Macrounidades y Ordenadores Teo Final 2

7/26/2019 Macrounidades y Ordenadores Teo Final 2

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Macrounidades y ordenadores

El programa se articula en tres macrounidades, es decir, en tres grandes temas:

La tcnica.

La estructura narrativa.

El sujeto espectador.

Adems suma cinco ordenadores, que atraviesan todo el programa:

La accin.

El movimiento.

El conflicto.

La manipulacin.

La espectacularizacin.

La materia se estructura as porque estos cinco ordenadores atraviesan las tres

macrounidades con el fin de poder ponerlas en relacin: las cuestiones tcnicas, con la

estructura narrativa con el sujeto espectador.

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Ordenadores:

Los Ordenadores u organizadores conceptuales atraviesan las tres

!acrounidades, pueden ser cuatro o cinco. "on Lila se vieron solo cuatro #no $a%la de

accin&, "ampolongo sostiene que estos pueden llegar a cinco.

1) La accin

2) El movimiento

3) Conflicto

4) Manipulacin

) Espectacularizacin

El marco en el que nos movemos, muc$os de los conceptos que utilizamos

provienen de teora de la literatura, como la pala%ra ficcin que diferencia dos

macrogneros: la ficcin la no ficcin. 'na de las $iptesis que la ctedra desarrolla es

que estos dos conceptos, que de alguna manera se oponen, en realidad no son tan

opuestos. (ara escri%ir una ficcin $ace falta la no ficcin para escri%ir no ficcin $ace

falta una estructura ficcional. )tros provienen de la dramaturgia, como por ejemplo, lapala%ra A""*+.

1) L! !CC"#$

La accin se considerar desde el punto de vista dramat-rgico. e $ec$o la pala%ra

drama proviene de un concepto griego vinculado a la idea de la accin. rama accin

sern sinnimos para nosotros por eso $a%lamos de la A""*+ /A!01*"A.

La accin es un concepto prctico del orden de lo narrativo, que $ace a la

configuracin de una narracin. En este sentido todos los gneros tienen una estructura

que denota una accin. 2oledad (uente sostiene que tanto el dramaturgo como el

periodista coinciden en contar $istorias que tiene como %ase las acciones del $om%re

#mientras el drama imita la accin, el periodista la muestra&. El o%jetivo est en estructurar

estas $istorias #que tienen como %ase la accin& de acuerdo a la teora dramtica

aristotlica, que se %asa en una organizacin en tres actos: principio3medio3desenlace.

"onstruir 4dramas informativos5.

La accin dramtica no se agota en una concepcin fsica de la accin, es decir, un

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actor que se desplaza entre sujeto o%jetos. (or eso no reducimos su definicin a las

pelculas de accin. Accin implica movimiento $acia adelante, pero en el sentido de

progresin de la $istoria. La nocin no es sinnima de movimiento fsico en la escena, aun

en el silencio en la inmovilidad de los personajes $a accin.

La accin dramtica de%e considerarse como el resultado de un campo de fuerzas

de distintos vectores que estn relacionados en su unidad, co$erencia verosimilitud: por

ejemplo la m-sica los personajes audan a construir la accin dramtica de una $istoria.

La accin, as considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en trminos

de 6realidad6 #lo cual configurara una referencia e7tra3te7tual&, sino al sentidoque tiene

dentro de la estructura , en particular, respecto a la accin %ase #movimiento fsico&. La

accin de%e resultar enlazada con el conflicto que se produce entre los personajes, o en

las ideas que se e7ponen, que son las lneas de fuerza que mantienen en tensin todo el

discurso narrativo. !uc$as veces es el resultado de la situacin emotiva de un personaje o

de un grupo de ellos, como efecto de su conducta actitudes.

2) EL MO%"M"E$&O

2e lo puede relacionar con la accin, es entendido no solamente en la instancia

fsica, sino tam%in narrativa. Atraviesa toda la materia.

3A nivel tcnico, se distinguen movimientos fsicos, en el espacio o en los

movimientos de cmara #panormica, travelling o zoom&.

3A nivel de la estructura narrativa, por ejemplo en los ritmos de la $istoria cuando se

rompe con alguna linealidad narrativa8 se relaciona con la accin, con la progresin

narrativa de la accin.

3A nivel del sujeto espectador, movimientos desde lo fisiolgico desde lo

emocional.

3) EL CO$'L"C&O

2e lo define como un c$oque entre fuerzas antagnicas. o est anclado en un solo

lugar en la estructura narrativa, es ms %ien de dimensin a%stracta, el sustrato de la

narracin misma: la luc$a del %ien contra el mal, del confiado contra desconfiado, del amor

contra el desamor. o necesariamente un solo conflicto de%e a%arcar toda la o%ra, puede

$a%er una $i%ridacin de conflictos.

Los conflictos pueden ser de tres tipos:3El conflicto de un $om%re o grupo de $om%res contra otro $om%re o grupo de

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$om%res.

3El conflicto de un $om%re o grupo de $om%res contra la naturaleza, desde una

catstrofe natural $asta un pue%lo de campesinos que se oponen a que el ferrocarril pase

por sus campos.

3El conflicto de un $om%re o grupo de $om%res contra sus principios, convicciones,

tica o valores. 2eran los pro%lemas de conciencia.

"ada uno de estos no necesariamente tienen que ir separados, pueden estar

vinculados unos con los otros.

Esto se relaciona con algo que propuso /onald 9art$es: 4Los temas para contar son

finitos, los modos de contarlos son infinitos5. (or ejemplo, las funciones, los personajes

podan cam%iar, pero los tpicos eran siempre los mismos.

4) M!$"(L!C"#$

Es necesario desvincularla de su sentido peorativo negativo.

o e7iste la tendencia al grado a la manipulacin. Es imposi%le comunicar sin

manipular, sea en la escritura o en lo audiovisual. En el primero sintetizo, e7cluo,

selecciono, son todas operaciones manipuladoras. En el segundo, con el emplazamiento

de una cmara. Estas operaciones manipuladoras plantean cuestiones estticas ticas.

;a grados de manipulacin siempre $a cruzamientos entre lo esttico lo tico. El

momento de maor grado de manipulacin es en la edicin. 2iguiendo a


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$a%er una distancia infranquea%le, no puede $a%er pro7imidad. Esta distancia es lo que

permite, desde el punto de vista psicoanaltico, la economa del deseo. Los sentidos que

act-an ac son principalmente el de la vista, porque estamos $a%lando de imgenes, el

sentido del odo. (or ejemplo, la radio no es espectculo porque no $a cuerpo que se

ofrezca, s en el teatro de tteres.

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Macrounidades

1.&/C$"C!1odo audiovisual se asienta en una idea, a%stracta, una operacin intelectual que no

tiene facultad e7presiva. Al tra%ajar en la realizacin de un audiovisual ese proceso

intelectual $a que llevarlo a la visi%ilidad de las imgenes. (or eso de%emos enfocarnos

en pensar en imgenes con imgenes, que es uno de los o%jetivos de la materia. ;egel,

en un tra%ajo so%re lo esttico, dice que la o%ra de arte no puede tener otro destino que no

sea su e7presin sensi%le, sino no $a aprensin por parte del otro. La idea siempre est,

pero $a que $acer una serie de operaciones para llegar al producto.;a un concepto moderno de la tcnica que la entiende como un sa%er mecanizado

repetitivo. 2in em%argo, la ctedra recupera el sentido clsico de la pala%ra tcnica, que

en griego es &E0$/ est ligada, so%re todo para Aristteles, con la (O"E*"*, que nada

tiene que ver con un o%rar mecanizado, sino con un sa%er $acer, un o%rar creador,

imaginativo, que lleva el aura del autor, la cual se plasma en su o%ra de arte.

Aristteles clasifica%a el sa%er o el conocimiento en tres tipos:

3'n sa%er poietico, de poiesis, que no quiere decir la poesa como la entendemosactualmente en el sentido de artstico. La entiende como un acto creador, su fuerte es que

en el resultado, en el producto, est el aura del creador, su sello personal.

3'n sa%er pragma, que proviene de pragmtico o prctico pero que no tiene que ver

con el utilitarismo, sino con la accin. ;a una derivacin instantnea de ese pragma: ?qu

es lo %ueno@ ?qu es lo malo@ de una accin. se despenden dos disciplinas: la tica lo

jurdico.

3'n sa%er cientfico o filosfico que para la antigBedad griega significa%an lo mismo.Est definido como el sa%er de las -ltimas o primeras consecuencias seg-n el orden que

se tome con un sentido desinteresado. Es el sa%er por el sa%er mismo, por el goce que

provoca el sa%er mismo.

'na autora opone el trmino 1ECD a &C/. En realidad no es que sean

opuestos, tienen una relacin de ser. 2eg-n la mitologa griega, el m7imo dios del olimpo

era eus que posea el fuego, sm%olo del poder ms fuerte. (rometeo le ro%a el fuego a

eus se lo entrega a los $om%res para que ellos, desde la teFn, se opongan a la tc$.

e esta -ltima no $a una traduccin e7acta pero $ace referencia a la fortuna, a lo que

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puede pasar, el devenir, a lo que estamos e7puestos los seres finitos que no somos dioses.

"on la posesin del fuego sagrado creador la teFn, los $om%res pueden dar respuesta

al devenir de la tc$. o se oponen, se ponen en relacin.

En conclusin, la ctedra %usca rescatar del sentido griego de la tcnica, la teFn,

ligada a la poiesis presente en Aristteles, su sentido ligado a la creacin, la imaginacin

al aura del autor. 2i queremos ser creativos no es suficiente con la nocin actual de

tcnica en tanto la entendamos como repeticin mecnica. Es necesaria la poiesis como

acto creativo.

Lo audiovisual no deja de ser un te7to donde todo tiene un porqu e7presivamente

$a%lando. 1oda eleccin tiene que estar cuidadosamente planificada, no son

automatismos, para lograr poder persuasivo contar $istorias a travs de imgenes. Esto

$a que tenerlo presente al momento de evaluar los elementos tcnicos que se utilizarn

para concretar nuestra $istoria audiovisual.

'eldman$ace referencia al sentido creativo con el que son utilizadas las tcnicas

audiovisuales. La creatividad no est limitada por los recursos tcnicos, sino que es una

capacidad del realizador, que la ctedra llamar pensar en con imgenes. esta

capacidad no se tiene que centrar en repetir procedimientos prefa%ricados una otra vez,

sino %uscar, a travs de la imaginacin, nuevas formas a lo a conocido lo nuevo que

surge.

