Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en ... · La versión preliminar de este...

Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur1

Enrique Pilco Paz

La interpretación de himnos en quechua, durante conmemoraciones religiosas cuzqueñas, es una práctica frecuente en las interacciones rituales entre los fieles y las divinidades católicas. Cada circunstancia de pesar, en el caso de los funerales, o de regocijo en el marco de las festividades patronales, tiene un correspondiente musical2. Aunque en ciertos casos estas manifestaciones son obra de la acción directa de algunos fieles organizados en cofradías de músicos, son los maestros de capilla los que aparecen como los principales artífices en la materia. En contraparte, no se conoce claramente en qué consiste el desempeño musical de estos músicos y en qué radica la relevancia social de su repertorio. Lo

Este trabajo fue realizado en base al testimonio de diferentes personas que en algún momento de su vida se vincularon al quehacer musical eclesiástico de la región del Cusco, a ellos mi reconocimiento y gratitud. El estudio fue realizado en la ciudad del Cusco durante los meses de Abril y Julio del 2003, gracias al apoyo financiero del Instituto Universitario de Francia, y del Centro de Estudios sobre el mundo americano (CERMA). Agradezco ante todo a Carmen Bernand por identificarse con este proyecto y por haberlo hecho factible . Asi mismo a Carmen Salazar y Serge Gruzinski por el apoyo brindado. La versión preliminar de este artículo se elaboró en el marco del seminario Músirn y Mestizaje de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París.

2 Así como los deudos esperan que sus difuntos sean acompañados, por ejemplo con el himno Wañuy pacha chayamunqa, los mayordomos desean que Apu yaya Jesucristo sea tributado al Señor de los Temblores en Semana Santa y en su fiesta patronal de Cristo Rey ; o que Unuy parata waqaspa le sea entonado a la Virgen de Belén durante las misas que la honran en Corpus Christi.

Nº 40, primer semestre del 2005 179

Artículos, notas y documentos

que se busca a través de este artículo es explicar la posición de los maestros de capilla en la práctica musical religiosa del Cusco, desde su mejor momento, las primeras décadas del siglo XX, hasta su declive en la segunda mitad del mismo. ¿Cuál es su perfil social? ¿Qué aspectos referidos tanto al repertorio, como al proceso de su socialización, dan contenitlo a su cultura musical? Y, finalmente ¿qué rasgos de esta cultura musical permiten a los maestros de capilla articularse con la colectividad en la cual se desenvuelven?

Los maestros de capilla son personajes de colectividades urbanas y rurales, que gracias a sus aptitudes y prácticas musicales manejan un lenguaje musical diverso y versátil, netamente popular. Este comprende: un variado material religioso, dentro del cual resalta el repertorio litúrgico en quechua, y un conjunto de temas profanos. Estos dos tipos de repertorio destinados a dos ámbitos diferentes de la experiencia social -el primero al culto católico y el segundo a la vida mundana-comparten sin embargo una fórmula musical común, cuyos rasgos melódicos y armónicos se remiten a los del yaraví y huayno mestizos. Esta cultura musical ha permitido a los maestros de capilla hacer viable, durante el rito católico, la interacción entre los creyentes y los santos. La conexión de la feligresía con las divinidades católicas a través del yaraví y huayno sacros, recae en la identificación popular con este repertorio. La formulación de peticiones, el alcance de ofrendas o todo ritual lazo extendido hacia los santos de parte de los creyentes, se concretizan con el auspicio de esta propuesta musical. De esta manera, los maestros de capilla pueden desempeñar un papel mediador en la organización simbólica de las interacciones entabladas entre las comunidades de fieles y el contenido del ritual eclesiástico.

Aunque sin desentrañar la dimensión musical, el papel de los maestros de capilla ya fue estudiado en otros ámbitos geográficos de la América hispana. El más acucioso y revelador sigue siendo el enfoque de Nancy Farriss acerca de los maestros cantores mayas que , como lo ha demostrado, eran miembros de las élites indígenas que ocupaban el lugar central en la estructura organizativa de las parroquias3

. En lo concerniente al espacio andino, aún no se ha planteado de forma directa el problema de la relación musical de los maestros de capilla con la identidad religiosa indígena. Los trabajos recientes con mayor afinidad al tema, tratan acerca de la instauración del catolicismo andino, con énfasis y profundidad en su dimensión política (Juan.Carlos Estenssoro: 1989, 1992, 2003); sobre el repertorio de música sacra de la colonia en sí (José Quezada Machiavelo 2004 ); y acerca de los maestros de capilla de los siglos XVI y XVII (Geoffrey Baker 1999; 2002). Estos estudios enfocados en las primeras fases de la organización musical de la iglesia peruana, particularmente los dos últimos en la Catedral y parroquias cuzqueñas, siguen un derrotero bastante privilegiado en los últimos lustros: el tema del barroco musical cuzqueño, que no es sino una reproducción del español\ tendencia que alcanzó mayor convocatoria con Les Chemins du baroque dans

3 Nancy M. Farriss. La sociedad maya ba¡o el dominio colonial: la empresa colectiva de la supervivencia. Alianza Madrid, 1992.

4 El emblemático himno Hanaq pacha cusicuinin, como lo demuestra Estenssoro, fue escrito a no dudar por Juan Pérez Bocanegra, pero según las reglas y estilos imperantes en el cantar popular español del renacimiento. El material compuesto para la Catedral responde a esas mismas pre1TOgativas . Escrutando el enorme archivo del seminario San Antonio Abad del Cusco, Quezada Machiavello entrega un valioso catálogo compuesto de villancicos con texto en español, música lírico teatral ,

180 Revista Andina

__ Enrique Pilco Paz: Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur

le Nouveau Monde, 1996, de Alan Pacquier. Sin embargo, el repertorio de los maestros de capilla que interesa, responde a otro ámbito de influencia y formación: el de la cultura musical litúrgica gestada a partir de una combinación del modelo gregoriano con fuentes musicales indígenas. Este repertorio se impuso desde el siglo XVIII en las cartillas de catequización "para el uso de las doctrinas5

" arraigándose como un vigoroso medio de interacción musical con las promesas divinas que encarnan los santos patrones. Como lo reseñan Arguedas, para el caso de la sierra peruana; Lira, Delgado y Benavente en el caso particular del Cusco, este repertorio compuesto por cantos estróficos en quechua seguía profusamente cultivado en las parroquias de los años cuarenta<'. Debe quedar claro que no sólo se utilizaban los célebres himnos Apu Yaya Jesucristo o Qanmi Dios Kanki que provienen de inicios del siglo XIX. En el Cusco el repertorio religioso popular se iba renovando con los himnos que componían miembros del clero, como Fray José Gregorio Castro Miranda O.F.M., obispo del Cusco entre 191 O y 191 ?7; o el cura predicador Nemesio Zúñiga8 ; así mismo por músicos eclesiásticos como Don Ricardo Castro Pinto, maestro de capilla de la Catedral del Cusco, Don Damián Rozas, maestro de capilla de la iglesia de San Bias, entre los más conocidos. Gracias a la labor de los maestros de capilla, este repertorio está presente en todas las iglesias urbanas y rurales del Cusco, y su práctica asegurada hasta mediados del siglo XX. A partir de entonces, esta presencia decae de forma paralela al número de músicos drásticamente reducidos como producto de la modernización urbana de 1950. Asimismo, el contenido del repertorio sacro es severamente afectado por la aplicación de las reformas conciliares de 1962. Si bien estos factores fueron en contra de la permanencia de muchos maestros de capilla en sus puestos, la vigencia del repertorio tradicional en quechua, en la vida ritual, no se vio necesariamente interrumpida. Debido a que el valor ritual de los himnos en quechua recae en la simpleza de sus formas melódicas con las que fácilmente se identifica el pueblo ("en cadenciosas y concisas frases expresan los sacrosantos Dogmas de nuestra religión" tal como señalaba monseñor Gregorio Castro9

), simpleza que caracteriza precisamente el saber y la práctica musical de los maestros de capilla.

música sacra en latín y música instrumental. El repertorio sacro está dividido en cinco grupos: Missae (misas), Officium Defunctorium (música para los oficios de difuntos), Officium Divinum (música para los oficios divinos) , Officium hebdomadae Sanctae (oficios semanales), e Himnos, Secuencias y otros, bajo el rotulo "Varios" .

5 Paul Rivet; Georges Montfort. Bibliographie des langues aymara et kicua. Institut d 'Ethnologie. París 1951.

6 José María Arguedas; Jorge Lira. "Himnos Quechuas católicos cuzqueños", Separata de la revista Folklore Americano año 3, nº 3, Lima 1955 ; Delgado Vivanco, Miguel Angel. "Los cantos religiosos antiguos" Revista El Ayllu vol. 1 nº 1-2, Cusco 1941 ; y Teófilo Benavente « Organistas y Organeros del Cuscc¡ antiguo » Revista del Museo e Instituto de Arqueología nº23 UNSAAC 1984. Estos estudios, (hasta ahora los únicos centrados en el repertorio popular sacro de la región del Cusco) se han interesado en sus características formales , lingüísticas y musicales.

7 Fr. José Gregorio Castro O.F.M. Rosicler Incaico, San Marti y Cia. Lima 1920. 8 Abel Ramos Perea ; Eleodoro Justiniani Florez . Antología de la Música cusqueña siglos XIX-XX,

Comité de servicios integrados turísticos culturales Cusco, 1985. 9 Fr. José Gregorio Castro O.F.M. Florilegio Incaico , San Marti y Cia. Lima 1920.



Maestros de capilla : organista u organistaq

Los maestros de capilla son los responsables del servicio musical de las iglesias. Hasta la segunda mitad del siglo XX, también prestaban servicios eventuales en festividades patronales o en compromisos sociales como ejecutantes del pampapiano, pequeño armonio portátil, de uso eclesiástico, singularmente adaptado a la música popular cuya denominación en quechua quiere decir "piano de suelo" (Foto 1 ).

Foto 1: Pampapiano. Armonio portátil

El puesto de maestro de capilla se institucionali zó en el Cusco en el siglo XVI, con la instauración de la Iglesia Católica. Desde el comienzo, esta responsabilidad exigió a sus titulares el cumplimiento de ciertas condiciones de orden social y artíst ico. Estos requisitos variaban sin embargo en función al ámb ito de ejercicio de la profesión. Por ejemplo, todos los miembros de la capilla de música de la Catedral del Cusco - chantres, organista, coro y ministriles, músicos encargados de las flautas, chirimías, sacabuches, bajones y cornetasprovenían del seminario conciliar San Antonio Abad, cuyas vacantes estaban reservadas

182 Revista Andina


tan sólo a la comunidad de españoles. La población indígena estaba impedida de acceder a las órdenes religiosas, por consecuencia no estuvo representada en los principales puestos de las capillas de música catedralicias. A diferencia de la Catedral, integrada por españoles y criollos, las capillas de música de las parroquias urbanas y sobre todo rurales estuvieron esencialmente abiertas a indios y mestizos . Por ello, cada iglesia parroquial de la ciudad contaba con una capilla de música permanente, integrada por músicos de la parroquia (Geoffrey Baker 2002 ). De la misma fonna, en las doctrinas las responsabilidades musicales recaían casi con exclusividad en ciertos individuos de la población local. Ellos debían destacarse por tener un dominio del quechua y español, tanto hablado como escrito. Esta cualidad les permitía hacerse cargo de los puestos de alguaciles, fiscales, sacristanes, etc., necesarios al funcionamiento de la doctrina o parroquia, y a las responsabilidades intem1ediarias entre la población indígena y el cura encargado de prodigar la instrucción religiosa. Aunque estos ejercieron el poder delegado con bastante severidad y muchas veces de manera abusiva, también fueron objeto del maltrato de ciertos religiosos (Felipe Guaman Poma de Ayala 1980 : 538). Los servidores en materia musical que se desempeñaban como organistas, cantores y maestros de canto, también estaban en pennanente contacto con el cura doctrinero y fuertemente subordinados a él. En vista del insuficiente número de estos últimos, los músicos indígenas asumían la tarea de propagar el dogma entonando los antiguos himnos litúrgicos, no sin la introducción de ciertas variantes para beneplácito de los fieles indígenas1º. Estos cantores de doctrinas serían los antecesores directos de los organistas de los pueblos andinos.

