[Maestria] - Tesis - Capitulo 1
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Aproximaciones de la fotografa posmoderna a la antropologa visual
Capitulo 1
Introduccin general
La idea de realizar una obra que partiera de lo personal, de lo necesariamente
ntimo, y analizar sus posibles lecturas y papeles dentro de lo social fue la
preocupacin principal que dio origen a esta investigacin.
Por supuesto hay mltiples recursos tericos dentro de las artes que permiten
analizar una obra aunque estos en su mayora vienen de adentro hacia afuera, es
decir, desde los propios artistas o tericos.
Hay alguna disciplina que estudie la imagen desde afuera (lo social, lo pblico)?
Una alternativa se encuentra dentro de la Antropologa Visual, recurso de la
antropologa que estudia a las sociedades por medio de la imagen, primero
cinematogrfica, luego general, no sin complicaciones propias de la disciplina,
pero que sirve como herramienta eficaz de estudio del papel de una imagen en
sociedad y su papel en esta.
Por el otro lado se entiende que esta no puede (y tampoco pretende) ser una
investigacin antropolgica. Es necesario partir y aterrizar la investigacin, tanto
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terica como visual, en las artes y es as que obedeciendo a nuestro periodo
histrico, a la especializacin y a las preocupaciones propias de quien realiza
estas lneas que se decidi llevar a cabo una investigacin que encontrara puntos
de encuentro entre la antropologa visual y la fotografa posmoderna, primero en
una recopilacin de documentos que lograra enlazarlos de la manera ms
coherente y entendible posible; segundo en una obra que desde el momento de su
creacin tenga conciencia de cmo puede funcionar tanto como fotografa
posmoderna y como imagen dentro de la antropologa visual. Para esto se har un
anlisis de las obras fotogrficas realizadas en esta investigacin basado en la
investigacin terica y con la colaboracin de Gabriel Vargas.
1.1 Breve introduccin a la Antropologa Visual y a sus concepciones iniciales
La rama de la antropologa conocida como antropologa visual se presenta de
manera confusa en un primer anlisis. Primero porque es relativamente reciente,
sin embargo las prcticas que terminaran creando su base formal ya se llevaban a
cabo mucho antes de que se acuara el trmino. (Martnez 2006: 16) Segundo,
porque un nmero considerable de los documentos escritos y audiovisuales que
dieron pie a la definicin formal de esta prctica nunca fueron oficialmente
publicados o bien no era sino hasta hace poco que pudieron ser legitimados o
tomados en cuenta. Tercero, porque dentro de este brazo de la antropologa hay
una fractura notable, constituida de tres partes que frecuentemente se superponen
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y compiten, dificultando as llegar a una estandarizacin necesaria en todo
instrumento analtico y contribuyendo a que sea aun un campo difcil de estudiar y
comprender.
Ya que no hay una definicin que pueda englobar satisfactoriamente el campo de
prcticas y de estudio de esta disciplina se explicaran cada una de las tres partes
en la que est dividida: Una es la antropologa visual enfocada generalmente al
filme etnogrfico y sus usos educativos o divulgativos y que ignora en buena
medida la practica fotogrfica, otra es la antropologa visual que busca expandir su
campo de estudio tomando en cuenta tambin los medios televisivos y abre un
poco ms las posibilidades de estudio de otras disciplinas visuales, como la
fotografa, pero aun sin poder abarcarla completamente y por ltimo, la ms
reciente y ambiciosa, a la que se le ha llamado antropologa visual de la
comunicacin que busca llevar la practica al anlisis de todo objeto visual
creado dentro de un grupo social determinado y que, por supuesto, tambin
incluye a la fotografa, es esta ultima la que genera el mayor inters para los fines
de este documento. Es necesario mencionar las tres por que una da paso a la
otra, aunque como ya se ha explicado la nueva siempre difiriendo con la anterior.
La Antropologa Visual a partir del filme etnogrfico, La ms antigua y reconocida
de las tres variantes de la prctica y que da base a las dos restantes, es por eso
que ser la ms extensa de describir, acortando as las explicaciones para sus dos
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fracturas ya que su expansin se muestra ms que nada como inclusiones o
apndices de esta.
Esta disciplina consiste en una serie prcticas, algunas indispensables, otras ms
bien perifricas aunque notables:
1. La creacin de documentales flmicos etnogrficos, sobre todo en territorios
no-occidentales.
2. La difusin de estos elementos flmicos, especialmente con un fin didctico.
3. El soporte a otras prcticas antropolgicas gracias a la disposicin de un
material visual de consulta.
4. El estudio sobre la transmisin de esta informacin audiovisual as como de
su recepcin por parte de un pblico y la retroalimentacin que este genera.
As pues es un estudio que surge de la conjugacin entre el inters por contar
(emisin) y la necesidad social e individual de escuchar o percibir (recepcin) lo
cual muestra las dos caras de esta ciencia, la procesual y la productiva, un
encuentro entre lo social y lo visual (Martnez, 2006: 21).
