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«Y»: ENTRE O OLLO E O CORPOHai artistas que chegan a un tema por investigación; outros fano portendencia. Álvaro Negro pertence claramente aos primeiros. Unhamirada atenta descubriranos unha traxectoria de ritmo lento e abertaa múltiples lecturas sobre as conexións entre os seus diferentes ciclos.Esta exposición, preparada para o CGAC, supón unha primeiramirada retrospectiva que incide nunha cuestión fundamental: opaulatino descubrimento dunha iconografía propia e recoñecible,que nace xa nas súas primeiras series e que na última década seconsolida e se extrema nunha mesma atmosfera. Así, coincidiránobras de mediados dos noventa como Item perspectiva, Symmetrı̌a,Horizonte vertical ou Cuadro abandonado (Cadro abandonado);obras da serie Luzpin, de finais dos noventa; algúns dos seusprimeiros traballos en vídeo da súa etapa londiniense, xa entrado oséculo XXI; dous vídeos de Monteagudo, o seu particular MontSainte-Victoire no corazón interior de Galicia; os seus cadrosPenumbrosos; así como unha coidada selección de traballosrealizados en diversos materiais como espello —como é o caso doparadigmático Cadro-tumba—, pedra —como Cumio, unha serieque ten a súa orixe nun cadro de finais dos noventa—, tea de saco,liño, táboas, aluminio ou papel, a maior parte deles inéditos.

Na súa traxectoria descóbrese unha pormenorizada análise doxénero pictórico que non perdeu de vista as cuestións históricasque, por similitude ou contraste, son pertinentes respecto do seustatus contemporáneo. Así, atopamos referencias á luz na pinturado Renacemento, unha conciencia da cor respecto das súasconnotacións históricas, un despregamento formal máis aló docadro —nunha sorte de reencarnación da pintura noutros medioscomo a fotografía ou o vídeo—, e unha constante preocupaciónpola modulación do espazo e a arquitectura. En relación con istoúltimo cabe remarcar que a narrativa desta evolución se pensou enparalelo ao estudo da propia arquitectura das salas deseñadas porÁlvaro Siza, de xeito que tanto a luz descendente modulada polos

«Y»: ENTRE EL OJO Y EL CUERPOHay artistas que llegan a un tema por investigación; otros lo hacen portendencia. Álvaro Negro pertenece claramente a los primeros. Unamirada atenta nos descubrirá una trayectoria de ritmo lento y abierta amúltiples lecturas sobre las conexiones entre sus diferentes ciclos. Estaexposición, preparada para el CGAC, supone una primera miradaretrospectiva que incide en una cuestión fundamental: el paulatinodescubrimiento de una iconografía propia y reconocible, que nace yaen sus primeras series y que en la última década se consolida y seextrema en una misma atmósfera. Así, coincidirán obras de mediadosde los noventa como Item perspectiva, Symmetrı̌a Horizonte vertical oCuadro abandonado; obras de la serie Luzpin, de finales de losnoventa; algunos de sus primeros trabajos en vídeo de su etapalondinense, ya entrado el siglo XXI; dos vídeos de Monteagudo, suparticular Mont Sainte-Victoire en el corazón interior de Galicia; suscuadros Penumbrosos; así como una cuidada selección de trabajosrealizados en diversos materiales como espejo —como es el caso delparadigmático Cadro-tumba (Cuadro-tumba)—, piedra —comoCumio (Cumbre), una serie que tiene su origen en un cuadro de finalesde los noventa—, arpillera, lino, tablas, aluminio o papel, la mayorparte de ellos inéditos. En su trayectoria se descubre un pormenorizado análisis del

género pictórico que no ha perdido de vista las cuestiones históricasque, por similitud o contraste, son pertinentes respecto a su estatuscontemporáneo. Así, encontramos referencias a la luz en la pintura delRenacimiento, una conciencia del color respecto a sus connotacioneshistóricas, un despliegue formal más allá del cuadro —en una suertede reencarnación de la pintura en otros medios como la fotografía oel vídeo—, y una constante preocupación por la modulación delespacio y la arquitectura. En relación con esto último cabe remarcarque la narrativa de esta evolución se ha pensado en paralelo alestudio de la propia arquitectura de las salas diseñadas por ÁlvaroSiza, de modo que tanto la luz descendente modulada por los

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA29 setembro 2017 / 4 febreiro 2018

Planta primeira, Dobre Espazo

[GL/ES/EN]

YÁLVARO NEGRO

folleto exposicion ALVARO NEGRO.qxd:Maquetación 1 26/9/17 09:07 Página 1

lucernarios como a sucesión de perspectivas entre as diferentessalas —co baleiro final do Dobre Espazo—, foron o punto deinicio desde o que desenvolver o ritmo espazo-temporal destaexposición; é dicir, analizouse a arquitectura salientando certostrazos que intervirán nunha configuración máis abstracta desta econ relación á cuestión perceptiva das obras dispostas. Trátase, endefinitiva, da construción dun tempo onde converxen espazo eobra a modo de limiar.

O traballo de Álvaro Negro non é fácil de encadrar, tanto polaheteroxeneidade e complexidade formal da súa obra, como porcerta actitude vital esquiva, coas súas desaparicións momentáneasdo panorama artístico nos que se reformulou a súa obra desde osilencio e a lentitude. Agora ben, nunha mirada detida apreciaremosunhas filiacións e intereses concretos aos que o artista volve conobstinación. É a historia dun pintor que empezou desde o límite docadro para a posteriori ir repensando o seu centro desde múltiplesperspectivas: o claroscuro como forma esencial da imaxe; a corcomo elemento desde o que establecer unha lóxica da sensación; oua imaxe-tempo —o vídeo— como medio desde o que instaurarduración no feito perceptivo e por extensión tamén na pintura, xasexa desde a experiencia dunha paisaxe ou desde a visión dun cadrona penumbra.

É por iso que esta exposición ten unha vocación retrospectiva,aínda que descontinua. Porque se trata dunha traxectoria que ataagora non foi narrada desde a amplitude dunha panorámica global.Así, descubriremos unha obra que se recoñece a si mesma a partirde orzamentos que se manterán no tempo, desde unha lectura quenon é estritamente cronolóxica no seu intento por seguir a lóxica da

lucernarios como la sucesión de perspectivas entre las diferentes salas—con el vacío final del Doble Espacio—, han sido el punto de iniciodesde el que desarrollar el ritmo espacio-temporal de esta exposición;es decir, se ha analizado la arquitectura enfatizando ciertos rasgosque intervendrán en una configuración más abstracta de la misma yen relación con la cuestión perceptiva de las obras dispuestas. Setrata, en definitiva, de la construcción de un tiempo donde convergenespacio y obra a modo de umbral.El trabajo de Álvaro Negro no es fácil de encuadrar, tanto por la

heterogeneidad y complejidad formal de su obra, como por ciertaactitud vital esquiva, con sus desapariciones momentáneas delpanorama artístico en las que se replanteó su obra desde el silencioy la lentitud. Ahora bien, en una mirada detenida apreciaremos unasfiliaciones e intereses concretos a los que el artista vuelve conobstinación. Es la historia de un pintor que empezó desde el límite delcuadro para a posteriori ir repensando su centro desde múltiplesperspectivas: el claroscuro como forma esencial de la imagen; el colorcomo elemento desde el que establecer una lógica de la sensación;o la imagen-tiempo —el vídeo— como medio desde el que instaurarduración en el hecho perceptivo y por extensión también en la pintura,ya sea desde la experiencia de un paisaje o desde la visión de uncuadro en la penumbra. Por eso exposición tiene una vocación retrospectiva, aunque

discontinua. Porque se trata de una trayectoria que hasta ahora no hasido narrada desde la amplitud de una panorámica global. Así,descubriremos una obra que se reconoce a sí misma a partir depresupuestos que se mantendrán en el tiempo, desde una lectura queno es estrictamente cronológica en su intento por seguir la lógica de la

Álvaro Negro: Item perspectiva, 1995


heteroxeneidade estilística, de técnicas e medios, ou tamén acoincidencia de esencias entre as diferentes series do artista.

O PRINCIPIO DESDE O FIN DA PINTURAÁlvaro Negro nace en Lalín, unha pequena poboación do centro deGalicia, aínda que berce de artistas de singular relevancia nocontexto da arte galega, como Laxeiro ou Lamazares. A súa vocacióncreativa é moi temperá e compartida desde a súa infancia co seuirmán, o poeta Carlos Negro. Na adolescencia, será clave unhaprimeira viaxe familiar ao Museo do Prado, onde descobre a pinturae o seu poder de sedución, vivencia que marcará a súa decisión decursar estudos de Belas Artes na entón recentemente creada Facultadede Pontevedra. Alí, no seu último ano de estudos, realiza e recoñeceas súas primeiras obras. Nelas xa se advirte unha gran seguridade esingularidade, cunha concepción pictórica abstracta que asume atradición da pintura desde orzamentos moi conceptuais, aínda quesen perder de vista as propias calidades físicas do cadro. É entóncando crea e expón Item perspectiva, punto de partida cronolóxico daexposición preparada para o CGAC, unha pintura que revela demaneira temperá o seu interese polos sistemas de representación epercepción, creando unha perspectiva co muro, coa parede comofondo activo. En certo xeito, podemos ler estas pinturas comodispositivos espaciais, como tamén o eran os seus Templum, unhasobras que aludían ao sacro a partir dun espazo ambiguo, metafísico.

Álvaro Negro estaba a construírse, pero xa era pintor. Algunhasdas referencias e sensacións de entón conservaraas para sempre,como as lecturas de Handke e a súa visión espacial da paisaxe.Decántase así por narrativas onde os espazos exercen deprotagonistas. Pintar desde o bordo do cadro, escrutar as súasmarxes, procurar un percorrido orgánico para que o cadro deveñaun horizonte en presente continuo. Nace así a serie Symmetrı̌a eoutros traballos do momento que comparten a técnica de goteodesde o bordo, pero que se debuxan de maneira moito menossistemática, con percorridos máis libres e onde os baleiros son tanimportantes como na tradición da pintura oriental. Referímonos aobras como Horizonte vertical ou Cuadro abandonado, ambas de1997, que sen deixar de ser abstractas parecen debuxar imaxes enestado de emerxencia, posiblemente dunha paisaxe; son estaspinturas outras posibles miradas á serra do Candán, paisaxeconstante que constituía o horizonte da xanela da súa habitación deinfancia e cuxa pegada parece indeleble nos ollos do artista? “Oritmo abre o ollo interno”, sinalará Handke. E efectivamente esaresonancia que reclama o escritor austríaco cando asevera que asimaxes poden chegar moitos anos antes pero vense agora, é fácil deescenificar nos traballos do artista.

Todas estas series se presentaron nas súas dúas primeiras mostrasindividuais: Pintura xeográfica, na galería madrileña Rayuela, eNihilismo blanco, na galería Sargadelos de Santiago de Compostela,realizadas de maneira case continua e que supuxeron a súa irrupciónno panorama artístico cunha clara vontade de establecer unhascoordenadas pictóricas que naquel momento sorprenderon por unhaestética esencialista pouco frecuente nun artista tan novo. Vistos estescadros coa perspectiva do tempo non deixa de sorprender a gramática

heterogeneidad estilística, de técnicas y medios, o también lacoincidencia de esencias entre las diferentes series del artista.

