MAL GENIO Y BUEN ARTE

Un viejo cascarrabias y maniático, pero campechano y con un corazón de oro: un héroe poco prometedor para una comedia, le dijeron a Carlo Goldoni. Sin embargo, el dramaturgo, obstinado y revoltoso, insistió en desarrollar su idea. Rodeó al insoportable vejete con familiares igualmente cargados de defectos y virtudes: una sobrina política coqueta y despilfarradora, un sobrino imprevisor pero leal a su amada esposa y una candorosa pupila adolescente cuya timidez raya en el ridículo. Como contrapeso, adosó a este abigarrado grupo un amigo flemático y razonable y dos criados sensatos y devotos de sus patrones. Con ese elenco, el fecundo renovador del teatro italiano escribió en 1771 (en francés, ya que hacía años que estaba radicado en París) lo que la crítica reconoce como su obra maestra, equilibrada, llena de incidentes, psicológicamente verosímil, y, sobre todo, divertida: Le bourru bienfaisant.

Catorce años después, un abate incorregiblemente calavera, Lorenzo Da Ponte, buscaba un tema para un libreto de ópera que le había encargado el emperador José II. Su primera ópera para Viena, Il ricco d’un giorno (música de Antonio Salieri), había resultado un fracaso, no sólo en la acogida del público, sino en la estimación del propio autor. Su diagnóstico: habiéndose limitado anteriormente a la poesía, no poseía armas para construir una intriga interesante y equilibrada. Su prescripción para resolver el problema: comenzar con un argumento ajeno, ya probado. Así narran las memorias de Da Ponte la génesis de la ópera:

... al encontrarme casualmente con [el emperador] durante su paseo matutino, me paró y me dijo con una mirada cortés: “¿Sabes, Da Ponte, que tu ópera no es tan mala como nos quieren hacer creer? Tienes que atreverte a darnos otra.Llegaron entre tanto a Viena [Stephen] Storace y Martini [= Vicente Martín y Soler], dos jóvenes compositores que aspiraban a escribir una ópera para el teatro italiano. El primero tenía en su favor a su hermana [Nancy], virtuosa de mérito y favorecida por el soberano; y el otro a la embajadora de España [Isabel Parreño], con quien parecía ligado con amistad estrechísima el emperador. Tras muchos embrollos y secretas idas y venidas de los cantantes y del casto abad [el reconocido poeta Giambattista Casti], se intentó una jugada; se pensó en hacer que, a despecho de la voluntad soberana, fuera yo desposeído de mi cargo; para ello se propuso dar a componer el libreto para Storace (y Casti estaba al frente de la conjura) a aquel mismo Brunati que había compuesto la sátira contra mí; y en cuanto a Martini, a quien le calentaban la cabeza con mi primer fracaso, creían que, o él no se atrevería a arriesgar su crédito con mis versos, o yo no arriesgaría mis versos con su música; y para mejor conseguir su intención, a él hablaban mal de mis dramas y a mi de su ciencia. “Es buen compositor de bailes”, decían, “pero en lo que es música vocal, ¡Dios nos libre!” Mi real protector cortó bien pronto tal nudo. Mandó recado a Martini por la embajadora de que me pidiera la letra de un drama, y a mí me dijo él mismo: “¿Por qué no haces una ópera para ese español? Creo que gustará”.[...]Elegí El gruñón bienhechor1 como tema de nuestro drama y puse manos a la obra. En cuanto se supo la cosa, el señor Casti, tan empeñado en el designio de conseguir el puesto de poeta cesáreo cuanto en perseguirme a mí, a quien creía único obstáculo, dijo en voz alta y públicamente que aquel no era tema de ópera bufa y que no haría reír. Incluso tuvo la audacia de decírselo al rey, quien me lo repitió después con estas palabras: “Da Ponte, tu amigo Casti asegura que el

1 Esta es la traducción de Esther Benítez para Il burbero benefico de Goldoni. Preferimos el castellano “cascarrabias” como una mejor representación del carácter del personaje.