Se considera a Robert Gardner como el primer cineasta que empez a darle forma
a su trabajo flmico, en la dcada de los 50, dirigindolo hacia un estudio sobre el
ser humano (Ruby, 1996: 1347) aunque cabe sealar que este no es el primer
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director de cine etnogrfico, pero si fue el primero en enfocar estos materiales
audiovisuales dentro de la practica antropolgica. En 1951 lleva a cabo dos filmes,
Blunden Harboury Dances of the Kwakiutl, los cuales sirven como base a otros
directores, como John Marshall en 1957 (Quien trabajo con Gardner en sus
primeros filmes) y Tim Asch en 1963, para llevar a cabo sus propios estudios
audiovisuales. Estas pelculas dieron origen rpidamente al primer debate sobre la
relacin del cine y la antropologa. La discusin giraba en torno a la cuestin de
que si un director de este tipo de documentales debera ser o no antroplogo para
que fuesen tomados como crebles o validos sus ejercicios flmicos. Varias
dcadas despus, al hacer una investigacin sobre los realizadores que presentan
sus trabajos en festivales y muestras de cine etnogrfico y antropolgico se puede
llegar a la conclusin de que no necesariamente se debe ser antroplogo para que
un discurso audiovisual sea tomado en cuenta dentro de la disciplina, citando a
Jay Ruby (1996: 1346):
En Anthropological excellence in film, una revisin de 1995 sobre las
pelculas seleccionadas por la Society for Visual Anthropology para
ser exhibidas en las reuniones de la American Anthropological
Association, permiti establecer que cerca de la mitad no cuentan con
antroplogos involucrados en la produccin.
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Es importante sealar esta ancdota para establecer el panorama de rigidez que
ha tenido como resultado la mencionada fractura dentro de la prctica. Ya en 1976
Karl Heider (1976: 52) sealaba que prcticamente todo film sobre el ser humano
puede ser considerado como etnogrfico, idea y visin de corte incluyente que
desde entonces se apegaba a las consideraciones que ms tarde daran lugar a la
antropologa visual de la comunicacin.
El cuarto y ltimo de los puntos que constituyen a esta prctica es el estudio de la
emisin y recepcin de los mensajes audiovisuales. Segn Ana Martnez (2006:
24) esta cuarta faceta bien podra ser la ms importante, ya que la finalidad de
todo documento audiovisual es la de comunicar y provocar una respuesta por
parte del pblico pero al mismo tiempo la que menos se considera en el estudio de
la misma debido al enfoque de creacin y difusin existente. A continuacin se
muestra una reproduccin de un cuadro hecho por la antroploga que muestra los
pasos de estudio de este cuarto punto.
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Fig. 1 Cuadro que presenta el estudio que desempea la antropologa visual sobre la emisin y recepcin de los
mensajes audiovisuales
Como se podr ver, Martnez dice que el estudio no debe terminar en la
distribucin fsica del material creado, sino que la forma en que asimilamos y
respondemos ante este material es de suma importancia. En sus propias palabras
(2006: 24):
Se trata de entender lo visual desde la emisin, como investigacin y expresin
artstica; pero tambin desde lo visual, como accin docente y comunicacin
social
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Con esto Martnez admite las limitantes de la prctica original en la antropologa
visual aunque en otra parte de su libro hace un comentario de mayor peso al
respecto:
De las diferentes fases de la investigacin emerge un producto
audiovisual pensado para su difusin cuya perspectiva, forma y
contenido quedan siempre eclipsados por la propia naturaleza del
soporte audiovisual. Perdemos la perspectiva de la investigacin si
nos centramos en la metodologa o en los soportes
Este tipo de cuestiones dan paso a las subsecuentes fracturas de esta disciplina,
como la Antropologa Visual de los medios de comunicacin.
Esta primera fractura se debi a que un nmero de realizadores y antroplogos
empezaron a comprender que el enfoque flmico original de la antropologa visual
tena carencias importantes en diversos campos de estudio o incluso en el
contexto en el que estaban siendo presentados (Ruby, 1996: 1347). No todas las
culturas reciben educacin cultural de la misma manera y se ha entendido de
manera clara que han surgido nuevas formaciones sociales y culturales gracias a
al fenmeno de los nuevos medios de comunicacin y eso por eso que se
empezaron a tomar tres caminos ligeramente distintos al canon original:
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1. El anlisis e indagacin histrica y formal de las fotografas, especialmente
aquellas no occidentales buscando develar la ideologa y cultura de el
creador y sus manifestaciones dentro de la imagen (De nuevo, se considera
al discurso como elemento pertinente de investigacin antropolgica)
2. El estudio de los medios indgenas como produccin cultural
3. El estudio etnogrficos acerca de cmo se recibe la informacin meditica
En el Reino Unido, por citar un ejemplo, los productos audiovisuales etnogrficos
se presentan ms en el mbito de la televisin, con series como The
Disappearing World. Es importante mencionar que es desde esta primera fractura
que se empieza a tomar en cuenta la prctica de la fotografa dentro de la
disciplina. Antroplogas como Joanna Scherer (1990) y Elizabeth Edward (1992)
han llevado a cabo sus trabajos a partir de estudios de fotografas etnogrficas,
aunque siempre basndose en trabajos fotogrficos antiguos (Por ejemplo, el
estudio de Edward se enfoco solamente es ciertas producciones fotogrficas
realizadas entre 1860 y 1920), dejando de lado la fotografa contempornea. Sin
embargo cabe notar un gran acierto que estos realizadores tuvieron a la hora de
hacer sus anlisis, de nuevo Jay Rubi (1996: 1347):
Compensan el uso inocente de los documentos histricos como registros
objetivos del pasado, y los conciben como construcciones ideolgicas, como
cualquier otra forma de comunicacin humana.
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Es de suma importancia dejar claro este acierto ya que es uno de los primeros
indicios de la importancia que se le estaba otorgando al discurso detrs de un
objeto visual lo cual dara paso a una segunda fractura.