EL PRINCIPIO DESDE EL FIN DE LA PINTURAÁlvaro Negro nace en Lalín, una pequeña población del centro deGalicia, aunque cuna de artistas de singular relevancia en el contextodel arte gallego, como Laxeiro o Lamazares. Su vocación creativa esmuy temprana y compartida desde su infancia con su hermano, elpoeta Carlos Negro. En la adolescencia, será clave un primer viajefamiliar al Museo del Prado, donde descubre la pintura y su poder deseducción, vivencia que marcará su decisión de cursar estudios deBellas Artes en la entonces recién creada Facultad de Pontevedra. Allí,en su último año de estudios, realiza y reconoce sus primeras obras.En ellas ya se advierte una gran seguridad y singularidad, con unaconcepción pictórica abstracta que asume la tradición de la pinturadesde presupuestos muy conceptuales, aunque sin perder de vista laspropias cualidades físicas del cuadro. Es entonces cuando crea yexpone Item perspectiva, punto de partida cronológico de laexposición preparada para el CGAC, una pintura que revela demanera temprana su interés por los sistemas de representación ypercepción, creando una perspectiva con el muro, con la pared comofondo activo. En cierto modo, podemos leer estas pinturas comodispositivos espaciales, como también lo eran sus Templum, unas obrasque aludían a lo sagrado a partir de un espacio ambiguo, metafísico. Álvaro Negro se estaba construyendo, pero ya era pintor. Algunas

de las referencias y sensaciones de entonces las conservará parasiempre, como las lecturas de Handke y su visión espacial del paisaje.Se decanta así por narrativas donde los espacios ejercen deprotagonistas. Pintar desde el borde del cuadro, escrutar susmárgenes, procurar un recorrido orgánico para que el cuadrodevenga un horizonte en presente continuo. Nace así la serieSymmetrı̌a y otros trabajos del momento que comparten la técnica degoteo desde el borde, pero que se dibujan de manera mucho menossistemática, con recorridos más libres y donde los vacíos son tanimportantes como en la tradición de la pintura oriental. Nos referimosa obras como Horizonte vertical o Cuadro abandonado, ambas de1997, que sin dejar de ser abstractas parecen dibujar imágenes enestado de emergencia, posiblemente de un paisaje; ¿son estaspinturas otras posibles miradas a la sierra del Candán, paisajeconstante que constituía el horizonte de la ventana de su habitaciónde infancia y cuya huella parece indeleble en los ojos del artista? “Elritmo abre el ojo interno”, señalará Handke. Y efectivamente esaresonancia que reclama el escritor austríaco cuando asevera que lasimágenes pueden haber llegado muchos años antes pero se venahora, es fácil de escenificar en los trabajos del artista. Todas estas series se presentaron en sus dos primeras muestras

individuales: Pintura geográfica, en la galería madrileña Rayuela, yNihilismo blanco, en la galería Sargadelos de Santiago deCompostela, realizadas de manera casi continua y que supusieron suirrupción en el panorama artístico con una clara voluntad de establecerunas coordenadas pictóricas que en aquel momento sorprendieron poruna estética esencialista poco frecuente en un artista tan joven. Vistosestos cuadros con la perspectiva del tiempo no deja de sorprender la


mínima nos elementos conxugados, obras austeras e, con todo,rotundas, que nos abocan a aproximarnos e demorarnos ata deixarque a imaxe se mostre por completo. A súa densidade, a súa atracciónindefinida, reclama unha percepción activa, capaz de refacer a súatraxectoria para descifrar as sombras á vez que esconde e nuncaentrega a imaxe, que se deixa entrever, sedutora, no seu levemovemento entre o exterior e o interior do cadro. En definitiva, pinturade límites con certa esencia de fin da pintura que, paradoxalmente,marca o comezo da súa traxectoria.

UN PINTOR QUE REVISA A HISTORIAUnha figura crucial nos seus primeiros pasos será o artista LucioMuñoz, a quen coñeceu nun taller no MACUF e que o convidarápara formar parte do equipo que traballará na realización do seuúltimo gran mural no Hemiciclo da Asamblea de Madrid. O influxodeste o emparenta co sentir e a herdanza de gamas cromáticas queentroncan directamente coa tradición española e os seus diálogoscoa pintura italiana. Tamén con certa austeridade, propia desaxeración posterior á posguerra á que pertencía e que Álvaro Negrorecollerá nas súas series Luzpin e Angelus (1998). Luzpin confórmasedun conxunto de cadros que parten dun fondo de fondos escuros,onde se debuxa unha entrada de luz. Ese contraste entre a zona mateque absorbe esa luz e outra que proxecta o brillo, como taménsucedía en Item perspectiva, responde á idea de claroscuro, técnicaque tan excepcionalmente manexaba Rembrandt, unha das filiaciónsprimeiras do artista. Non resulta difícil advertir este mesmo espíritoen obras posteriores, como Cadro-tumba (2014), un espello queexpande a pintura como unha tinta negra holandesa. Pero taménpodemos intuír en moitas das obras de Luzpin o Ribera italiano ou,nos seus pequenos apuntamentos de cor, as vestimentas dos santos emonxes de Zurbarán.

Se algo seduce na obra de Álvaro Negro é que a imaxe nuncaacaba de ser revelada por completo. É algo que se acentúa nos seusúltimos traballos, pero que no barroquismo tenebrista de Luzpin xase deixa ver. É coma se sempre estivésemos inmersos na tensión dasúa procura. O seu tempo de xestación permanece suspendido, comoun negativo fotográfico. Porque a pintura, a imaxe, vai moito máis aláda tea, mesturando tempos dispares que nos obrigan a volver mirar.O exercicio perceptivo devén así unha experiencia interminable.

O mesmo sucederá quince anos máis tarde cos seus Penumbrosos(2014-2017), que tan preto están dos dourados sombrío de Cimabueou Giotto como da abstracción de Helmut Federle, outro dos seusgrandes referentes. Pintar “a semiescuridade na semiescuridade”,esa idea recollida por Wittgenstein no seu libro Observacións sobreas cores, é tan aplicable a estes como a Luzpin, todos elescontundentes cadros que escondían a profundidade na superficie eque tiñan na repetición —dunha forma, dunha imaxe, dunha luz— oseu particular efecto de resonancia na mirada. O proceso de traballodaqueles non dista desa sorte de aprehensión dos efectos que serátamén o seu proxecto de Monteagudo (2009-2011), aínda que nosnoventa era outra natureza, a do seu estudo, ás veces taménpenumbroso e escurecido para proxectar a luz dunha diapositiva.Entón, un plano fixo revelaba a imaxe no espazo entre dous cadros.

gramática mínima en los elementos conjugados, obras austeras y, sinembargo, rotundas, que nos abocan a aproximarnos y demorarnoshasta dejar que la imagen se muestre por completo. Su densidad, suatracción indefinida, reclama una percepción activa, capaz derehacer su trayectoria para descifrar las sombras al tiempo queesconde y nunca entrega la imagen, que se deja entrever, seductora,en su leve movimiento entre el exterior y el interior del cuadro. Endefinitiva, pintura de límites con cierta esencia de fin de la pintura que,paradójicamente, marca el comienzo de su trayectoria.

UN PINTOR QUE REVISA LA HISTORIAUna figura crucial en sus primeros pasos será el artista Lucio Muñoz, aquien conoció en un taller en el MACUF y que lo invitará a formar partedel equipo que trabajará en la realización de su último gran mural en elHemiciclo de la Asamblea de Madrid. El influjo de este lo emparentacon el sentir y la herencia de gamas cromáticas que entroncandirectamente con la tradición española y sus diálogos con la pinturaitaliana. También con cierta austeridad, propia de esa generaciónposterior a la posguerra a la que pertenecía y que Álvaro Negrorecogerá en sus series Luzpin y Angelus (1998). Luzpin se conforma deun conjunto de cuadros que parten de un fondo de fondos oscuros,donde se dibuja una entrada de luz. Ese contraste entre la zona mateque absorbe esa luz y otra que proyecta el brillo, como también sucedíaen Item perspectiva, responde a la idea de claroscuro, técnica que tanexcepcionalmente manejaba Rembrandt, una de las filiaciones primerasdel artista. No resulta difícil advertir este mismo espíritu en obrasposteriores, como Cadro-tumba (2014), un espejo que expande lapintura como una tinta negra holandesa. Pero también podemos intuir enmuchas de las obras de Luzpin al Ribera italiano o, en sus pequeñosapuntes de color, a las vestimentas de los santos y monjes de Zurbarán. Si algo seduce en la obra de Álvaro Negro es que la imagen

nunca acaba de ser revelada por completo. Es algo que se acentúaen sus últimos trabajos, pero que en el barroquismo tenebrista deLuzpin ya se deja ver. Es como si siempre estuviésemos inmersos en latensión de su búsqueda. Su tiempo de gestación permanecesuspendido, como un negativo fotográfico. Porque la pintura, laimagen, va mucho más allá de la tela, mezclando tiempos disparesque nos obligan a volver a mirar. El ejercicio perceptivo deviene asíuna experiencia interminable. Lo mismo sucederá quince años más tarde con sus Penumbrosos

(2014-2017), que tan cerca están de los dorados sombríos deCimabue o Giotto como de la abstracción de Helmut Federle, otro desus grandes referentes. Pintar “la semioscuridad en la semioscuridad”,esa idea recogida por Wittgenstein en su libro Observaciones sobre loscolores, es tan aplicable a estos como a Luzpin, todos ellos contundentescuadros que escondían la profundidad en la superficie y que tenían enla repetición —de una forma, de una imagen, de una luz— su particularefecto de resonancia en la mirada. El proceso de trabajo de aquellosno dista de esa suerte de aprehensión de los efectos que será tambiénsu proyecto de Monteagudo (2009-2011), aunque en los noventa eraotra naturaleza, la de su estudio, a veces también penumbroso yoscurecido para proyectar la luz de una diapositiva. Entonces, un planofijo revelaba la imagen en el espacio entre dos cuadros.


As series Luzpin e Angelus expóñense a principios de 1999 nagalería Marisa Marimón de Ourense, a mostra é esperada con certaexpectación pero finalmente é recibida con frialdade, quizais porquenon se esperaba un corte tan radical co anterior, quizais porqueunha pintura tan tenebrista e espiritual non casaba coas tendenciasda arte nova de entón. Na exposición do CGAC téntase facerllexustiza a esta serie, pois as obras non só non perderon vixencia,senón que gañaron peso co paso do tempo.

UN CAMBIO DE PELCo cambio de século o que era luz escura en superficie convértese ácromofilia, e son entón as combinacións de cores planas o elementoprotagónico da serie Luzpincolour. Esta é a reacción de ÁlvaroNegro despois da incomprensión do medio cara a Luzpin,reformulándose se o ollo contemporáneo necesitaba doutro tipo deimpacto visual, doutra temporalidade máis instantánea respecto daimaxe. O propio artista recoñecerá non pasado moito tempo quetodo estaba implícito en Achtung Luzpin, unha obra de transición querepresentou unha especie de berro irónico onde se resume tanto asúa postura conceptual como existencial nese momento de crise.

Simultaneamente ao desenvolvemento de Luzpincolour pinta assúas primeiras obras sobre aluminio, nas cales se fai evidente unhanecesidade de experimentación paralela que incide no xesto pictóricocomo elemento xerador da imaxe. O proceso é moito máis físico ecorporal, mesmo escultórico en relación cos varridos de materia quemodulan os cheos e baleiros pictóricos. O aluminio tamén lle ofreceráxogos lumínicos que emanan do propio soporte, o cal dará pé aposteriores investigacións da mesma técnica aplicada sobre outrosmateriais como o espello ou as caixas de luz en metacrilato branco.

O OLLO ÍSPESE, A IMAXE-TEMPOPero será a súa etapa en Londres en Saint Martins College of Art,onde ingresa tras recibir unha das bolsas de posgrao da FundaciónBarrié, o seu máis agudo punto de inflexión. Tras unha excelsatraxectoria, de grande esixencia pública debido á súa visibilidadetemperá, Londres converterase nunha especie de espazo conceptualsabático. É entón cando deixa de pintar e o estudo pasa a ser o seucomputador portátil e unha pantalla. Un artista necesita en ocasiónsdeterse para repoñer forzas e abandonar a aura do estudo comoamorno pechado. Soltar o peso da pintura, ao mesmo tempo que unalivio, é un conflito extremo para un pintor. Pero Álvaro Negronecesitaba levidade e apoiouse na flexibilidade que o vídeo lleofrecía. Traballar co mínimo e formarse permanentemente —xa sexaadmirando retrospectivas como a que a Tate Modern dedicará aBarnett Newman ou escoitando de primeira man o legado deteóricos como Thierry de Duve—, supoñía un descanso á vez que unpunto de partida.