En el Cusco de la primera mitad del siglo XX, los maestros de capilla se ubicaban entre la población mestiza urbana y rural, principalmente en sectores de la clase media y baja. Igualmente, tenían dominio tanto del quechua como del español y se sabe que desarrollaban una ocupación laboral paralela a las responsabilidades en la iglesia, que en realidad fue una actividad secundaria. La tarea de maestro de capilla u organistaq, (en quechua para referirse a la persona detentora del saber musical asociado a este instrumento) es una de las tantas que desempeña una sola persona para que funcionen las parroquias, con frecuencia se trataba de los sacristanes, encargados del mantenimiento del templo, de la organización de las actividades litúrgicas y de la limpieza del lugar. El viajero francés Paul Marcoy que visitó el Cusco entre 1840 y 1846 refiere, por entonces, que el organista de la iglesia de Huaro cuando no se encontraba entregado a sus responsabilidades musicales del domingo, se desempeñaba como el hojalatero del pueblo 11

• La actividad agrícola o artesanal que singularizaba a los especialistas populares de la música religiosa, aseguraba un ingreso complementario para el sustento de su familia.

Entre las ocupaciones principales o secundarias, paralelas al quehacer musical de maestro de capilla, resaltan los oficios de artesano, obrero y campesino. Entre los músicos

1 O C. Bernand; S. Gruzinsk i. Hisloire du Nouveau Monde. Les Métissages, Fayard 1993. Para conocer las funcione~ y el repertorio oficiales de estos primeros músicos indígenas, consu ltar las recomendaciones vertidas a este respecto por Fray Jerónimo de Oré y que fueran acogidas por el sínodo del Cusco de 1601. Ju li án Heras OFM, en Symbolo Calholico Indiano Fray, Luis Jerónimo de Oré 1598, Edición Facsimilar Dirigida por Antonine Tibesar OFM, AUSTRALIS Lima 1992.

1 1 Paul Marcoy. Viaje a través América del Sw: Del océano Pacifico al océano Atlántico tomo l. IFEA, PUCP, BCRP, Centro Amazónico de Antropología aplicada. Travaux de / '/FEA tomo 133 , Lima 2001, pág. 261.

Nº 40 , primer semestre del 2005 183


dedicados a los oficios artesanales se tiene, por ejemplo, el caso de Don Manuel Herrera, que a fines de la década de 1940 ofrecía esporádicamente lecciones de canto llano. Aunque era reconocido por su familiaridad con ciertos cantos litúrgicos en latín, la mayor parte del tiempo se dedicaba al bordado de la indumentaria de santos, en su domicilio de la calle Choquechaca. Está también el caso de Don Ricardo Castro Pinto, actual maestro de capilla de la Catedral del Cusco, que se desempeñaba simultáneamente como ayudante de sastrería antes de hacerse cargo de la música de la Catedral. En el caso de las actividades obreras, resalta el caso de Don Fidel Zanabria por lo que se ahondará un poco más en su biografía. Fidel Zanabria ( 1911-2003 ), natural del distrito de Lucre, provincia de Quispicanchis, a veinte kilómetros de la ciudad del Cusco, fue trabajador textil de la fábrica La Estrella, aproximadamente entre 1931 y 1975, e incluso llegó a ser uno de sus sindicalistas más activos 12

• Fidel Zanabria se desempeñaba desde los 14 años de edad como músico en su pueblo natal, compartiendo su tiempo entre las pequeñas tareas que realizaba como peón en la hacienda y fábrica de tejidos de la familia Garmendia y en los ocasionales servicios que prestaba como arpista en las fiestas de su pueblo. Llegó a la ciudad del Cusco a comienzos de 1930 e ingresa meses más tarde a la fábrica textil de la familia Lomellini, en calidad de obrero. Posiblemente su experiencia en la fábrica de los Gannendia le permitió obtener la plaza del "batán". Zanabria, sin embargo, también vino al Cusco con un bagaje musical acumulado como organista en las iglesias de su provincia. Esta experiencia se enriqueció aún más, como se leerá más adelante. Durante los primeros años de su arribo a la ciudad del Cusco, se convirtió en un solicitado organista. Su trabajo de obrero textil estuvo pues acompañado por una intensa actividad musical, desarrollada en fiestas patronales, actuando en ciertas ocasiones como cantor eclesiástico a petición de numerosos curas de parroquia o, la mayor de las veces, participando como miembro de una de las primeras cofradías de músicos del Señor de los Temblores que acuden a la Catedral en Semana Santa.

En lo que concierne a las parroquias rurales, las labores que muchos organistas cumplen en las iglesias se combina con el trabajo de la tierra y, dependiendo, en ciertas regiones con las posibilidades de trabajo que ofrece la industria, principalmente textil. Corno ilustración de lo primero, se tiene el ejemplo de Don Víctor Garrido de la parroquia de Huarocondo, quien alrededor de los años cuarenta concentraba las responsabilidades de organista y sacristán. En retribución a estos servicios, se le concedió el penniso de habitar la casa parroquial y el derecho de cultivar las tierras que le pertenecen, de tal forma que el cultivo de la tierra constituyó la actividad complementaria a las labores parroquiales; corno señala el señor Abe! Garrido, uno de sus hijos de quien se ha obtenido esta información , "la cantaría contaba con chacras". En cuanto a las actividades obreras en las zonas rurales de ciertos músicos cantores, se tiene como ejemplo a Roberto Esquive! ( 1930-2004 ). Desde niño se desempeñó como organista de la parroquia de Rondocan y desde 1950 como trabajador de la fábrica textil de Urpay, en la provincia de Quispicanchis, sin dejar de fonnar parte de ciertos conjuntos jaraneros que atendían compromisos musicales en los poblados aledaños.

12 En 1944 figura como uno de los organizadores del sindicato de obreros de la fábrica textil Lucre (Magda Mateos Cárdenas 1982 : 128) Los trabajadores textiles eran los únicos obreros activos en una ciudad donde la industria estaba poco desa,rnllada. A pa11ir de los aiios 50, su organización sindical sobrepasaba la zona urbana del Cusco para comprender en el medio rural a obreros, artesanos y campesinos. lnfonne del Sub-inspector jefe de la Quinta Región de Investigaciones Juan Cordero Vargas al Jefe de Seguridad Publica Osear Lanao Málaga, 8-5-1953 AMI. (José Luis Rénique 1991 :

184 Revista Andina

__ Enrique Píleo Paz: Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur

La distribución de músicos en la Catedral, por un lado; en las parroquias urbanas y doctrinas por el otro; en establecimientos periféricos en la organización diocesal, por otro, reproducen el orden social según el cual los músicos pertenecientes a las clases medias urbanas se encuentran en los santuarios principales de la diócesis, como la Catedral ; y los que pertenecen a las clases bajas urbanas y rurales están en iglesias poblanas. Durante la mayor parte de la colonia, las responsabilidades de los maestros de capilla (la enseñanza, composición e interpretación de la música, asociada a la actividad litúrgica, así como su repertorio) dependían de la iglesia a la cual servían, e iban de acuerdo a la feligresía a la cual estaban destinadas . El repertorio musical de la Catedral, rec uérdese, es barroco y estaba destinado a los eventos religiosos mayores, a los cuales asistían las élites políticas y eclesiásticas; mientras que en las parroquias de indios el quehacer de los músicos estaba profundamente ligado a la evangelización. La música impartida en las doctrinas, era asociada a la propagación de la fe católica, de ahí la presencia de organistas y maestros de coro en cada una de ellas . Diego Gonzáles Holguín crea en su Vocabulario ( 1608) los términos taquícta hucarik, para aquel que debería dar el pie del canto a entonar por la as istencia reunida en la iglesia, así como el término huccarini taquíyta, para referirse más exactamente al maestro de capilla, el cual es encargado de enseñarles las melodías (Estenssoro 1992: 359).

Entonces, las diferencias sociales entre el maestro de capilla de la Catedral y aquellos de las parroquias urbanas y rurales, tan características de la colonia, se constatan hasta la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, el repertorio musical sacro se presenta con mayor homogeneidad al mostrar que, tanto los himnos en quechua como los gregorianos, son utilizados en la misma proporción e intensidad. Si bien a inicios del siglo XX, Mariano Ojeda,

' maestro de capilla de la Catedral , aún compone obras sacras influenciadas por el canto eclesiástico universal como Tata Pulchra, igualmente Fray Gregorio Castro trae Llumpaq María, un himno de textura local netamente popular. Para comprender cómo se distribuían los maestros de capilla en el conjunto de iglesias de la diócesis del Cusco, se debe distinguir :

En primer lugar a los músicos de las iglesias urbanas más importantes, es decir en la iglesia principal , la Catedral y en las que pertenecen a las órdenes religiosas, princi palmente La Merced, San Francisco, Santo Domingo y La Compañía de Jesús ; En segundo lugar a los músicos que sirven de manera más o menos permanente, tanto en las parroquias urbanas como rurales 13.

Es necesario tomar en cuenta que ciertos músicos asociados a las iglesias importantes se encargan ocasionalmente de la música en otras parroquias. Si en la década del cincuenta existe al menos un organista en la Catedral y en cada parroquia, incluidas las del

177). Según cuenta Fidel Zanabria, en 1963 incluso habría sido conducido al Sepa, pri sión locali zada en la provincia amazónica de Atalaya, departamento de Ucayali, donde permaneció por varios meses junto a otros sindicalistas cuzqueños, entre los que se encontraban miembros de la Federación Obrera departamental del Cusco (FODC). Esta organización sindical estaba integrada por obreros de las fábricas tektiles Lucre y Urcos (en la provincia de Quispicanchis) y Marangani (Provincia de Canch is), así como por trabajadores de las fábricas Huáscar y La Estrella de la ciudad del Cusco.

1 3 La ciudad del Cusco cuenta con diez parroquias: Santiago; San Pedro, antiguo Hospital de natu ra les; San Cristóbal; San Bias; Santa Ana; San Sebastián y San Jerónimo. Luego de la demarcación ele pa1TOquias llevada a cabo por el arzobispo Felipe Santiago Hermoza en 1955 fueron creadas las de Nuestra Sei'iora del Rosario y San Antonio de Padua.


Artículos , notas y documentos

campo, a partir del sesenta, su número comienza a reducirse; en los años setenta hay tan solo un organista permanente en la iglesia de La Merced , en La Compañia de Jesús y aparte en la Catedra l. Estos deben desplazarse a otras iglesias carentes de personal, para asegurar el servicio musical requerido en celebraciones importantes. A diferencia del primer grupo, cuya

· actividad en el seno de la iglesia se combina con la enseñanza de la música en los establecimientos escolares, el segundo estaba compuesto por artesanos cuyos principales medios de subsistencia están asociados a una act ividad artesanal , obrera o campesina.