1.2 La Antropologa de la Comunicacin Visual
Es el acercamiento, al campo, ms extenso y riguroso lo que ha provocado que
ciertos crticos comenten que su excesiva amplitud lo vuelve inviable (Askew y
Wilk 2002: 104, Paul Henley 1998: 68). Surge debido a que varios antroplogos
entendieron las limitantes inherentes del formato cinematogrfico (Martnez, 1992:
178):
Los deseos de los antroplogos de comunicar ideas a travs del
cine, deben enfrentarse al problema de cmo este comunica cualquier
propsito, antes de que logren asegurar que van a llevar a cabo su
deseada meta. Como se ha mencionado, existen escasas pruebas
empricas de que es lo que el film comunica, y las pruebas que
existen sugieren un impacto negativo.
Examinar todas las manifestaciones visuales dentro de un contexto cultural
permite a las investigaciones establecer una dialctica de la imagen, comparar y
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contrastar como se construyen los mensajes visuales en la sociedad, como son
interpretados y como esta respuesta da forma a los que vendrn, es decir, un
anlisis del discurso visual, sea cual este fuere. Los que critican este enfoque
argumentan de manera informal ya existen antroplogos que observan las
prcticas artsticas o ambientales y que por lo tanto no es necesario incluirlos al
interior del mbito de la antropologa visual. Si bien es correcto que los campos de
estudio existen, emplear un enfoque social y de la comunicacin a estos y otros
aspectos de la cultura visual ofrece un punto ventajoso del que carecan las
primeras dos vertientes de la antropologa visual (Ruby, 1996: 1348).
La prctica de esta segunda ruptura parte de la idea de observar los elementos
grficos y analizarlos como procesos sociales donde los campos de estudio son
producto de una intencin comunicativa y una accin receptiva, esto es, la
extraccin de objetos de estudio a partir de el acto de comunicar y el de
interpretar. Esto refiere la investigacin de todo elemento visual creado dentro de
un grupo social a elegir, desde los elementos ms simples como pueden ser
dibujos infantiles o la manera que se interpretan ciertos gestos faciales o lenguajes
corporales, la palabra escrita (cuyo uso resultara fundamental en esta fractura)
hasta las construcciones visuales ms complejas del diseo grfico y del arte,
incluyendo obviamente a la fotografa.
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Otro elemento importante que ofrece esta tercera alternativa y que las
primeras dos carecen es el inters por incluir a las sociedades occidentales en sus
estudios. Mayoritariamente el cine etnogrfico y las prcticas tradicionales dentro
de la antropologa tanto cultural como visual se haban enfocado en lo no-
occidental y es por esto que la antropologa de la comunicacin visual se presenta
no solo como una disciplina ms robusta sino mas incluyente.
Tambin se le empieza a dar ms importancia a la produccin fotogrfica
contempornea, se cita a Lippard (1992: 87) para entender el por qu de esto:
Dado que estas fotografas fueron hechas y utilizadas por personas
que ya no estn vivas, generalmente es difcil producir informacin
contextual que permita a los lectores comprender porque estas
imgenes fueron hechas y como fueron usadas, eso deber conducir
a estudios sobre su produccin y recepcin.
Esto ha llevado a la realizacin de estudios antropolgicos con reconocimiento y
aceptacin dentro de la antropologa, aunque siguen siendo pocos. Dos ejemplos
notables son The social life of Indian photographs de Chris Pinney (1997) y el
estudio etnogrfico sobre la recepcin de fotografas histricas en el contexto de
un museo etnogrfico de Nora Jones (2002).
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Sin embargo esta nueva fractura tambin presenta una gran complicacin y esta
es que ha surgido a partir de una serie de elementos que dificultan a posibles
interesados a entenderla e investigar sus orgenes e incluso su situacin actual y
tambin ha hecho ms lenta su adopcin entre los crculos antropolgicos oficiales
lo cual ha llevado a varios realizadores a alejarse de la etiqueta de antropologa
visual. El mayor de estos elementos podra ser el hecho de que un nmero
considerable de documentos o estudios visuales que dieron origen a esta nueva
rama antropolgica nunca fueron publicados, quedando relegados a estudios
internos, en el mejor de los casos. Ejemplos notables serian la investigacin que
realizo Michael Intintoli acerca de la produccin de telenovelas; Taking soap
seriously creado en 1982 y que es un estudio no publicado sobre la respuesta de
un pequeo pueblo de Texas a un programa que los ofenda; y los estudios
realizados por Conrad Kottak sobre la recepcin televisiva entre los brasileos.
1.3 Antropologa y Posmodernidad
1.3.1 Posmodernidad: Introduccin general
Formalmente el trmino es introducido dentro del lenguaje de la filosofa con
Lyotard (1979). El cual la define como una especie de categora incluyente en la
cual entran ideas de otros pensadores en parte disimiles o incluso contrapuestas
pero que concuerdan en su generalidad con que la modernidad ha terminado.
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Para estos pensadores, tanto los que han contribuido mayormente as como los
divergentes o perifricos, la modernidad se clasifica de la siguiente manera
(Abbagnano, 2004: 839):
1. La tendencia a creer en visiones globales del mundo que ofrezcan
legitimaciones filosficas construidas a partir del conocer y actuar
2. Dotar de una importancia notable los trminos de novedad y superacin
3. La concepcin de la historia como un trayecto lineal o progresivo, del cual
sus fines son conocidos por los intelectuales y definidos como libertad,
igualdad o bienestar, aparte de tambin conocer los mtodos idneos para
llegar a ellos como la conquista de la tecnociencia o la revolucin
proletaria
4. La tendencia a subordinar la abundancia heterognea de acontecimientos,
ideas y saberes a una totalidad constituida previamente de sentido.