En este sentido $a%lamos del poder persuasivo de la cmara. Esta no recorta la

realidad, construe un espacio un tiempo diferente del real. en esto tiene su gran poder

de persuasin. Millersondice que las %uenas tcnicas agregan poder de persuasin

significacin al material en %ruto, las deficientes $acen un uso mecanizado de los recursos,

no refle7ivo.

Los elementos tcnicos estarn siempre al servicio de la narracin, de lo quequiero contar. Estos son el plano, la composicin, movimiento angulacin, encuadre,

iluminacin montaje.

(lanos- Es la unidad mnima en la comunicacin audiovisual. 2e piensa en

determinados planos en funcin de qu $istoria quiero contar, qu clima quiero recrear o

qu impacto emocional quiero lograr en un sujeto espectador. Al momento de pensar en un

plano eval-o:

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3Tipos de planos: no es lo mismo un plano corto que uno largo tanto desde el punto

de vista esttico comunicacional, todo influe en lo que quiero comunicar, por eso $a

que tenerlo definido de antemano. ;a que tener en cuenta que so%re iguales imgenes

puedo contar $istorias distintas.

-Tamao de los planos:varia lo que quiero comunicar, si quiero conte7tualizar, utilizo

planos a%iertos8 si quiero emocionar o detallar algunas cuestiones, planos ms cerrados.

3Valoracin de los planos: todos los planos tienen un marco, porque no esto

mostrando todo en forma unidireccional, muestro un punto de vista en relacin a personas,

o%jetos espacios. El marco en relacin a lo tcnico me fija un lmite, lo que entra lo que

queda afuera de la imagen. #En relacin al sujeto espectador, el marco act-a como lmite

en funcin de la percepcin&.

-Duracin de los planos:lo que dure un plano me va a permitir que sea ms legi%le.

La cuestin de la legi%ilidad es mu importante para lograr que la imagen pueda ser %ien

decodificada, la duracin de los planos de%e ser suficiente para que el espectador la

comprenda , por consiguiente, resulte legi%le lo que se quiere comunicar. Esto depender

tam%in del tipo de espectador al cual me dirijo.

-Encuadre:el encuadre define la importancia que le do a los o%jetos, personas espacios que componen la imagen que muestro. "uando pensamos el encuadre en tanto

representacin bidimensional de una realidad de tres dimensiones, estamos pensando en

cmo queremos que lo que muestro sea perci%ido. a la vez, la construccin de una

perspectiva adecuada a la posicin del espectador. A lo largo de la $istoria las imgenes

fueron circulando en funcin de donde se pona el eje de lo que se quera mostrar, en los

te7tos van a ver que no siempre la representacin de la imagen fue con perspectiva. (or

-ltimo inclusin y exclusin de elementos visuales. Gu cosas dejo saco.

-Posicin de la cmara: aval-o si la cmara va de frente, cuando veo las dos fases

de la cara de la persona8 de perfil, cuando veo solo una fase8 entre el frontal el perfil,

cuando veo una fase entera un poco de la otra8 en tres cuartos de contra plano, veo una

parte de la cara o la nuca8 en contra plano.

-Composicin:se pueden descri%ir tres tipos de composicin. La "omposicin por

iseHo, donde tengo la a%soluta li%ertad tiempo para decidir cmo compongo la imagen,

con la animacin esta posi%ilidad se ve potenciada, uno puede diseHar lo que quiere. ;a

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que tener en cuenta que es una forma de composicin mu costosa. La "omposicin por

disposicin donde $a determinadas limitaciones, como ser econmicas, se puede poseer

un presupuesto reducido, entonces tengo que tra%ajar en como dispongo los elementos

con los que cuento. 1am%in sucede con los escenarios reales, donde el espacio fsico a

est definido, se tiene que disponer de los o%jetos. La "omposicin por 2eleccin, la

posi%ilidad de eleccin es mu reducida, es lo que sucede con los noticieros, donde se

tra%aja con escenarios reales, en vivo en directo. En estos casos se $ace lo posi%le para

o%tener la mejor imagen. (or ejemplo, la co%ertura de los %unFer en elecciones.

-Profundidad del campo:que giro de cmara tengo, cmo me puedo u%icar, como

aparecen los o%jetos priorizados en funcin de lo que o quiero mostrar.

-luminacin:cmo uso la iluminacin, cmo puedo e7altar a un personaje a partir

del uso de la luz.

-!ovimiento:es uno de nuestros ordenadores, atraviesan todas las reas temticas.

;a distintos tipos de movimientos: el travelling, el movimiento de traslacin es de toda la

cmara8 el paneo es cuando el movimiento de la cmara es so%re mi eje #rotando, $acia

arri%a o $acia a%ajo&8 el zoom o travelling ptico, aunque no es un movimiento de cmara

en s mismo, pero me permite acercar o alejar.

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2.Estructura $arrativa

*nclue todas las operaciones necesarias para contar una $istoria, audiovisual en

nuestro caso, poniendo el eje central en la construccin de una estructura narrativacon

principio3nudo3desenlace, en la cual se plantee el desarrollo de una accin dramtica.

*mplica un equili%rio que se rompe por la presencia de un conflicto que, luego de la

progresin narrativa, desencadena en un clma7 restitucin del equili%rio #que nunca es el

mismo original&, para finalizar en un desenlace.

1oda estructura narrativa va unida a una estructura dramtica #emocional&. el lado

del creador, tiene que ver con la estructuracin de la $istoria en principio3medio3desenlace.

el lado del espectador $a un acompaHamiento de esta estructura mediante la curva

emocional que se da a travs de la tensinIdistensin que le proporciona la $istoria. ;a

que considerar que nadie podra funcionar en un estado de tensin permanente.

El narrar es una tcnica en tanto es una construccin espacio temporal. En la

materia se toman como %ase los principios que Aristteles desarrolla en La (otica, un

te7to que tiene poco ms de JK siglos que constitue una lectura preliminar para todos

aquellos que quieran escri%ir guiones.

La (otica es uno de los J tra%ajos que escri%i Aristteles. e ellos, solo nos

$an llegado unos K, dentro de esos, dos son lo que ms se $an escuc$ado en estacarrera: La /etrica, que tena como o%jetivo el arte de $a%lar, La (otica, el arte del

%uen contar. La (otica descri%e cuatro gneros: la tragedia, la comedia, el ditiram%o la

pica. El gnero ms desarrollado es la tragedia. En su e7plicacin de cmo se cuenta en

la 1ragedia aparece la %ase de la estructura narrativa: principio3medio3final.

Estructura narrativa5 La potica aristotlica

67u es8Es una o%ra escrita por Aristteles en la que el filsofo griego $ace un anlisis de las

representaciones escnicas e intenta dar los principios de la creacin de una o%ra en una

poca en donde todo, $asta un tratado de medicina, se escri%a en verso. La mtrica era,

induda%lemente, una cuestin importante. #La mtrica se ocupa de la formacin rtmica de

un poema o verso&.

La 4(otica5 es considerada el primer tratado esttico de la recepcin #justamente es

en el teatro griego donde comienza a aparecer el lugar del espectador& tratar so%re las

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%uenas formas de la representacin #%ellas&. Es decir, los contenidos la forma en que

esos contenidos son presentados al p-%lico.

Aristteles afirma que la %elleza o la $ermosura es un pro%lema de

magnitudItamaHo de orden.

3La magnitud tiene que ver con la e7tensin o tiempo que ocupar la trama. "uando

se desarrollan los acontecimientos se produce transicin desde el infortunio a la dic$a o

desde la dic$a al infortunio. Lo importante es que aquello que se muestre ocupe el tiempo

justo para que quede claro.

3El orden, Aristteles propone principio, medio fin como organizacin de la

tragedia. En el principio no $a un antecedente. En el medio, $a un anterior un posterior.

El final, por su parte, no tiene nada posterior. "ada tragedia es, en parte, complicacin ,

en parte, desenlace. (or complicacin se entiende todo desde el comienzo de la f%ula

$asta el instante antes del cam%io en la fortuna del $roe8 por desenlace, todo desde el

comienzo del cam%io $asta el fin.

Gue una o%ra sea %uena, sostiene Aristteles, no depende de la inspiracin divina,

sino del conocimiento tcnico. Los productos del arte son construcciones. Aristteles fue el

primer pensador que refle7ion so%re lo esttico como producto artificial, construido.

!uc$as de las preocupaciones de Aristteles, $ijo de un mdico, tenan que ver con

las consecuencias emocionales que la representacin de una o%ra, por parte de un

creador, produca en el espectador.

6Cmo est constituida8

La 4(otica5 analiza cuatro gneros escnicos o teatrales. 1res de ellos son

representativos #representar$acer presente&: la tragedia, la comedia el ditiram%o. 'no

no lo es: la pica.

3LaComedia, a diferencia de la tragedia, es la imitacin de los $om%res peores. 2u

finalidad era $acer rer mediante la caricatura los defectos del alma del cuerpo.

/elacionada con funciones fsicas fisiolgicas 4vergonzosas5, lo que la caracteriza

propiamente es el error la desgracia que dan lugar a lo ridculo.

.El9itiram:oera una forma mu ligada casi a lo pre3teatral a lo ritualstico: un

$imno coral que cele%ra%a, en la antigua >recia, las aventuras de ionisios, dios de la

fertilidad la procreacin. 2us caractersticas son el canto, la danza el ritmo. 2eg-n

Aristteles, es el origen de la tragedia.

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.La &+!;E9"! puede definirse como la imitacin o representacin de una

accin esforzada y completa< de cierta amplitud< en lengua=e sazonado< separada

cada una de las especies en distintas partes< actuando sus persona=es y no

mediante el relato> y ?ue mediante la compasin y el temor lleva a ca:o la purgacin

de tales afecciones-

Los conceptos importantes en esta definicin son:

3 "a tra#edia en tanto imitacin: la imitacin proviene de una pala%ra griega,

mmesis.

La mmesis se caracteriza por el acto poitico que la distingue de la traduccin

moderna de mera copia o imitacin. Es un trmino post3$omrico que entra en la filosofa

en el siglo


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$ec$o de identificarnos con la situacin Io con los personajes que la atraviesan. La o%ra

nos est $a%lando de algo que nos concierne, estamos involucrados, motivados, vivimos

vicariamente esas situaciones que nos son presentadas. La compasin se tiene del que

padece no merecindolo #acerca al espectador con el personaje&. 1emor es ver el infortunio

en un semejante nuestro #aleja al espectador del personaje&.