Hoy en día, el tém1ino de maestro de capilla sería aplicable únicamente al organista responsable del coro de la Catedral del Cusco, por ser el único en actividad. El título de maestro de capilla catedralicio, que aún tiene una connotación eclesiástica , es menos utili zado por los fieles; ellos le reservan más bien el nombre de organista. Este espacio rectangular reservado antaño a las plegarias de los canónigos, se encuentra frente al altar mayor y al centro del santuario. El coro, enteramente recubierto de madera y rodeado por más de 40 tallas de apóstoles y santos de la Iglesia, se encuentra fl anqueado por dos órganos a tubos del siglo XVI 1 dispuestos bajo las naves del Evangelio y de la Epístola (Foto 2). El emplazamiento y cuidado

Foto 2: Órgano del evangelio . Coro de la Catedral del C usco

... ~

186 Revista And ina


que se dispensó en su construcción y decorado sólo puede ser comparado al importante lugar que la música ocupa en la organización institucional y ritual de la Iglesia 14

• El acompañamiento musical de los servicios religiosos es asegurado con un moderno órgano eléctrico de la marca

, japonesa Kawai, precedido por la era de los órganos coloniales a tubos. los cuales fueron utilizados hasta antes del terremoto de 1950, así como por la era de los armonios, tan apreciados desde el siglo XIX. Este instrumento de última generación fue construido en los años noventa a pedido de una comunidad católica alemana, especialmente como donación a la Catedral del Cusco1

' . Don Ricardo Castro Pinto, actual maestro de capilla, maneja el teclado y los registros de este instrumento de conformidad a una elemental técnica ejercitada en el pampapiano. Su voz, aún potente y grave, caracteriza la sonoridad del canto litúrgico de la Catedral del Cusco. Éste actúa sobre todo en las misas para el Señor de los Temblores, cada viernes a las ocho de la mañana, y los domingos a las seis de la mañana 1

''. Sin embargo, es bastante solicitado para el calendario anual de fiestas en la Catedral , principalmente durante la Semana Santa, el Corpus Christi y Cristo Rey. En ellas, los carguyoq y jurqasqas, fieles encargados de la organización de la fiesta, financian el concurso musical del maestro de capilla, para garantizar la presencia de los cantos en quechua, indispensables en las novenas y misas principales.

Aunque el oficio de organista de iglesia fue una actividad masculina, existen algunas excepciones. Se conoce el caso de la señorita Guadalupe Rivera, quien en los años cuarenta se hacía cargo de la capilla de Lourdes o Loreto. Ella es recordada por la variedad de villancicos que conocía; se sabe (según refiere Don Ricardo Castro), que estos provenían de un manuscrito, del siglo XIX, con cánticos en quechua, que tenía en su poder. Entre los himnos religiosos que éste reconoce haber aprendido de ella, se encuentra Ñachun taita niwankiiia. uno de los más bellos y melancólicos himnos de despedida que se le tributa al Señor de los Temblores. Otro caso es la señora Beatriz Usca, hija del organista de la parroquia de San Jerónimo - distrito cuzqueño del mismo nombre- . Zenón Usca. Hasta los años ochenta, ella se ocupó casi permanentemente de la música en la iglesia de la Almudena. Hoy día integra uno de los conjuntos de músicos y cantoras que realizan la velada musical de Lunes Santo para el Señor de los Temblores.

El saber musical: transmisión y aprendizaje

La asimilación del repertorio por parte de los maestros de capilla se desarrolla alrededor de la misma práctica musical. Su formación musical no se estructura en el zeno de una

14

15

16

Entre la colocación de la primera piedra, en 1560, y su consagración , en 1668, la construcción de la Catedral del Cusca tuvo una durac ión de más de un siglo. Los trabajos en madera del coro, atribuidos a Juan Tomás Tuyro Tupac Inca, y que se encuentran entre las obras fin ales, fueron terminados después de 1648 (Víctor An¡,des 1999 :202). Este aparat\l está dotado de tres niveles de teclado, de varios registros y de un lector Disk Playcr (3 5 inch 2D0 r:Ioppy disk) . A partir de la década de 1990, dos conjuntos musica les di sputan esporádicamente al organi sta el acompai'íamiento de ciertas misas en la Cated ra l del Cusco. Estos advenedizos, que utili zan un órgano eléctrico portátil , mandolina y a veces violín y saxo, atraen a cie11os fieles por la acces ibilidad de sus precios. Sin embargo, ellos no actúan en la capilla de música o coro, instalándose más bien en los alrededores del altar.



institución educat iva , sino al ca lor del contexto religioso y fest ivo en el que se desenvuelven, y en estrecho contacto con sus maestros 17.

Hasta la primera mitad del siglo XX, el aprendi z de organ ista era confi ado a un músico experto, frecuentemente maestro de cap illa, desempeñándose como ay udante stiyo, tal como sucedía con los otros oficios artesanales : la sastrería, la pirotecnia o la fotografia , por ejemplo; de tal forma que los jóvenes organistas se fa mili ari zaban con la música sacra, observando a sus maestros y colaborando con e ll os de cerca. En esta relación se estab lec ían lazos solidarios y, a través de ellos , se intercambiaban mutuos serv icios. Por ejemplo, Va lentín Pilleo, de niño, fu e confiado por su padre al organista Osear Ochoa, que atendía las misas de la igles ia de Santo Domingo, para que aprendiera los cantos litúrgicos. Sin embargo, además de observar a su maestro tocar el órgano y cantar las melodías gregorianas , se desempeñó durante va rios meses como su lazarillo; pues cada dí a, a las c inco de la mañana, debía pasa r a recogerlo para conducirse juntos al templo.

La asimilación del repertorio, principalmente religioso, se da a través de un proceso gradual, en el cual llega a intervenir más de un maestro. Por ejemplo, Fidel Zanabri a descubre y explora en Lucre el pampapiano con Simón Luza, organista domiciliado en la parroq uia de San Sebastián. Posteriormente, ya avecindado en Cusco, trabaja con Cosme Licona, prestig ioso maestro de capilla de la iglesia de San Sebastián . Con él emprende la ejecución y el estud io del canto de órgano, a través del método Beyer. Asimismo incrementa su repertorio con la transcripción de los cantos litúrgicos que Licona gradualmente va proporcionándole . Entre ellos figuran responsos, salmos y letanías en latín ; así como versos en quechua de himnos para los oficios y para los santos. Interesado en profundizar su conocimiento, se hace discípu lo de Mariano Cernades, maestro de capilla de la iglesia de La Compañia y gran conocedor de villancicos en quechua. Al cabo de meses, los disc ípulos se hacen cargo progresivamente de ciertas responsabilidades musicales delegadas por sus maestros. Entonces, al finali zar su carrera, estos llegan a considerarlos como sus sucesores. Mariano Cemades, por ejemplo, propuso a Fidel Zanabria cederle su puesto en la iglesia de la Compañia, incluso con la anuencia del obispo del Cusco. El salario, sin embargo, no es lo suficientemente satisfactori o para mantener a su familia, pues con una profunda res ignación, renuncia a la proposición optando por el puesto, económicamente menos riesgoso, de obrero en la fábrica La Estrella.

Aparte del conocimiento asimilado a través de un maestro, y si n excluirse de éste. también se encuentra el aprendizaje desarrollado por muchos maestros de capill a mediante una soc ialización religiosa o famili ar, o juntas a la vez, a la cual se vieron expuestos desde la niñez. Entre estos, sobre todo, resaltan las experiencias de los músicos autod idactas . Por ej emplo, Don Ricardo Castro Pinto comenzó a los diez años de edad, alrededor de 1926, trabajando como pe11iguero de la Catedral. es decir encargándose del orden y la limpieza , antes de integrar el grupo de Sinsis, o coro infantil que formaba parte de la capilla de músi ca1'. Muchos años más tarde, luego de haberse familiarizado con el repertorio y haberse

17 La Escuela Regional de Música, hoy Instituto Superior de Música del Cusco, fue creada en 1950. 1 8 Coro de niños que formaba parte del personal del coro de la Catedral hasta comienzos del siglo XX.

Este nombre viene de Seises, conjunto musical propio de la organización musical de las capi llas de música de las iglesias cspaiio las , a l cual se ll amaba " mozos de coro". "se is mozos de coro" o "cantorcicos". ( Samuel Rubio 1998: 29).

188 Revista Andina


desempeñado como organista en la iglesia de Paucartambo, pasa a ocupar el puesto de maestro de capilla de la Catedral. El caso del entorno familiar es igual y poderosamente influyente en la socialización musical de varios otros músicos. Esto explica la existencia de familias cuzqueñas dedicadas por generaciones a la música ec lesiástica, ejerciendo los hijos la misma actividad musical del padre, inclusive en el mismo lugar. Por ejemplo, el conocido compositor cuzqueño Roberto Ojeda19 recibió la fom1ación musical de su padre Don Mariano O jeda, hasta 1930 organista de la Catedral del Cusco. Igualmente, su sucesor en la Catedral, Don Juan de Dios Aguirre, que también tiene un puesto similar en la iglesia de La Merced, se ocupa de la fom1ación musical de dos de sus hijos. Uno de ellos emprende la vida monacal en el convento de La Merced y el otro ocupa el puesto de maestro de capilla en el mismo convento hasta la década del ochenta. Esta situación es similar entre los músicos de las pa1rnquias de San Bias y Santiago. Existe, así , el caso de Pedro Darnián Rozas, maestro de capi ll a de la parroquia de San Bias, quien ejerció bastante influencia en la carrera musical de dos de sus hijos. David Rozas asimiló de su padre muchos conocimientos musicales de gran valor, necesarios para el acompañamiento de los oficios litúrgicos . Se desempeñó como profesor de acordeón en el Instituto Superior de Música del Cusco, destacándose además como compositor de melodías populares. Abe! Rozas, su hermano menor, actualmente se desempeña como director del Instituto Superior de Música del Cusco, siendo además un reconocido violinista local. Hay que señalar que Don Damián Rozas fue uno de los artífices de la escenificación de la Bajada de Reyes que todavía se realiza en esta parroquia, así corno uno de los grandes conocedores de villancicos cuzqueños. En las parroquias rurales hay algo similar. En la parroquia de Huarocondo, distrito de la provincia de Anta, el maestro de capi lla, Don Víctor Garrido, transmite el saber musical a sus cuatro hijos varones. El aprendizaje se inicia aproximadamente cuando llegan a cumplir los doce años de edad. Si bien ninguno se quedó en el pueblo para remplazar al padre, casi todos emprendieron una carrera musical. Entre ellos está Abe! Garrido, quien además de desempeñarse como profesor de primaria en la ciudad del Cusco, hoy retirado, es un compositor de melodías populares. No se debe pensar, sin embargo, que en la socialización musical de los organistas intervienen solamente los padres, en varios casos también están los parientes clérigos. Por ejemplo, Don Francisco Venero, en 1958 maestro de capilla de la iglesia de San Jerónimo, menciona haber aprendido a cantar los oficios religiosos con su tío, el presbítero Polivio Umpire, el cual incluso le extendió un certificado en reconocimiento a sus capacidades musicales (Roe! 1990: 36). En la influencia musical que se produce en el seno de la familia, también convergen ambos componentes. Por ejemplo, durante los años cuarenta en el distrito de Rondocan, provincia de Acomayo, Don Roberto Esquive! recuerda que a los trece años de edad se ocupaba, a pesar suyo , de cantar y tocar el órgano en la iglesia parroquial, y que no apreciaba hacerse cargo de tal responsabilidad; sin embargo estaba fuera de discusión contradecir al párroco, pues no era otro que su progenitor.