Gruñón no hará reír”. “Majestad”, contesté, “habrá que tener paciencia; mejor para mí si a él lo hace llorar”. José, que comprendió la intención, agregó: “Así lo espero”. [Memorias de Lorenzo da Ponte, trad. Esther Benítez, Madrid: Siruela, 1991].

Le bourru bienfaisant le vino como anillo al dedo al literato italiano, pero debió transformar la rica, delicada y sutil comedia hablada en un libreto más llano, más revelador de las pasiones que animan a los personajes que de los mecanismos que las ocasionan. El lenguaje sutilmente matizado de Goldoni se hace directo y campechano; el delicado humor francés se transforma en comicidad; la sonrisa en risa franca. Aparecen, además, las situaciones tradicionales de las farsas de la commedia dell’arte: personajes que se esconden, se disfrazan, se dan bastonazos y empellones. Ensayada así la fórmula, el escritor se sirvió luego de ella para posteriores libretos, dos de ellos escritos para Wolfgang Amadeus Mozart.

Vicente Martín y Soler, como indica la narración de Da Ponte, acababa de desembarcar en Viena. Tras sí tenía una carrera de ocho años –satisfactoria pero no meteórica– en Italia. Había nacido en Valencia el 2 de Mayo de 1754, hijo de un cantor de la Catedral, y obtenido su formación musical como niño de coro, luego como mozo de coro en la misma. Luego de una probable estancia en Madrid, apareció en Nápoles a fines de 1777. Para la corte napolitana su primer trabajo fue emprendido en conjunto con el coreógrafo y bailarín Charles Lepicq: la música de Li novelli sposi persiani, ballet representado como entreacto del Bellerofonte de Ignazio Platania. Además de una pintoresca “estrepitosa sinfonía” en la que el Rey de Nápoles disparaba cañonazos a la orden de “¡fuego!” dada por el maestro valenciano (julio de 1778), Martín y Soler produjo en los años siguientes varias óperas serias, comenzando en el Teatro San Carlo con la Ifigenia in Aulide, con libreto de Luigi Serlio (1779), la Ipermestra y la Parténope, ambas sobre libreto de Metastasio. Otros centros como Turín (Andromaca, 1780) y posiblemente Lucca (Astartea, 1782) también le encargaron y produjeron óperas serias, pero su carrera se fue inclinando decididamente hacia la ópera cómica. Probablemente la primera de éstas haya sido Il tutore burlato, recientemente descubierto por Rainer Kleinertz en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid en su versión original y en un arreglo como zarzuela (con diálogos hablados, como de costumbre) bajo el título de La madrileña. La pieza, revivida la temporada pasada por el Teatro Real, fue representada como opera buffa en 1775 en el real sitio de San Ildefonso (La Granja), y en 1778, como zarzuela, por la compañía de Manuel Martínez en el Teatro de la Cruz o en el del Príncipe. Otras óperas cómicas le siguieron: L’amor geloso en Nápoles, In amor ci vuol destrezza en Venecia y Turín, Le burle per amore también en Venecia, y La vedova spiritosa en Parma.

Al recién arribado valenciano también le vino de perlas la historia del viejo gruñón, tal como la había remodelado Da Ponte. Pudo aplicar en ella todo lo que había aprendido en diez años de labor operística. De hecho, no sólo aprovechó el oficio adquirido, sino también una importante cantidad de música ya compuesta para otras óperas y oratorios: Il burbero di buon cuore es un verdadero mosaico de fragmentos previamente escritos, admirablemente adaptados, re-combinados y colocados, como en un rompecabezas gigante, dentro del marco dramático que proveía el modélico libreto de Da Ponte. Nada de esto se percibe al presenciar la ópera: el arte de Martín ha podido borrar todo rastro de la heterogénea proveniencia de los materiales, confiriendo continuidad, ritmo dramático, y por sobre todo, musicalidad al fluir de la comedia.