La finalidad de la tragedia es la catarsis #ctaro: puro8 descarga masiva emocional,

recuperacin de un estado de pureza, de un equili%rio perdido&. Dsta fue la primera tcnica

de cura que tuvo el psicoanlisis se constitue como vnculo entre la antigBedad la

modernidad. Mreud, que fue un gran lector de los clsicos griegos, comenz utilizando el

mtodo $ipntico que consista en sugestionar al paciente, en este caso, mujeres a las que

se le adjudica%a $isteria. La paciente $istrica pasa%a a un estado $ipntico reproduca

el $ec$o traumtico ver%almente, lo que le causa%a un alivio. El pro%lema era que adems

de ser la $ipnosis un mtodo que no funciona%a con todos los pacientes porque es

necesario para llevarla a ca%o una capacidad de sugestin8 la dolencia apareca al poco

tiempo o se desplaza%a a otro sntoma. Es por eso que, ms tarde, se a%andona la tcnica

de la $ipnosis reemplazndosela por la asociacin li%re. Aqu la cura no es sinnimo de

que desaparezca la dolencia sino que la misma se integra, se armoniza, a partir de

$acerse consciente lo inconsciente.

La se divide en seis elementos:

.Mut@os o @istoria< f:ula< intriga< accin#com%inacin, organizacinordenacin

de los incidentes o sucesos acaecidos en la $istoria&. Es una pala%ra con diversas

definiciones que se pueden resumir en tres aspectos: como $istoria #en el sentido de

stor&, como f%ula #no en el sentido de ficticia& o intriga. Algunos autores la traducen

como accin para otros significa mito. 2on los incidentes que forman el mundo de la

o%ra. Los $ec$os organizados de una determinada manera.

As entendida es la %ase de todo lo dems. 2in accin no puede $a%er tragedia. Laaccin es el alma de la tragedia. 2e est $a%lando de algo que su%ace al relato, una

estructura, ms all de la digesis de ste. 9usca esta%lecer cone7iones causales entre los

distintos elementos ms que la simple sucesin de una secuencia de acontecimientos. 2e

intenta o%tener un efecto artstico determinado.

Et@osAcarcter: $ace referencia a los caracteres personajes, pero no de%e

confundirse carcter con caractersticas de los personajes. (or eso no se $a%la del actor,

sino que se esta%lece un $iato entre lo representado quien ejecuta esa representacin.

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En la tragedia, no se imitan personas ni caractersticas de las personas8 se incluen

los caracteres a favor de la accin. El personaje aparece slo como un actante, como

accin necesaria que se su%ordina a la f%ula. En este sentido, el carcter es lo que revela

el propsito moral de los protagonistas, la clase de $ec$o que intentan evitar. *nclue estilo,

modo de actuar, actitud #por eso se lo relaciona con la tica&. (ero necesita de la accin

que lo determina. La relacin entre am%os es el n-cleo privilegiado. (uede $a%er maor o

menor tra%ajo con la psicologa de los personajes, pero la vida interior de los mismos solo

puede perci%irse a partir de signos visi%les audi%les, cuando sus pensamientos motivos

se convierten en accin. (or ejemplo: se plantea una situacin lmite en la que el $roe de

la tragedia puede tomar una decisin u otra. El estilo de decisin marca un carcter. All

est la idea del error. >eneralmente, el desequili%rio de una narracin nace con el error del

$roe, quien toma el camino equivocado eso va a generar un desequili%rio que podr o

no resta%lecerse en el resto de la o%ra. El error remite a la omnipotencia del personaje, de

creer que no le puede pasar nada, que es como un ios. Esa desmesura lo $ace caer en

el error.

En la tragedia, una misma persona representa%a diversos caracteres. Era muc$o

ms importante el carcter que quien lo representa%a #el actor&. En el curso de la evolucin

del teatro se invirti esto fusion al personaje con el actor, que seran $o por $o lo

mismo. El carcter no era una propiedad del actor esto se trata%a de $acer patente en la

representacin a travs, por ejemplo, del uso de mscaras.

9ianoiaAmotivoApensamiento: lo que motiva la accin del carcter, el motivo que

impulsa al personaje. 2e advierte en todo lo que los caracteres dicen cuando prue%an un

aspecto particular o enuncian una verdad general. 1iene que ver con el poder e7presar lo

que de%e decirse o lo que es adecuado para la ocasin.

#(ara Eco, estos tres elementos insin-an la e7istencia de un (lot en Aristteles. (lot

es una pala%ra inglesa pero para Eco su sentido a estuvo presente en Aristteles&.LeBis: dilogo, diccin, pala%ra, elocucin. *ntervenciones de los actores donde

e7presan, mediante pala%ras, los pensamientos.

Melopoia: canto, meloda. ;ace referencia a la verosimilitud el ritmo metafrico.

OpsisA espectculo: el modo de $acer ver lo que se quiere contar, la puesta en

escena, la escenografa. Es o%ra ms %ien del arte del maquinista que de los poetas por

eso es lo menos artstico de todas las partes.

#!ientras que la accin, el carcter el pensamiento pertenecen al plano delcontenido, la m-sica, los dilogos el espectculo son propios del plano de la e7presin&.

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Aristteles dice que lo importante es que la $istoria est %ien escrita, si es verosmil

para el espectador8 no importa si de verdad ocurri o no. ;e aqu una distincin entre

$istoria tragedia. La $istoria $a%la de lo que $a sido, de $ec$os que efectivamente

ocurrieron8 la tragedia, de lo que podra ser. En la $istoria aparecen como actores de la

accin individuos de carcter particular. La tragedia remite a relatos a sujetos

universales. Aristteles valora muc$o ms la tragedia que la $istoria: *+o corresponde al

poeta decir lo )ue ,a sucedido +o es lo )ue ,a sucedido sino lo )ue podr.a suceder. Esto

es lo posible se#/n la verosimilitud o la necesidad En efecto el ,istoriador y el poeta no se

diferencian por decir las cosas en verso o en prosa0#acurdense que lo dominante era el

verso& 4la diferencia est en )ue uno dice lo )ue ,a sucedido y el otro1 poeta1 lo )ue podr.a

suceder Por eso tambi2n la poes.a es ms filosfica y elevada )ue la ,istoria1 pues la

poes.a dice ms bien lo #eneral y la ,istoria lo particular0 1am%in considera que la

tragedia es superior al relato pico a la comedia en tanto su valor esttico e7presivo es

su%lime.

;a dos conceptos centrales del fragmento que aca%o de leer: 4los $ec$os

verosmiles necesarios5,

-Lo verosmiles aquello que podra suceder, o sea que desde el punto de vista del

espectador cree que le puede suceder, juega con la vivencia anmica del espectador.

Entonces 4el podra suceder5 es condicional, es decir, aquello que puede parecer real pero

que no tiene por qu serlo. Este sera el sentido de stor, la narracin, la construccin de

una estructura narrativa ms all del anclaje que pueda tener o no con cierta realidad. La

$istoria #$istor&, en cam%io, va a tener que narrar $ec$os reales, que $aan sucedido.

Entonces, la ficcin no la entendemos como una cuestin meramente falsa, no es

falsa, puede o no ocurrir, cuando o $a%lo de la eficacia del relato esto $a%lando de que le

produzca alg-n movimiento emocional al espectador. La vivencia que tiene el espectadores que se activan en l $uellas mnmicas. (ero la divisin entre pasado, presente futuro,

en el dispositivo del espectculo, no dejan de e7istir, no pierdo la conciencia de que esto

en el teatro. Lo que sucede es que la emocionalidad me envuelve metafricamente

empieza a jugar otra temporalidad, es la temporalidad vivida por el espectador que vive

como real lo que est sucediendo.

-Lo necesario. En referencia a cmo vo armando los $ec$os dentro de la

estructura misma. Esa estructura tiene que tener en trminos poticos una co$erenciainterna, desvinculada de la co$erencia cronolgica de los $ec$os de la realidad. 2on

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necesarios en cuanto unos $ec$os causan otros $ec$os, $a una co$erencia interna, una

co$esin narrativa que no responde necesariamente a lo que ocurri sino a como lo arm

el artista. Estructura narrativa es un fenmeno en s mismo que tendr cone7iones con lo

cotidiano pero no es $istoria, construe un espacio tiempo narrativo propio. Esto en

trminos tcnicos se remite a la nocin de (lot, cmo orden la $istoria, si respet la

co$esin interna o no.

En suma, para Aristteles el arte es a la vez poiesis #construccinIficcin& mmesis

#emulacin de la vida&. La mmesis es lo que, seg-n Aristteles, convierte lo artificial en

artstico, el artificio en arte. o es el oficio del poeta el contar las cosas cmo sucedieron,

sino cual desearamos $u%ieran sucedido. Es la tragedia la ms valiosa de las artes.

*mplcitamente Aristteles est seHalando una de las funciones que cumpla la

1ragedia que es de pedagoga social en el sentido de poner frente al p-%lico #el ciudadano

de la polis& las pro%lemticas sociales, lo que est %ien lo que est mal o estimularlo en

esa refle7in. (ero tam%in tena una funcin lit-rgica, religiosa, la religiosidad tena varias

complejidades, no es como se entiende e7actamente $o, esa religiosidad se e7presa%a de

manera p-%lica. Ese ir al teatro a contemplar una tragedia tena una pedagoga pero era

tam%in un acto lit-rgico, religioso en sentido amplio, paradojalmente la religiosidad nace

de la mano del espectculo.

La /pica, por su parte, es el relato de acciones de personajes que no se ven. El

acontecimiento pasado es reconstituido a partir del acto de narracin que pretende

e7ponerlo paso por paso. El narrador se anula ante el 4l5 de los personajes no se

involucra en la accin. 2lo o%serva comenta. Es por eso que en la pica $a accin

dramtica pero no representacin de la accin, $a digesis pero no mmesis.

Lo que comparte la pica con la tragedia es que, por un lado, tam%in trata so%re

sujetos ilustres. (or el otro, se asemeja en que del mismo modo posee una trama,

caracteres, lenguaje pensamiento.

Lo que las diferencia son la ausencia de la m-sica el espectculo en la pica as

como el $ec$o de que, en e7tensin, la pica es indefinida temporalmente8 mientras que la

tragedia intenta atenerse a un perodo determinado.

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(odra decirse que mientras que la tragedia tiene todo lo de la pica8 sta no posee

todo lo que conforma la tragedia.