19 Roberto O jeda es el creador del himno al Cusco así como el director de la célebre Misión Peruana de Arte Incaico que en 1924 realizó una gira por Argent ina y Bolivia, presentándose, entre otros, en el teatro Colón de Buenos Aires (Valcárcel: 198 1 ).



En cuanto a los medios de aprendizaje, cabe destacar el uso del monoacord io, un instrumento muy particular. Para muchos aprendices, el monoacordio - 1 lamado corri entemente manoacordio- fue el instrumento musical que les si rvió para familiari zarse con la técnica interpretativa requerida por el órgano. Se trata de un teclado artesanal de madera , provisto de cuerdas metálicas, cuyo timbre es similar al clavecín, aunque de menor intensidad sonora, ya que ambos se basan en el mismo sistema de percutido de cuerdas (Foto 3). De hecho, el monoacordio fue una versión experimental del clavicord io (Rubio, 1998: 282). El monoacordio hecho en los Andes y el clavecín europeo, se distinguirían, más que nada , por las dimensiones y la complejidad de su factura . El monoacordio arribó a los Andes guardando sus características, quedando fuertemente ligado al uso de los especialistas, en instrumentos de teclado, más eximios como los maestros de capilla'º .

Foto 3: Monoacordio

20 En el tratado sobre los instrumentos musicales en España de Pedro Corone de 13érgamo, e l monoacordio se s itúa entre los instrumentos musica les a cuerda más utili zados durante e l s ig lo XVII. Pedro Cerone de Bérgamo, El Melopea y Maestro. Nápo les 161 3 cap. 11 , pag, 1038- 1039.

190 Revista Andina

__ Enrique Pi/co Paz: Maestros de capilla , mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur

Básicamente, el monoacordio es un instrumento de un solo registro, provisto de un teclado y fácilmente transportable21 . Dado que los órganos coloniales y annonios de los templos eran , la mayor parte del tiempo, únicamente accesibles a los maestros de capilla, el monoacordio, por ser poco voluminoso y bastante ligero, fue adecuado a la práctica de la digitación mientras no se dispusiera de aquellos instrumentos. Don Fidel Zanabria utili zó el monoacordio durante el tiempo que trabajó con Cosme Licona. Con su instrumento ejercitaba en Lucre las lecciones que aprendía con su maestro en el órgano de San Sebastián. Al auxilio de este instrumento, se familiarizó con las notas musicales, practicando las melodías religiosas y sus acordes correspondientes. Con él también trabajó la lectura del canto llano y la memorización de las frases melódicas de lo himnos y villancicos en quechua.

El monoacordio fue muy popular entre los aprendices . Un episodio salpicado de bohemia popular de la vida de Fidel Zanabria podría mostrar la magnitud de tal aprecio. Un día recibió en Lucre la visita de un joven organista del pueblo de San Salvador. Este ofreció enseñarle algunos himnos del Señor de Huanca a cambio que le permitiera practicar en su monoacordio. Dado que estos himnos eran muy bellos, accedió dejarle el instrumento mientras salía hacia Huacarpay para atender una misa . Al regresar, se dio con que el joven había partido llevándose el instrumento; al ir en su búsqueda se enteró que éste se había dirigido hacia el Cusco, entonces fue trás sus pasos. Después de indagar por unos días, pudo dar con el sujeto, el cual no tenía el instrumento en su poder pues lo había dejado empeñado en una chichería de la calle San Andrés. Zanabria sólo recuperó su monoacordio pagando la cuenta acumulada del músico foragido en el establecimiento.

Los talleres especializados en la construcción de manoacordios, también se ocupan de la refacción de órganos, armonios y pampapianos. Esto se comprueba por la demanda de el los para sat isfacer el extend ido uso de estos instrumentos.

El aprendizaje y el ejercicio musical son actividades que fom1an parte de un mismo proceso de socialización. Se aprende tocando, as í como se ejercita lo adquirido casi directamente en el contexto del acompañamiento musical , la liturgia. Por ejemplo, el organista de la iglesia de Huarocondo delegaba a sus menores hijos el acompañamiento de la adoración al Santísimo. Si se deja de lado el repe11orio gregoriano, generalmente aprendido por escrito, la asi milación del material litúrgico se produce como en el caso del repertorio musical profano, en el fragor mismo de la práctica socia l.

2 1 En uno de los raros ejemplares que se pudo hall ar, se ve que el mecan ismo es bastante elemental. Este tiene una caja rectangular de algo más de un metro de largo, casi treinta y cinco centímetros de ancho y casi diez centímetros de alto. El teclado está ubicado al costado izquierdo del instrumento. En la parte posterior del teclado se encuentran las cuerdas de metal , sujetadas a los extremos laterales del compartin\iento inferi.or y por encima de la parte posterior de las teclas. De esta forma, los peque1ios martillos, ubicados en la extremidad de cada tecl a, podían percutir la cuerda respectiva siniada bajo cada una. El sonido se amplificaba gracias a una pequeña caja de resonancia hecha en el extremo derecho del compartimiento. Este instrumento pe11eneció a Manuel Pilleo Cuba ( 1903- 1992), arp ista y maestro de la pirotecnia cuzque1ia. Fue adquirido o quizás, más probablemente, mandado a construir para el aprendizaje de uno de sus hijos. Una inscripción o firma a lápiz podría dar una pista del constructor: F. V. Ub. 6°- 1 °-19 15.



La unción y la jarana

Dado que el ámbito habitual de los músicos de las iglesias es el de la cultura popular, en su dominio musical convergieron estas dos realidades. Así, el contenido de su saber se manifiesta a través del repertorio religioso, compuesto por el canto llano, los himnos indígenas en quechua y más tarde por cantos litúrgicos en español ; y del profano, organizado alrededor de los géneros de música tradicional mestiza. A pesar de que estos dos grupos se diferencian en relación al contexto en el cual son interpretados, el primero dentro del ritual eclesiástico y el segundo en medio de jaranas o populares reuniones festivas, estos guardan una mutua afinidad musical.

Cantos divinos: Kyries e himnos

Antes de la reforma conciliar de 1962, el repertorio litúrgico característico de los Andes, se componía sobretodo de himnos y villancicos en quechua, así como de un importante número de cantos religiosos en latín. Este repertorio era muy diverso y amplio. Los cancioneros que circulan entre los maestros de capilla dan una idea clara de su contenido, elaborado con el material que iban recogiendo de sus maestros u otros cantores eclesiásticos. Esto se aprecia claramente en el cancionero de Don Fidel Zanabria, un pequeño cuadernillo bastante desgastado por el trajín de su propietario, que recoge los cantos que le ofrecieron Zenón Luza, Cosme Licona y Mariano Cernades. Allí figuran cuarenta y dos cantos en quechua, diecinueve en español y ocho en latín. Pocos llevan título y solamente se diferencian de los anteriores por el bloque indistinto de versos en quechua, latín o español, que contienen, sin existir información de los mismos.

Cantos en quechua:

Páginas 1 - 31 :

1- Clamores al Espíritu Santo. 2- Nustallaitan. 3- Hapaicunapac. 4- Ccaillaicumuiqui. 5- Napaicusqaiqui [I]. 6- Napaicusqaiqui [II] 7- Chhuyai Chuyailla 8- Llumpac María 9- Reyna del Carmen

1 O- Perpetuo Soqorro 11- Cori Azucinas 12- Ccollanan Maria 13- Llumpacc Diopa Maman 14- María Dolorespacc 15- Salve Dolorosa 16- Hucchay Yuyacc Mama 17- Mamanchis Perpetuo Socorroman 18- Mama Doloresman

La mayor parte de estos versos son para la Virgen, a excepción de Clamores al Espíritu Santo y Ccaillaycumuyqui, alusivos al alma o espíritu. De las dos versiones de Napaicusqayqui, la segunda está dedicada a la Virgen del Carmen.

192 Revista Andina


Página 59: Despedida al Señor de Huanca. Este himno de despedida es más conocido como

Jsccun punchai novenaiqui Huanca Jesusllai.

Páginas 112 - 146:

1- Pisi soncco abeja 2- Apu yaya Jesucristo 3- Pampachai Diosnillai 4- Maicamatacc munasccaichure 5- Hucc yuyailla pasaccllata 6- Sinchi sumacc yahuar

Páginas 151-167:

7-Apu Jesucristo 8- Jerosalen llaccta runa 9- Millai ccacacc chaupillanpis 1 O- San Sebastian 11- Pilatospapin Jesús

1- Lamentos (Causaipacha runacuna yuyarihuaichis) 2- Para la comunión (Misan churascca) 3- Otro para la comunión (Hamuyjesusllai)

Páginas 159-176:

4- Via Crucis 5- Ñucñu Jesus yayai 6- Apu Jesucristo 7- Quejas de la Virgen Dolorosa 8- Huañoi pacha chayamucctin - Canto para las almas

Cantos gregorianos:

Están compuestos por himnos, salmos y plegarias en latín , y se encuentran organizados de la siguiente manera:

Páginas33-53 (Foto4): 1- fnvitatorium . Toni VJ / Psalmus [5 versos] 2- In Prima Nocturno. Ant. toni vij / Ps. 5. / Ant. 3- Verba mea auribus pércipe Domine [oración] 4- Ant. Toni viij / Ps. 6 / Ant. 5- Domine, ne infurore tuo arguas me [oración] 6- Ant. Toni viij. / Ps. 7 / Ant. 7- Domine Deus meus in te speravi. [oración] 8- Ant.



Foto 4: A11t. [ifona]to11i viij Ps. 6. Himno Litúrgico en latín . Cancionero de Fidel Zanabri a

,-!.·-...-~r:· ·· · ti • ··r· ; -~-, ·~ "-"•· ., +·.=-.w>,i,,o«• . • M ¡ ._

/i ~ ,~~._....,9} n~ #>rt ,M .~"

• • •'!-• •. • ..- l k Á~·-f ~"~

~- • ,w-~ -~~ :_-; , :;,,··:rr·.~ "..!':7-.~~-t,fv::,:~,.,,,.. ~- .f'Jj (J.;~1,n,..,A{, "'·"" ~~ P· '.