Álvaro Negro reflexionaba entón sobre o tempo e a pintura, cunmedio —o vídeo— que entón era novo para el, e que lle permitiráperseguir o desprazamento da luz, algo que xa estaba latente enmoita da súa obra anterior. En obras como Sombra de bodegónsaliéntase desde o proceso mesmo, como sucede tamén en MannaAsh Room, Luz recorriendo el estudio (Luz percorrendo o estudio) ou

Las series Luzpin y Angelus se exponen a principios de 1999 enla Galería Marisa Marimón de Ourense, la muestra es esperada concierta expectación pero finalmente es recibida con frialdad, quizásporque no se esperaba un corte tan radical con lo anterior, quizásporque una pintura tan tenebrista y espiritual no casaba con lastendencias del arte joven de entonces. En la exposición del CGAC seintenta hacer justicia a esta serie, pues las obras no sólo no hanperdido vigencia, sino que han ganado peso con el paso del tiempo.

UN CAMBIO DE PIELCon el cambio de siglo lo que era luz oscura en superficie se conviertea la cromofilia, y son entonces las combinaciones de colores planosel elemento protagónico de la serie Luzpincolour. Esta es la reacciónde Álvaro Negro después de la incomprensión del medio haciaLuzpin, replanteándose si el ojo contemporáneo necesitaba de otrotipo de impacto visual, de otra temporalidad más instantánea respectode la imagen. El propio artista reconocerá no pasado mucho tiempoque todo estaba implícito en Achtung Luzpin, una obra de transiciónque representó una especie de grito irónico donde se resume tanto supostura conceptual como existencial en ese momento de crisis. Simultáneamente al desarrollo de Luzpincolour pinta sus primeras

obras sobre aluminio, en las cuales se hace evidente una necesidadde experimentación paralela que incide en el gesto pictórico comoelemento generador de la imagen. El proceso es mucho más físico ycorporal, incluso escultórico en relación a los barridos de materia quemodulan los llenos y vacíos pictóricos. El aluminio también le ofrecerájuegos lumínicos que emanan del propio soporte, lo cual dará pie a

Álvaro Negro: Sen título, 1996


Cuadro y luz (Cadro e luz), todas elas do mesmo ano. É nese planoda sensación onde aínda hoxe se move Álvaro Negro, deixando quea luz se delate nos seus tremores e tratando de recuperar o fugaz coalentitude propia de quen espera que sexa a imaxe, o mundo, o quese aparece, desde a atención extrema, deixando que o tempo corradesde un mesmo lugar, coa mirada repousada. Sinálao conconvicción nos seus escritos: “A pintura é unha cuestión de aparición,encontro, sensación e percepción”.

En Sombra de bodegón deixa que o debuxo o conforme a luzentrante por unha xanela, unha sombra chinesa que tremeritmicamente segundo o soprar do vento. Aínda que será, sobre todo,Battersea Station o traballo en vídeo que se antolla máis clave paraentender a súa etapa en Londres. En certo modo, podemos lela comoobra bisagra, xa que condensa procuras indubidables de etapasanteriores pero, sobre todo, abre dinámicas que atoparemos nosseus traballos máis recentes. A paisaxe industrial é aquí unha sortede devir cara á ruína romántica coa súa prístina grandeza disipadano horizonte. Nunha paisaxe dura no seu branco e negro, decadentepero maxestoso, a imaxe é atravesada verticalmente por unha liñade luz que vibra, engorda e adelgaza segundo o movemento dasnubes. Estes segundos, que confesadamente polo artista remiten aoseu admirado Barnett Newman, serán un importante recurso taménna súa obra posterior de Monteagudo. Pero tamén o será unhapresenza totémica, algo que xa se intúe nos seus primeiros cadros demediados dos noventa, onde se remarca o potencial da liña, simpleaínda que expresiva e inquietante, vibrante como unha sorte deescritura. Esa verticalidade, máis ou menos monumental, seguirásendo característica común de series posteriores do artista,independentemente do soporte, desde os lenzos de Luzpin aosaluminios e as súas fisuras verticais, desde os espellos ás caixas deluz que integrarán definitivamente o xesto, a forma e a cor.

A PINTURA COMO REFLEXO HÍBRIDOA de Álvaro Negro é unha obra que escruta o latente. De aí aimportancia do acto da percepción e esa sensación de podercomunicar algo infinito a partir dunha imaxe pintada do mundofinito. Á fin e ao cabo, iso é o que emparentou os pintoresamericanos do colour field, como Rothko, Newman ou Still. É nesaprocura do sublime que Newman abraza o primitivo, buscando ocontido antes da forma, asumindo os espazos de cor e unhapercepción diferente da habitual. Newman procuraba achegar opintor e o espectador, lograr a participación deste no propioespazo da pintura. Neste sentido, Didi-Huberman fala dunsometemento á potencialidade dun lugar que nos ausenta dascousas visibles.

En Álvaro Negro son numerosos os exemplos onde unha miradaanalítica ao lugar o leva a compoñer dunha maneira ou doutra aobra en cuestión. Un caso curioso é a serie de cadros que producepara a exposición Arquitectura de sons infraleves (2006), na galeríaMário Sequeira, onde unha serie de pinturas sobre espello situadasno chan dialogan coas singulares manchas cromáticas do propiopavimento da galería, nun traballo próximo á fusión forma-fondo deMonet e as súas ninfeas, onde se prima tanto a materialidade dos

posteriores investigaciones de la misma técnica aplicada sobre otrosmateriales como el espejo o las cajas de luz en metacrilato blanco.

EL OJO SE DESNUDA, LA IMAGEN-TIEMPOPero será su etapa en Londres en Saint Martins College of Art, endonde ingresa tras recibir una de las becas de posgrado de laFundación Barrié, su más agudo punto de inflexión. Tras una excelsatrayectoria, de gran exigencia pública debido a su visibilidadtemprana, Londres se convertirá en una especie de espacioconceptual sabático. Es entonces cuando deja de pintar y el estudiopasa a ser su ordenador portátil y una pantalla. Un artista necesita enocasiones detenerse para reponer fuerzas y abandonar el aura delestudio como templo cerrado. Soltar el peso de la pintura, al mismotiempo que un alivio, es un conflicto extremo para un pintor. PeroÁlvaro Negro necesitaba levedad y se apoyó en la flexibilidad que elvídeo le ofrecía. Trabajar con lo mínimo y formarse permanentemente—ya sea admirando retrospectivas como la que la Tate Moderndedicará a Barnett Newman o escuchando de primera mano ellegado de teóricos como Thierry de Duve—, suponía un descanso altiempo que un punto de partida. Álvaro Negro reflexionaba entonces sobre el tiempo y la pintura,

con un medio —el vídeo— que entonces era nuevo para él, y que lepermitirá perseguir el desplazamiento de la luz, algo que ya estabalatente en mucha de su obra anterior. En obras como Sombra debodegón se enfatiza desde el proceso mismo, como sucede tambiénen Manna Ash Room, Luz recorriendo el estudio o Cuadro y luz, todasellos del mismo año. Es en ese plano de la sensación donde todavíahoy se mueve Álvaro Negro, dejando que la luz se delate en sustemblores y tratando de recuperar lo fugaz con la lentitud propia dequien espera que sea la imagen, el mundo, lo que se aparece, desdela atención extrema, dejando que el tiempo corra desde un mismolugar, con la mirada reposada. Lo señala con convicción en susescritos: “La pintura es una cuestión de aparición, encuentro,sensación y percepción”.En Sombra de bodegón deja que el dibujo lo conforme la luz

entrante por una ventana, una sombra chinesca que tiembla rítmicamentesegún el soplar del viento. Aunque será, sobre todo, Battersea Station eltrabajo en vídeo que se antoja más clave para entender su etapa enLondres. En cierto modo, podemos leerla como obra bisagra, ya quecondensa búsquedas indudables de etapas anteriores pero, sobre todo,abre dinámicas que encontraremos en sus trabajos más recientes. Elpaisaje industrial es aquí una suerte de devenir hacia la ruina románticacon su prístina grandeza disipada en el horizonte. En un paisaje duro ensu blanco y negro, decadente pero majestuoso, la imagen es atravesadaverticalmente por una línea de luz que vibra, engorda y adelgaza segúnel movimiento de las nubes. Estos segundos, que confesadamente por elartista remiten a su admirado Barnett Newman, serán un importanterecurso también en su obra posterior de Monteagudo. Pero también loserá una presencia totémica, algo que ya se intuye en sus primeroscuadros de mediados de los noventa, donde se remarca el potencial dela línea, simple aunque expresiva e inquietante, vibrante como una suertede escritura. Esa verticalidad, más o menos monumental, seguirá siendocaracterística común de series posteriores del artista, independientemente


pigmentos, como a relación imaxe-soporte. Consegue así un efectodobre de imaxes producidas dentro do cadro e imaxes conformadasfóra del. Na mesma liña está unha enorme pintura sen títulorealizada ex profeso para a súa exposición na galería CarlosCarvalho de Lisboa en 2007. A pintura, de esmalte sobre espello ede medidas extraordinarias —939 x 1106 cm—, replica a estruturado teito da galería realizada polos coñecidos irmáns Aires Mateus,ordenando así a exposición e asumindo a arquitectura como parteindispensable do contido da obra. Cos seus reflexos e a súa maneirade envolver e despregar outro espazo virtual, lévanos a un tipo depintura inclusiva que converte a realidade en imaxe. A arquitecturareflíctese e activa a pintura, á vez que esta desenmascara a ilusióndo dobre. Efectivamente, a pintura é unha realidade física, quepermanece invariable, pero tamén unha proxección vertixinosa quemuda mentres nos movemos, xerando trabas e descontinuidades nanosa percepción do espazo.

Aínda que se historicamente hai unha concepción pictóricaintrinsecamente ligada á arquitectura e a súa psicoloxía, e capazde proxectarse no contexto para o que é definida, esa é a dasvidreiras góticas, unha realidade de pintura lixeira —como adenominará László Moholy-Nagy— que tamén ensaiará o artista,destaca a súa exposición individual na desaparecida galería SCQ(2008). Nesta mostra as obras conformaban un conxunto lumínicounitario respecto do propio espazo expositivo, conformando oefecto dun claroscuro arquitectónico a través da modulación da luze a cor, aínda que tamén pola súa disposición, cunha das pezassituada escultoricamente no chan a modo de limiar entre os dousespazos da galería.

ESPIR O OLLO, PERDER O CORPOO certo é que Álvaro Negro sempre se mostrou receptivo a ensaiarnovos camiños con relación á imaxe. Proba diso é Abro a xanela erespiro o aire fresco da fin do mundo, un proxecto que xorde a partirda súa estancia dun ano en Berlín, e que desenvolverá ao longo detres anos ata as súas exposición no Museo de Arte ContemporáneaGas Natural Fenosa da Coruña, e no espazo de Carpe Diem enLisboa. Este ciclo, onde por segunda vez o artista abandona apintura, desenboca nun conxunto de 114 fotografías, catro vídeos eun libro homónimo. O texto do artista que dá introdución ao mesmodéixao claro: “Deixar de pintar representa sen dúbida unharenuncia, un verdadeiro sacrificio: perder o corpo, saír do mundo”.Efectivamente, trátase dun conxunto de fotografías e vídeos, pero apintura permanece como interiorizada nunha mirada espida conecos de artistas como Vermeer, Courbet ou Günther Förg. Un pintorpode estar moito tempo sen pintar un cadro, pero no seu traballo apintura sempre se deixa ver.

Este segundo abandono da pintura comparte coa etapalondiniense a necesidade de alixeirar a mochila e afastarse doshábitos cotiáns do fogar e o estudo, pero nesta nova viaxe hai maiorconciencia e intuición sobre os motivos para explorar. De novo ascámaras como ferramenta, pero asumindo unha posición narrativaque é máis biográfica que nunca. O relato iníciase desde a actitudedun flâneur que busca os indicios da cultura alemá —pola que

del soporte, desde los lienzos de Luzpin a los aluminios y sus fisurasverticales, desde los espejos a las cajas de luz que integrarándefinitivamente el gesto, la forma y el color.