;a dos antecedentes para considerar de Aristteles que se ven reflejados en La

(otica:

N&La &EO+"! MO+!L5Aristteles era un filsofo emprico que se %asada en las

o%servaciones que se dedic prcticamente a todos los campos de conocimiento de su

poca. Era $ijo de un mdico que muere cuando Aristteles era pequeHo. Es importante

considerar el tema de su padre dedicado a la medicina. Los mdicos cuando juran lo $acen

en nom%re de ;ipcrates. ;asta el siglo O*O, $u%o muc$a influencia en la medicina, de lo

que se llam la teora de los $umores. Aristteles esta%a influenciado por esta

concepcin mdica de la poca seg-n la cual, a los malos $umores $a que sacarlos

porque enferman. son los versos los que curan los $umores. (or ejemplo, con la rima,

con los ritmos que tenan los versos #que no es el verso entendido como poesa, era una

forma de escri%ir&, de $ec$o $a%a cnticos para cada una de las enfermedades.

Los $umores tenan que ver muc$o con la $umedad del cuerpo $a%a P

clasificaciones de $umor:

3El $umor cuo elemento central es la sangre.

3El $umor donde $a un predominio de la %ilis amarrilla.

3El $umor donde $a un predominio de la %ilis negra.

3El $umor donde $a un predominio de %ilis dominada por la flema.

Aristteles los retoma en la dramaturgia con el tipo de carcter de los personajes.

En correspondencia con el orden anterior, seran:

3El sanguneo: es artesano, esperanzado, jocoso.

3El colrico: es idealista, de pasin e7trema, mal temperamento fcil de enojar.

3El melanclico: es guardin, a%atido somnoliento.3El flemtico: es racional, calmado, indiferente.

J&L! (+;!C"#$ como representacin potica denominada 1ragedia que vena

a cumplir una funcin vinculada con lo catrtico. La catarsis tiene que ver con ciertos

criterios de la recuperacin de la salud. 1am%in mu vinculada a los rituales: el grupo

$umano que los practica%a, mediante sus movimientos corporales, e7perimenta%a un

efecto de catarsis. La catarsis vuelve a aparecer en el psicoanlisis a fines del siglo O*O.Era el tratamiento que da%a Mreud mediante la $ipnosis, es un estado donde se induce la

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sugestin. 2e aplica%a so%re $istricas que al $a%lar so%re su dolencia conseguan un

alivio.

Estos dos antecedentes se o%servan en la definicin de Aristteles de la 1ragedia:

*Es pues1 la tra#edia imitacin de una accin for%ada y completa1 de cierta amplitud1 en

len#ua&e sa%onado1 separada cada una de las especies en las distintas partes1 actuando

persona&es y no mediante relato1 y )ue mediante "$ C3!P$'4+ y E" TE!35 lleva a

cabo "$ P657$C4+ de tales afecciones0

LA ")!(A2*+ EL 1E!)/, $aciendo referencia a las emociones del espectador

que remiten a la teora de los $umores LA ('/>A"*+ con lo catrtico, por la

compasin temor. En nuestro caso, estos dos aspectos se vinculan con el espectador, la

o%ra est dirigida al espectador, para producir un efecto en l.

La estructura narrativaimplica una seleccin de acontecimientose7trados de

las narraciones de las vidas de los personajes. 2e compone para crear y disear una

secuencia estratgica que produzca emociones especDficas eBpresen una visin

concreta del mundo. El acontecimiento en el marco de una narracin crea un cam:io de

situacin giro)de vida de un personaje, tiene significado, se e7presa e7perimenta en

trminos de valor.

Los valores narrativosson las cualidades universales de la e7periencia $umana

que pueden cam%iar de positivo a negativo o viceversa de un momento a otro: vivoImuerto,

dolorIgoce, llantoIrisa. 2on cam%ios que Aristteles llama la (eripecia.

La estructura narrativa crea un tiempo un espacio propio. Esto no quiere decir que

se escape del mundo de lo real, si %ien $a una dimensin de ficcin que se separa del

tiempo espacio lineal. La estructura narrativa act-a como un desem%rague de esa

realidad. Lo importante es retener que la estructura narrativa no tiene que ver con una

cronologa, con el tiempo lineal. (or eso una pelcula te puede contar en dos $oras, diezaHos de vida. La estructura narrativa se desvincula del tiempo cronolgico, lo que $acemos

es una construccin que tienen tiempo espacio propio.

La estructura narrativa tiene dos registros:

3"ontenido3formal. Aparece el acontecimiento, la accin, los personajes, el espacio.

3E7presivo, que tiene a su vez dos aperturas. QMormal: tiene que ver con el propio

artefacto, los cdigos que posee la tv, la radio, el cine etc.Q2ustancia: la voz la imagen.

Al momento de construir una $istoria narrativa, ms concretamente un guion,seguimos una serie de pasos.

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1E!A: es el asunto o la materia so%re la cual girar toda la narracin. Es propiedad

de muc$as personas. 2e puede identificar a partir de reconocer el factor dominante en la

$istoria. En este sentido se pueden clasificar de la siguiente forma:

3;istorias Aleiticas: tienen que ver con el poder sus modalidades. 2e organiza en

la triada: posi%ilidad3imposi%ilidad3necesidad.

3;istoria entica: tienen que ver con el de%er: 2u triada es: autorizacin3

pro$i%icin3o%ligacin.

3;istoria a7iolgica: %ondad3maldad3indiferencia.

3;istoria epistmica: conocimiento3ignorancia3conviccin

*EA: comenzamos por la idea que es un potencial, la unidad mnima de la cual

partir el desarrollo posterior. Es a%stracta, una sntesis de pensamiento. elimita al tema.

2us requisitos son:

32i la idea es visual tiene que tener posi%ilidad de representacin flmica.

3'niversalidad: que muestre situaciones visi%les, comprensi%les para el espectador

que generen identificacin.

3"re%le: que los argumentos de las $istorias sean verosmiles.

3Emocionalidad: que tenga la capacidad de generar emociones.

(/E!*2A: un desarrollo ms concreto de esa idea en una lnea. Es una

pro%lematizacin de una idea. 'na premisa se e7presa siempre como una afirmacin

valorativa, que de%o sostener argumentativamente para que resulte verosmil. (or lo tanto

no tengo que pro%arla. En el caso de una investigacin periodstica tengo que compro%ar

lo que esto diciendo. En una narracin, sea un informe periodstico, documental o

docudrama, puedo tener un poco ms de li%ertad sostenerlo argumentativamente.;a

ciertas cosas que sirven de premisa para varias $istorias. Los refranes: 4En casa de$errero, cuc$illo de palo5. Los mitos: 4Los cordo%eses somos graciosos5. 4Los porteHos

somos arrogantes5. A veces afirman un prejuicio, otras veces lo rompen. 1ienen que ser del

orden del a7ioma: 4La actividad que ofrece un servicio, ofrece un valor58 42e7o, drogas

rocF and roll5. 1odas las frases populares, los refranes, dan por sentado algo que no tens

manera de pro%arlo. Este tipo de afirmaciones son las que pueden llegar a movilizar una

$istoria

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21)/L*E: que puede llegar a tres o cinco lneas. /esume %revemente el

conflicto, presenta a los personajes, el conte7to es%oza la estructura. 2iempre se

estructura en tres pasos: presentacin3desarrollo3desenlace.

3"onflicto: un c$oque de fuerzas antagnicas. 1iene que generar identificacin,

para esto de%e reunir dos cualidades: correspondencia: el pro%lema que se le presenta al

personaje de%e ser tomado por el espectador, crear una situacin de complicidad.

!otivacin: todo conflicto esta motivado por algo.

2*)(2*2: es un desarrollo maor, que descri%e el conflicto quienes participan en

el de una forma ms amplia. Es el reino del personaje.

E21/'"1'/A #dramtica&: es el esqueleto de la $istoria, ordenado

co$erentemente. /esponde a la triada aristotlica de principio3medio3desenlace. ;a

varias formas de estructura.

3Lineal: cronolgica, el ordenamiento de las secuencias conserva la cronologa.

3Lineal intercala%le: $a un desarrollo que juega con la tensinIdistensin.

3Mlas$%aFc: volver $acia atrs.

3"ontener diversas $istorias dentro de una sola.

>'*): que puede ser puramente literario o literario3tcnico. Es un propuesta

escrita su%gnero literario. En cuanto escrito se dice que tiene una vocacin suicida

puesto que su destino es quedar su%sumido, transustanciado en un te7to audiovisual. o

todas las o%ras tienen un guion terminado, principalmente en el documental. (ero tam%in

sucede en el teleteatro cuando por ejemplo muere un personaje, o no da ranting

Lo que no se de%e $acer es producir estos pasos solamente desde una referencia%iogrfica personal porque esto puede dar lugar a un mu mal guion, ms si lo relatan de

una manera lineal, como sucedi en la propia e7periencia. El guion es otra cosa, la ruptura

de una cronologa por lo planteado ms arri%a, es necesaria la construccin de un tiempo

espacio propio. Entonces, desarrollados estos pasos de%en realizarse una serie de

operaciones narrativas para ver como representarlos.

;a dos elementos ms que son fundamentales para el desarrollo de una $istoria su guion. o se u%ican en un lugar especfico, sino que traviesan toda la o%ra:

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3LA "'/


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;a una triloga fundamental en Aristteles en la materia: potica #poiesis&,

mmesis catarsis.

3La poiesis es el autor $ace referencia al acto creativo. Las notas distintivas de la

poiesis es el $acer, el fa%ricar, el construir, el dar a luz. 2on las caractersticas del trmino

polmico de la poiesis que lo sintetizamos como el acto creativo con la impronta del autor.

3La mimesis plantea el pro%lema de la representacin, de la accin. Al $a%lar de

mimesis planteamos la imitacin pero no como copia sino con la mirada que tiene

Aristteles so%re la imitacin como creacin con sello propio del autor.

3La catarsis es lo que conecta la o%ra con el espectador. Es un concepto antiguo

pero que se usa en tanto nos pone en contacto con las emociones del espectador, el efecto

a lograr en el espectador.

6(or ?u se retoma la F(oticaG en la materia8

(orque contiene una serie de conceptos o principios que son perfectamente

aplica%les al drama audiovisual contemporneo. Los guionistas actuales podran

considerar a la (otica como una gua de accin para el cine o la televisin. e $ec$o,

muc$os la interpretan como el primer manual so%re el guin.