A estas ideas los posmodernos proponen una serie de planteamientos que buscan
revalorizar, cuestionar o ser una alternativa:
1. La desconfianza en los macrosaberes comprendedores de todo
2. La propuesta de construcciones ideolgicas dbiles e inestables de
racionalidad, est basada en la conviccin de que no existen fundamentos
ltimos, inmutables e incuestionables
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3. El rechazo al hincapi de lo novedoso y a la idea vanguardista de la
superacin
4. La renuncia a concebir a la historia como una sucesin planeada de hechos
la cual garantiza la emancipacin y el progreso de la humanidad
5. El desplazamiento del paradigma de la unidad a la multiplicidad. Lyotard lo
define como la heteromorfia de los juegos lingsticos mientras que
Vattimo dice que El mundo no es uno sino muchos
6. La llegada a una tica del pluralismo y de la tolerancia conforme a los
preceptos estructurales de una sociedad compleja
1.3.2 La posmodernidad dentro de lo esttico
Por ltimo se ha elegido no solo hablar de la posmodernidad dentro de lo artstico,
sino dentro de lo esttico. Esta eleccin se da debido a que lo artstico no
representa la enteridad de la cultura visual de una sociedad. Por el contrario es
una parte mnima de la informacin visual que se procesa cotidianamente. En este
punto Fredric Jameson (1984: 11) hace un comentario interesante acerca de la
relacin que tenemos con lo visual, lo esttico y que nuestra contacto en este
aspecto ms directo en la cotidianidad es con la arquitectura. El comenta que, en
realidad, fue a partir de los debates de arquitectura que el empez a construir su
propia visin del posmodernismo. Comenta que mas decisivamente que en otros
medios, las posiciones posmodernistas en la arquitectura son inseparables de una
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implacable recusacin del modernismo y de lo que se lleg a nombrar como estilo
internacional, con exponentes como Mies Van der Rohe, Le Corbusier o Lloyd
Wright. A este estilo internacional Jameson acusa de ser una especie de
destructor del tejido urbano. Por el otro lado Fredric presenta al posmodernismo a
manera de cura y anttesis, de la siguiente forma:
[...] el posmodernismo en arquitectura se presenta lgicamente como
una especie de populismo esttico, tal y como sugiere el propio ttulo
del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de las Vegas. Sea
cual sea la forma en que valoremos en ltima instancia esta retrica
populista, le concederemos al menos el mrito de dirigir nuestra
atencin a un aspecto fundamental [...] El desvanecimiento de la
antigua frontera (esencialmente modernista) entre la cultura elite y la
llamada cultura comercial o de masas.
Jameson asegura que precisamente es lo degradado, lo decadente, lo feo, lo
kitsch y lo particular lo que llama la atencin de los posmodernistas. Nombra a
fuentes visuales como las series televisivas, las pelculas serie B de Hollywood, la
cultura de Readers Digest, la publicidad, los moteles de paso, la novela negra, la
fantstica, la gtica como elementos que estn directamente en contacto con las
sociedades como referentes estticos del posmodernismo antes que el arte.
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Jorge Ribalta (2004: 9), por nombrar a una referencia contempornea, escribe a
manera de divulgacin un ensayo del desarrollo del arte y la critica artstica dentro
del posmodernismo en la introduccin del libro Efecto Real: Ensayos posmodernos
sobre fotografa. En esta introduccin Ribalta busca encontrar puntos de concordia
entre los distintos tericos y productores dentro de la creacin artstica
posmodernista, encontrando puntos de unin que remiten a las posturas filosficas
y sociales, en especial sus posturas ante la vanguardia histrica y sus intentos por
reconstruirla o resinificarla buscando una neo-vanguardia o transvanguardia. Cita
a Bejamin Buchloh como quien ha acuado justamente el trmino de neo-
vanguardia para englobar el surgimiento de prcticas artsticas originadas de un
catico y complejo panorama social y poltico del Estados Unidos de los setenta,
practicas que buscan una alternativa al modernismo institucionalizado.
Fig. 2 Villa Savoye de Le Corbusier, un ejemplo del l lamado estilo internacional
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Se cita a Andreas Huyssen (1988: 207) el cual asegura que fue en estas prcticas
de los setenta donde tiene su origen el trmino, por lo menos dentro de lo artstico:
Fue este radicalismo especfico de la vanguardia, dirigido contra la
institucionalizacin del arte culto como discurso de hegemona, el que
autorizo a s mismo como fuente de energa e inspiracin para los
posmodernos americanos de los aos setenta.
Sin embargo algunos tomaban al posmodernismo con ms cautela, como Hal
Foster (1983: 305) quien vea al posmodernismo como una tendencia cultural ya
de inicio fragmentada y se tenda hacia un posmodernismo de "resistencia" para
distanciarse de lo que l vea como una corriente posmoderna que reduca la
revalorizacin del modernismo a un conjunto estilstico, fcil de explotar
formalmente. Se cita a Foster desde su ensayo:
Una posmodernidad de resistencia surge tambin de la farsa
normativa de una posmodernidad reaccionaria [] una
posmodernidad resistente se interesa por una reconstruccin critica
de la tradicin, no por un pastiche instrumental de formas pseudo-
historicas o pop.