: l .• tA·-:: .• ~r.~~------.! ... ~. ;_~.- ... ~.~~2:-~· M- "-7•' kr /~r{, fj,,,-?,.,; ,.J, ~/t;·, ... f.f ,t,,.i """

¡;=-~'. ~ ~-1-~~L.t¡ .... •J ~, :,¡, ,;,,,-.;. - ~ l..iwi-·,,., ..... ~· -~'•

:-"~-.. ,/~ ~<¡¿,"'~~ r-:...,d_,, ~r·- "~-~ ~--~ ,- ,., w,..~ ~-. .... ~,-!-. ~,_L ·'"""'- , . .....,.,

Páginas 179- 183: Oficio de Difúntos y Misa de Réquiem A Maitines Ynvitatorio

;-- a· -··-t,,J,.t. #,¡ ~ .. •· .• , .• z:;;."' ¡ ~~- M4!/Ml'-'/"'u~ l' \

ii;:.,r .... ~;J;'f;.,J·~,.,·,·r· ,d ~- --r...,.t, ,..,....,,,

~~{ ,~,..,..,. .-1/~. /., ,,,tt:$1~ ·""'-<•H:....e~4..- /,._~ •

ft.u,.,.".,1-.. ,t .-.v ).,¡ ;.:..1. ,,,.,.( ~,...,_..-... ~;tL,,: ~-~ .... ~~-· (,,...¡.;.~_/:.k,¡ -¡f.,i.,._;,'$,,,:, ~-.,, lt .. ,...,.6, -~..,t("} /.w;.(~J,.:,

/., t,;,.-;,. _,.,L .. f.•~-,,_.;. I e:./;;. - .. ,:J. 'f::,~~-r:.J -:-/~ ~<-GM~,;,UA)!'~ """~(,,,.,wt. ,.t•i •'= """'""'µ ... .....,. ... ,..,.,., ""',/A)•

~;""" ... ...tilt .... ~«< ,,. ..... ,10,J..-4 r~---,~ ...... _ ... Ñ

~ : . f,#H~ ~~ ... m~ <¡t,.,:....,_~ ,;"_.,.-.. 1./.ck) ;<_#'.V,

ft~,,_ .... ¿¡~,<t p::_~ur~7 ·~1 ~,,._..,.,.,.,..,., ,r~.:.r• ,..~ .___.,~.

r:..,,1,...,..,¿.:-.,.,1.,~.t,;i;;.,,,J.~,r'k.4 /~~ ,,r,<Ú; ,. e-,~~-;_/,,,;:, ~.r~-

t.,,.¿,· ~,h,{t: •rt: .. ~r: ~ '

' -~ ·~~ • •í t-/• •Y • •=--~~-"-· .. ~ ~ --~ f ..,..,i.,~ . ..4;h-ft>fa.~.,

Salmo 94, venite exultorius domine,jubil emus deo sa lutari nostro Venite Adoremus Primer nocturno Ant. Dirige domine deus meus, in conspectu tuo viarn meam

Páginas 278 - 283: Responso / [Versos y respuestas]. Comunión Responsus Oremus OJ]icium Sepultarae Parvu lorum

Cantos en e.1pai10!:

Entre ellos figuran los que se utili zaron durante el periodo anterior a la reforma del concilio Vaticano 11 y los que comenzaron a difundirse bajo su ég ida . Las páginas 55 - 62 contienen una plegaria en español a la Santísima Trinidad, tomada del libro de cateci smo Tesoro de Milagros y Oraciones de la Cruz de Caravaca. Las páginas 108- 176 presentan dos cantos en español, titulados De Rodillas y Ven a nuestras A !mas. En las pág inas 146 y

194 Revista Andina


151 están Versos de la Vía Sacra y Dulce Jesús mío, éste último es una versión en español del himno Ñuciiu Jesús yayai. Más adelante (página 157), figura Señor arrepentido, justificado "para los sem1ones de cuaresma, ejercicios, etc. Coro acompañado al pueblo", que completa el bloque de cantos en español que convivieron con los cantos en latín y en quechua. A partir de la página 185, se aprecian algunos de los cantos litúrgicos traídos por la reforma: Cantos para el ofertorio, Juntos como hermanos, Tu palabra me da vida, La paz esté con nosotros, Demos gracias al Seiio,; Ven Espíritu Santo, Señor te oji-ecemos, Santo, Un mandamiento nuevo, Alabaré, Cristo te necesita, Santos, Cordero de Dios, Hambre de Dios, Caminaré, El Profeta, Saber que vendrás.

El único material del cancionero que cuenta con escritura musical es el grupo de cantos en latín, el cual está basado en el sistema de notación neumática22. Las melodías del repertorio de himnos en quechua y español, que eran en realidad los que cantaba el pueblo, nunca aparecen notados . Y no sólo en este cancionero, sino en otros más antiguos, impresos o manuscritos. En ellos es habitual que los versos de los himnos litúrgicos en quechua y villancicos carezcan de notación.

Desde el inicio, en el siglo XVI, la música litúrgica en los Andes descansó en el canto llano, que se conservó hasta el advenimiento de las reformas del concilio Vaticano II ( 1962-1965)23; y en el barroco religioso, extinguiéndose este último hacia el final de la colonia24

. La fómrnla musical del primero - estructura, modos y atributos- comienza, probablemente desde el siglo XVlll, a ser utilizada en un novedoso contenido musical, igualmente litúrgico pero basado en el yaraví. Como se sabe, en esos momentos el yaraví alcanza madurez como el estilo musical mestizo y se difunde en casi todo el virreinato peruano. De esta época datan

22 El término viene de neuma que significa aliento. En este sentido es la indicación gráfica de los sonidos que deben emitirse en una sola expiración. Este sistema consistente en el uso de signos casi geroglíticos, derivados posiblemente de la gráfica hebrea o rabínica , fue usado durante la mayor parte de l medioevo . Las muestras más antiguas datan de los siglos VII y Vlll, por tanto fue el signo empleado en la escritura de los cantos gregorianos. Al comienzo no había un modo definido para indicar cómo había de entonarse un aire musical, entonces se anotaba solamente el texto recitativo, pero sobre él se escribieron los neumas, de modo que el texto pudiese ajustarse al tono. Fue un genio desconocido el que trazó una línea horizontal , representando una nota tija, para en ella añadir los neumas, por encima o debajo de ella. Más tarde se emplearon dos líneas de distinto color, generalmente amarillo arriba y rojo abajo , para representar dos notas tijas diferentes. Gradualmente, este sistema fue siendo perfeccionado hasta lo días de Guido D' Arezzo, quien en 1025 escribió Regu/ae Rhytmicae, ubicando los neumas entre cuatro líneas. Durante los siglos XI y XII, esos neumas dejaron de parecer taquigrafia, tomando la forma cuadrada y angular de los caracteres góticos. Se añadieron líneas verticales dividiendo las horizontales en porciones de igual duración y sólo en el siglo XVI! se añadió la quinta línea horizontal, estableciéndose el pentagrama.

23 A inicios del siglo XX, asistirnos a la restauración del canto gregoriano y de la polifonía clásica, donde Le Motu Propio , texto firmado por Pío X el 22 de noviembre de 1903, es propuesto como código jurídico de1Ia música sacra. He aquí lo esencial del mensaje contenido: la música sagrada es parte de la li turgia y está a su servicio (la musique sacrée es/ partie intégrante de la liturgie et á son service). (Albert- Jacques Bescond, Giedrius Gapsys, 1999: 221-222).

24 En 1608, el jesuita Diego Gonzáles Holguín construía el neologismo pampayachachicusca taqui , que contiene la idea de un canto que ha sido hecho saber que es como una llanura (Juan Carlos Estenssoro Fuchs, 1992:.357-359).



los primeros himnos litúrgicos en quechua que se cultivan principalmente en las doctrinas de indios. Este material es el que se encuentra reunido en los numerosos sermonarios , devocionarios y cuadernillos de catequización, ampliamente difundidos desde los primeros años de la independencia gracias a la imprenta2'. Sin embargo, los himnos indígenas no sólo comprenden el repertorio en quechua, sino también otro en lengua aymara. Estos himnos en quechua y ay mara fueron compilados y, muy probablemente también , compuestos por curas y maestros de capilla. Entre esta variada literatura religiosa en lenguas indígenas merece citarse, por ejemplo, el Manual Aymara de la Doctrina Cristiana ( 1923) del padre Fernando de María Sanjinés, editado en La Paz, conteniendo al menos 52 himnos religiosos, entre los cuales 31 provienen del santuario de la Virgen de Copacabana21

'. Entre las obras en quechua, mucho más numerosas, se encuentra por ejemplo los cantos recogidos en Vadem écum para párrocos de indios quichuas ( 1903) del padre Juan M. Grimrn27

.

La utilización de los caracteres musicales populares en la práctica del catolicismo, se debe probablemente al acceso de grupos de indígenas, aperturado con mayor fuerza desde fines del siglo XVIll en el bajo clero, así como a la presencia de músicos de extracción popular en los puestos de maestros de capilla. La influencia del canto gregoriano se aprecia en la agrupación estrófica de los versos, así como en la brevedad de las ideas melódicas que caracterizan al canto sacro indígena. En su configuración musical repercute sin embargo la am1onización, compás y modelos melódicos de los principales géneros de la música popular mestiza, que se hacen populares en el siglo XVIIl, entre ellos el waynu y el yaraví. La música litúrgica andina está caracterizada por la tonalidad menor, el orden armónico, así como la organización melódica que se encuentran en el huayno, en el yaraví y en el pasaca lle, principales géneros de música urbana, muy populares durante el siglo XIX .

Los himnos litúrgicos pueden ser clasificados por su forma musical y por su contenido textual ; asimismo por el contexto social al cual vienen asociados . Debido a la fomrn musical, se dividen en dos grupos. El primero caracterizado por una estructura armónica, forma melódica y patrón rítmico del yaraví. El segundo por tener las mismas características armónicas, melódicas y rítmicas del huayno. En lo que concierne al contenido doctrinal del texto, se puede reconocer principalmente los cantos a los Santos (Cristo, la Virgen, el Niño Jesús y otros) y los cantos alusivos a los sacramentos u otros preceptos del dogma católico. Si se compara estos dos grupos, uno, según la forma musical , el otro en cuanto al texto, se evidencia que de una parte la forma del yaraví es característica de los himnos a Cristo y a la Virgen Dolorosa, así corno de los de la liturgia . Es decir, aquellos afectos a los contenidos

25 La primera imprenta se instaló en Cusco el 31 de diciembre de 1821 . Fue traída por el virrey La Serna con el fin de editar "La Gaceta del Gobierno legítimo". José Toribio Medina afim1a que esta imprenta cuzqueiia se llamó "del Gobierno legítimo" o simplemente "del Gobierno" (Aragón 1983 : 5). En 1928 sale de esta imprenta Catecismo y doctrina cristiana en los idiomas castellano y quechua de Carlos Gallegos Cura Propio ele la doctrina de Caraco to y de sus anejos, de /-/uata y L/acin. en la intendencia de Lampa, del departamento de Puno. Cusca 1828. Imprenta del Gobierno.

26 Fernando de María Sanjinés, Manual Aymara de la Doctrina Cristiana , La Paz, Bolivia 1923. 27 Juan M. Grimm, Vademécum para párrocos de indios quichuas. Friburgo de Bri sgovia (Alemania).

1903 . B. Herder, Librero - Editor Pontificio. Viena, Estrasburgo, Munich y San Luis.