LA PINTURA COMO REFLEJO HÍBRIDOLa de Álvaro Negro es una obra que escruta lo latente. De ahí laimportancia del acto de la percepción y esa sensación de podercomunicar algo infinito a partir de una imagen pintada del mundofinito. Al fin y al cabo, eso es lo que emparentó a los pintoresamericanos del colour field, como Rothko, Newman o Still. Es en esabúsqueda de lo sublime que Newman abraza lo primitivo, buscandoel contenido antes de la forma, asumiendo los espacios de color y unapercepción diferente de la habitual. Newman procuraba acercar alpintor y al espectador, lograr la participación de este en el propioespacio de la pintura. En este sentido, Didi-Huberman habla de unsometimiento a la potencialidad de un lugar que nos ausenta de lascosas visibles. En Álvaro Negro son numerosos los ejemplos donde una mirada

analítica al lugar le lleva a componer de una manera o de otra la obraen cuestión. Un caso curioso es la serie de cuadros que produce parala exposición Arquitectura de sons infraleves (2006), en la galeríaMário Sequeira, donde una serie de pinturas sobre espejo situadas enel suelo dialogan con las singulares manchas cromáticas del propiopavimento de la galería, en un trabajo próximo a la fusión forma-fondo de Monet y sus ninfeas, donde se prima tanto la materialidadde los pigmentos, como la relación imagen-soporte. Consigue así unefecto doble de imágenes producidas dentro del cuadro e imágenesconformadas fuera de él. En la misma línea está una enorme pinturasin título realizada ex profeso para su exposición en la galería CarlosCarvalho de Lisboa en 2007. La pintura, de esmalte sobre espejo yde medidas extraordinarias —939 x 1106 cm—, replica la estructuradel techo de la galería realizada por los conocidos hermanos AiresMateus, ordenando así la exposición y asumiendo la arquitecturacomo parte indispensable del contenido de la obra. Con sus reflejosy su manera de envolver y desplegar otro espacio virtual, nos lleva aun tipo de pintura inclusiva que convierte la realidad en imagen. Laarquitectura se refleja y activa la pintura, al tiempo que estadesenmascara la ilusión de lo doble. Efectivamente, la pintura es unarealidad física, que permanece invariable, pero también unaproyección vertiginosa que muda mientras nos movemos, generandotrabas y discontinuidades en nuestra percepción del espacio. Aunque si históricamente hay una concepción pictórica

intrínsecamente ligada a la arquitectura y su psicología, y capaz deproyectarse en el contexto para el que es definida, esa es la de lasvidrieras góticas, una realidad de pintura ligera —como ladenominará László Moholy-Nagy— que también ensayará el artista,destacando su exposición individual en la desaparecida galería SCQ(2008). En esta muestra las obras conformaban un conjunto lumínicounitario respecto al propio espacio expositivo, conformando el efectode un claroscuro arquitectónico a través de la modulación de la luz yel color, aunque también por su disposición, con una de las piezassituada escultóricamente en el suelo a modo de umbral entre los dosespacios de la galería.


sempre tivo querenza— e o que permanece dela nas cicatrices dasúa historia. Pero como en toda viaxe prodúcese unhatransformación que o propio artista describe a modo dunhapaulatina “perda de corpo”, transformándose metaforicamente nunobservador que é copia dos anxos de Ceo sobre Berlín de WimWenders. Álvaro Negro sinala que o modo de narración de Wenderse, por extensión, tamén de Peter Handke, faise eco daquela narrativaque Walter Benjamin definiu como “épica do recordo”.

Este complexo proceso de desmaterialización (pictórica) é taménun modo de ausencia, de tomar distancia cunha actitude próxima aoque Deleuze reclamou como “acto de resistencia”, algo que se ilustramoi claramente no tríptico Paul Klee (diálogo cos anxos), que sitúavarios fragmentos dun poema de Chus Pato —con quen comezaráasí unha intensa relación creativa— a modo de pé de imaxe dasfotografías. Iníciase así unha viaxe ao redor da imaxe e a palabra.Porque se de algo lle serve a fotografía é para un propósito narrativocapaz de definir un espazo simbólico. Tamén se trata de elaborar eser consecuente cunha doutrina que permita establecer unha posiciónno mundo, o cal, desde este centro, maniféstase como unha sucesióncontinua de limiares.

ESPAZO E TEMPODeleuze definiu a condición de estar no medio como unha mata quecrece entre as pedras. Non hai un comezo nin un fin, unicamente unentre. Falamos de tempo, pero tamén de espazo, da idea de limiarcomo localización, como emoción. A pintura de Álvaro Negro é algoque acontece, como sucede coas imaxes dos seus vídeos. Por iso assúas obras sempre convidan a aproximarnos, porque a proximidadefísica altera a escala e a percepción.

O arquitecto Peter Zumthor, outra das súas afinidades electivas,sinala como sempre lle preocupou moverse entre o acougo e asedución e entende que a arquitectura é unha arte temporal. É algoque se experimenta ao visitar as súas coñecidas termas de Vals,onde efectivamente nunca hai unha condución e convídase apasear con liberdade mentres a luz semella deslizarse para crearos seus propios lugares á vez que deixa espazo para que o

DESNUDAR EL OJO, PERDER EL CUERPOLo cierto es que Álvaro Negro siempre se ha mostrado receptivo aensayar nuevos caminos en relación con la imagen. Prueba de ello esAbro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo (Abro la ventanay respiro el aire fresco del fin del mundo), un proyecto que surge a partirde su estancia de un año en Berlín, y que desarrollará a lo largo de tresaños hasta sus exposición en el Museo de Arte Contemporáneo GasNatural Fenosa de A Coruña, y en el espacio de Carpe Diem en Lisboa.Este ciclo, donde por segunda vez el artista abandona la pintura,desemboca en un conjunto de 114 fotografías, cuatro vídeos y un librohomónimo. El texto del artista que da introducción al mismo lo dejaclaro: “Dejar de pintar representa sin duda una renuncia, un verdaderosacrificio: perder el cuerpo, salir del mundo”. Efectivamente, se trata deun conjunto de fotografías y vídeos, pero la pintura permanece comointeriorizada en una mirada desnuda con ecos de artistas como Vermeer,Courbet o Günther Förg. Un pintor puede estar mucho tiempo sin pintarun cuadro, pero en su trabajo la pintura siempre se deja ver.Este segundo abandono de la pintura comparte con la etapa

londinense la necesidad de aligerar la mochila y alejarse de los hábitoscotidianos del hogar y el estudio, pero en este nuevo viaje hay mayorconciencia e intuición sobre los motivos a explorar. De nuevo lascámaras como herramienta, pero asumiendo una posición narrativa quees más biográfica que nunca. El relato se inicia desde la actitud de unflâneur que busca los atisbos de la cultura alemana —por la que siempreha tenido querencia— y lo que permanece de ella en las cicatrices desu historia. Pero como en todo viaje se produce una transformación queel propio artista describe a modo de una paulatina “pérdida de cuerpo”,transformándose metafóricamente en un observador que es trasunto delos ángeles de Cielo sobre Berlín de Wim Wenders. Álvaro Negroseñala que el modo de narración de Wenders y, por extensión, tambiénde Peter Handke, se hace eco de aquella narrativa que Walter Benjamindefinió como “épica del recuerdo”. Este complejo proceso de desmaterialización (pictórica) es también

un modo de ausencia, de tomar distancia con una actitud próxima a loque Deleuze reclamó como “acto de resistencia”, algo que se ilustramuy claramente en el tríptico Paul Klee (diálogo cos anxos) (Paul Klee[diálogo con los ángeles]), que sitúa varios fragmentos de un poema deChus Pato —con quien comenzará así una intensa relación creativa—a modo de pie de imagen de las fotografías. Se inicia así un viaje entorno a la imagen y la palabra. Porque si de algo le sirve la fotografíaes para un propósito narrativo capaz de definir un espacio simbólico.También se trata de elaborar y ser consecuente con una doctrina quepermita establecer una posición en el mundo, el cual, desde este centro,se manifiesta como una sucesión continua de umbrales.

ESPACIO Y TIEMPODeleuze definió la condición de estar en el medio como una mata quecrece entre las piedras. No hay un comienzo ni un fin, únicamente unentre. Hablamos de tiempo, pero también de espacio, de la idea deumbral como ubicación, como emoción. La pintura de Álvaro Negroes algo que acontece, como sucede con las imágenes de sus vídeos.Por eso sus obras siempre invitan a aproximarnos, porque laproximidad física altera la escala y la percepción.

Álvaro Negro: Battersea Station, 2003


visitante conforme os seus. En Vals, as diferentes maneiras decortar a pedra xeran cambios de tons e texturas, xerando asídiferentes atmosferas e sensacións a partir de sutís xogos declaroscuro. A primeira sensación que tiven ao ver as sete pequenaspedras de granito escuro que Álvaro Negro titula Cumio foiexactamente a mesma, unha harmónica orquestración de negros egrises e un rico contraste entre unha serie de formas e o seunegativo. A súa maneira de colocarse no espazo arquitectónico,como notas salpicadas, temperando as distancias e os accidentesou características da arquitectura, salientan aínda máis esaimpresión temperá. Esa harmonía da luz e a sombra, pero taméndo interior do cadro co exterior, co seu contexto, maniféstaseextraordinariamente presente non só en Cumio e nos seus últimostraballos, senón tamén nos seus vídeos, onde sempre se produceunha variación de intensidade. Porque máis que exemplos —que oson— diso que dominamos pintura abstracta despois da pinturaabstracta, as súas últimas obras míranse e reflíctense máis napintura gótica tardía e no albor renacentista. O propio artistarecoñece proximidade con Giotto e o seu naturalismotranscendental, afinidade que é, primeiro de nada, consecuenciadunha procura do esencial e, por que non, do espiritual, algo quepodemos atopar desde Malévich a Helmut Federle.

É posible que de todo iso derive a súa inclinación última pola cordourada. Porque Álvaro Negro é consciente de que a cor é algo máisque un pormenor á hora de aprehender a historia non escrita dapintura. A aura do dourado domina así algunhas das súas últimaspinturas, e fai vibrar a luz a partir de brochadas que van dun ladoao outro do cadro estendendo a pintura lateral e verticalmente. Nonhai máis artificio que a súa propia presenza. Álvaro Negro semprese deixou seducir polas gretas da cor, polos seus tremores. Tamén poresa idea dunha luz que se asoma para logo retirarse. Por iso é poloque nas súas pinturas non se trate tanto dunha pintura que serepresenta senón de como esta se presenta, como unha apariciónimposible de describir. Todo consiste en invocar o misterio ao mesmotempo que o desexo, inventando un lugar que sosteña a súavisibilidade desde a perda mesma.

En certo xeito, diría que Álvaro Negro trata de dar, á súamaneira, máis luz á historia. Faino sen pretender ser moderno,homenaxeando conceptualmente aquilo que para el aínda éimportante, máis aló da conveniencia actual do seu estilo.Anunciabámolo a piques de partida: trátase dun artista deinvestigación, non de tendencia. Por iso é capaz de axuizar esingularizar que imaxes son para el oportunas se indagamos nahistoria da arte a ollos do presente.