De disposición simétrica, con un aria para cada personaje en cada acto (además de una adicional para Angelica en el primer acto), con conjuntos estratégicamente distribuidos, Da Ponte ha logrado transformar la estructura de la comedia de Goldoni en un “libreto modelo”, en el que (por primera vez en la experiencia de Martín) los dos

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finali son equivalentes, plantean y resuelven conflictos diferentes, y están igualmente engarzados en la línea principal del argumento. A la mitad de cada acto aparece un conjunto que funciona como un “semi-finale”, en el que se recalienta la temperatura a través de discusiones, peleas y un incremento del movimiento escénico.

La acción de la nueva ópera es al mismo tiempo más compleja y más unificada que la de las anteriores del compositor. Hay dos principales nudos de conflicto, sin relación necesaria entre sí (Giocondo / Ferramondo, Angélica / Ferramondo), pero la intriga se complica constantemente por las acciones y motivaciones de los demás personajes, que se recombinan constantemente con estos ejes básicos. Por otra parte, toda la comedia se centra en torno al carácter del cascarrabias de buen corazón: él es el obstáculo a la solución y la solución misma. Y ese centrarse en el desarrollo del carácter se transfiere, en alguna medida, a los demás roles, en particular a la pareja Giocondo / Lucilla, cuyo interés y novedad había destacado el mismo Goldoni. La irritabilidad de Ferramondo parece ser hecha a medida para el género de la opera buffa, un mundo donde se retrata al hombre (y algunas veces a la mujer) como un volcán siempre a punto de explotar, y son raros los personajes como Dorval, de temperamento sereno. Las convenciones sociales actúan como muros de contención, pero el individuo tiene adentro una agresividad que siempre quiere aflorar. La labilidad del lenguaje musical es en gran parte responsable de esa inestabilidad emocional. Consideremos, por ejemplo, la reacción de Angelica al pedirle Valerio que le prometa fidelidad: lo que en el libreto es casi una respuesta convencional de fingida ofensa se transforma en la partitura en un verdadero momento de inquietud que amenaza la estabilidad de la pareja.

Otro recurso unificador es la estructura configurada alrededor de oposiciones que en la versión de Goldoni no existían o estaban apenas esbozadas. A la prodigalidad desenfrenada de Giocondo se opone la discreta frugalidad de Castagna; se contrapesa la furibunda irritabilidad de Ferramondo con la plácida templanza de Dorval; se contrapone el candor e inexperiencia de Angelica con la coquetería femenina de Madama Lucilla.

La perfecta adaptación del genio de Martín y Soler a la obra del libretista se deja ver en su profundización de los mecanismos utilizados por aquél para dar unidad a una acción llena de incidentes. Quizás la muestra más clara la proporcionan las arias del matrimonio Giocondo-Lucilla. A pesar de representar emociones muy diversas, las dos arias del marido y la primera de la mujer están basadas en una misma melodía –muchas décadas antes de Wagner, un tratamiento sutil de la transformación temática que revela en la música afinidades y verdades que el texto verbal no alcanza a desentrañar (esta relación desgraciadamente se pierde con el reemplazo de las arias martinianas para Lucilla por las compuestas por Mozart en 1789).

La efectividad de los recursos unificadores depende, por supuesto, de la variedad de estilos, situaciones y desarrollos dramáticos sobre los cuales operan. En este sentido, el trabajo musical de Martín y Soler es notable. La coordinación entre lenguajes provenientes de la aristocrática opera seria y de la plebeya opera buffa, con además el agregado del recientemente estilo sentimental se produce sin incongruencias, sin otros sobresaltos que los que el libretista y compositor han planeado para nosotros. El trío “Parlerò, non vi affanate” es un excelente ejemplo: comienza con Dorval y Angelica compartiendo su recién fundada relación no erótica. La ternura un tanto empalagosa de la conversación se traslada a la música: en un sencillo estilo de canción sentimental, alternándose primero en frases completas, luego en un seudo-contrapunto imitativo y finalmente en terceras paralelas, se declaran amor paternal/filial eterno. Irrumpe Ferramondo, con un grosero estilo buffo, y, alarmado por la reticencia de ambos a besarse y toquetearse, exclama “Giusti Dei! Madre Natura!” Esto seguramente actuó