196 Revista Andina


más solemnes de la doctrina cristiana, como por ejemplo Apu yaya Jesucristo, María Dolorespaq, Qanmi Dios Kanki o Mesanmast'asqa. Sin embargo, la fon11a del huayno es más frecuente entre los villancicos y entre los cantos festivos a la Virgen María, como Salida de Pastor, Haku wawqillay o Napaicusqaiqi. El simbolismo de ambos grupos de cantos es respectivamente similar a aquelllos expresados por el yaraví y huayno profanos. El yaraví o triste, en ciertas regiones del Perú, es una canción melancólica, que con frecuencia trata en sus versos del sufrimiento incluso amoroso. La tristeza de la versión religiosa está asociada al sufrimiento de Cristo crucificado. El padre Jorge Lira anota: '"En Tinta y Combapata, distritos de la provincia de Canchis. pude comprobar que cuarenta indios al son de sus arpas cantaban, el Viernes Santo, ese inimitable himno indio Apu Yaya Hessukristo. Aquella gran orquesta india, esa sinf"ónica singular, tenía la virtud de desesperar el corazón más conformista " (Lira 1960 : 6) . Es bastante común que la mayor parte de estos himnos sean entonados en lágrimas, durante la Semana Santa en conmemoración de la Pasión de Jesús . Estos himnos litúrgicos eran utilizados en las partes musicales de las ceremonias conmemorativas de las Siete Palabras y de los sermones de las Tres Horas, a los cuales asistía un público de habla quechua. En el medio rural, se trataba de campesinos y en la urbe de obreros, vendedoras del mercado central del Cusco o sirvientes en las casas señoriales. Estos himnos son la traducción musical del drama de la muerte de Cristo al alma indígena, así como los villancicos lo eran del regocijo ligado al nacimiento del Niño Jesús. Los villancicos en quechua están impregnados de la frescura y agilidad, casi danzante, del huayno. Estos eran cantados generalmente por niños durante las celebraciones de Navidad y de Reyes . Entre estos están las representaciones o escenificaciones que se realizaban en la parroquia de Belén antes de 1950, las cuales posteriormente se reconstituyeron en la parroquia de San Bias, gracias al impulso de su párroco el padre Juan Francisco Palomino y su cercano colaborador Don Damián Rozas . Los villancicos populares contaban con una sonoridad particular gracias al gorjeo de pajaritos que reproducían los órganos provistos con ese regi stro (Benavente, 1984). Además, estos timbres se encuentran entre los recursos sonoros que los coros de niños utilizaban en esas ocasiones, con la ayuda de silbatos de agua y sonajillas, para cantar las partes musicales de estas representaciones navideñas . El patrón rítmico y código melódico comunes al villancico y al huayno, así como del himno litúrgico y del yaraví, ayudan a establecer, cada uno de su lado, una exaltación emocional del mismo orden, además de la forma musical y el simbolismo comunes que caracterizan el repertorio sacro y profano indígena; caracterizados también por formar parte de la cultura oral transmitida por generaciones de músicos y feligreses . Estas características estructurales e interpretativas de la música sacra en quechua, han permitido a la población, sobre todo rural , asimilar el catolicismo como parte constitutiva de su identidad religiosa. Así, la separación musical entre lo religioso y lo profano queda casi indisoluble. Esta realidad ha pe1111itido que los maestros de capilla hayan desplegado su arte entre lo sacro y lo profano, y como servidores eclesiásticos puedan mante~erse en una posición mediadora entre el clero y el pueblo. Hasta mediados del siglo XX, la cultura musical de los maestros de capilla es una combinación de cantos en latín para la liturgia y de himnos religiosos que se basan en las formas más comunes de la música tradicional indígena. Al participar activamente en la vida musical de las parroquias, los maestros de capilla contribuyeron a la difusión del canto eclesiástico en general y a la construcción del repertorio popular de música religiosa inspirada en melodías indígenas.



La liturgia: práctica musical y rol social

El rol soc ial y artístico de los maestros de capi lla es apreciable con más claridad y precisión si se considera que sus actividades litúrgicas y populares profana~ son la expresión de un 'solo' saber tradicional, sujeto a ámbitos particulares. Aunque en gran parte circunscritas a los actos litúrgicos en el templo, las responsabilidades de los maestros de capilla también se combinaban con desplazamientos al campo en el marco de las misiones realizadas por los párrocos.

La música litúrgica está estructurada de una parte por el antifonario o gradual contenido en el missel28

. El missel romano oficial es conocido, desde 1570, como el misal de San Pío V o missale Pianum19

. Este misal casi no ha sido reformado desde su implantac ión, sino que ha recibido tan sólo algunas correcciones en detalle30

. Estos himnos se articul an dentro de la ceremonia eucarística, a través de un diálogo entre el oficiante y el maestro de capill a. En éste, las plegarias dirigidas por el primero cuentan con una réplica musical a cargo del segundo. Los himnos en latín componen el corpus musical principal del ritual ec lesiástico. Estos se distribuyen a lo largo de la ceremonia en los siguientes momentos : introito , gradual , tracto, ofertorio, y comunión. Aunque el sentido general de las frases en latín se les escapaba, estos maestros de capilla, cuya lengua materna era el quechua y español, estaban bastante familiarizados con la liturgia y sus cantos en latín31

• Antiguos organistas aún recuerdan el

2 8 El misal es el libro que después del siglo IX-X contiene todas las plegarias de la misa, tanto aque llas recitadas por el sacerdote como las cantadas por el coro o por el diácono o subdiácono. La mi sa, en sus orígenes, estaba celebrada pontificalmente, es decir por el obispo rodeado de su clero. Al pontífice estaba reservado recitar o cantar ciertas pa11es de la misa. Todo esto estaba contenido en un li bro llamado sacramentario. Los lectores, el subdiácono y los diáconos leían en una biblia -o en libros llamados leccionarios, epistolarios, evangelarios- las profecías, la epístola o el evangelio; los chantres y el coro tenían también sus libros, anti fonarios o graduales, donde ubicaban el introito, el gradual, el tracto, el ofertorio, la comunión y otros cantos. Cuando se hizo más general celebrar misas básicas y que el sacerdote, en lugar de contentarse de escuchar las partes recitadas o cantadas por los lectores o por el chantre, debía recitarlas él mismo, se hizo imperativo que su libro contuviera epístolas, evangelios, introitos, graduales y otras partes, tanto como las oraciones y el canon de la misa. Gracias a esta pequeña revolución bibliográfica, el sacramentario devino en misal (F. Cabro! 1934 : 1431- 1432).

29 En una de sus sesiones se aborda la cuestión del misal y del breviario. Estos dos libros impresos, frecuentemente sin control, o con insuficiente control , presentaban tales variantes e incorrecc iones en el texto, que se hacía urgente rectificarlas para restablecer la unidad li túrgica en la Igles ia occidenta l. El trabajo fue acabado en 1570 por Pío Y. Para ello se promulgó la bula Qua primum el 29 de julio del mismo año, en la cual se explica el objeto de la revisión y se proclama la ob li gatoriedad del uso de este misal en todas las Igles ias del mundo latino, salvo aquellas que tenían una litu rgia aprobada por la Santa Sede. El mi sal de Pío V fue adoptado no solamente por la mayor parte de las Iglesias , sino también por aquellas que se beneficiaban del privilegio concedido por la Santa Sede, cuya liturgia se remontaba a más de doscientos años atrás y que preferían adoptar el misal romano. Entre ellas se encontraban las de Toledo, Sevilla y Aquilea (F. Cabro! 1934 : 1469).

30 Bajo Pío XI aparece el misal revisado por Pío X, y que es la última ed ición ofic ial. El decreto que lo acompaña data del 25 de julio de 1920. Este decreto expone e l objeto de la refom1a que no se aplica al texto del misal, sino solamente a las rúbricas (F. Cabro! , 1934: 1485- 1489).

3 1 Dado que se trata de uno de los componente centrales de la práctica cató lica, su presencia y expansión geográfica se hallaban paralelas al establecimiento de la Iglesia y a la difusión de su doctrina en los Andes. Siempre en uso en el culto regular cristiano, este fue formalmente establecido como instru-

198 Revista Andina

__ Enrique Pi/co Paz: Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en los andes del sur

Kyrie Eleisson, Credo, Sanctus, Agnus Dei y Angelus como los cantos más utilizados. Incluso muchos de estos cantos gregorianos se han quedado en el uso popular, pues ciertas melodías y plegarias en latín son cantadas aún por campesinos, eventuales ex-maestros de capilla o sacristanes, dirigiéndolas sobre todo a los difuntos durante las excequias y en la fiestas de Todos Santos. En el departamento de Junín, Manuel Ráez ha recogido responsos funerarios de cantores populares. Él nos cuenta que estos cantores de responsos son siempre varones que ofrecen sus cantos y plegarias en quechua, latín y espáñol, durante los funerales a pedido de los deudos (Ráez 1987: 1 O) . Asimismo, en la provincia cuzqueña de Chumbivilcas, las plegarias, con mayor frecuencia en latín , son consideradas como más eficaces. Poco importa que no se entienda el contenido de las palabras, la enunciación es performativa. Aquellos que las recitan sólo desprenden palabras incomprensibles que no tienen nada que ver con el latín original (Robin 2002 : 49).

A diferencia del canto llano que contaba con partes especialmente reservadas en la misa, los cantos en quechua se entonaban en los "intennedios", es decir en los momentos de la liturgia no contemplados por el antifonario . Algunos himnos tienen sin embargo un carácter netamente paralitúrgico; en este sentido ocupaban algunos de los espacios musicales del misal. Entre estos están Qanmi Dios Kanki, dedicado a la Santa Hostia y que es cantado durante el ofertorio luego de las palabras de Jesús, retomadas por el oficiante: tomad y bebed todos de él porque esta es mi sangre, sangre de la alianza nueva y eterna que será derramada sobre todos vosotros para el perdón de los pecados. Haced esto en conmemoración mía. En la respuesta cantada a esta conmemoración participan los asistentes dirigidos por el maestro de capilla. Este himno de inspiración indígena fue integrado al principal episodio litúrgico, al menos desde comienzo del siglo XIX, siendo propagado en todas las doctrinas del virreinato peruano; evidenciando la preocupación de la Iglesia por convocar a través de la música la participación de los fi eles de habla nativa. Misan mast 'asqa (la mesa está puesta) o su variante Misan churasqa (la mesa está tendida) es otro intermedio insertado en el antifonario donde ocupa el lugar de la comunión (Foto 5). Diosnillay pampachai, himno alusivo al perdón, también fonna parte del repertorio litúrgico indígena y toma el lugar de las letanías y del Kyrie Eleisson. Los diferentes himnos sacros indígenas son utilizados de acuerdo a las fiesta o conmemoraciones religiosas .

Los ejercicios espirituales consitían en la lectura de las oraciones contenidas en los sermonarios, la cual iba acompañada de cantos específicos. En el Cusco, estas enseñanzas, generalmente, eran impartidas en la Casa de Ejercicios, ubicada precisamente en la calle llamada Ejercicios. Reuniones muchas veces dirigidas por el padre quechuista Nemesio Zúñiga, donde se entonaban algunas de sus propias canciones , como Qosqo l/aqta,

mento indisr1,ensable para la catequización de la población indígena, desde el concilio de Lima de 1583 . De conformidad a las di sposiciones promulgadas por dicho conci lio (acta V, capítulo 5)0

, la enseñanza del canto llano y la polifonía estaban indi sociables del proyecto evangelizador. Este concilio recomendaba la elaboración de un programa de enseñanza formal para ser aplicado en la evangelización de los indios. Dentro de este marco político, franciscanos, dominicos y agustinos hacen de la música la principal materia de las escuelas para indios en el vi1Teinato del Perú (Stevenson, 1976: 277).



Foto 5: Manan piman cutiriyta atiscawchu; Misan churasca. Himnos litúrgicos en quechua. Cancionero de Fidel Zanabria .