PAISAXE E SENSACIÓNResulta curioso como Álvaro Negro, un referente á hora de falar dapintura abstracta española no cambio de século, unicamentechegará a describir paisaxes coa súa traxectoria bastanteconsolidada. Seguramente porque xa estaban alí, detrás doexercicio. Porque as súas pinturas evocaron paisaxes en moitasocasións, aínda que sexa sutilmente. Deleuze descríbeo dunhamaneira moi gráfica, trátase de pintar a sensación, que para o

El arquitecto Peter Zumthor, otra de sus afinidades electivas, señalacómo siempre le ha preocupado moverse entre el sosiego y la seduccióny entiende que la arquitectura es un arte temporal. Es algo que seexperimenta al visitar sus conocidas termas de Vals, donde efectivamentenunca hay una conducción y se invita a pasear con libertad mientras laluz semeja deslizarse para crear sus propios lugares al tiempo que dejaespacio para que el visitante conforme los suyos. En Vals, las diferentesmaneras de cortar la piedra generan cambios de tonos y texturas,generando así diferentes atmósferas y sensaciones a partir de sutilesjuegos de claroscuro. La primera sensación que tuve al ver las sietepequeñas piedras de granito oscuro que Álvaro Negro titula Cumio fueexactamente la misma, una armónica orquestación de negros y grises yun rico contraste entre una serie de formas y su negativo. Su manera decolocarse en el espacio arquitectónico, como notas salpicadas,temperando las distancias y los accidentes o características de laarquitectura, enfatizan todavía más esa impresión temprana. Esaarmonía de la luz y la sombra, pero también del interior del cuadro conel exterior, con su contexto, se manifiesta extraordinariamente presente nosolo en Cumio y en sus últimos trabajos, sino también en sus vídeos,donde siempre se produce una variación de intensidad. Porque más queejemplos —que lo son— de eso que dominamos pintura abstractadespués de la pintura abstracta, sus últimas obras se miran y reflejan másen la pintura gótica tardía y en el albor renacentista. El propio artistareconoce cercanía con Giotto y su naturalismo trascendental, afinidadque es, antes que nada, consecuencia de una búsqueda de lo esencialy, por qué no, de lo espiritual, algo que podemos encontrar desdeMalévich a Helmut Federle. Es posible que de todo ello derive su inclinación última por el color

dorado. Porque Álvaro Negro es consciente de que el color es algo másque un pormenor a la hora de aprehender la historia no escrita de lapintura. El aura del dorado domina así algunas de sus últimas pinturas,haciendo vibrar la luz a partir de brochazos que van de un lado al otrodel cuadro extendiendo la pintura lateral y verticalmente. No hay másartificio que su propia presencia. Álvaro Negro siempre se ha dejadoseducir por las grietas del color, por sus temblores. También por esa ideade una luz que se asoma para luego retirarse. De ahí que en sus pinturasno se trate tanto de una pintura que se representa sino de cómo esta sepresenta, como una aparición imposible de describir. Todo consiste eninvocar el misterio al mismo tiempo que el deseo, inventando un lugarque sostenga su visibilidad desde la pérdida misma.En cierto modo, diría que Álvaro Negro trata de dar, a su manera,

más luz a la historia. Lo hace sin pretender ser moderno,homenajeando conceptualmente aquello que para él todavía esimportante, más allá de la conveniencia actual de su estilo. Loanunciábamos a punto de partida: se trata de un artista deinvestigación, no de tendencia. Por eso es capaz de enjuiciar ysingularizar qué imágenes son para él oportunas si indagamos en lahistoria del arte a ojos del presente.

PAISAJE Y SENSACIÓNResulta curioso cómo Álvaro Negro, un referente a la hora de hablarde la pintura abstracta española en el cambio de siglo, únicamentellegará a describir paisajes con su trayectoria bastante consolidada.


pensador é o fío que enlazaría a Bacon con Cézanne. En ÁlvaroNegro isto é así porque o abstracto apela a imaxes que resoan nasúa pintura como algo que sempre trata de saír e acaba emerxendodesde o interior do cadro, como os dourados dos seus últimoscadros, que brotan á superficie coma se emitisen unha luz interior.

Curioso é como nos últimos anos, coa paisaxe como fíocondutor, estreitou aínda máis o fío conceptual que o leva acultivar a figuración e a abstracción. Advertímolo máis que nuncana súa última exposición individual na galería F2 de Madrid, ondepresentaba ao tempo, un enfronte do outro, o seu Cadro-tumba ea súa Columna I. Ambas as obras participan dun mesmo espíritoe unha mesma tensión, ademais dun mesmo punto de partida. Encerto xeito, diría que comparten o que Lucio Muñoz denominou“sensación de realidade”. Para Álvaro Negro, o Cadro-tumba eColumna I comparten tamén o trazo común do háptico, ondeconflúen ollo e superficie. Todo iso gardaría relación co seuinterese pola variedade dos soportes, do liño á tea de saco, doespello ao granito negro. Tamén o anhelo de que as súas obrasproxecten certa pátina do tempo sobre elas mesmas, coma sebuscasen por encima de todo estar expostas á vida, algo que seconsegue literalmente na súa casa familiar de Agolada, onde estassemellan ser unha pegada física, como se unicamente puidesenpertencer a ese lugar.

A unha primeira mirada, tanto o Cadro-tumba como o cadro dacolumna non poden ser máis diferentes. Por suposto, se nos atemosao formal. Por unha banda, un espello abstracto; polo outro, unhapaisaxe postimpresionista en óleo sobre liño. Este último supuxo unexercicio inédito para o artista, xa que se trata dunha pinturafigurativa nun lenzo de máis de tres metros. En ambos, unhacolumna, un eixe, divide e condúcenos irremediablemente aos seusvídeos de Monteagudo e ao monumental conxunto escultórico deRückriem e os seus bloques de granito, que ao ser o seu traballoaudiovisual máis importante e ambicioso, supuxo tamén a súa voltaá pintura, algo así como un dobre retorno á orixe. Álvaro Negrotransporta así a súa experiencia da paisaxe de diferentes modos e endistintos tempos. Por unha banda, Columna I baséase en imaxes fixasdas películas de Monteagudo. Algo así como se a paisaxe foseobxecto dunha tradución. Mentres, en Cadro-tumba a paisaxepermanece encriptada, como unha sombra que devén abstracción.

MONTEAGUDOCadro-tumba é unha obra que ben puidese ser incluída naexposición Narrativas monumentales, que tivo lugar hai un par deanos no MAC con Álvaro Negro como comisario. Realmente moitosdos seus traballos encaixarían nunha mostra que, en certo xeito, seconformou como unha sorte de autorretrato. A propia montaxe, conobras que buscan un centro para erixirse como protagonistas eoutras que demandan unha posición máis periférica, garda unhatemperatura próxima á pretendida nesta mostra individualpreparada para o CGAC. O variable da súa escala, as texturas dosseus materiais, os xogos de verticais e horizontais, os claroscurosarquitectónicos, todo parece ser a abstracción dunha mesmapaisaxe, dunha mesma atmosfera.

Seguramente porque ya estaban allí, detrás del ejercicio. Porque suspinturas han evocado paisajes en muchas ocasiones, aunque seasutilmente. Deleuze lo describe de una manera muy gráfica, se tratade pintar la sensación, que para el pensador es el hilo que enlazaríaa Bacon con Cézanne. En Álvaro Negro esto es así porque loabstracto apela a imágenes que resuenan en su pintura como algoque siempre trata de salir y acaba emergiendo desde el interior delcuadro, como los dorados de sus últimos cuadros, que brotan a lasuperficie como si emitiesen una luz interior. Curioso es cómo en los últimos años, con el paisaje como hilo

conductor, ha estrechado todavía más el hilo conceptual que le llevaa cultivar la figuración y la abstracción. Lo advertimos más que nuncaen su última exposición individual en la galería F2 de Madrid, dondepresentaba al tiempo, el uno enfrente del otro, su Cadro-tumba y suColumna I. Ambas obras participan de un mismo espíritu y una mismatensión, además de un mismo punto de partida. En cierto modo, diríaque comparten lo que Lucio Muñoz denominó “sensación derealidad”. Para Álvaro Negro, el Cadro-tumba y Columna Icomparten también el rasgo común de lo háptico, donde confluyenojo y superficie. Todo ello guardaría relación con su interés por lavariedad de los soportes, del lino a la arpillera, del espejo al granitonegro. También el anhelo de que sus obras proyecten cierta pátina deltiempo sobre ellas mismas, como si buscasen por encima de todoestar expuestas a la vida, algo que se consigue literalmente en su casafamiliar de Agolada, donde estas semejan ser una huella física, comosi únicamente pudiesen pertenecer a ese lugar.A una primera mirada, tanto el Cadro-tumba como el cuadro de

la columna no pueden ser más diferentes. Por supuesto, si nosatenemos a lo formal. Por un lado, un espejo abstracto; por el otro, unpaisaje posimpresionista en óleo sobre lino. Este último supuso unejercicio inédito para el artista, ya que se trata de una pinturafigurativa en un lienzo de más de tres metros. En ambos, una columna,un eje, divide y nos conduce irremediablemente a sus vídeos deMonteagudo y al monumental conjunto escultórico de Rückriem y susbloques de granito, que siendo su trabajo audiovisual más importantey ambicioso, supuso también su vuelta a la pintura, algo así como undoble retorno al origen. Álvaro Negro transporta así su experienciadel paisaje de diferentes modos y en distintos tiempos. Por un lado,Columna I se basa en imágenes fijas de las películas de Monteagudo.Algo así como si el paisaje fuese objeto de una traducción. Mientras,en Cadro-tumba el paisaje permanece encriptado, como una sombraque deviene abstracción.

MONTEAGUDOCadro-tumba es una obra que bien pudiera ser incluida en laexposición Narrativas monumentales, celebrada hace un par deaños en el MAC con Álvaro Negro como comisario. Realmentemuchos de sus trabajos encajarían en una muestra que, en ciertomodo, se conformó como una suerte de autorretrato. El propiomontaje, con obras que buscan un centro para erigirse comoprotagonistas y otras que demandan una posición más periférica,guarda una temperatura cercana a la pretendida en esta muestraindividual preparada para el CGAC. Lo variable de su escala, las


Pero na última década, o contexto de traballo de Álvaro Negro,a súa arquitectura, foi principalmente a paisaxe de Monteagudo,na parroquia de Codeseda, no interior de Galicia. Se Monetcondensou a súa imaxe do mundo nun microcosmos íntimo,articulando a súa obra a partir das súas ninfeas, Álvaro Negrotamén atopou o seu. Como Cézanne e a súa montaña. Todo iso deupé ao proxecto Natureza! Estás soa?, presentado no Palexco daCoruña. Pero sobre todo abrirá numerosos afluentes, ata o puntoque hoxe é o eixe conceptual do seu traballo, o lugar ao queagarrarse, a orixe, unha especie de dourado artístico ao queregresar, coma se descubrise a infancia mesma, o seu propiocentro. É o estatismo do contemplativo o que lle permite ao pintorcaptar os escintileos fugaces, que doutra banda sempre buscou —penso en como para describir os seus aluminios falaba non dexestos senón de rastreos de superficie—. En Natureza! Estás soa? éo paso do tempo, o rastrexo do fenomenolóxico o que nos proxectaa potencia do lugar. A película tómase o seu tempo, e o seudespregamento en varias pantallas expande esa sensaciónmonumental para situar a obra nos bordos, entre a luz e a sombra,entre o espazo interno e o externo. Trátase de convivir co tempo daobra, da paisaxe, un tempo no que xa, desde o punto de partida,estamos inmersos. Primeiro, a primavera, máis tarde a nevada edespois o desxeo. Avanzar e retroceder abismados é lóxico nunlugar onde os límites se desprazan. Outra vez Tarkovski, e Handke,e Newman. Sinálao con especial lucidez Merleau-Ponty: non éposible captar a verdade dunha experiencia visual no ordinario davida, “é necesario remitirse a algún caso excepcional onde sedesfaga e se refaga ante os nosos ollos”.

texturas de sus materiales, los juegos de verticales y horizontales, losclaroscuros arquitectónicos, todo parece ser la abstracción de unmismo paisaje, de una misma atmósfera. Pero en la última década, el contexto de trabajo de Álvaro Negro,

su arquitectura, ha sido principalmente el paisaje de Monteagudo, enla parroquia de Codeseda, en el interior de Galicia. Si Monetcondensó su imagen del mundo en un microcosmos íntimo, articulandosu obra a partir de sus ninfeas, Álvaro Negro también encontró el suyo.Como Cézanne y su montaña. Todo ello dio pie al proyecto Natureza!Estás soa?, presentado en el Palexco de A Coruña. Pero sobre todoabrirá numerosos afluentes, hasta el punto que hoy es el eje conceptualde su trabajo, el lugar al que agarrarse, el origen, una especie dedorado artístico al que regresar, como si hubiese descubierto lainfancia misma, su propio centro. Es el estatismo de lo contemplativolo que permite al pintor captar los destellos fugaces, que por otro ladosiempre ha buscado —pienso en cómo para describir sus aluminioshablaba no de gestos sino de rastreos de superficie—. En Natureza!Estás soa? es el paso del tiempo, el rastreo de lo fenomenológico loque nos proyecta la potencia del lugar. La película se toma su tiempo,y su despliegue en varias pantallas expande esa sensaciónmonumental para situar la obra en los bordes, entre la luz y la sombra,entre el espacio interno y el externo. Se trata de convivir con el tiempode la obra, del paisaje, un tiempo en el que ya, desde el punto departida, estamos inmersos. Primero, la primavera, más tarde la nevaday después el deshielo. Avanzar y retroceder abismados es lógico en unlugar donde los límites se desplazan. Otra vez Tarkovski, y Handke, yNewman. Lo señala con especial lucidez Merleau-Ponty: no es posiblecaptar la verdad de una experiencia visual en lo ordinario de la vida,

Álvaro Negro: Natureza! Estás soa?, 2011


En Monteagudo, o estático, o solemne, intensifica o momento.O espazo densifica o tempo. Álvaro Negro entende que osentimento da duración, da vida, pouco ten que ver coavelocidade. No vídeo monocanal CoWs, de 2012, visualízao apartir dunha acción que se desenvolve nun prado con cinco vacasde protagonistas. A imaxe parece unha coreografía. Pasa o temposen ningún cambio aparente, ata que o leve xiro dunha cabeza ouo movemento do rabo dalgunha das vacas transforma a pictóricaescena nun cadro con tempo. Non ocorre nada significativo e asvacas volven completar unha escenografía estática. Pasaron oitominutos. A paisaxe funciona como fondo temporal e só levescambios dannos conta da duración.