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como un disparador para Martín, quien había musicalizado exactamente las mismas palabras dos años antes, en el cuarteto del segundo acto de In amor ci vuol destrezza. Inmediatamente adaptó la frase de Ferramondo a la misma melodía (y similar acompañamiento) que había utilizado en la ópera anterior. En lo que sigue, realizó una hábil operación de transformación de la música de In amor, quitando los pasajes del cuarteto en el que todos los personajes caían en el grotesco y agregando otros que reflejan mejor la dualidad de la situación en el trío, reduciendo el número de voces y aprovechando los nuevos recursos orquestales de que disponía en Viena.

No todos los personajes están delineados con igual detalle. Angelica es quizás la más beneficiada en este aspecto. Es, sin duda, la heroína de la comedia, una protagonista muy al uso de los tiempos. Tímida, ingenua, sensible, es en realidad una heroína pasiva, cuyo triunfo final debe todo a la bondad de otros y nada a sus propios esfuerzos. Tiene su lado cómico, diestramente expuesto en el dúo con Ferramondo en el que sólo atina a articular frases entrecortadas ( “Venite, fanciulla”), su lado tierno en el trío “Parlerò, non vi affannate”, su lado ingenuo y gracioso en su cavatina “ Voglio marito”, su lado de frágil doncella en “Sono ancora tenerella”, y su momento de heroína confundida en su accompagnato y rondò del segundo acto (“Che risolvo in tal cimento?”. Por si esto fuera poco, Da Ponte insertó para ella, sin responder a ninguna necesidad de la acción, un aria languente dentro del primer finale. La variedad, sin embargo, está contenida dentro de un personaje creíble como ser humano, que va mostrando diversos matices de su personalidad a lo largo de la acción.

El orden en que se presentan sus solos quizás se preste para que sucumbamos al espejismo de verla crecer: comenzando por la ligera cavatina en que expresa su predilección amorosa, que podría tomarse por un simple capricho, su expresión se hace más profunda en su segunda aria. Si en “Voglio marito” el estilo de canción se presenta liviano y sencillo, en “Sono ancora tenerella”, el mismo lenguaje de base se manifiesta en un estilo más legato, con curvas melódicas más amplias, y menos dependiente de la medida del verso y de la estrofa para la articulación formal. Nuestro siguiente encuentro con Angelica tiene lugar en su solo dentro del primer finale. Aunque breve (40 compases), tiene una intensidad de sentimiento que excede la mera confusión del aria anterior, y se inclina ya hacia el estilo elevado. El tempo (largo), el amplio ritornello, los suspirantes melismas del tema inicial, los dolientes cromatismos, y las pequeñas explosiones de ira en el acompañamiento de su queja al cielo son los ingredientes que el estilo exaltado le presta, pero la maestría del compositor se ve sobre todo en las curvas melódicas: en cada frase la voz parece luchar para elevarse, quedarse un momento más largo en la cima alcanzada, para luego caer vencida. El gran rondò del segundo acto emplea el lenguaje de la opera seria, manteniéndose, sin embargo, alejado de los gestos enfáticamente heroicos y de la bravura. Angelica, sin embargo, no ha cambiado, no ha crecido. En sus pequeñas intervenciones dentro del finale segundo, volvemos a ver a la temerosa y apocada niña, que frente a su tío sólo sabe temblar e intentar complacerlo. Éste, en realidad, tampoco ha mejorado su carácter; sólo ha suspendido por unos momentos su mal genio para poder solucionar algunos problemas. La familia tendrá que seguir sufriéndolo: a pesar de su buen corazón, seguirá siendo un burbero.