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Concordando con Ribalta, es de suma importancia nombrar a un terico mucho
ms antiguo, Walter Benjamin, quien funge como un referente fundamental e
idealmente innegable dentro del discurso posmodernistas. La reproduccin masiva
y su impacto en el status de la obra de arte, la potica del fragmento y lo popular
y sus anlisis acerca de las discontinuidades histricas son proto-posmodernos de
manera tajante.
1.3.2.1 La fotografa en el posmodernismo inicial como exploracin social: El caso
de The Bowery in two inadequate descriptive systemsde Marta Rosler
Por qu fotografa posmoderna? Qu papel desempeo la fotografa en la
posmodernidad? Ribalta en su libro (2004: 15) cita a Craig Owens:
El discurso en el mundo del arte se identifico con lo fotogrfico [...] me
refiero a la nocin de lo fotogrfico en tanto que opuesto a la fotografa
per se, a la teorizacin de lo fotogrfico en trminos de sus mltiples
copias: ningn rasgo de originalidad en el original, a la vez la muerte
del autor, la mecanizacin de la produccin de la imagen
Ribalta seala que tomando en cuenta las caractersticas inherentes del medio
fotogrfico este puede ser el vehculo posmoderno perfecto ya que est orientada
a la copia y a la duplicacin infinita, cuestiona la hegemnica presencia del artista
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en los aspectos formales de su obra y est inmersa en los medios masivos de
comunicacin. En pocas palabras, formal y discursivamente la fotografa fue la
anttesis perfecta de la pintura del modernismo. Para complementar esta
introduccin se cita a Hal Foster (1983: xiii): La superficie natural, uniforme, de la
pintura moderna es desplazada, mediante procedimientos fotogrficos, por el
emplazamiento completamente acultural y textual de la imagen posmoderna.
A partir de aqu De qu manera se vincula la practica fotogrfica en la
posmodernidad con los temas ya antes vistos en este documento? Fotografa,
posmodernidad y antropologa visual. La conjuncin de estos tres temas tiene
como resultado necesariamente una prctica fotogrfica enfocada dentro de lo
social. Allan Sekula, en un ensayo compilado por Ribalta (2004: 39) ya
mencionaba a finales de los 70 un grupo de artistas que abordaban a la fotografa
de manera social manteniendo las posturas posmodernistas contra la modernidad
y el documentalismo:
Un pequeo grupo de artistas est trabajando en un arte que aborda
el orden social de la vida de la gente. La mayor parte de sus obras
todava emplean la fotografa y el video, y tienen en el lenguaje escrito
u oral un fuerte aliado.
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Estoy hablando de un arte representativo, un arte que se refiere a
algo ms all de el mismo. La forma y el manierismo no son fines en
s mismos. Estas obras podran tratar de muchos temas, del espacio
material e ideolgico del yo hasta de las realidades sociales
predominantes del espectculo y poder corporativas. He aqu las
preguntas de las que parten: Como nos inventamos nuestras vidas a
partir de un nmero limitado de posibilidades? Cmo inventan
nuestras vidas, en nuestro lugar, los que estn en el poder? Como he
dicho antes, si nos planteamos estas preguntas solo dentro de los
limites institucionales de la cultura de elite, solo dentro del mundo del
arte, entonces las respuestas sern exclusivamente acadmicas.
Partiendo de un cierto grado de pobreza de medios, este arte se dirige
a un pblico ms amplio y tiene como objetivo reflexionar sobre la
transformacin social concreta
Aunque como bien se indica, hara falta evitar la tentacin de encasillar a estas
obras dentro de alguna variante del documental. Hay que recordar que, como ya
se ha elaborado en este documento, las concepciones tpicas del documental
indican que este es inequvoco y es poseedor de una objetividad, de un realismo
innegable. De igual manera estas consideraciones se aplicaban a la nocin de lo
fotogrficodonde la cmara era un mecanismo objetivo, capturador de realidades
evidentes y auto validadas. Sin embargo vale mencionar que lo fotografiado es una
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realidad pasada cuya lectura es maleable dependiendo del contexto en el que es
presentada, esta aseveracin puede ser corroborada con opiniones de Sekula
(2004: 40) o del mismo Walter Benjamin (1982: 104). Tmese como ejemplo
cualquier foto, por nombrar alguna se pone el siguiente ejemplo. Una foto de un
grupo de nios corriendo, juzgando por sus vestimentas y el panorama urbano
alrededor de ellos son de clase baja, algunos de los rostros son serios, otros
reflejan risas Que representa esta foto? Nios jugando en la calle? O tal vez
huyendo de alguien? Han cometido alguna travesura? Algn robo tal vez? Esto
solo demuestra que la manera en que una foto documental es apreciada depende
casi en su totalidad del contexto poltico en el que el documento es presentado. La
nica evidencia, la objetividad, de una foto es que fue tomada y que retrata algo,
ms all de eso nada puede ser asegurado. Sekula (2004: 42) plantea entonces
una pregunta esencial, que debe ser respondida por la practica fotogrfica
posmoderna: Como producimos un arte que fomente el dialogo en lugar de
afirmaciones acrticas y pseudopolticas?