4(lanificacin de la Actividad (eriodstica **5 se encuentra dividida en tres ejes. "on

cada uno de ellos podramos esta%lecer enlaces a partir de algunas cuestiones

pro%lematizadas por Aristteles en la 4(otica5. El e&e t2cnicocon el conocimiento tcnico

necesario para que una o%ra sea %uena, sea efectiva entendiendo tcnica no como algo

meramente mecnico repetitivo sino como un instrumento con una dimensin creativa

que otorga significado que de%e servir para la e7presin dramtica. En este sentido

de%eran entenderse los instrumentos tcnicos necesarios para llevar adelante una

realizacin televisiva.

El e&e narrativocon la estructura universal del relato que propone Aristteles que

es enriquecida posteriormente con los trminos de presentacin, desarrollo o progresin

narrativa, clma7 desenlace que utilizan los guionistas contemporneos. Las operaciones

necesarias para construir una $istoria en televisin incluen esta estructura as como

permiten vislum%rar conceptos como accin, curva dramtica, intriga, sorpresa, suspense

etc.

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El eje del sujeto espectador, por su parte, con las emociones que 3junto con los

procesos fsicos perceptivos3 se ponen en juego en el acto de mirar un producto

audiovisual. Emociones que son rescatadas por Aristteles por la materia en tanto se

%usca a%ordar no slo el aspecto ms racional del espectador en tanto conocimientos,

sa%eres creencias posedos, sino tam%in el aspecto ms irracional vinculado a los

afectos, emociones pulsiones que se ponen en juego cuando un espectador se enfrenta

a una imagen audiovisual.

%ideo so:re el teatro griego-

La tragedia representa%a a personas de rango elevado, diferente de la comedia que

representa%a a los sectores %ajos que est destinada a provocar risa con situaciones que

se relacionan con cuestiones fsicas o fisiolgicas. El tema central era el dolor, que genere

temor #$acia los dioses& piedad #autocompasin de los $om%res&. Al principio era

improvisada, luego fue literal: introdujo prlogo, parlamentos mscaras. Estas -ltimas son

importantes, por en sus inicios era un solo actor el que representa%a varios personajes, por

eso era necesario el uso de mscaras. Esquilos introducir los dos actores 2ofocles K

actores, junto a Euripides, sern los tres grandes dramaturgos. 1am%in se agregar el

coro de forma que tendr una parte episdica otra coral.

La tragedia, como escenificacin teatral de una accin, tiene su antecedente en el

ritual, en las fiestas dionisacas donde se interpela%a al dios ioniso para que produjese la

fertilidad de la tierra. ;a%a un sacrificio de un animal, su sangre tena que empapar el

suelo para que fuese frtil. 2e $acan cuando se planta%a cuando se cosec$a%a. En esas

fiestas $a%a lugar para la trasgresin, $a%a danza, cnticos ciertas e7clamaciones

su%idas de tono de los que cele%ra%an. En esas danzas, canticos e7clamaciones se

esta%leca una suerte de dialogo.

Estos rituales son un antecedente del teatro griego. La liturgia, lo religioso, la danza,lo fantasmagrico el lugar de la centralidad pasaran al teatro griego. La diferencia es que

en el ritual no $a gente que mira, no $a triatrn #pala%ra griega que significa lugar para

mirar, para ver donde se realiza la representacin&. En el ritual actua%an todos, no $a%a

gente que mirada a lo sumo $a%a un mediador #/equena& que es el sacerdote entre el

dios invocado quienes participan. El teatro griego se divida en la )rquestra: lugar para

%ailar. El 1eatron lugar para mirar la orquestra. El Cen: vestuario para que los actores

cam%iasen sus mscaras vestimentas.

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*oledad (uentetra%aja la nocin de noticia desde el punto de vista dramat-rgico,

con remisiones a Aristteles. !s all de que la noticia toma $ec$os reales, la construccin

es ficcional. En el aparato psquico, la %ase de la realidad est construida desde la ficcin.

La realidad tiene estructura de ficcin, en el sentido, de que siempre tiene que tener una

construccin: principio, medio final. Esto no quiere decir que es mentira, estamos

$a%lando en trminos dramat-rgicos. La ficcin transforma a la vida, en trminos

psicoanalticos esto es verdad, el tra%ajo que $ace el inconsciente es un tra%ajo propio de

la ficcin.

%ideos del cineasta polaco 0rzysztof 0iesloHsIi. ocumental 4*Rm so so5. El

entrevistado es CiesloSsFi. 2e o%servarn cuestiones relacionadas con el creador de

dnde puede surgir una $istoria, el mundo como fuente para construir $istorias, para

descri%ir ese mundo. a su vez construir la propia identidad, construirla a partir del relato.

CiesloSsFi trata de definir un mundo donde $u%o $istoria la fuente de esa $istoria est en

la realidad circundante, l la estructurar con un tipo de narracin, pero lo que quiero

atestiguar #coincido con oc "omparato& es que la fuente primaria de las $istorias es

induda%lemente la realidad, la vida, para construirlo como una narracin.

La importancia del relato de las @istorias-

!uc$os autores le dan una importancia primordial al contar $istorias.

3esde un punto de vista antropolgico, algunos imaginan una imagen de partida

sostienen que la cultura nace cuando un grupo de $om%res se re-ne alrededor del fuego,

empiezan a contar $istorias les gusta escuc$arlas.

3)tros sostienen que las $istorias nos aprovisionan para la vida en el sentido de que

nos $acen jugar las emociones, nos $acen imaginar, refuerzan e7periencias propias

mediante comparaciones por ejemplo. 2on situaciones e7istenciales porque estn en lavida cotidiana en la vida de cada uno. 2i lo vinculamos al espectculo tiene que ver con

las emociones que la narracin genera en el espectador. Eco deca que en realidad, el

contar $istorias escuc$arlas es una necesidad %iolgica, no $a%ra vida $umana si no

furamos capaces de contar, construir escuc$ar $istorias.

3)tra funcin de las $istorias es que ordenan lo catico de la naturaleza $umana

$asta ms. (or ejemplo, un anlisis que $ace =ulio "olom%o so%re los noticieros de 1


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porque lo ve como algo ajeno, no le pas a l, tiene dominio so%re la situacin, a que si

quiere puede apagar la 1


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que tiene que ver con el movimiento en el sentido fsico -nicamente. La nocin de

acontecimiento implica lo o%serva%le pero dramat-rgicamente lo que revela es sentido a

travs de uno de los actores, revela accin dramtica.

(or -ltimo $a que separar la accin de la agitacin. La agitacin el movimiento

pueden ser representaciones de la accin, pero no lo son de la accin dramtica. El

perodo del cine mudo fue una poca de e7trema agitacin pocos fueron los narradores

tempranos preparados para introducir en sus filmes un verdadero sentido a la accin

narrativa. /ecuerden aquellos primeros filmes de los $ermanos Lumiere en la f%rica, la

estacin de tren, etc. piensen. En este sentido, tampoco son las espectaculares carreras

de automviles, las persecuciones, las frmulas del denominado cine de accin #que tanto

produjo ;ollSood& lo que puede $omologarse a este tema de la accin dramtica.

!ccin dramtica implica movimiento @acia adelante< pero en el sentido

de progresin de la @istoria-

"on respecto al 4discurso de la accin5 (aul /icoeur distingue tres niveles de

anlisis:

N.3 El nivel conceptual. "onsiste en el anlisis de las nociones o categoras, sin las

cuales es imposi%le dar a la accin su 4sentido de accin5. (or ejemplo: la intencin, el fin,

la razn de actuar, el motivo, el deseo, etc.

J.3 El nivel proposicional. A%arca dos tipos de actos. Los constatativos: en el

enunciado el decir no se altera con el o%jeto se distingue claramente del $acer, la

proposicin no cam%ia con la persona #4o como5, tu comes, 4l come5 o sea accin de

comer&. Los performativos: en el enunciado decir es $acer #4prometo fidelidad a la

"onstitucin5, 4tomo a !ara esposa5&.

K.3 ivel discursivo #o argumental&. Es la lgica de la accin. Lugares de

enunciacin, del enunciatario, de la voz, etc.

e%e quedar en claro que no se de%e confundir movimiento con accin dramtica.

En las narrativas de la imagen podra sostenerse que no $a acciones sino imgenes en

movimiento, pero atencinT.cuo significado son las acciones.

La accin dramtica de:e considerarse como el resultado de un campo de

fuerzas de distintos vectores ?ue estn relacionados en su unidad< co@erencia y

verosimilitud-

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"a m/sica:

El 4movimiento5 musical tiene tres acepciones que sirven para pensar su vinculacin

con la accin dramtica.3La velocidad el ritmo en la ejecucin con el cual puedo desplegar las escenas, las

tomas. En otras pala%ras el ritmo visual que influe en el ritmo narrativo.

3Los 4fragmentos5, que dan lugar a contrastes dentro de la o%ra musical. "ada

movimiento se transforma en fragmento que tienen un principio de unidad considerando la

totalidad de una o%ra musical.

3La direccin del diseHo musical. !ovimiento directo, todas las partes progresan en

el mismo sentido en el mismo tiempo. !ovimiento oblicuo: una parte asciende o

desciende, mientras otra permanece inmvil. !ovimiento contrario: una parte asciende

cuando la otra desciende.

Lo e7puesto es para relacionarlo con la narracin audiovisual, (or ejemplo: los

telefilmes que se caracterizan por su accin vi%rante, resultado de la velocidad en la

realizacin, el aumento del n-mero de planos reduciendo su duracin. 'na forma rtmica.

Los contrapuntos entre protagonista antagonista.

1am%in est relacionado con lo que oc "omparato descri%e como la 4curva

dramtica5: un cuidado en la administracin emocional de la o%ra en realizacin o en el

juego dialctico de la tensinIdistensin, teniendo siempre en cuenta los efectos

emocionales que se quieren provocar en el espectador.

"os persona&es

(uede $a%er un maor o menor tra%ajo con la psicologa de los personajes. (ero la

vida interior de los mismos slo puede presentirse, deducirse, perci%irse a partir de los

signos visi%les audi%les, cuando sus pensamientos motivos se convierten en accin. La

accin se opone a la inaccin, pero no se opone a pasin. esto refuerza la idea que la

accin no es agitacin, no se agota en el desplazamiento o los movimientos fsicos.

La o%ra dramtica se asemeja a una transposicin mimtica de la realidad. La

mmesis concierne a la representacin #imitacin& de las personas pero so%re todo de sus

acciones.

1al representacin se la relaciona con el %inomio dialctico: accinIcarcter:

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3*mitacin de la accin #pra7is&.

