Diciembre, 2009. Bilbao Núm. 11D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

En portada reproducción del cuadro Cantata de Valentín de Zubiaurre

Circa 1920. Fue expuesto en la sala Vilches (Madrid 1928).

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

PRESENTAMOS ESTE BOLETÍN Nº 11 con un ligero retraso, en plenas fiestas na -videñas. Nos gustaría que sirva de Felicitación a nuestros socios y amigos y dehermandad entre todos en la Sociedad Filarmónica.

El primero de los trabajos –también numerosos y diversos en este número– se re -fie re a Valentín Mª de Zubiaurre. Coincide con la grabación de un CD de la co -lec ción de compositores vascos de la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Merecido ho -menaje a este gran músico, patriarca de una de las familias artísticas más interesan-tes de los dos últimos siglos como muy bien lo expresa su autora.

La semblanza histórica está dedicada a la insigne pianista Alicia de Larrocha, cuyofa llecimiento acaba de producirse y que estuvo muy vinculada a nuestra Sociedad,co mo reflejan sus muchos conciertos en nuestra Sala y la grabación en nuestra Fi -lar mó nica de su primera Iberia de Albéniz.

Atendiendo a su conmemoración, la Sociedad Filarmónica ha programado, prác-ticamente, toda la obra de cámara de Robert Schumann. Ésta será glosada en dosar tí culos. El primero se centra en la obra con piano, tan fundamental, dentro delconjunto de las composiciones de cámara. El segundo aparecerá en el siguienteBoletín.

La integral de los Estudios de Chopin, que interpretará Louis Lortie, da lugar a unes crito sobre los mismos. En él se hace un análisis considerable de los Estudios y unboceto histórico de sus antecedentes. Los Estudios de Chopin son una aportaciónmuy destacada en su obra.

Otro texto nos da a conocer un hecho interesante. La explicación sobre el instru-mento y su denominación, sinfonía, que aparece en el poema de Müller, Die Leier, yque puso música Franz Schubert en el Winterreise. Melodía que luego utilizó Brahmspara su Canon para dos voces femeninas.

Se cierra este número con la programación del segundo trimestre, enero a marzo,de 2010.

Esperamos que todo ello les resulte ameno y de su interés.

Asís de AznarPresidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

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COINCIDIENDO CON la recientegra bación de la Orquesta deEuskadi del XIII volumen de laColección de Compositores Vascos de -dicado a Valentín Mª de Zubiaurre, laSociedad Filarmónica quiere rendir unhomenaje a este patriarca de una de lasfa milias artísticas más interesantes de losdos últimos siglos, y a su hija, Pilar, ar -tífice de la recopilación y conservaciónde las composiciones de su padre. Aven -tu reros, artistas e intelectuales que com-partieron el amor por su tierra natal, Ga -ray, a la que, en gran medida, vincularonsus vidas y su arte.

Valentín Mª de Zubiaurre Uriona ba -rren chea nació en Garay en 1837. Hijode labradores, desde muy niño supo quequería dedicar su vida a la música. Pores te motivo, a los nueve años ingresó enla Capilla Musical de la Basílica de San -tia go de Bilbao de la que era maestro Ni -colás Ledesma. Allí permaneció ochoaños hasta que fue contratado como or -ga nista de la parroquia de Santurce. Tansó lo ocupó este puesto un año. Valentínde seaba ampliar sus estudios musicalesen Europa, concretamente en los conser-vatorios de Bruselas o Nápoles. Por estemo tivo, en 1853 decidió embarcarse aAmé rica para hacer fortuna y poder cos-tearse así sus estudios. Pasó ocho años enVenezuela, entre Caracas y La Guay ra,donde sobrevivió dando clases de pia no yofreciendo recitales. Por la co rres -pondencia que mantuvo con su fa mi lia