Ahora, ms que nunca, ms que en los tiempos del posmodernismo inicial, la
fotografa est presente en todos los niveles culturales. Ya no solo es un elemento
de los medios masivos de comunicacin. Estos son tiempos en que hay cmaras
incluso en los celulares, tomar fotografas est al alcance de todos. Incluso a nivel
de internet, este nuevo participante que por s solo ha revolucionado las dinmicas
de comunicacin, le da a la fotografa un papel no solo complementario sino a
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veces protagnico. Hay redes sociales masivas en internet que giran alrededor del
elemento fotogrfico, estas redes son sitios que se han introducido en todos los
niveles sociales. Fotolog, Flickr, Facebook, Tumblr, entre otras, son comunidades
compuestas por millones de miembros, lugares que, aunque cada una por razones
distintas y con apreciaciones diferentes, gravitan alrededor del elemento
fotogrfico. Como bien dijo Sekula en el libro compilado por Ribalta (2004: 45) las
fotografas son, en efecto, artefactos culturales.
Existe otro uso de la fotografa digno de ser comentado y que es comn en lugar
donde este documento se ha creado, Distrito Federal, capital de la Repblica
Mexicana. Este caso es un ejemplo esencial de la fotografa como elemento que
influye las realidades cotidianas, la fotografa amarillista. Este tipo de fotografa,
que vemos en todos los puestos de peridicos y que es parte integral de distintos
diarios de circulacin generalizada, es sin duda un curioso ejemplo de fotografa
dentrode lo social. Es necesario hacer hincapi en la palabra dentro, logrando una
diferenciacin necesaria entre este tipo de prctica fotogrfica y lo que
anteriormente, en el titulo de este subcaptulo, se le llamo fotografa como
exploracin social. Esto es porque generalmente este tipo de fotografa
periodstica carece de posturas o compromisos sociales y se dedica a estimular
otras curiosidades de corte morboso. Sobre este punto Jo Spence (1995: 32) hace
un comentario elocuente al respecto:
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La fotografa comercial compite para lograr ser ms realista desde el
punto de vista social en la produccin de imgenes. Cada da nos
invade un mayor nmero de imgenes estticamente encuadradas de
cadveres, tiroteos, nios hambrientos y supuestamente miembros
importantes de nuestra sociedad.
Salvo en contadas ocasiones este tipo de fotoperiodismo casi nunca
adopta una perspectiva social o poltica seria. Las mas de las veces,
se trata de una injustificable versin vouyeristica y parcial de la
penosa situacin en que muchos se ven obligados a vivir, o bien de un
tratamiento superficial de las penas y glorias de los famosos.
Se hace mencin de este caso en particular por que de manera paralela algo
similar sucede con muchos miembros activos de lo que se conoce como fotografa
urbana, el redactor de estas palabras incluido. Se apunta el lente de la cmara
hacia abajo, hacia los desposedos, los menos afortunados, personas con poco
poder tanto poltico como adquisitivo, as cosificandolos, convertidos en objetos de
estudio, presas exticas de cacera, elementos de contemplacin. Esto, ms que
un compromiso social buscando reflejar las dificultades de las clases bajas se
muestra como una materializacin de la compasin, ya sea autentica o pretendida,
del artista. Lo nico que esto termina logrando es crear un distanciamiento
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compasivo o condescendiente entre fotografiado-fotgrafo-publico Qu otra cosa
manifiesta este tipo de imgenes si no es compasin o lastima?
En este punto Martha Rosler con su obra The Bowery in two inadequate
descriptive systems, creada entre 1974 y 1975, propone un ejemplo a seguir de una
obra que carece de estos elementos condescendientes y da paso a la exploracin
social dentro de la practica fotogrfica de manera tanto esttica como documental.
El Bowery es uno de los barrios ms antiguos en la isla de Manhattan, a raz de
las crisis econmicas de los 20 y 30 se convirti en una zona de extrema pobreza
y hasta finales de los 80 era considerada una de las zonas ms riesgosas y
pobres de New York. Ribalta en su libro Efecto Real incluye tambin un ensayo de
Rosler acerca de su visin de la fotografa documental y en el cual profundiza
sobre su obra del Bowery. De inicio vemos que Rosler ya tena conciencia sobre
las implicaciones que representaba el mostrar un discurso fotogrfico donde se
apelara a los sentimientos de compasin y morbo del pblico, ella lo comenta de la
siguiente forma (2004: 70, 71 y 92):
[...] las fotografas del Bowery podran haber formado parte de una
violenta insistencia en la realidad tangible de la pobreza y la
desesperacin generalizadas, de la marginalidad social forzosa y,
finalmente, de la absoluta inutilidad social [...] Movidos por la
compasin por los pobres, reformadores como Riis y Margaret Sanger
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apelaron enrgicamente al termo, alertando de los estragos de la
pobreza - el crimen, la inmoralidad, la prostitucin, la enfermedad y el
radicalismo - podan amenazar la salud y seguridad de la buena
sociedad y sus llamamientos a menudo perseguan despertar el
inters egosta de los privilegiados [...] Los vagabundos son el final
de un tipo de azar, de tragedia personal. Puede que sean una
metfora subrepticia de la clase clase baja, aunque no deben ser
confundidos con una compresin social de la clase trabajadora.