3*mitacin de los caracteres #de et$os&.

La mmesis de la accin es el mito por mito se entiende la organizacin de las

acciones.

"on cierto margen de imprecisin, pero con la certeza de que el trmino remite a un

concepto por todos conocidos, los escritores de manuales del guin ela%oran un discurso

que encuentra precisamente en el concepto de accin uno de sus pilares fundamentales.

32d Mield sintetiza mu %ien aspectos relacionados con la Accin: 4Accin es lo que

pasa. ;a dos clases de accin: accin fsica accin emocional U...V accin emocional es

lo que pasa dentro del personaje durante la $istoria6.

3"ucca, sin molestarse en definir el trmino, ela%ora una distincin que separa las

acciones de %ase #fundamentos esenciales de la $istoria& de las acciones complementarias

#acciones de transicin que ilustran el carcter de un personaje o dan informacin&.

3;oSard LaSson la define como una especie de actividad, una forma de movimiento

general que da lugar a que algo nazca, se desarrolle muera entre e comienzo el final.

La efectividad de la accin no depende de lo que $ace la gente, sino del significado de lo

que $ace.

3(avis sostiene: 4En medio de un la%erinto de movimientos, con apariencia de

acciones, el sentido -ltimo de la accin en cuanto narrativa $a de %uscarse en su

significacin eficacia en el desarrollo de la intriga. La accin narrativa en cierto sentido es

siempre accin dramtica5.

Estas definiciones introducen un elemento vital en la discusin: la accin< asD

considerada< refiere su importancia< no a su magnitud medida en trminos de

KrealidadK lo cual configurarDa una referencia eBtra.teBtual)< sino al sentido?ue tiene

dentro de la estructura y< en particular< respecto a la accin :ase-

La accin de:e resultar enlazada con el conflicto ?ue se produce entre lospersona=es< o en las ideas ?ue se eBponen< ?ue son las lDneas de fuerza ?ue

mantienen en tensin todo el discurso narrativo- La accin< muc@as veces< es el

resultado de la situacin emotiva de un persona=e o de un grupo de ellos< como

efecto de su conducta y actitudes.

La accin y la situacin dramtica

*nteresa a%ordar la relacin entre accin situacin dramtica porque sirve tam%inpara pensar esos momentos en donde se aprovec$a al m7imo la capacidad persuasiva

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de la imgenes. Es donde el pensar en imgenes vuelve a estar presente. Algunos tips

%astante utilizados pueden audar a la comprensin de este asunto.

3'na distincin crucial a la $ora de escri%ir un guin es la que separa los conceptos

de situacin de accin. 'na situacin 3por mu interesante que sea3 es esttica, es una

6fotografa6. La accin, por el contrario, presupone una transformacin siempre implica

movimiento. La frase 6'n e7traterrestre amiga%le luc$a por regresar a su casa que est

situada a miles de Filmetros de la tierra6 descri%e una accin presupone una

transformacin. 2lo en el segundo caso $a una $istoria #stor&.

3Las situaciones son como los c$ispazos: $acen que las $istorias se $agan

luminosas por segundos, luego se e7tinguen. Las situaciones necesitan de la progresin

de las acciones para %rillar una tras otra.

3Las situaciones $a%lan de las relaciones , por ende, de los personajes. Las

acciones $a%lan del devenir , por tanto, de la transformacin de los personajes.

3La situacin, de alguna manera por contraste con la accin, es un momento

singular que se inscri%e en el marco general de la accin. En este punto suelo utilizar el

ejemplo del rosario #sea de la religin que fuere& en el que las cuentas vendran a ser las

situaciones la accin el $ilo que las une.

entro del nacimiento progreso del anlisis e investigaciones semiolgicas

dramat-rgicas tienen especial vnculo con la accin dramtica la idea nacida en eorges (olti #aunque no es l el autor de esta teora sino

"arlo >ozzi&, no e7isten ms que KW situaciones dramticas. Algunas son: La s-plica, elrescate, el crimen perseguido por venganza, la persecucin, el desastre, vctimas de la

crueldad la desgracia, la re%elin, el enigma etc. La o%ra puede acoplar, com%inar varias

de estas situaciones. o se de%e mal interpretar la simplicidad de los 6ttulos,6 porque cada

uno representa una trama compleja.

)%viamente el n-mero depende de cuales criterios quiere uno contar. As, despus

de (olti, por ejemplo Etienne 2ouriau propone que pueden tipificarse J. situaciones

dramticas. Aunque en otro paso, sintetizando, enumera seis funciones dramat-rgicas queforman el armazn de todo universo narrativo:

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3Len #fuerza orientada&: es el sujeto deseante de la accin8

32ol #valor&: el %ien deseado por el sujeto8

31ierra #el destinatario del %ien&: se %eneficia del %ien deseado8

3!arte #el oponente&: el o%stculo encontrado por el sujeto8

39alanza #el r%itro&: decide la atri%ucin del %ien deseado por los rivales8

3Luna #audante&.

"omo conclusin: Las tramas literarias distintas son escasas, las formas de

contarlas son infinitas- $o @ay nuevas @istorias- ing-n autor moderno innova. Es que

todas las tramas %sicas de literatura $a%an sido a ela%oradas desde la antigBedad. 'na

tesis mostr que cada una de las KW tramas estn en la 9i%lia. )tros autores influenciados

por (olti $an $ec$o otras listas ms lgicas, o ms precisas, por lo general, no importa

cuales criterios escogen, llegan a un n-mero menor que KW.

*ituaciones dramticas5 67u o ?uienes construyen la accin8

La discusin se suscita desde La potica aristotlica en adelante en el campo de la

dramaturgia, so%re si la accin es el resultado del protagonista o< en su caso< de

@roe o si por el contrario mirndolo desde la funciones es la trama de la accin

la ?ue funda al persona=e. ?(revalece la accin o los personajes #caracteres&@

(ara responder esta pregunta podemos volver a lo dic$o ms arri%a: La vida interior

de los personajes slo $a de poder adivinarse a partir de los signos visi%les audi%les,

cuando sus pensamientos motivos se convierten en A""*+.

!s all de esto, $a dos posturas que tratan la cuestin:

Concepcin eBistencial

2ostiene que la accin es la que prevalece. Los personajes no act-an siguiendo su

carcter, sino que tienen un carcter en funcin de sus acciones. Este punto de vista tiene

una desconfianza frente al anlisis psicolgico de los caracteres una voluntad de

juzgarlos solamente en sus acciones concretas.

Concepcin esencialista

)puesta a la concepcin 4e7istencial5. Lo que importa es su esencia no sus

acciones su situacin. La concepcin dramat-rgica esencialista analiza mu finamente

los caracteres, a los que define seg-n su consistencia una esencia psicolgica o moral

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ms all de las acciones concretas de la intriga. Esta corriente est interesada por la

personificacin de la 4avaricia5, en la 4pasin5, en el deseo a%soluto. Los personajes slo

e7isten como lista de partes morales o psicolgicas. "oinciden precisamente en forma total

con sus pala%ras, sus contradicciones sus conflictos.

La polaridad FtellingG contar) y Fs@oHingG mostrar)

Esto, en realidad, es un enfoque del estudioso de la narracin (erc Lu%%oF que

analizando la narrativa de ;enr =ames esta%leci dos formas de representacin como

caractersticas del proceso narrativo. Dl lo $izo distinguiendo al grado diverso de presencia

del narrador.

3El 4s$oSing5 #representacin dramtica& comporta la presencia mu limitada del

narrador.

3El 4telling5, por el contrario, una presencia activa del narrador, capaz de manipular

la $istoria mediante sus elipsis, res-menes, etc.

El anlisis podemos pensarlo en relacin a varios aspectos de la materia. (or

ejemplo, las enseHanzas de Xtalo "alvino en el pensar en #con& imgenes, la dicotoma

planteada entre la digesis la mmesis.

En la narrativa audiovisual, primero, el telling es s$oSing, porque es escnica

representacional, es decir, el proceso narrativo se caracteriza por un 4$acer dramatizado5

#relacionen con 2oledad (uente la presentacin de la accin&. El cine, la televisin, el

vdeo, cuentan la $istoria representndolas.

(ero, segundo, el s$oSing es telling porque las imgenes visuales ac-sticas,

asociadas al resto de los elementos portadores de significacin #escalas de planos,

iluminacin, color, etc. al montaje& permiten la presencia intencionada, controladora

manipuladora del narrador en el discurso audiovisual. La impresin generalizada es que el

espectador de imgenes en movimiento est ms influido, aparentemente, por el s$oSingque por el telling. #'n a%ordaje de esto puede complementarse con el desarrollo semitico

de Lorenzo


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3.*u=eto Espectador

El sujeto espectador es una categora que la ctedra esta%lece para no $a%lar de

audiencia, p-%lico o espectadores. La idea de tra%ajar al sujeto espectador persigue

ela%orar un conjunto de caractersticas, atri%utos, modos de funcionamiento con el aporte

de diversos pensamientos. 2e %usca una sntesis, una proposicin que conjugue la

realidad emprica del espectador frente a tipos de espectculo como el teatro, cine

televisin, o ms general frente a flujos continuos de imagen dentro de la dominancia de

una cultura visual. Aunque esto no e7clue la consideracin de la voz, sonido, lenguaje,

etc. #onzlez /equena&. (or eso se revisarn diferentes teoras filosficas so%re

la su%jetividad.

;a que tener en cuenta que al $a%lar del sujeto espectador, no se piensan en

su%jetividades individuales, no es mi su%jetividad o una sumatoria de su%jetividades de

individuos8 cuando se $a%la del sujeto espectador se piensa desde una su%jetivad colectiva

social. Adems pensamos en un sujeto que consume el producto, que no es pasivo.

/elacionndolo con el resto de la materia trataremos de entender porqu las

cuestiones tcnicas las estructuras narrativas configuran su%jetividades. como estassu%jetividades decodifican esta comunicacin. Esto nos servir para llevarlo a la practiva,

por ejemplo, que esto queriendo $acer en funcin de un sujeto espectador si utilizo una

altura de cmara, con un plano encuadre determinado, que espero reci%ir de eso en

relacin a cuestiones cognitivas o vinculadas con la percepcin #los efectos so%re el

espectador&.