sabemos que, cansado de la aventuraamericana y siguiendo los consejos deLedesma, en 1861 regresó a Madrid paraestudiar composición con Hilarión Es -lava, convirtiéndose en poco tiempo ensu alumno favorito. Cinco años mástarde, concluía sus estudios con el pre-mio fin de carrera y la medalla de oro.Comenzaba a partir de ese momento,una brillantísima carrera profesional quele llevó a ocupar los puestos musicalesmás sobresalientes de su época. Primerpen sionado de mérito en música de laAcademia de España en Roma, Maestrode la Capilla Real durante los reinados deAlfonso XII y XIII, Académico de SanFernando y Titular de la cátedra de con-junto instrumental de la Escuela Na cio -nal de Música y Declamación, fue tam-bién uno de los principales artífices delintento de creación de la ópera española.Su incursión en este género le llevó acomponer tres óperas Luis Camoëns, DonFernando el Emplazado (laureada con un pre-mio nacional y representada en el TeatroReal) y Ledia, ópera de ambientación vas -ca, estrenada también en el Tea tro Real.

Su catálogo compositivo está formadopor más de doscientas obras entre las quese encuentran: óperas, zarzuelas, sinfonía,misas (compuso el Réquiem para el funeral dela princesa de Asturias, Mª de las Mercedes),obras para conjunto vocal, cá mara, pianoy órgano. También fue au tor de los ejer-cicios de oposición para las plazas musi-cales de la Capilla Real y escribió una

una familia de artistas

EL MARAVILLOSO MUNDODE LOS ZUBIAURRE

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Memoria acerca del es ta do de la música enEuropa tras sus viajes por Italia, Ale ma -nia y Fran cia.

La vinculación con su tierra natal le llevóa componer algunas de las obras másrepresentativas de su catálogo: los zor tzi kosen euskera, la Misa a cuatro vo ces y or -ques ta (com puesta por encargo de la Di -pu ta ción de Vizcaya en 1864 y es tre na daen Bil bao el día de San Ig nacio de esemismo año), el Himno a Pedro Pablo deAstarloa y La canción de las lineras (escritospara las fiestas euskaras de Durango de1886) y el Himno al Beato Valentín de Be rrio -choa.

Valentín Mª se casó con Paz Aguirre -zabal en 1878 y tuvo tres hijos: Valentín(Madrid, 1879-1963), Ramón (Garay,1882-Madrid, 1969) y Pilar (Garay,1884-Madrid 1970) que continuaroncon la aventura y el talento artístico de supadre. Mientras los dos varones desa -

rrollaron una carrera pictórica que lesconvirtió en dos de los grandes nombresdel arte vasco del sigo XX, Pilar fue mu -sa, amiga, embajadora del arte, pianista,escritora y activista de muchos de losmovimientos artísticos e intelectuales dela España de los años veinte y treinta.

Al igual que treinta años antes lo habíahecho su padre, a principios de siglo Va -lentín y Ramón viajaron a Francia, Bél -gica, Alemania, Italia y Holanda paraampliar sus estudios. A su regreso, Pilarse convirtió en la marchante de sus her-manos al organizar sus exposiciones y laventa de sus cuadros. También fue la ar -tífice de “los sá bados de los Zubiaurre”,que se celebraban en el estudio de lospin tores y que se convirtieron en una delas tertulias más atractivas de Madrid porla que pasaron Ortega y Gasset, GarcíaLorca y Manuel de Falla, que interpretóal piano alguna de sus canciones. Casadacon el crítico de arte vasco y director delMuseo de Arte Moderno de Madrid,Ricardo Gutiérrez Abascal “Juan de laEncina”, cuando na ció su único hijo,Leopoldo, Pilar pi dió a sus amigos que leescribieran una de di ca toria que ella reco-gió en un librito. Entre ellos se encontra-ban Valle Inclán, Rubén Darío, JuanRamón Jiménez, Ze no bia Camprubí,Gabriela Mistral…

En 1938, invitados por el gobiernomexicano para formar parte de La Casade España, y tras llegar a un acuerdo conel presidente de la Segunda República,Juan Negrín, varios intelectuales, entrelos que se encontraban Pilar y su familia,se exiliaron a Méjico. Allí continuó consus tertulias y los domingos, entre otrosespañoles, acudían a su casa Juan José

Valentín Mª de Zubiaurre Urionabarrenechea Grabado procedente de

la Ilustración Española Americana

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Domenchina y Ernestina de Cham pour -cin. También pasaron por allí Pablo Ca -sals y Adolfo Salazar.