Nos últimos anos Álvaro Negro combinou a realización decadros enormes cunha maioría de pinturas de pequeno formato,onde o importante non é tanto o que se ve como o que se pode intuír.Á fin e ao cabo, para o artista cada pintura é unha historia persoal,e isto é algo moi importante. Por iso non sabemos se é moderno ouromántico. Por iso refúxiase en Giotto, en Fra Angelico ou enMasaccio. Ou en paisaxes arquitectónicas como a dunha casa deVittorio Gregotti. Porque o tamaño das pinturas de Álvaro Negro émenos importante que a súa amplitude e a súa influencia espacial,que é irrefutable.

Repasando os seus catálogos e notas, resulta oportuno concluírcoas que publicará no catálogo Luzpin, editado pola galería MarisaMarimón de Ourense. Este conxunto de reflexións comezaba cunhacita do artista estadounidense Robert Therrien onde este sepreguntaba sobre cuestións que acompañaron no tempo a ÁlvaroNegro, “por que moverse sempre cara adiante?, por que mirarsempre cara arriba?”; Therrien sinalaba que a pregunta que todoartista contemporáneo debe de facerse é por onde empezar e cara aonde moverse. Álvaro Negro atopa entón unha resposta: “cando íacara a adiante todo era impaciencia, ao regresar: lentitude”.Entendo que a súa obra se constrúe, efectivamente, regresando sobreas súas propias pegadas, desaprendendo para volver mirar. Porqueas súas imaxes emerxen e aparecen case sen querer. E se as súasprimeiras obras descobren un artista que decidiu comezar polo final,construíndo o cadro desde as súas marxes, dialogando con e acercados límites da pintura, actualmente semella querer construír a súaobra desde o principio, desde a orixe, tal e como un espera dunpintor lento.

2017«Y»: a conxunción copulativa denota, entre outras acepcións da RAE,a repetición indefinida. Como título desta exposición alude a esaprocura do artista: cadros e cadros; os pintados, os non pintados, osque están por chegar. No caso de Álvaro Negro, desde o acougo dequen xa sabe cal é o seu lugar no mundo.

«Y»: entre o ollo e o corpo.

“es necesario remitirse a algún caso excepcional donde se deshaga yse rehaga ante nuestros ojos”.En Monteagudo, lo estático, lo solemne, intensifica el momento. El

espacio densifica el tiempo. Álvaro Negro entiende que el sentimientode la duración, de la vida, poco tiene que ver con la velocidad. Enel vídeo monocanal CoWs, de 2012, lo visualiza a partir de unaacción que se desarrolla en un prado con cinco vacas deprotagonistas. La imagen parece una coreografía. Pasa el tiempo sinningún cambio aparente, hasta que el leve giro de una cabeza o elmovimiento del rabo de alguna de las vacas transforma la pictóricaescena en un cuadro con tiempo. No ocurre nada significativo y lasvacas vuelven a completar una escenografía estática. Han pasadoocho minutos. El paisaje funciona como fondo temporal y solo levescambios nos dan cuenta de la duración. En los últimos años Álvaro Negro ha combinado la realización de

cuadros enormes con una mayoría de pinturas de pequeño formato,donde lo importante no es tanto lo que se ve como lo que se puede intuir.Al fin y al cabo, para el artista cada pintura es una historia personal, yesto es algo muy importante. Por eso no sabemos si es moderno oromántico. Por eso se refugia en Giotto, en Fra Angelico o en Masaccio.O en paisajes arquitectónicos como el de una casa de Vittorio Gregotti.Porque el tamaño de las pinturas de Álvaro Negro es menos importanteque su amplitud y su influencia espacial, que es irrefutable. Repasando sus catálogos y notas, resulta oportuno concluir con las

que publicará en el catálogo Luzpin, editado por la galería MarisaMarimón de Ourense. Este conjunto de reflexiones comenzaba con unacita del artista estadounidense Robert Therrien donde este se preguntabasobre cuestiones que han acompañado en el tiempo a Álvaro Negro,“¿por qué moverse siempre hacia delante?, ¿por qué mirar siemprehacia arriba”; Therrien señalaba que la pregunta que todo artistacontemporáneo debe de hacerse es por dónde empezar y hacia dóndemoverse. Álvaro Negro encuentra entonces una respuesta: “cuando ibahacia adelante todo era impaciencia, al regresar: lentitud”. Entiendo quesu obra se construye, efectivamente, regresando sobre sus propiashuellas, desaprendiendo para volver a mirar. Porque sus imágenesemergen y se aparecen casi sin querer. Y si sus primeras obras descubrenun artista que decidió comenzar por el final, construyendo el cuadrodesde sus márgenes, dialogando con y acerca de los límites de lapintura, actualmente semeja querer construir su obra desde el principio,desde el origen, tal y como uno espera de un pintor lento.

2017«Y»: la conjunción copulativa denota, entre otras acepciones de laRAE, la repetición indefinida. Como título de esta exposición alude aesa búsqueda del artista: cuadros y cuadros; los pintados, los nopintados, los que están por llegar. En el caso de Álvaro Negro, desdeel sosiego de quien ya sabe cual es su lugar en el mundo.«Y»: entre el ojo y el cuerpo.


«Y»: BETWEEN EYE AND BODYThere are artists who reach a theme through research; others do sothrough trends. Álvaro Negro is clearly in the ranks of the former. Aclose look will show a slow-paced career open to multiple readings interms of the connections between the different cycles. This exhibitioncurated for the CGAC is an initial retrospective addressing onefundamental issue: the gradual discovery of a characteristic,recognisable iconography already evident in his initial series, andwhich, over the last decade, has become consolidated and maximisedinto one single atmosphere. Thus, it will include works from the mid-nineties, such as Item perspectiva (Perspective Item), Symmetrı̌a,Horizonte vertical (Vertical Horizon) and Cuadro abandonado(Abandoned Painting); works from the Luzpin series, from the end of thenineteen-nineties; some of his early video work from his London period,at the beginning of the twenty-first century; two videos on Monteagudo,his own personal Mont Sainte-Victoire in the heart of Galicia; hisPenumbrosos (Twilight) paintings; as well as a meticulous selection ofworks in a number of different materials such as mirrors (as is the caseof the paradigmatic Cadro-tumba (Tomb-Painting), stone (such asCumio [Summit], a series which has its origin in a painting from the endof the nineties), burlap, canvas, boards, aluminium or paper, themajority of which are exhibited for the first time.

His career reveals a detailed analysis of the pictorial genre whichhas never lost sight of the historical questions which, owing to similarityor contrast, are pertinent in relation to his contemporary status. Thus, wefind references to light in Renaissance painting, and an awareness ofcolour in relation to its historical connotations, a formal deploymentbeyond that of the painting (in a sort of reincarnation of painting inother mediums, such as photography and video), and a constantconcern for the modulation of space and architecture. With regard tothe latter, it should be mentioned that the narrative of this evolution hasbeen conceived in parallel to the study of the very architecture of thespaces designed by Álvaro Siza, so that both the downward lightingmodulated by the skylights, as well as the succession of perspectivesbetween the different rooms (with the final void of the Double Space),were the starting point from which to develop the spatial-temporalrhythm of this exhibition; that is to say, the architecture has beenanalysed stressing certain features which will play a role in a more

abstract consideration thereof and in relation to the perception of theworks on display. In short, it involves the construction of a time in whichspace and work coalesce as a sort of threshold.

Álvaro Negro’s work is not easy to pigeon-hole, owing to both theheterogeneity and formal complexity of his oeuvre, as well as to acertain evasive vital attitude, with his fleeting disappearances from theart scene, during which he reformulated his work from silence andunhurriedness. If we look closely, however, we will appreciate certainspecific affiliations and interests to which the artist stubbornly returns.This is the account of a painter who started from the limit of paintingto then go on to rethink its centre from multiple different perspectives:chiaroscuro as an essential form of the image; colour as an elementfrom which to establish a ‘logic of sensation’; or image-time (video)as a medium from which to establish duration in the perceptual eventand also, by extension, in the painting, either from the experience ofa landscape or from the vision of a painting in the semidarkness.

This is why this exhibition has a retrospective, albeit intermittent,vocation: it addresses a career which, up until now, has not beenexplained from the comprehensiveness of a global general overview.Thus, we shall discover an oeuvre that is acknowledged on the basisof suppositions that will be maintained over time, from a readingwhich is not strictly chronological in its attempt to adhere to the logicof stylistic heterogeneity, of techniques and mediums, or also thecoincidence of essences among the artist’s different series.

THE BEGINNING FROM ‘THE END OF PAINTING’Álvaro Negro was born in Lalín, a small town in central Galicia, butnonetheless the birthplace of artists of such particular relevance in thesetting of Galician art as Laxeiro and Lamazares. His creativevocation became evident at an early age, and was shared fromchildhood by his brother, the poet Carlos Negro. Crucial in histeenage years would be an initial family visit to the Museo del Prado,where he would discover painting and its seductive power, anexperience which would have a bearing on his decision to study FineArt in the recently founded Faculty in Pontevedra. There he producedand acknowledged his first works, during the final year of his studies.Already evident in these was his significant assurance and singularity,with an abstract pictorial conception which assumed the tradition of

YÁLVARO NEGRO


painting from highly conceptual premises, but without losing sight ofthe very physical qualities of the work. It was at that point when heproduced and exhibited Item perspectiva, the chronological startingpoint for the exhibition prepared for the CGAC, a painting which isan early indication of his interest in systems of representation andperception, creating a perspective with a low wall, and a face of awall as an active background. In a certain way, these paintings canbe read as spatial devices, in the same way as his Templum, anumber of works which alluded to the sacred on the basis of anambiguous, metaphysical space.

Álvaro Negro was in the process of constructing himself, but he wasalready a painter. He would retain a number of the references andsensations from back then indefinitely, such as the readings of Handkeand his spatial vision of the landscape. Thus he shows a penchant fornarratives in which spaces are the protagonists. Painting from the edgeof the work, exploring the margins, seeking an organic pathway for thepainting to become a horizon in present continuous. This would give riseto the series Symmetrı̌a and other contemporary pieces which share thetechnique of ‘dripping from the edge,’ but which are drawn in a muchless systematic manner, with freer sweeps and where empty spaces areas important as in the tradition of Oriental painting. Here we refer toworks such as Horizonte vertical and Cuadro abandonado, both from1997, which, without ever ceasing to be abstract, seem to portrayimages in a state of emergence, possibly of a landscape; are thesepaintings other possible perspectives of the Sierra del Candán, aconstant landscape which made up the horizon from the window of hischildhood bedroom, and the imprint of which seems indelible in theartist’s eyes? ‘Rhythm opens the internal eye,’ as Handke would note.And, indeed, that resonance which the Austrian writer calls for, whenasserting that images may have arrived many years before but can beseen now, is easily portrayed in the artist’s works.