;a un $ilo conductor desde la primera unidad $asta la -ltima: la participacin

afectiva del sujeto espectador ante el espectculo de las imgenes. Las emociones, lascuales podramos considerar un gran tema en s. !illerson e7plica que $a un poder

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persuasivo de la cmara, los planos, los movimientos de cmara, son diferentes entre s

porque generan diversos efectos poticos emocionales so%re el sujeto espectador. En la

segunda macrounidad, Aristteles dice so%re la tragedia que %usca generar una purgacin

en el espectador a travs de las emociones, el temor la compasin. Lograr un efecto

catrtico en el espectador. )tros autores llaman a estos efectos participacin del

espectador, participacin sensorial, porque $a un cuerpo que tiene una percepcin de las

imgenes en movimiento, tiene efectos so%re su sistema nervioso, causa un efecto en la

sensi%ilidad del sistema nervioso. La participacin afectiva es el concepto que resume esta

pro%lemtica.

La ficcin y la no ficcin5

;a un paralelismo entre cmo funciona un documental, un noticiero de 1< o

cualquier espectculo %asado en imgenes el modo en el que tra%aja el inconsciente.

1odos producen la verdad estructurada desde la ficcin.

2oledad (uente tra%aja la permea%ilidad entre la ficcin la no ficcin como esto

se refleja en los noticieros. Ellos, el gnero ms serio #no ficcional& de la 1


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funcionamientos del sujeto #un sujeto que tiene el atri%uto del lenguaje del pensar en

a%stracto&. As que vamos a ver diversos modelos de su%jetividad, como esquemas

filosficos de representacin del sujeto, para entender al sujeto espectador. ?(or qu

tomamos a la filosofa@ El sujeto espectador no es slo su racionalidad, no es slo su

fisiologa del cuerpo %iolgico, $a algo ms para navegar en esas aguas o%scuras,

misteriosas. 2i %ien recorreremos varias posturas la disciplina dominante para nosotros

ser el psicoanlisis, pero de%emos recordar que no todo es psicoanlisis.

Antes de entrar es estos modelos filosficos del sujeto $a que recordar que el

espectador es mirado desde un punto ms emprico de la ciencia. ;a varias disciplinas

para tener en cuenta. "ierta 2ociologa que analiza qu audiencias van al cine o miran

televisin, cmo se comportan #>u%ern&. Alguna Antropologa que articula formas rituales

con el acto de las transmisiones en directo de la televisin. 'n primer ritual que tiene que

ver con la conquista: el $om%re al pisar por primera vez la Luna, si uno lo compara con la

tragedia griega, representa el o%stculo que se $a vencido. El segundo ritual es el de

competencia: torneos de f-t%ol, tenis etc., donde $a una su%limacin social de la

conflictividad. El tercer ritual es el de coronacin. 1am%in la 2emitica con /equena que

toma el modelo de =aFo%son, reimas, que analiza el proceso productivo de

la televisin tratando de sacar el sentido peorativo a la manipulacin.

/etomando, la filosofa se ocupa de los pro%lemas del conocimiento, cua

pro%lemtica a lo largo de la $istoria $a tenido dos trminos: el sujeto que conoce el

o%jeto que es conocido. ;a diversas posturas so%re esto.

La filosofDa de 9escartes

;a una proposicin implcita que seHala el dualismo del sujeto: la cosa pensante, el

pensamiento la cosa material, el cuerpo por separado. se e7presa en su cle%re frase:

4pienso luego e7isto5. Es una filosofa que conci%e al sujeto enfrentado al o%jeto para poder

realizar el proceso de conocimiento, es decir, $a una serie de operaciones que tiene que

realizar el sujeto para poder apropiarse de ciertas caractersticas del o%jeto dar lugar al

proceso cognoscitivo.

El psicoanlisis

(lantea una mirada filosfica distinta tiene que ver con los descu%rimientos de la

semitica com%inados con el psicoanlisis. Los estudios vinculados a la unin de lo

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semitico3estructuralista el psicoanlisis tuvieron como gran escuela al estructuralismo

francs de los W3Y, donde se analiza%an los te7tos de prensa, la fotografa, la imagen en

movimiento la televisin.

'n psicoanlisis que primero fue freudiano luego Lacaniano. Lacan relee a Mreud

ensam%la los descu%rimientos ms fuertes de l con la lingBstica, semitica derivados.

Lacan plantea una vuelta a Mreud, principalmente al primero, al redescu%rimiento de algo

que es fundamental en esta materia: el inconsciente.

Q(sicoanlisis 'reudiano5

(odramos plantear dos grandes rupturas que el psicoanlisis impone a la

su%jetividad.

En primer lugar un modelo del sujeto centrado en el inconsciente, descentrado del

individuo, de su consciencia #en dos sentidos: en referencia al sujeto cartesiano en la

necesidad de un otro&. En este -ltimo aspecto se plantea una dimensin social en la

construccin de tal sujeto que se e7presa en la necesidad del otro que en el psicoanlisis

se define como una necesidad permanente de amor. Esto es todo lo contrario a un

individualismo. ;a ms individualismo en el sujeto cartesiano que est dado de una vez

para siempre. El psicoanlisis plantea un sujeto en permanente construccin conflicto en

su aparato psquico, entre su consciente su inconsciente.

En segundo lugar al propio funcionamiento del inconsciente. En el reinado de la

lgica el razonamiento, $a dos principios consuetudinarios.

3El principio de identidad: AA, lgica formal pura.

3El principio de no contradiccin: 'na cosa A no puede ser A no A al mismo tiempo.

La filosofa ;egel el psicoanlisis Mreud rompen con esos dos principios lgicos, el

ser $umano no se maneja por ninguno de esos dos principios. En el inconsciente quedan

desterrados esos dos principios. El funcionamiento del inconsciente no se produce como elconsciente donde argumentas racionalmente con los principios de identidad no

contradiccin. (or ejemplo: los sueHos que son cadenas de significantes m-ltiples, esto

e7plica los variados sentidos que pueden tener los sueHos, que nunca se quedan en lo

manifiesto.

;a dos tpicas de Mreud.

3La tpica que comprende el inconscienteIla represin consciente preconsciente.

Lo preconsciente se refiere a cuando la persona puede con alg-n esfuerzo puede traer a laconsciencia el o%jeto del que se trate. En cam%io el inconsciente nunca puede pasar

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directamente al consciente, sino mediatizado disfrazado. A esta tpica es a la que quiere

volver Lacan, el descentramiento que implica el inconsciente, descentramiento con

respecto a la consciencia.

3La tpica que comprende el oIelloIsuper. El super es la internalizacin de la

le social, no $a%la del dolor de la cultura, sino del malestar de la cultura, malestar tiene

que ver con lo sintomtico.

Los conceptos del psicoanlisis audan a pensar por qu en -ltima instancia se

emociona el espectador. La macrounidad sujeto espectador, trata de revelar o apro7imarse

a una e7plicacin de por qu nos causan fascinacin las imgenes, por qu tenemos una

pulsin escpica para consumir imgenes. ?(or qu se emociona un espectador@ Es

evidente que las respuestas lgicas o que toman de %ase en el funcionamiento anatmico

del cuerpo no alcanzan para e7plicar nuestra fascinacin por ver imgenes. ;a algo

producido por el inconsciente, activado all, que tiene muc$os o%stculos o dificultades

para acceder a lo consciente. sin em%argo se activar al ver por ejemplo una pelcula. (or

ejemplo: deseos o conflictos anteriores #e7periencias tempranas&, estas re actualizaciones

nos permiten e7plicar el vnculo entre el espectculo el espectador.

;a dos procesos descritos por el psicoanlisis que nos audan a comprender estas

re actualizaciones. (ara nuestros intereses e7plica el concepto de actualizacin que

construe el aparato psquico cmo contri%ue al sistema de creencia emocionalidad en

el espectculo por parte del espectador.

QTransferencia:esigna el proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se

actualizan so%re ciertos o%jetos, dentro de un determinado tipo de relacin esta%lecida con

ellos , de un modo especial, dentro de la relacin analtica. 2e trata de una repeticin de

prototipos infantiles #agrego o: modos de vinculacin con las figuras parentales que se

instituen Z podramos decir Z en una matriz de relaciones con los otros&, vivida con un

marcado sentimiento de actualidad.Q $pr8s-coup:Es un trmino lacaniano. 2e dice de la dimensin de la temporalidad

causalidad especfica de la vida psquica que consiste en el $ec$o de que $a impresiones

o $uellas mnmicas que pueden no adquirir todo su sentido, toda su eficacia, sino en un

tiempo posterior al de su primera inscripcin. esde sus primeras o%ras, Mreud destaca

que e7periencias vividas sin efecto inmediato nota%le pueden tomar un sentido nuevo

desde que son organizadas, reinscritas ulteriormente en el psiquismo. 'n concepto no

desprecia%le. a que, efectivamente, se aparta de una concepcin ingenua delpsicoanlisis seg-n la cual siempre lo $istricamente anterior determinara lo que es

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ulterior. Menmenos como los recuerdos encu%ridores, recuerdos precoces siempre

reinterpretados a partir del fantasma, muestran claramente que no es as.

(sicoanlisis lacaniano

Las e7periencias tempranas. La que ms nos interesa a nosotros es la denominada

1eora del estadio o fase del espejo #LA"A& que nos audar a e7plicar por qu nos

interesan tanto las imgenes. Es preferi%le decir fase que estadio, porque el estadio parece

una temporalidad un acontecimiento que conclue no vuelve a aparecer. La fase da la

idea de alternancia, que va vuelve.

La fase del espejo es una e7periencia temprana donde se produce una identificacin

primaria que permite el reconocimiento la constitucin de su ). ecesita atravesarla

para ingresar en otra fase: la sim%olizacin adquisicin del lenguaje. ;a distintos grados

de identificaciones del lado del psicoanlisis del orden del inconsciente. La identificacin

original o primaria que sucede en las etapas primarias de la vida %iolgica. Luego las

identificaciones secundarias, para estas uno necesita atravesar las identificaciones

primarias.

Lacan trata tres registros:

3Lo imaginario: que es el que se desarrolla con la fase del espejo. Ac se pone en

juego el pro%lema de lo fantasmagrico, del fantasma, diferente de la fantasa. esde el

punto de vista psicoanaltico es preferi%le $a%lar de fantasma no de fantasa a que este

-ltimo a tomado el sentido de una construccin fa%ulosa que es ver%aliza%le. La idea del

fantasma no es ver%aliza%le, es ms %ien del orden del inconsciente, como tal no tiene

acceso al consciente. La imagen fantasmagrica es la que va a dar lugar a la constitucin

del sujeto en la fase del espejo.