Il burbero di buon cuore se estrenó el 4 de Enero de 1786. De los cantantes que participaron en esa función, sólo conocemos unos pocos: la prima buffa Anna (Nancy) Storace en el papel de Angelica, el primo buffo Francesco Benucci como Ferramondo, y la bella Maria Mandini haciendo de Marina. En otra parte hemos sugerido que el papel de Giocondo debe haber sido cantado por Vincenzo Calvesi; el de Valerio por Michael Kelly o Paolo Mandini. Es más difícil el caso de Madama Lucilla, posibles candidatas

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son Celeste Coltellini y Caterina Cavalieri. De todas maneras, se trataba de un elenco excelente, con varias de las figuras sobresalientes del momento en la escena europea –algunas de ellas recordadas hasta hoy por haber creado papeles principales en las óperas italianas de Mozart: Bennucci fue el primer Figaro y el primer Guglielmo; la Storace, la primera Susanna; Kelly el primer Don Basilio. La Cavalieri ya había creado el papel de Konstanze y haría de Donna Elvira en el estreno vienés del Don Giovanni.

Las memorias de Da Ponte concluyen así la narración de las vicisitudes que rodearon la creación y representación de la ópera:

Y en realidad representóse la ópera y fue aplaudida desde el principio al final. Se observó que muchos espectadores, y el emperador entre ellos, aplaudían a veces los meros recitativos. Me encontré con él al salir del teatro, se acercó a mí y dijo a media voz: “Hemos ganado”. Estas palabras valían para mí como cien volúmenes de elogios.Por la mañana fui a visitar al conde [Franz Xaver Orsini-Rosenberg, el director de espectáculos]. Estaba conferenciando con mi querido abate. La seriedad con que ambos me recibieron me asustó. “¿Qué desea el señor poeta?” “Vengo a recibir mi sentencia del señor director de espectáculos.” “El señor poeta la ha recibido ya de nuestro gentilísimo público, ¡no sé si justa o no!” [...] Corrí con esa idea a palacio. Apenas entré en el gabinete del príncipe, éste me dijo, con maravilloso júbilo; “¡Bravo, Da Ponte! Me gusta la música y la letra”. “Sacra Majestad”, contesté yo modestamente, “el señor director parece de otra opinión.” “No es el señor director quien habla, es Casti”, replicó César. “Pero ese es tu triunfo. Lo has hecho llorar. Vete a casa, anímate, y danos una segunda obra con música de Martini. A hierro caliente, batir de repente”.[...] Casti se encontró bastante embarazado, y no se atrevió a hablar mal, a las claras, de un drama que todos alababan. Tomó el camino de en medio. Alabó, aunque añadió tantos “pero”, que la propia alabanza venía a parar en censura. “Pero en el fondo”, decía, “no es más que una traducción ... Habrá que ver cómo se desenvuelve con una obra original”.

Il burbero, culminación de la serie de óperas burguesas del compositor valenciano, fue al mismo tiempo el trampolín que lo lanzó hacia la fama europea. Fue bien recibido en Viena y en numerosas capitales europeas. En Madrid se representó en 1792 (probablemente con la presencia de Louise Villeneuve, para cuya Lucilla Mozart había escrito arias sustitutas en ocasión de una reposición vienesa en 1789). No es una obra innovadora, sino más bien un impecable y encantador resumen de la tradición bufa italiana al momento de composición, en el que la originalidad se revela sólo en detalles. Con su siguiente trabajo, Martín efectuó un viraje hacia otro tipo operístico, con temática fantástica o exótica y con música centrada en simples canciones en lugar de extensas arias. Una cosa rara y L’arbore di Diana, sus primeros dos ensayos dentro del nuevo tipo, obtuvieron para el compositor un fulgurante éxito, convirtiéndolo en una superestrella mimada por todos los públicos europeos.

Leonardo J. Waisman

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