., s·" .. ~ ...4. ..• : ,,.,.-~,,~ ... l.,¿(

Óf,#"~~~"'"~;4· .. ~,,:->»'f-;. ~: ,-:.,.,,.,{,,-~"1.;(,f,',. __ /_,~,...;

*~.¡- ·~:~ ............ t:.... ..;.,:.,., ¡; .• ..,_~ ..,¿,., .• ,.,,~ ~-~ 1,.,¡,;,~;

, , / •»7·,:~-";,¿;,.,: .,,..._,_,. , __ '··-rt,. .... ,. ... .-.,..._·.,,,,,·;·~

,¡,/·,t.,.. . ..... ,.,;,. '""/ ~~na:.,,.; ~,.,..¡. ·O" ... .t

n,r,/':f; •j; ~---:,· ,¡ '"" • .. • .~ i' .. L

/ -#-• ',f(

} -.,. '""" 1'"'· 4,(~ -_..,,....,

,i1 ./'..( -·' ,',:.s1 1';11 I •->!lt> 7-~-,-~--~~•,_t,;-,,t4M. ··~-'?: 1 ~·

! ,¡

/¡.,,,,¿,· .~-J..,_;./,,.: 7~ /·l'L.';,ft¡/

1 ... ,~~~.¡r u!Í'.; ,_ r

í /,..,,,,.~- "' f~,. ~ ... r',,,, .. .n,,

Chakatasqa Kirin chaska o Napaicusqaiqi, que eran musicalmente atendidas por Ricardo Castro, colaborador del clérigo en estos menesteres. Las misiones eran las visitas a comunidades campesinas que organizaba el cura párroco con el fin de celebrar matrimonios, bautismos u ofrecer los sacramentos a poblaciones alejadas o a grupos específicos de fieles. Para ello, el maestro de capilla y el cura emprendían largos viajes, frecuentemente durante varias jornadas, incluso por meses. El maestro de capilla hacía que los himnos de liturgia en latín y en quechua estuvieran presentes en estas reuniones. Por ejemplo, Edmundo Ramos. durante su permanencia en la fábrica , pudo colaborar como organista en las visitas o misiones que el padre Nemesio Cazorla ocasionalmente realizaba.

Este repertorio estaba previsto con el fin de acompañar todas las celebraciones para favorecer la espiritua lidad católica de los oyentes y así enraizarla profundamente en su subconsciente. Siguiendo al maestro de capilla - en cierta manera guía o pastor musical- la población indígena puede interiorizar, gracias a los cantos, los preceptos del dogma cristiano y por cierto tomar la palabra en la ceremonia. El reconocimiento del latín por parte de los pobladores del campo, como un medio eficaz de acción sobre lo sobrenatural, está acompañado también del reconocimiento de la persona que lo domina más, es decir el maestro de capilla. Éste, a diferencia del cura, fo1111a parte del pueblo o comunidad. Este "poder" le pennite, potencialmente, vehicular, a través de su voz, las melodías y sus respuetas durante la liturgia, así como las intenciones, aspiraciones o pedidos de la feligresía. Es por esta razón

200 Revista Andina


que su rol es importante a los ojos de la comunidad y su talento es reconocido en cuanto se perfila-como un medio de acción sobre las divinidades. Así, el maestro de capilla se encuentra como mediador laico entre el clero y la feligresía, en razón de la importancia que tienen los himnos religiosos en quechua como medio de interacción entre las divinidades y sus creyentes, haciendo llegar la doctrina a los fieles. Es importante debido al lugar que los fieles dan a estos himnos religiosos para hacer llegar sus aflicciones y esperanzas a las divinidades católicas. La posición de maestro de capilla forja un estrecho lazo con los fieles , los cuales van a nutrir la idea según la cual el maestro de capilla puede tener un rol tan importante como el cura durante la misa. En este sentido, el maestro de capilla va a recibir la consideración de la comunidad de creyentes y es por esta razón que, más allá del talento de la persona para garantizar el acompañamiento de la misa con los cantos convenientes, esta responsabilidad otorga un prestigio nada desdeñable al que lo asume. De esta forma, los músicos de iglesia más recompensados son aquellos que gozan de mayor demanda para acudir a fiestas y celebraciones, incluso lejanas a su propia parroquia. Por ejemplo, el prestigio de Cosme Licona, de San Sebastián, hacía que fuera convocado con regularidad a la fiesta patronal de la fábrica de tejidos Lucre, la cual se celebraba en honor de la Virgen del Cannen. Era bastante normal que estos músicos, además de ser bien atendidos, fueron despedidos con muchos presentes. A su retomo volvían con comestibles, animales y productos del lugar en el cual se les había requerido. Esta generosidad popular está en relación con la significación del maestro de capilla como emisario del pueblo ante las altas instancias sagradas. Alrededor de estas responsabilidades, en las que la música ocupa un rol central, se articulaba la tradicional interacción del maestro de capilla con la comunidad de feligreses . Merece remarcar que durante el siglo XIX y una buena parte del XX, de una forma parecida a la de los caciques, profesores de escuela, políticos, arrieros y otros, los curas y músicos eclesiásticos fueron también una suerte de lazo entre las comunidades rurales y la sociedad nacional.

Conjuntos de música popular

Los músicos que se desempeñan como organistas en los templos, en igual medida están entregados a la práctica de la música popular. Fuera de la dimensión religiosa, el talento del organista y de los conjuntos musicales profanos es puesto al servicio de las fiestas patronales y familiares (matrimonios, cumpleaños y otros). Los músicos que suelen acompañarlos utilizan también instrumentos de origen europeo, entre los que destacan el arpa y el violín (Foto 6). Sin embargo, también se suma a esta conformación instrumental la quena, flauta andina de origen colonial. Entre éstos, el violín y el arpa, los más utilizados en la música festiva de los villorios, estuvieron en un primer momento de su historia en los Andes confinados al uso eclesiástico (Foto 7). El arpa introducida en las capillas de música como instrumento de base, en el siglo XVI, hacía las veces de bajo continuo y ha quedado ligada a la actividad musical de la Catedral, así como de los pequeños templos cuzqueños de mediados del siglo XIX. 1

El arpa es mencionada con regularidad junto al basón y al órgano a tubos, entre los instrumentos pertenecientes al coro de las iglesias cuzqueñas, cuyos bienes fueron inventariados por mandato de la Real Cédula de 1797. En este inventario realizado en la diócesis del Cusco, se constata que el arpa es un instrumento que fonna parte del mobiliario del coro de



Foto 6: Célebres músicos cuzqueños reunidos en fiesta familiar ( 1950). Sentados de izquierda a derecha: Simón Luza, en el pampapiano; violinista no identificado y los

hermanos Florencio y Manuel Ichuillumpa. Arpista no identificado.

Foto 7: Músicos y cantores de la parroquia de Chinchero en una escena religiosa a fines del siglo XVIII. Detalle del mural que Mateo Pumacahua hizo pintar en agradecimiento a la Virgen de Monse1Tat por el triunfo obtenido sobre Tupac Amaru. Nartex de la iglesia de Chinchero.

202 Revista Andina


las iglesias parroquiales rurales y urbanas32• Apreciando además la numerosa iconografía religiosa colonial, pinturas y tallas, que existe en el decorado de muchas iglesias, muestra una rápida idea de su función simbólica al estar representada como un instrumento de música celestial. Expongamos por ejemplo los Ángeles Músicos, que están en un nicho de la capilla lateral de la iglesia de San Jerónimo33 . Asimismo, el arpa es el objeto de representaciones del mundo terrenal, vinculándolo a la vida mundana. Esto se aprecia en el mural del coro bajo de la iglesia de Huaro atribuido a Tadeo Escalante, conocido como "Programa de la muerte del pobre, la muerte del rico y el árbol vano" del siglo XVIII. La presencia del violín en los Andes es algo más tardía. Este fue introducido por Roque Ceruti en 1716, jesuita italiano que vino con el encargo de dirigir la capilla de música de la Catedral de Lima. Con él se instaura el estilo musical italiano en el repertorio litúrgico del virreinato del Perú. Los ejemplares de factura artesanal indígena, así como la existencia de géneros de música ritual fuertemente asociados al violín, entre los cuales destacan la marca del ganado en la sierra central peruana, demuestran su enraizamiento en la cultura campesina. El arpa y el violín, cuya original presencia fue indesligable de la música religiosa, fueron plenamente adaptados a los bailes y cantos populares profanos; pues los músicos de las iglesias también se encontraban familiarizados con las tonadas populares, las cuales eran reproducidas a través de estos exóticos medios materiales de expresión musical (arpa y violín), adaptándose las características melódicas indígenas a las posibilidades técnicas que presentaba cada instrumento europeo. El arpa andina se diferencia de su predecesor europeo, por ejemplo, por el mayor volúmen de la caja, así como por su afinación diatónica. Actualmente se encuentra adaptada a contextos específicos en diferentes regiones del Perú. Entre las danzas más célebres destaca, tanto por sus cualidades musicales como por la enorme difusión que la acompaña desde las últimas décadas, la "Danza de las tijeras", practicada en los departamentos de Huancavelica y Ayacucho.

En los conjuntos de música mestiza cuzqueña, en los cuales se incluye a un organista, se encuadra el arpa y el violín . En la composición de estos grupos se tiene, de un lado, los instrumentos de orden melódico: violín y quena ; y, de otro lado, los de base armónica: el harmonio y el arpa. Estos últimos tienen la posibilidad de ocuparse simultáneamente de la melodía y de su acompañamiento armónico. Esta cualidad coincide con el hecho de que por lo general el organista está familiarizado con la ejecución del arpa. Por ejemplo, Fidel Zanabria fue arpista antes de ocuparse por entero del órgano, así como Víctor Garrido, maestro de capilla de Huarocondo, se dedicaba como músico popular a la ejecución del arpa. Asimismo,

3 2 Este inventario fue realizado en la diócesis del Cusco por orden de la Real Cédula del 17 de julio de 1797. Los documentos que lo constituyen corresponden al legajo 51 D.2-C.C del Archivo Histórico del Cusco.

33 El uso de l arpa en representaciones religiosas es prolífico. Basta mencionar las tallas en la parte superior de úno de los altares laterales de la iglesia de Santa Catalina así como el conjunto mural del siglo XVlll, que se encuentran en la sala capitular de este monasterio, y también el mural que se encuentra en la Celda del padre Salamanca en el convento de La Merced. El arpa, como instrumento musical del acervo mestizo colonial, está representada en el mural que se ubica en el nartex de la iglesia de Chinchero, donde se puede apreciar a un conjunto musical religioso como parte del séquito encabezado por Mateo Pumacahua.



el emplazamiento habitual de estos instrumentos - el melodio al centro, el arpa a su izquierda, el violín y quena a su derecha- en los contextos religiosos y mundanos, reproduce muy probablemente el mismo orden que tenían en las capillas de música, donde el organista como maestro de capilla dirigía a los ministriles u otros instrumentistas. En la prácti~a musical esta posición central del organista coincide también con su papel de referente musical - él da la tonada a tocar-, así como elige la tonalidad del tema, y de cohesionador al aglutinar las partes melódicas y armónicas de los temas musicales .

La actualidad de los maestros de capilla

En 1950, el Cusco atraviesa una situación económica regional poco propicia. La agricultura es incapaz de abastecer a su población. Esta situación obliga a miles de habitantes del campo a trasladarse hacia la capital del departamento, como una alternativa a la crisis. A este contexto se suma el terremoto de mayo del mismo año, en el cual gran parte de las viviendas, que datan de la época colonial, fueron seriamente dañadas, obligando a sus ocupantes a trasladarse a la periferie de la ciudad. Esto origina la formación de las primeras barriadas, que más tarde serán pobladas por las olas migratorias provenientes del campo34. Los terrenos llanos del valle ya estaban ocupados por el sector público, las clases medias y las acomodadas, por lo que las primeras barriadas se establecieron en las colinas circundantes35 .