3El je3moi: implica el registro de lo sim%lico, la inscripcin en un sistema pree7stete

que se llama lenguaje, una cantidad finita de signos. En un primer momento utiliz eltrmino je. El mismo $ace referencia al o de la enunciacin, del lenguaje: el significante, la

imagen ac-stica el otro, el significado, un otro representado por un sistema de signo que

es el lenguaje. Luego utiliza la pala%ra moi porque esta implica la relacin imaginaria, entre

un moi un otro $a tam%in una relacin imaginaria que tiene su origen en la fase del

espejo.

3Lo real: que se resiste a ser sim%olizado, a inscri%irse en el lenguaje. Este registro

es el ms complicado porque el autor tiene varios significados del mismo. ;a que

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recordar que lo que llama real no tiene nada que ver con lo que nosotros entendemos por

tal.

Otros conceptos importantes del psicoanlisis5

3La su%jetividad en el discurso: ms all de que el lenguaje pueda esconder, en el

se puede acceder a la ma7imizacin del ser del lenguaje. (or eso, el tra%ajo de la clnica

se centra en lo latente, en aquello que no alcanza a la consciencia que $a que e7traerlo

de modo indirecto. La va al inconsciente es la pala%ra, como actos fallidos, el $umor

todo lo que implique una ruptura en el discurso.

3El concepto de temporalidad. La su%jetividad psicoanaltica revierte la idea de

tiempo lineal, cronolgico progresivo, donde parece que todo es nuevo. En el

psicoanlisis en el inconsciente es ms complejo el tema de la temporalidad. 2e

relaciona con la activacin del inconsciente en la persona cmo funcionan las $uellas

mnmicas. El inconsciente no tiene tiempo. Esos tiempos que discursivamente separamos

en pasado, presente futuro en los ver%os no funcionan as en el inconsciente. 2an

Agustn ;eidegger tra%ajan %ien la temporalidad filosficamente $a%lando. Este -ltimo

tiene una frase que puede aplicarse al inconsciente: 4advenir siendo sido5. Advenir como lo

que se va a transformar en algo. 2iendo sido como algo que a ocurri.

3El concepto de percepcin visual.

3El concepto de la corporalidad. 'n primer concepto es el de cuerpo fisiolgico

orgnico, mirado desde lo %iolgico, el cuerpo cosa u o%jeto. 'n segundo concepto es el

cuerpo ertico, propuesto por los descu%rimientos freudianos, donde se van erotizando las

distintas zonas del cuerpo: la %oca, el ano etc. El tercer cuerpo es el fenomenolgico

#!erleau (ont&.

'ilosofDa egelEs un autor que influenci a Lacn. En ese sentido nos interesa entender lo que

;egel propone con el par "onsciencia en s3autoconscienciaI/econocimiento del otro.

!ecanismo que lo permite lo que ;egel entiende por *dea: representacin del otro.

1raza la genealoga de la consciencia, pero no queriendo mostrar su $istoria

cronolgica, sino la $istoria esencial, cuando el $om%re adquiere consciencia de si. 'na

diferencia importante con el psicoanlisis: en la filosofa para adquirir la consciencia $ace

falta el lenguaje, en el psicoanlisis no, como se o%serva en el estadio del espejo.

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En este sentido toma la dialctica del amo del esclavo descri%e como se pasa de

la $orda primitiva al $om%re primitivo.

En un primer momento $a una consciencia simple, lo que llama consciencia

natural, que implica contemplar un o%jeto en una situacin pasiva. Ac el o%jeto se

apropia del sujeto. El $om%re puede nom%rar al o%jeto pero la consciencia est enajenada

en el o%jeto. 1iene que pasar algo para que la consciencia se apropie del o%jeto esto

implica una luc$a.

Lo propiamente $umano es el deseo del otro, por eso, ;egel requiere un contrato

social, no egosta, un contrato entre iguales. Ac aparece la dialctica del amo del

esclavo. ;o dos cosas en juego: la vida la li%ertad, quien opte por una resigna la

segunda. El esclavo eligi la vida, el amo la li%ertad. El amo necesita del reconocimiento

del esclavo para ser amo #aunque tam%in va a tener que luc$ar con otros amos&.

"on el desarrollo de las ciencias las artes se logra dominar la naturaleza la

$istoria deviene la del esclavo tra%ajador. El esclavo descu%re que sin esclavo no $a amo.

El esclavo empieza a ser seHor de s mismo, accede a la consciencia de s. A ella accede

mediante la idea que es entendida como la representacin del otro.

En el fondo se produce una luc$a por el reconocimiento por la li%ertad. El amo les

concede la li%ertad para que lo sigan reconociendo como amos. Llegan a un acuerdo

porque am%os se necesitan. Lacan tom este desarrollo para leerlo en clave de la

4su%jetividad5 psicoanaltica. La conclusin de todo el proceso que e7plicamos es: la *dea

pone en correlacin la 4relacin de conciencias5. o reconozco la conciencia en el )tro a

travs de la *dea que, a su vez, reconoce mi conciencia, tam%in a travs de la *dea.

'ilosofDa fenomenolgica

La fenomenologa no trata de enfrentarse a un o%jeto a partir de all, e7plicarlo,

sino comprenderlo. 2ujeto o%jeto estn en el mismo lugar, no estn enfrentados, %usca

acercarse a los o%jetos tal cual son. En este sentido se alejan de ;egel. En general

presentaron una visin ms su%jetiva del mundo, su pregunta central sera donde est

anclada la e7istencia, el ser3a$ #dasein&, el mundo3a$. La Menomenologa es un

movimiento filosfico con un mtodo de conocimiento %asado en la descripcin cua

consiga es, entonces, volvamos a las cosas mismas. (ensadores fenomenolgicos:

ursserl

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El olvido del mundo de la vida es responsa%le de desarrollos equvocos que slo

pueden ser su%sanados mediante el regreso al mundo de la vida. 2ocava el dualismo

moderno de interior e7terior. En la medida en que alguien vive o e7perimenta algo, se

encuentra a s mismo con otro, se $alla fuera de s mismo, se so%repasa a s mismo. o es

pura una conciencia, nace a partir de la e7periencia vivida con las cosas, con los otros

consigo misma. En cuanto a la relacin con las cosas es impensa%le sin una corporeidad

constitutiva. La perspectiva, la movilidad apuntan al cuerpo a partir del cual todo se orienta

espacialmente. Este papel de intermediario lo convierte en lugar de intercam%io entre la

naturaleza el espritu.

eidegger

Los tra%ajos de este autor so%re el lenguaje la temporalidad tuvieron una

importante influencia so%re Lacn. Las preocupaciones de ;eidegger se centraron en el

2E/, diferenciado del E1E. El 2E/ en la propiedad del ser $umano de pensar, capacidad

que no poseen los animales, est mediado por el lenguaje. ice ;eidegger: 4El lenguaje

es la morada del 2E/5, lo que le permitira ser3a$, ser arrojado al mundo. As el lenguaje

act-a con un recurso del ser, pero a veces el lenguaje puede distanciarse del ser, ocultarlo.

En el psicoanlisis: la pala%ra vaca oculta el ser, a diferencia de la pala%ra plena que lo

revela.

El mundo del que $a%la ;eidegger no es la suma total de todos los entes, sino la

matriz de significancia en cuo interior los seres pueden adquirir un sentido. Lo que se

produce en el lenguaje es una luc$a entre el velamiento del 2E/, de la verdad #let$e& el

desvelamiento o descu%rimiento del 2E/ o la verdad #alet$eia&.

El lengua=e5 ;eidegger trata el tema del lenguaje en una conferencia que dio so%re

el poeta romntico alemn Mriedric$ ;[lderlin. Este -ltimo llama a la poesa 4la ms

inocente de todas las ocupaciones5. A lo cual, nuestro filsofo se pregunta: ?$asta donde

es la ms inocente@. Lo que se o%serva es que la poesa se muestra en un juego donde

inventa un mundo de imgenes quedando ensimismada al reino de lo imaginario. En este

sentido, poetizar es enteramente inofensivo: este juego se escapa de lo serio de la

decisin que siempre de un modo o de otro compromete. Es igualmente ineficaz, puesto

que queda como un $a%lar decir. o tiene nada de la accin que inmediatamente se

inserta en la realidad la transforma. La poesa es como un sueHo, pero sin ninguna

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realidad, un juego de pala%ras sin lo serio de la accin. La poesa es inofensiva e ineficaz.

(ero al llamar a la poesa 6la ms inocente de las ocupaciones6, todava no $emos

conce%ido su esencia que $a que %uscarla en la 6materia6 del lenguaje.

?Gu dice ;[lderlin so%re el lenguaje@ 4se le $a dado al $om%re el ms peligroso

de los %ienes, el lenguaje... para que muestre lo que es...5.


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relato del trauma, la causa del sntoma. El efecto de la pala%ra plena es el de 4reordenar

las contingencia pasadas dndoles el sentido de las necesidades por venir5. Advenir siendo

sido, otra vez. Esto nos permite introducir la nocin de tiempo en ;eidegger. /ecuerden: la

enunciacin, el o discursivo, no es lo propio del $a%la $umano, en ese acto est la

posi%ilidad de ocultar mediante la pala%ra.

La temporalidad5qu es el tiempo es una de las preguntas fundamentales de la

filosofa. La temporalidad no tiene nada que ver con la concepcin vulgar del tiempo que lo

conci%e como una sucesin de instantes $omogneos donde la presencia tiene lugar como

condiciones para poder acceder al conocimiento de las cosas. os encontramos con una

concepcin del tiempo que difiere de la cronolgica, la medi%le, el reloj.

En el siglo *** de nuestra era fue 2an Agustn de ;ipona Z padre de la *glesia Z quien

se ocupa del tiempo. Dl medita so%re el tiempo su relacin con el anima, dice: El tiempo

es una 4e7tensin5 del alma en el pasado, el presente el futuro una 4intencin5 $acia la

eternidad. ) es el movimiento de un cuerpo, sino que la conci%e en forma psicolgica. 4El

pasado e7iste a$ora como imagen presente de $ec$os a acontecidos el futuro e7iste

como anticipacin de $ec$os por venir. As solamente e7iste un tiempo presente, que es

tiempo presente de cosas pasadas, tiempo presente del presente tiempo presente de

cosas futuras5. o est lejos del 4advenir siendo sido5.

La irrupcin de la llamada modernidad los impactantes desarrollos que devienen

de la fsica de eSton nos trae un

Macrounidades y Ordenadores Teo Final 2

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