Los tres hermanos compartieron suamor por Garay y por la casa que su pa -dre construyó al volver de América, Lan -da barrena. Juntos pasaron allí los veraneosde su infancia y juventud. Pos te rior menteaprovecharon toda oportunidad pararegresar y retratar en sus cuadros y foto-grafías a sus amigos y vecinos de Garay.Pi lar que, a partir de 1961, regresó mu -chos veranos, celosamente guardó en unantiguo arcón del salón de la casa fami-liar la correspondencia y la casi totalidadde las partituras autógrafas de su padre.Gracias a la donación que hace unos añosrealizó la familia, actualmente este mate-rial se encuentra en el archivo de compo-sitores vascos Eresbil.

Los continuadores del “maravillosomun do de los Zubiaurre” son Leopoldo,el hijo de Pilar, y su mujer Mercedes. Aligual que ella, conservan y difunden elarte de su familia al tiempo que son unosanfitriones excepcionales. Landabarrena si -gue siendo una de esas casas en las que ca -si siempre hay algún invitado. Su precio-so jardín dando al Amboto, su salón,lleno de recuerdos, intacto desde hacemás de sesenta años, el saloncito que re -pro duce la cocina de la casa de El Greco,y, sobre todo, la deliciosa compañía desus propietarios actuales hacen que se sigarespirando en ella el espíritu de la sagaque hace casi doscientos años comenzóD. Valentín María de Zubiau rre.

P. S.

“Retrato de mi padre y de mi hermana” Por Valentín de Zubiaurre circa 1909

ALICIA DE LARROCHA

semblanza histórica

TENÍA 18 AÑOS cuando el 3 de no -viembre de 1941 Alicia de La rro -cha, fallecida el 25 de septiembre, se pre-sentó por primera vez en la SociedadFilarmónica de Bilbao. Fuera de su Bar ce -lo na natal fue aquel el primer recital dadocuando finalizó la guerra civil. Desde en -ton ces era conocedora y admiradora de latradición del público filarmónico bilbaínoque ha tenido la suerte de poder escuchar-la en una veintena de ocasiones. La últimainterpretando el concierto para piano yorquesta nº 2 de Beethoven con la Or -questa de Cámara de Stuttgart y direcciónde Gilbert Varga. Aquel Beethoven queescuchamos entonces rubricaba, una vezmás, la pasión de la pianista por los gran-des compositores. A pesar de ser conside-rada la “primera dama de la música pia-nística española”, su arte era igualmentegrande en todo lo que interpretaba.

Su primer programa tocado en Bilbao,de estilo ecléctico: Bach, Scarlatti,

Beet ho ven, Turina, Granados, Albéniz,finalizaba con dos de sus románticosfavoritos: Chopin y Liszt. Coincidíaaquel tiem po con el de profesora asisten-te de la Academia Marshall, continuado-ra de la creada por Enrique Granados yque, a partir de 1920 pasó a ser dirigidapor el pianista y pedagogo de Mataró,Frank Mars hall King, de quien Fallallegó a decir: “oyéndole tocar parece quees el propio espíritu de Granados quientoca. Su depurada técnica, perfecto con-trol de la sonoridad y claridad en la eje-cución serían absorbidos por la pianistabarcelonesa quien a la muerte del maes-tro sería ella misma directora de laAcademia con la colaboración de sumarido, el también pianista Juan Torra.