All of these series were presented in his first two individualexhibitions: Pintura geográfica (Geographic Painting), in the galeríaRayuela in Madrid, and Nihilismo blanco (White Nihilism), in theGalería Sargadelos in Santiago de Compostela, held almostconsecutively, and which heralded his emergence on the art scene witha patent desire to establish certain pictorial coordinates which at thattime were surprising owing to an essentialist aesthetic rarely seen in anartist so young. Having viewed these paintings with the perspective oftime, still surprising is the minimal grammar in the conjugated elements,austere and, nonetheless, resounding works, which compel us toapproach and linger until allowing the image to be shown in its entirety.Its density, its indefinite attraction, called for an active perception,capable of reworking its trajectory in order to decipher the shadows, atthe same time as it conceals and never gives up the image, which allowsitself to be glimpsed, seductively, in its slight movement between theexterior and interior of the painting. In short, a painting of limits with acertain essence of the ‘end of painting’ which, somewhat paradoxically,marks the start of his career.

A PAINTER WHO REVIEWS HISTORYA crucial figure in his early stages would be the artist, Lucio Muñoz,whom he met in a workshop in the MACUF and who invited him to form

part of the team to work on his last great mural in the Chamber in theAssembly in Madrid. The appearance of Muñoz relates him with thesense and legacy of chromatic ranges connected with the Spanishtradition and its dialogues with Italian painting. Also with a certaindegree of austerity, characteristic of the post-war generation to which hebelonged, and which Álvaro Negro would include in his series Luzpinand Angelus (1998). Luzpin comprises a set of four paintings based ondark-coloured backgrounds, depicting incoming light. This contrastbetween the matt area which absorbs this light and another whichprojects the brightness, as also occurs in Item Perspectiva, derives fromthe idea of chiaroscuro, the technique handled so exceptionally byRembrandt, one of the artist’s first affiliations. It is not difficult to note thesame spirit in later works, such as Cadro-tumba (2014), a mirror whichallows the paint to be spread like black Indian ink. But in many of theworks of Luzpin we can also sense the Italian Riviera or, in the smalltouches of colour, the vestments of Zurbarán’s saints and monks.

If anything is seductive in Álvaro Negro’s work, it is the fact thatthe image is never fully revealed. This is something that is accentuatedin his most recent works, but which can already be made out in thetenebrist, baroque style of Luzpin. It is as if we were immersed in thetension of the search for it. Its gestation time remains suspended, likea photographic negative, as the painting, the image, goes far beyondthe canvas, mixing different times which force us to look again. Thus,the perceptual exercise becomes an interminable experience.

The same will be true years later with his Penumbrosos (2014-2017), which are as close to the sombre golds of Cimabue or Giottoas to the abstraction of Helmut Federle, another of his great points ofreference. Painting ‘semidarkness in semidarkness,’ the notionpropounded by Wittgenstein in his work Remarks on Colour, is asapplicable to these as to Luzpin, all resounding paintings which hidthe depth on the surface and which in repetition (of a form, of animage, of a light) had their particular effect of resonance on theperspective. The work process for the former is not too different fromthat sort of grasp of the effects that would also comprise hisMonteagudo project (2009-2011), although in the nineties it was ofanother nature, that of his studio, at times also shadowy and dark inorder to project the light from a slide. Then, a fixed plane revealedthe image in the space between two paintings.

The Luzpin and Angelus series were exhibited early in 1999 in theGalería Marisa Marimón, Ourense. The show was awaited with acertain amount of expectation but the reception was ultimately cool,perhaps because such a radical break from his previous work was notexpected, perhaps because painting that was so ‘tenebrist’ and‘spiritual’ did not fit in well with the trends of ‘young art’ at the time.The aim with the exhibition at the CGAC is to do this series justice,since not only have the works lost none of their validity, rather, withthe passing of time, they have actually gained presence.

A CHANGE OF SKINWith the turn of the century, that which was dark light on the surfaceis transformed into chromophilia, and the combinations of flat colourswere the principal element in the Luzpincolour series. This is ÁlvaroNegro’s reaction after the media’s incomprehension towards Luzpin,


rethinking whether the contemporary eye needed another type ofvisual impact, another more instantaneous temporality with regard tothe image. Soon after, the artist himself acknowledged that inAchtung Luzpin everything was implicit; this was a transitional workwhich represented a sort of ironic cry in which both his conceptualand existential stances at that moment of crisis were summarised.

Concurrently to the development of Luzpincolour he painted hisfirst works on aluminium, in which a need for parallelexperimentation which had a bearing on the pictorial gesture as agenerating element of the image became evident. The process is muchmore physical and corporal, even sculptural, with regard to thesweeps of material which modulate the filled and empty paintedspaces. The aluminium would also offer the luminous interplayemanating from the medium itself, which would result in subsequentresearch on the same technique applied on other materials, such asmirrors or light boxes in white methacrylate.

THE EYE IS BARED, IMAGE-TIMENonetheless it would be his period in London—at Saint Martins Collegeof Art which he attended after receiving a postgraduate grant from theBarrié Foundation—that would be his most incisive point of inflection.Now with an outstanding track record, and high expectation for thepublic owing to his early prominence, London would be transformedinto a sort of sabbatical conceptual space. It was at that point when heceased to paint and the studio went on to be his laptop and a screen.At times, an artist needs to halt in order to recharge his batteries andabandon the aura of the studio as a closed temple. Whilst being a relief,letting go of the burden of painting constitutes an extreme conflict for a

painter. Nonetheless, Álvaro Negro needed a degree of levity and heturned to the flexibility offered by video. Working with the bareminimum and constantly learning (either through admiringretrospectives, such as the one the Tate Modern devoted to BarnettNewman, or listening first-hand to the legacy of theoreticians, such asThierry de Duve), it was a rest as well as a starting point.

Álvaro Negro then reflected on time and painting, with a medium(video) which at the time was new to him, and which would enablehim to pursue the displacement of light, something which was alreadylatent in much of his previous work. In pieces such as Sombra debodegón (Shadow of Still Life) it is emphasised through the veryprocess, as also occurs in Manna Ash Room, Luz recorriendo elstudio (Light Running Through the Studio) and Cuadro y luz (Paintingand Light), all from the same year. This is the sensory plane on whichÁlvaro Negro still moves today, allowing light to give itself awaythough its trembling and attempting to recover the ephemeral with thelanguidness characteristic of someone waiting for it to be the image,the world, which appears, from extreme attention, allowing time topass from one single place, with the gaze in repose. This he points outwith some conviction in his writings: ‘Painting is a question ofappearance, meeting, sensation and perception.’

In Sombra de bodegón he allows the drawing to be formed bythe light pouring in through a window, shadow-play which tremblesrhythmically depending on how the wind blows. Although BatterseaStation, in particular, is the video work which would seem to be themost crucial for understanding his London period. In a certain way, itcan be seen as a pivotal piece, since it condenses indisputablesearches through previous stages but, above all, it opens up dynamics

Álvaro Negro: Penumbroso VII, 2015


that we will encounter in his most recent works. Here, the industriallandscape is a sort of pathway towards the romantic ruin with itspristine grandiosity dissipated on the horizon. In a landscape that ishard in its black and white, decadent but majestic, the images iscrossed vertically by a line of light which, depending on themovement of the clouds, vibrates, fills out and slims down. Theseinstants—which as the artist himself confesses, hark back to hisadmired Barnett Newman—would also be an important resource inhis later Monteagudo work. But similarly important would be atotemic presence, something that could also be sensed in his initialworks from the mid-nineties, where the power of the line, isunderscored: simple but expressive and disconcerting, vibrant like asort of writing. That more or less monumental verticality wouldcontinue to be a common feature of the artist’s later series, irrespectiveof the medium, from the canvasses of Luzpin to the aluminiums andtheir vertical fissures, from the mirrors to the light boxes, which woulddefinitively incorporate gesture, form and colour.

PAINTING AS A HYBRID REFLEXÁlvaro Negro’s painting is an oeuvre which examines the latent. Hencethe importance of the act of perception and the sensation of being ableto communicate something infinite on the basis of a painted image ofthe finite world. Ultimately, it is that which related the American colour-field painters, such as Rothko, Newman or Still. It is in this search for thesublime that Newman embraces the primitive, seeking content beforeform, assuming the space of a colour and a perception other than thehabitual. Newman sought to bring the painter and the spectator closertogether, to ensure the latter’s participation in the very space of thepainting. In this regard, Didi-Huberman speaks of a subjection to thepotentiality of a place that leaves us bereft of visible things.

In Álvaro Negro, there are numerous examples when ananalytical look at the location leads him to compose the work inquestion in one way or another. One curious case is the series ofpaintings produced for the exhibition, Arquitectura de sonsinfraleves (Architecture of Infra-Slight Sounds, 2006), in the GaleriaMário Sequeira, where a series of paintings on mirrors set on theground are in dialogue with the singular coloured markings on thefloor of the gallery itself, in a work that is close to the fusion of formand background of Monet and his water lilies, where both themateriality of the pigments and the relationship between image andmedium are prioritised. Thus he achieves a dual effect of imagesproduced within the painting and those formed outside of it. Alongthe same line is an enormous untitled work painted expressly for hisexhibition in the Galeria Carlos Carvalho in Lisbon 2007. Thepainting—in enamel on mirror, and of an extraordinary size (939 x1106 cm)—replicates the structure of the gallery ceiling, by therenowned Aires Mateus brothers, thus ordering the exhibition andassuming the architecture as an indispensable part of the content ofthe work. With its reflections and its way of enveloping anddisplaying another virtual space, it leads us to a sort of inclusivepainting which transforms reality into an image. The architecture isreflected and activates the painting, at the same time as the latterunmasks the illusion of the double. Indeed, the painting is a physical

reality, which remains invariable, but it is also a breathtakingprojection which shifts while we move, generating obstructions anddiscontinuities in our spatial perception.

Although, if historically there is a pictorial conception intrinsicallylinked to architecture and its psychology, and capable of beingprojected into the context for which it is defined, it is Gothic stained-glass windows, a reality of light painting (as László Moholy-Nagywould refer to it) which the artist would also attempt, underscoring hisindividual exhibition in the now defunct Galería SCQ (2008). In thatexhibition, the works comprised a single luminous ensemble withregard to the exhibition space itself, giving the effect of anarchitectural chiaroscuro through the modulation of light and colour,although also through its layout, with one of the pieces set sculpturallyon the floor acting as a threshold between the gallery’s two spaces.

BARING THE EYE, LOSING THE BODYOne thing that is certain is that, with regard to image, Álvaro Negrohas always been receptive to trying new pathways. Proof of this isAbro a xanela e respiro o aire fresco da fin do mundo (I Open theWindow and Breath the Fresh Air from the End of the World), aproject which arose on the basis of his one-year stay in Berlin, andon which he would work over a period of three years until hisexhibition in the Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosain A Coruña, and in the Carpe Diem space in Lisbon. This cycle, whenfor the second time the artist abandoned painting, would give rise toa total of 114 photographs, four videos and a homonymous book.The artist’s introductory text makes it clear: ‘Ceasing to paintundoubtedly represents a announcement, a true sacrifice: losing thebody, leaving the world.’ Effectively, this is a set of photographs andvideos, but the painting remains almost internalised in a strippedperspective with echoes of artists such as Vermeer, Courbet andGünther Förg. A painter may go a long time without painting a piece,but painting will always show through in his work.