Sekula en el ensayo compilado por Ribalta (2004: 46) hace un anlisis sobre la
obra de Rosler haciendo puntos importantes que pueden dar pauta al manejo de la
fotografa como exploracin social en estos tiempos. Su anlisis inicia desde el
titulo el cual, segn Sekula, alude no al Bowery como calle fsica, sino a la
construccin ideolgica social que se tiene del lugar. La obra consiste en una
serie de 24 fotografas, cada una acompaada por una hoja con las mismas
dimensiones en la cual hay texto. Estas fotografas son vistas frontales de
fachadas de negocios abandonados, albergues o restaurantes, en ninguna de
estas se aprecia gente. La obra cierra con dos fotografas de botes de basura con
botellas de licor barato, todas vacas. En las hojas con texto se puede leer una
considerable lista de palabras o frases que forman parte del vocabulario del
alcoholismo. Sekula comenta que esta forma fra, distante y algo inexpresiva en la
obra de Rosler arremete contra lo que l llama el liberalismo expresionista de la
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escuela busca a un vagabundo de la fotografa social. Esta distancia anti
humanista se refuerza con el texto, este listado de nombres y sinnimos que se
dan entre los borrachos y sus juergas es una metfora de la incapacidad
referencial de los mismos protagonistas de estas experiencias para explicar sus
realidades materiales. Sekula termina su anlisis explorando los elementos
escritos de la obra (2004: 47):
La variedad y riqueza del lenguaje hace alusin al objetivo principal
de la embriaguez, el intento de huir de una realidad dolorosa [...] La
fuente lingstica explotada por Rosler es en gran medida la
propiedad sociolingstica de la clase trabajadora y los pobres. Este
lenguaje intenta manipular la irreconciliable tensin entre felicidad y
autodestruccin en una sociedad de opciones cerradas.
La atencin puesta en el lenguaje va ms all de la pornografa de la
representacin directa de la infelicidad. Entre nosotros y la
experiencia visual se interpone un texto que es formalmente anlogo
a nuestro propio ndice ideolgico de nombres-para-el-mundo.
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Fig. 3 The Bowery in two inadequate descriptive systems- 24 fotografias 5x7 acompaadas por 24 hojas
mecanografiadas 5x7, 1974-1975
1.2.3 Introduccin a la Antropologa Posmoderna con base en los estudios de
James Clifford y Stephen A. Tyler
Es en este punto de la investigacin donde los dos primeros temas tratados
en este captulo se encuentran de manera necesaria para los ejes conceptuales
de esta investigacin: La antropologa en la posmodernidad y la fotografa
posmoderna. Primero se hablara de la primera.
Marilyn Strathern en la publicacin Current Anthropology (1987, pgs 251-281)
hace un comentario sobre las ideas, en el cual asegura que las ideas poseen la
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capacidad de aparecer en toda poca y lugar, anticipadas a su tiempo o fuera del
mismo. Strathern hace esta reflexin para introducir al lector a una consideracin
acerca de un par de ideas sobre el etnocentrismo, las cuales se refieren a al arte
de como tomar las costumbres y actividades, en apariencia absurdas e
inverosmiles y describirlas de manera creble o plausible al lector promedio. Para
esto Strathern toma en cuenta las publicaciones de otro antroplogo, James
Frazer, en especial la titulada El folclor en el Antiguo Testamento, de 1918, en el
que Frazer analiza dos obras publicadas en el siglo 17 y 19 respectivamente, la
antroploga nos comenta:
La primera es una obra publicada en 1681 por el abate Fleury, The
Manners of the Israelites. En 1805, Clarke, un clrigo de Manchester,
produjo una versin aumentada en respuesta a la demanda publica
que sigui a las primeras ediciones. La justificacin con que comienza
el libro es de sumo inters. Es debido a que las costumbres del pueblo
elegido de Dios son tan diferentes a las nuestras que ellas nos
ofenden y que el Antiguo Testamento ha sido abandonado [...] La
intencin de Clarke es hacer que la Biblia sea legible, librar al antiguo
testamento de su extraeza, de manera que sus lectores puedan
concebir a Dios entre los israelitas
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Como bien dice Starthern, estas palabras poseen una resonancia de
contemporaneidad. Por otro lado Carlos Reynoso (2008, pag. 141) cita el anlisis
comparativo que James Clifford hace en su artculo The Predicament of Culture,
de manera similar, entre dos objetos de estudio, uno ms antiguo que el otro, al
hablar sobre las Moeurs des sauvages ameriquains del padre Lafitau y de Los
argonautas del Pacifico occidental de Malinowski. Se ha decidido citar completo
este anlisis breve por cuestiones de fidelidad:
El frontispicio de la edicion de 1724 de las Moeurs des sauvages
ameriquainsdel Padre Lafitau muestra al etngrafo como a una joven
sentada junto a un escritorio y en medio de artefactos del Nuevo
Mundo y de la Grecia clsica y Egipto. La autora aparece
acompaada por dos querubines que la asisten en el trabajo de
comparacin y por la figura barbada del Tiempo, quien seala hacia
un cuadro vivo que que representa la fuente definitiva de las verdades
que brotan de la pluma de la escritora. La joven gira su rostro hacia un
banco de nubes donde aparecen Adn, Eva y la serpiente. Encima de
ellos se yerguen el hombre y la mujer redimidos del Apocalipsis, a
ambos lados de un tringulo radiante con la inscripcin hebrea
Yahweh.
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El frontispicio de Los argonautas del Pacifico occidental de Malinowski
es una fotografa con el subtitulo Un acto ceremonial en Kula. Se
ofrece un collar de conchas a un jefe trobriands, parado en la puerta
de su vivienda. Detrs del hombre que ofrece el collar hay una hilera
de seis jvenes inclinados, uno de los cuales esta soplando una
caracola. Todas las figuras estn de perfil, con la atencin
aparentemente concentrada en el rito de intercambio, todo un evento
en la vida melanesia. Pero prestando ms atencin puede advertirse
que uno de los jvenes inclinados est mirando hacia la cmara.