Esta oleada trae consigo el alejamiento de algunos maestros de capilla rurales de sus actividades, para buscar en la ciudad otras fuentes de sustento y así escapar de la penuria del campo. Este masivo traslado de sacristanes, ecónomos y maestros de capilla, afecta la organización de las iglesias rurales al alejarlos de las labores parroquiales, comprendidas las musicales; e interrumpe la transmisión del saber y el ejercicio de la música eclesiástica hacia los más jóvenes. Como los cuatro hijos varones de Víctor Garrido, maestro de capilla y sacristán de Huarocondo que, aunque se ejercitaron en esta ocupación, terminaron partiendo al Cusco con el fin de emprender nuevos horizontes. Por supuesto, muchas veces el abandono de sus lugares de origen no significó la ruptura total con la actividad musical. En la ciudad muchos siguieron desempeñándose como ejecutantes del pampapiano en fiestas patronales y profanas.

Las reformas del Concilio Vaticano II (1962-1965) agudizarán este deterioro, ya acentuado por factores económicos36

, al sustituir el latín, hasta entonces inherente a la celebra-

34 En 1950, los muros de las casonas coloniales ocultaban los gérmenes de la urbe populosa de las décadas siguientes. Éstas, en su mayor parte, se encontraban tugurizadas. De 17, 000 que eran en 1912, en 1940 ,los habitantes de la provincia del Cusco sumaban unos 45,000 (Héctor Maletta y Alejandro Bardal es, Perú: las provincias en cifras 1876-1981, vol. 1, Universidad del Pacífico, Ediciones AMIDEP, Lima 1987. En Rénique: 1991).

35 En las lomas de Dolorespata y Ccoripata, las primeras en ser ocupadas en el distrito de Santiago, se establecieron los asentamientos de Ccoripata Sur y Ccoripata Amadeo Repelo (Brisseau 1975 : 33 ). Entre sus pobladores se encuentra a Don Fidel Zanabria.

3 6 La constitución sobre la santa liturgia y el decreto sobre los medios de comunicación social, fueron los primeros documentos aprobados y publicados en el curso de la sesión solemne del 4 de diciembre de 1963, por la cual se termina el segundo periodo del concilio. El 21 de noviembre de 1964 fueron promulgados la constitución dogmática sobre la Iglesia y los decretos sobre las iglesi as orienta les y

204 Revista Andina


ción de los oficios litúrgicos, por los idiomas en uso en las iglesias locales. Consecuentemente, la pertinencia del canto en latín se pondrá en entredicho, pues lo que se busca con esta reforma es estrechar a las masas con el ritual más accesible. Aunque la Iglesia reconoce el canto gregoriano como el canto propio de la liturgia romana (Consti. 116), se deja precisado que "la acción litúrgica reviste de una forma más noble cuando los oficios divinos son celebrados solemnemente con cantos y el pueblo participa de fonna activa" (Consti.113). Así " la Iglesia aprueba todas las formas de arte verdadero, sólo si ellas están dotadas de las cualidades requeridas para admitirlas en el culto divino" (Const. 112). Bajo estas premisas, se buscará promover entonces, de forma clara, el canto religioso popular "para que en el ejercicio piadoso y sagrado y en las acciones litúrgicas, ellas mismas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, puedan en ellas resonar las voces de los fieles" (Consti.118)37

.

La desestructuración del aparato musical de las iglesias, que recaía en las espaldas de los maestros de capilla, en el caso urbano está mayormente relacionado a la reconfiguración del repertorio musical adoptado por este concilio. Con la desaparición del latín de la escena ritual, también desaparece lo que quedaba del canto gregoriano, en beneficio de un repertorio en idioma español, degradándose con su adopción las condiciones que también permiten la práctica del repertorio tradicional en quechua; contribuyendo así , de forma definitiva , al desmantelamiento y subsecuente desaparición de la mayor parte de puestos de maestro de capilla, gradualmente sustituidos por entusiastas coros parroquiales de jóvenes que enarbolan un moderno repertorio religioso en español. La convivencia de los repertorios religiosos en español y en quechua se asienta en el culto, la participación popular a través de ellos se reorganiza a través de estos coros parroquiales, alternos a los cantores tradicionales. A pesar de estas transformaciones, algunos espacios, principalmente la Catedral, quedaron reservados a los maestros de capilla que quedaron en actividad; aquellos que continuaron ligados a la vida religiosa de grupos mestizos, cuya temática musical está representada por el uso de cantos en quechua.

Conclusiones

Los maestros de capilla que ocupan, hasta la primera mitad del siglo XX, un lugar importante en la vida y práctica religiosa del departamento del Cusco, sufren las consecuencias de la ola de migración que afecta a los pobladores del campo y la modernización urbana que sigue al terremoto de 1950. Las características sociales y las cualidades musicales que los distinguen, permiten identificar por una parte al grupo de músicos pertenecientes a la clase media que se ocupan de la Catedral, y por otro al de obreros y campesinos que se relacionan con las parroquias.

Hasta cierto momento, el patrimonio musical litúrgico de los maestros de capilla estuvo compuesto por cantos gregorianos, pero principalmente por cantos en quechua. Los

sobre el ecumenismo. Otros textos fueron de una gran importancia, entre ellos la constitución sobre la divina Revelación (18 noviembre de 1965), así como la constitución pastoral sobre la Iglesia en el mundo de ese tiempo (7 de diciembre de 1965) (G. Alberigo 1994: 818).

37 G. Alberigo 1994: 840- 841.



primeros, hasta la reforma de 1962, fom1an la parte principal del ceremonial eucarístico. Los últimos fueron integrados al rito a fin de favorecer, de la mano del maestro de capilla, la participación del pueblo, cuya característica es tener el quechua como lengua materna. Si bien esta participación se origina, durante la evangelización del siglo XV1, con la aplicación del canto llano inherente al ritual católico, posteriormente nuevas condiciones sociales se dan para la creación de un repertorio inspirado en la realidad local. Este repertorio de música indígena aprovechó los estilos y las formas musicales florecientes en la sociedad de su tiempo. Estas transformaciones, ocurridas durante el siglo XVlll, son paralelas a la participación de los maestros de capilla, estrechos colaboradores del clero en la construcción de la música litúrgica andina. Esta música litúrgica en quechua tiene todos los rasgos del huayno y del yaraví, formas musicales populares y mestizas, en las cuales los maestros de capilla están socializados. En medio de esta compenetración social, el conocimiento musical y la participación de estos músicos en la vida religiosa, han contribuido a la consolidación del dogma cristiano y a la adopción de la fisonomía musical , específica al catolicismo popular andino.

206

Enrique Pilco Paz Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas, Cusco

CERMA, EHESS, París. e [email protected]

Revista Andina

ALBERIGO, G. 1994

ANGLES, Víctor 1999

BlBLIOGRAFIA

Les conci/es oecume11iques, Les décrets Trente á Vatican fl , Tome 11 - 2. Pari s: Les Editions du CERF.

La Basílica Catedral del Cusca. Cusco: Industrial Gráfica S.A ..

ARAGON, Luis Angel 1983 Historia del Periodismo Cuzqueiío 1822-1933 . Cusco: IDEA Editores, Archivo

Histórico Regional del Cusco. Leg. 51 D.2-C.C.

BAKER, Geoffrey 2002

1999

"El Cusco colonial : musicología e historia urbana" en !neas, indios y cristianos (Cusco), CBC, Kuraka, !FEA.

"Música y músicos en el Cusco colonial 1650-1770", Revista del archivo departamental del Cusca (Cusco), Nº 14.

BENAVENTE, Teófilo 1984 "Organistas y Organeros del Cusco antiguo", Revista del Museo e fnstituto de

Arqueología (Cusco), nº23 UNSAAC.

BESCOND, Albert- Jacques y GABSYS, Giedrius 1999 Le Chant Grégorien. Collection " Les Traditions musicales" de l ' lnstitut

Intemational d ' Etudes Comparatives de la Musique. París: Buche! / Chastel.

BRISSEAU LOAYZA, Janine 1975 "Le Cusco dans sa région", Travaux de l'Institut Frarn;:ais d ' Etudes Andines,

Tome XVI.

CABROL, F. 1934 Dictionnaire d 'archeologie chrétienne et de la liturgie, tom. 11 , deuxieme partie.

Paris: VI Librairie Letouzey et Ané.

ESTENSSORO FUCHS, Juan Carlos 1992 "Los bailes de los indios y el proyecto colonial", Revista Andina (Cusco), 11°2.

2003 Del paganismo a la santidad, la incorporacion de los indios del Perú al catolicismo 1532-1750. Lima: !FEA.



GUAMAN POMA DE AYALA, Fe lipe 1980 El Primer Nueva Coronica y Buen Gobierno. México: Sig lo XXI.

LOPEZ-CALO, José 1 1998 Historia de la Musica Espaiiola Siglo XVII. Madrid: Alianza Música

MARCOY, Paul 2001 "Viaje a través América del Sur. Del océano Pacífico al océano Atlántico" tom o

l. IFEA, PUCP, BCRP, Centro Amazónico de Antropología aplicada, Travaux de/ '/FEA (Lima), tomo 133.

MATEOS CARDENAS, Magda 1982 Apuntes sobre el movimiento obrero sindical en eláarea rural: caso Lucre.

Informe de prácticas pre-profesionales para optar al grado de bachiller en antropología. Programa académico de antropología. Cusco: UNSAAC.

QUEZADA MACCHIAVELLO, José 2004 EL legado musical del Cusco barroco. Estudio y catálogo de los manuscritos de

música del seminario San Antonio Abad del Cusco. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.

RAEZ, Manuel 1987

RENIQUE, José Luis

"Responso funerario" en Música Andina del Perú. Archivo de rnúsica tradicional, (Lima) Pontificia Universidad Catolica de l Perú, Instituto Riva Agüero. Patronato Popular y Porvenir pro música clásica.

1991 Los Sueños de la sierra Cusco en el siglo XX Lima: CEPES.

RIVET, Paul y MONTFORT, Georges 1951 Bibliographie des langues aymara et kicua. Paris: Institut d'Ethnologie.

ROBIN, Valérie 2002 Miroirs del 'Autre vie: Riles et répresentations des morts dans les Andes sud

péruviennes, Thése pour le doctorat en ethnologie et sociologie comparative. Paris: Université Paris X- Nanterre, Décembre.

ROEL PINEDA, Josafat 1998 El wayno del Cusco, Cusco: Municipalidad del Qosqo, 1990. Rubio, Samuel.

"Desde el "ars nova" hasta 1600", Colección Alianza Música: Historia de la Música española nº2. Alianza Editorial Madrid .

SAS, Andrés 1970 La Música en la Catedral de Lima. Lima: UNSM, Casa de la Culn1ra del Perú.

STEVENSON, Robert 1976 Music in Aztec & fnka territo,y. California: University of California Press.

VALCARCEL, Luis E. 1981 Memorias . Lima: IEP.

208 Revista Andina

Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en ... · La versión preliminar de este...

Documents

Transcript of Maestros de capilla, mestizaje musical y catolicismo en ... · La versión preliminar de este...