This second abandonment of painting shares with the Londonperiod the need to strip off excess baggage and move away from theeveryday habits of the home and the studio, but in this new journeythere is an increased awareness and sense of the motives to beexplored. Once again the camera is used as a tool, but assuming anarrative position that is more biographic than ever. The accountbegins from the stance of a flâneur who seeks glimpses of Germanculture (which he has always appreciated) and the remnants of it inthe scars of his history. But as in every journey, there is atransformation, which the artist himself describes as a slow ‘loss ofbody,’ being transformed metaphorically into an observer which isthe transcript of the angels in Wim Wender’s Wings of Desire. ÁlvaroNegro points out that Wenders’ style of narration and, by extension,also that of Peter Handke, echoes that narrative that Walter Benjamindefined as ‘epic of the memory.’

This complex process of (pictorial) dematerialisation is also a modeof absence, of assuming distance with an attitude close to that whichDeleuze asserted as ‘active resistance,’ something which is illustratedvery clearly in the triptych Paul Klee (diálogo cos anxos) (Paul Klee[Dialogue with Angels]), which employs a number of fragments from a


poem by Chus Pato (with whom he would go on to strike up an intensecreative relationship) as captions for the photographs. Thus started thejourney around the image and the word, because if photography servesfor anything, it is as a narrative capable of defining a symbolic space.This also involves devising and being consistent with a doctrine forestablishing a position in the world, which, from the centre, is manifestedas a continual succession of thresholds.

SPACE AND TIMEDeleuze defined the condition of being in the medium as like a shrubgrowing between rocks: there is no start or end, simply an ‘inbetween.’ Here we are speaking of time, but also space, of the notionof threshold as a location, as an emotion. Álvaro Negro’s painting issomething which happens, which occurs with the images in hisvideos. That is why his works always invite us to approach, asphysical proximity alters scale and perception.

The architect, Peter Zumthor, another of his elective affinities,notes how he has always been concerned with moving betweentranquillity and seduction and understands that architecture is atemporal art. This is something one experiences when visiting hisiconic hotel, Therme Vals, where effectively there is never any leadingand one is invited to stroll at leisure while the light appears to glidein order to create its own places, at the same time as it leaves spacefor visitors to conform their own. In Therme Vals, the different ways inwhich the rock is cut generate changes in tones and textures, thusgiving rise to different atmospheres and sensations on the basis ofsubtle interplays of chiaroscuro. My initial sensation upon seeing theseven small dark granite stones which Álvaro Negro entitles Cumiowas exactly the same, a harmonic orchestration of blacks and greys,and a rich contrast between a series of forms and the negatives. Theway they are placed in the architectural space, as scattered notes,tempering the distance and the accidents or characteristics of thearchitecture, underscore this early impression even further. Thatharmony of light and shade, but also of the interior of the paintingwith the exterior, with its context, is strikingly present not only inCumio and in his later works, but also in his videos, where there isalways a variation of intensity. Because more than examples (whichthey are) of what we call post-abstract abstract painting, his mostrecent works contemplate themselves and reflect more on late Gothicpainting and the Renaissance dawn. The artist himself recognises aproximity to Giotto and his transcendental naturalism, an affinitywhich is, first and foremost, a consequence of a search for theessential and, why not, for the spiritual, something which we can findfrom Malevich to Helmut Federle.

His ultimate inclination towards the colour gold may derive fromthe foregoing, as Álvaro Negro is aware that colour is somewhatmore than a mere detail when grasping the unwritten history ofpainting. The aura of gold thus dominates some of his most recentpaintings, making the light vibrate through brush strokes which runfrom one side of the work to the other, extending the paint laterallyand vertically. The only device is its very presence. Álvaro Negro hasalways allowed himself to be seduced by fissures in the colour, by itstrembling. Also by the idea of a light which peeps through in order to

then retreat. Hence, in his paintings it is not so much a case of apainting which represents, rather how this is presented, as anemergence that is impossible to describe. Everything consists ofinvoking mystery at the same time as desire, of inventing a placewhich sustains its visibility from the loss itself.

In a sense, I would say that, in his own way, Álvaro Negro attemptsto shed more light on history. He does so without aiming to be modern,paying tribute conceptually to that which for him is still important,beyond the current convenience of his style. This we stated at the outset:he is an artist of research, not of trends, which explains why he iscapable of judging and singling out which images are suitable for himif we delve into the history of art with a present-day perspective.

LANDSCAPE AND SENSATIONIt is somewhat curious how Álvaro Negro, a point of reference whenit comes to speaking of Spanish abstract painting at the turn of thecentury, would only come to describe landscapes once his career wasfairly consolidated. Surely this is because they were already there,behind the exercise, because his paintings have evoked landscapeson many occasions, even though it may have been subtly. Deleuzedescribes him in a highly graphical manner; it involves painting thesensation, which, for the philosopher, is the thread linking Bacon withCézanne. This is the case with Álvaro Negro, as the abstract invokesimages which resound in his painting, like something which constantlyattempts to break out and ends up emerging from the interior of thepiece, such as the golds of his later paintings, which erupt on thesurface as if they were emitting an internal light.

It is curious how, in recent years, with the landscape as a centraltheme, he has narrowed the conceptual theme down even further,leading him to cultivate figuration and abstraction. This is noticeablemore than ever in his latest individual exhibition in the Galería F2 inMadrid, where he presented at the same time, and opposite each

Álvaro Negro: Symmetrı̌a, 2014


other, his Cadro-tumba and his Columna I (Column I). Both worksshare the same spirit and the same tension, as well as the samestarting point. In a certain way, I would say that they share what LucioMuñoz referred to as a ‘sensation of reality.’ For Álvaro Negro, theCadro-tumba and Columna I also share the common feature of thehaptic, where eye and surface come together. All this correlates withhis interest in the variety of supports, from canvas to burlap, frommirror to black granite. Also the desire for his works to project acertain temporal patina over themselves, as if they were seekingabove all to be exposed to life, something which he achieves literallyin his family home in Agolada, where they seem to be a physicalimprint, as if they could only belong to that place.

At first glance, both the Cadro-tumba and the column painting couldnot appear to be more different. Logically, if we confine ourselves toformal aspects. On the one hand, an abstract mirror; on the other, apost-impressionist landscape in oil on canvas. The latter was a hithertounparalleled exercise for the artist, since we are speaking about afigurative painting on a canvas measuring more than 3 metres, In bothpieces, a column, an axis, divides and leads us inexorably to his videosof Monteagudo and Rückriem’s monumental sculptural ensemble and itsgranite blocks, which being his most important and ambitiousaudiovisual work, also entailed his return to painting, along the lines ofa double return to the origin. Álvaro Negro thereby transports hisexperience of the landscape in different ways and in different times. Onthe one hand, Columna I is based on still images from his films onMonteagudo. Something like as if the landscape were the object of atranslation. While in Cadro-tumba the landscape remains encrypted,like a shadow that is transformed into an abstraction.

MONTEAGUDOCadro-tumba is a work which could easily have been included inNarrativas monumentales (Monumental Narratives), an exhibitionheld a couple of years ago in the MAC, and curated by Álvaro Negrohimself. In truth, many of his works would fit into a show which, to acertain extent, was conceived as a sort of self-portrait. The montageitself—with works that seek a centre in order to emerge asprotagonists, and others which demand a more peripheral position—maintains an intensity close to that aimed for in this individual showprepared for the CGAC. The variability in scale, the textures of itsmaterials; the interplay of verticals and horizontals; and thearchitectural chiaoscuros all seem to be the abstraction of one singlelandscape, of one single atmosphere.

But over the last decade, the context of Álvaro Negro’s work, itsarchitecture, has principally been the landscape of Monteagudo, in theparish of Codeseda, in the heart of Galicia. If Monet condensed hisimage of the world into an intimate microcosm, articulating is work onthe basis of his water lilies, Álvaro Negro also finds his own centre. LikeCézanne and his mountain. All of this gave rise to the project Natureza!Estás soa? (Nature! Are You Alone?), presented in the Palexco, ACoruña. But, above all, it would open up numerous tributaries, to theextent that today it is the conceptual axis of his work, the place to clingon to, the origin, a type of artistic gold to which to return, as if he haddiscovered infancy itself, his own centre. It is the statism of thecontemplative which enables the painter to capture the fleetingglimmers, which on the other hand he has always sought (I think of how,in order to describe his aluminiums, he spoke not of gestures but ofsurface tracings). In Natureza! Estás soa? it is the passing of time, the

Álvaro Negro: Columna IV, 2016


tracing of the phenomenology, which projects the power of the locationfor us. The film is unhurried, and its display on various screens expandsthat monumental sensation to locate the work on the edges, betweenlight and shadow, between internal and external space. It involvescoexisting with the time of the work, of the landscape, a time in which,as a starting point, we are already immersed. First the spring, then thesnowfall and later the thaw. In a place where the limits shift, movingforwards and backwards, engrossed, is logical. Once again Tarkovsky,and Handke, and Newman. This is pointed out particularly lucidly byMerleau-Ponty: it is not possible to capture the truth of a visualexperience in the ordinariness of life, ‘we need to refer to someexceptional case where it is unravelled and rebuilt before our eyes.’

In Monteagudo, the static, the solemn, intensifies the moment.Space densifies time. Álvaro Negro understands that the sentiment ofduration, of life, has little to do with speed. In the single-channel videoCoWs, from 2012, he visualises this on the basis of an action whichunfolds in a field, with five cows as the protagonists. The image seemsto be a choreography. Time passes with no apparent change, until aslight turn of the head or the movement of the tail by one of the cowstransforms the pictorial scene into a painting with a temporalcomponent. Nothing significant occurs and the cows once againconform a static setting. Eight minutes have elapsed. The landscapeoperates as a temporal background, and only slight changes giveaccount of the duration.

In recent years, Álvaro Negro has combined the production ofenormous paintings with a majority of small-scale pieces, where theimportant thing is not so much what is seen as what can be sensed.Ultimately, for the artist, each picture is a fragment of his personalhistory, and that is a highly important aspect. Consequently, we donot know if it is modern or Romantic. That is why he retreats into

Giotto, into Fra Angelico, or into Masaccio. Or into architecturallandscapes, such as that of Vittorio Gregotti’s house. Because the sizeof Álvaro Negro’s paintings is less important than their amplitude andtheir spatial influence, which is irrefutable.

Reviewing his catalogues and notes, it is appropriate to finish offwith those he would publish in the catalogue for Luzpin published by theGalería Marisa Marimón in Ourense. This set of reflections started witha quote from the American artist, Robert Therrien, in which he ponderson issues which have accompanied Álvaro Negro over time, ‘why theneed to always move forward? Why the need to always look upwards?’Therrien points out that the question that every contemporary artist mustask himself is where to start and where to move towards. Álvaro Negrothus finds an answer: ‘when I was moving forward, everything wasimpatience, when coming back: slowness.’ I understand that his work iseffectively constructed by retracing his own steps, unlearning in order tolook anew. Because his images emerge and appear almostunintentionally. And if his initial works reveal an artist who opted to startat the end, constructing the painting from its edges, entering intodialogue with and on the limits of the painting, he now seems to wish toconstruct his work from the beginning, from the origin, as one couldexpect of an unhurried painter.

2017«Y»: the coordinating conjunction, among other meanings given inthe Spanish Royal Academy Dictionary, denotes indefinite repetition.As the title of this exhibition, it alludes to that search by the artist:paintings and more paintings; those painted, those not, and those yetto materialise. In the case of Álvaro Negro, from the serenity ofsomeone who is already fully aware of his place in the world.

«Y»: between eye and body.

Álvaro Negro: Cadro-tumba, 2014


D.L.: C 1593-2017

XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación UniversitariaRomán Rodríguez González

Secretario xeral técnicoJesús Oitavén Barcala

Secretario xeral de CulturaAnxo M. Lorenzo Suárez

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Santiago Olmo

XerenteMarina Álvarez Moreira

EXPOSICIÓNComisariadoDavid Barro

CoordinaciónCruz Provecho

RexistroLourdes P. Seoane

TraduciónsEstrela Seivane, David M. Smith

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal (CGAC)

DeseñoCecilia Labella

CGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán 215703 Santiago de [email protected] / www.xunta.cgac.galaberto de martes a domingo de 11 a 20 h [luns pechado]


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