De este breve comentario Clifford seala diferencias interesantes. El documento
de Lafitau es una mera transcripcin y, a diferencia de la fotografa de Maslinowski,
el grabado tiene referencia nula a la experiencia etnogrfica. Sin embargo la
observacin que ms interesa en esta investigacin es la que hace referente a la
fotografa de Los argonautas. Esta no solo afirma la escena retratada por el
aparato fotogrfico, sino que tambin establece la presencia no visible pero
innegable del etngrafo, la cual se afirma gracias a la mirada que el joven
trobiands regresa a la cmara. Es aqu donde Clifford ya introduce un cierto
comentario acerca del modernismo al decir, de nuevo citado por Reynoso (2008,:
142):
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Se seala el modo predominante de la moderna autoridad del trabajo de campo:
Estas all... porque yo estuve all
Clifford busca rastrear la informacin que lo lleve a un estudio sobre la quiebra de
la autoridad etnogrfica en la antropologa social del siglo XX. En el mismo seala
que la dificultad de este estudio est directamente ligado a otra quiebra, la del
poder colonial despus de 1950 y las secuelas de dicho proceso en las teoras
radicales de la cultura en los 60 y 70. Las crisis de las culturas europeas y el
hecho de que el hegemnico Occidente ya no poda portar la distincin de ser el
nico proveedor de conocimiento antropolgico en el mundo, es a partir de esto
donde se ha presentado una necesidad de imaginar una etnografa ms
generalizada. Con las comunicaciones expandidas y las influencias interculturales
[Elementos que, como ya se ha mencionado en este documento, Vattimo seala
como fundamentales en la transicin modernidad-posmodernidad] la gente
interpreta a lo que le rodea, a los que le rodean y a s mismos, en sus palabras en
una pasmosa cantidad de lenguajes diferentes, aunque se podra debatir que la
diversificacin va mas all de los signos lingsticos. Clifford desglosa y evidencia
las tremendas limitantes inherentes en la etnografa de antes de los 70 no solo en
el campo lingstico, plagado de dicotomas y reduccionismos (clichs) pero, ms
all de eso, un mundo que ya en ese entonces se tornaba plural y multicultural
podra ser difcilmente explicado mediante el estudio de culturas pequeas,
independientes sino que aisladas y cerradas.
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Hay un punto ms a rescatar de este ensayo de Clifford, punto esencial que refleja
dos de los rompimientos principales entre el debate modernismo-posmodernismo y
que se vern reflejados en la siguiente cita:
[...]Pero ningn mtodo cientfico o instancia tica soberanos pueden
garantizar la veracidad de tales imgenes [etnogrficas]. Ellas estn
constituidas - la crtica de los modos coloniales de representacin lo
han demostrado suficientemente - en trminos de relaciones histricas
especificas de dominacin y dialogo
Con esta cita Clifford hace referencia, tal vez no de manera directa, al rompimiento
posmodernistas con la idea de la ciencia incuestionable y la hegemona de sus
postulados.
Stephen A. Tyler, en un ensayo contenido en Writing Culture(1986, pgs. 122-140)
presenta un interesante anlisis de estos puntos, concluyendo con lo que l llama
la etnografa posmoderna. La mera introduccin hiperbreve engloba con
elocuencia la filosofa del posmodernismo general:
[...]Ni parte de la bsqueda del conocimiento universal, ni
instrumento para la supresin/emancipacin de los pueblos, ni otro
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modo de discurso ms en paridad con el de la ciencia y el de la
poltica, la etnografa es, en cambio, un discurso superordinado con
respecto al cual todos los dems discursos se relativizan y en el cual
ellos encuentran su significado y justificacin.
En estas breves lneas Tyler engloba, eficazmente, las ideas que se ha visto ya en
este documento, ideas propuestas por Vattimo, Lyotard, Jameson, entre otros.
Tyler argumenta que la [nueva] etnografa [a la que l llama evocacin] es el
discurso ideal del mundo posmoderno ya que este es la anttesis del mundo
hecho por la ciencia, un mundo que con su ciencia hecha han ahora
desaparecido y como resultado ahora el pensamiento cientfico es un modo de
pensamiento anticuado y degradado sin el contexto de la etnografa [antigua] que
lo creo y sostuvo. Acusa al pensamiento cientfico el de haber violado una ley
cultural, la cual indica que entre ms controlas algo mas incontrolable se vuelve.
Esto se debe a que la ciencia pretenda ser su propia justificacin y, por lo tanto,
buscaba que su discurso fuera un ente autnomo.
Tyler tambin acusa a la ciencia por el uso de sus estrategias textuales las cuales
dependan de una separacin critica del lenguaje y del mundo. Eligi el lenguaje,
mtodo descriptivo, por sobre la imagen, mtodo representativo. Dependa
entonces de un mtodo descriptivo para representar al mundo y es aqu donde el
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pensamiento cientfico [y modernista] fracasa debido a la imposibilidad de conciliar
las demandas, a veces contradictorias, entre la representacin y la comunicacin.
En palabras de Tyler:
Cada intento de mejorar la representacin amenazaba la comunicacin y cada
acuerdo en la comunicacin era signo de una nueva falla en la representacin
A partir de aqu se puede empezar ya a hacer las relaciones entre
posmodernismo, antropologa en el posmodernismo y las necesidades
antropolgicas y sociales que dieron pie a la ya antes mencionada ltima fractura
de la antropologa visual que sern aterrizadas y ejemplificadas en la produccin
fotogrfica que este documento mostrara.