Mucho se ha dicho y escrito sobre Ali ciade Larrocha como máxima representantede la música pianística española, que lofue sin duda. Desde muy temprano sufama fue internacionalmente consolidada

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con el valioso Premio Interna cio nal delDisco en París, (1959), por la grabacióncompleta de la Suite Iberia y Navarra deAlbéniz que inauguraba la importanteserie discográfica, (Hispa vox), “Obrasmaestras de la Música Es pa ñola”. Paraésta, primera de las tres grabaciones reali-zadas de la misma obra, la pianista, queera muy exigente con los aspectos acústi-cos, eligió nuestra Socie dad Filarmónicacomo lugar idóneo. Se alo jaba entonces enel Hotel Carlton y la grabación, para evi-tar al máximo los ruidos de la calle, se rea-lizaba bien entrada la noche. Ella mismallegó a comentar con cierta gracia a AsísAznar que, cuando salía del hotel a horasintempestivas, los conserjes se mirabancomo preguntándose a donde iría unaseñora como ella a tales horas durante losdías que du ró la grabación.

No era Alicia de Larrocha muy dada alencasillamiento musical. A pesar de suprestigio como autoridad en la música es -pañola, en una de sus pocas entrevistasconcedidas a los medios informativos,–más de una vez manifestó su “alergia” alos micrófonos–, en 1973 comentó al es -critor y crítico londinense Alan Blyth: “Yonunca me especialicé en música es pa ñola;eso era lo que la gente quería oír de mí;hasta que no tuve 18 años apenas la inter-pretaba. En mis recitales alternaba algunapieza de Granados, aquellas que no se tie-nen como representativas del es ti lo espa-ñol” Ese aspecto de la pianista lo atesti-guan muchos de sus discos. Amaba elrepertorio clásico y romántico: Scar latti,Mozart y su muy querido Schu mann.

Afortunadamente para la historia de lainterpretación, Alicia de Larrocha ha de -jado un precioso legado artístico con susversiones, además de “Iberia”, “Go yes cas”y “Danzas españolas” de Granados, laobra pianística de Manuel de Falla dequien, por cierto, con dirección de nuestroentrañable Jesús Arambarri y la Orquesta

de Conciertos de Madrid ha que dado unainteresantísima versión de “Noches en losjardines de España”. Otros discos con pie-zas de Mompou; con ciertos: el “Breve” deMontsalvatge estrenado en 1950 por lapia nista que, a su vez, era dedicataria de laobra, el de Surinach, los dos de Ravel ovarios de Mozart dirigidos por Solti yColin Davis atestiguan la pasión que lapianista sentía por los grandes maestros.Entre sus mayores triunfos se cuentan losalcanzados en los EE.UU. en una gira, conme diación de Rubinstein, en 1954, con laOr questa Filarmónica de Los Ángeles diri-gida por Alfred Wallenstein. Más tar de unnuevo contrato con una agencia americanale proporcionó muchos conciertos a de-sarrollar, acompañada de grandes orques-tas americanas, durante varias temporadas.

Entre estos conciertos figuraba la inter-pretación de los cinco conciertos parapiano de Beethoven repetidos en presti-giosas salas musicales. A partir de enton-ces la pianista catalana reservaba variasfechas para sus actuaciones americanas.Más tarde llegaron otras por Japón,donde fue idolatrada así como reconoci-da en los cinco continentes.

Entre sus recuerdos tenía como especialla emoción de haber tocado, con el autor,el concierto para dos pianos y orquestade Francis Poulenc.

Su vida artística estuvo relacionada congrandes figuras de su tiempo. Ya se hamencionado la colaboración de Rubins -tein. Con Victoria de los Ángeles, a quienconoció poco antes de presentarse enBilbao, mantuvo una gran amistad, ade-más de ofrecer conjuntamente recitales. Lagran soprano la eligió para que la acompa-ñase al piano en la prueba de su primeragrabación con la discográfica “La voz desu amo”. Recordaba como ambas alcanza-ron, entre otros muchos, un gran triunfojuntas en un recital de música española en

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Nueva York en los primeros años 70.Otro de sus grandes amigos fue el pianis-ta Gonzalo Soriano: “Ejerció una graninfluencia sobre mí; era una persona degran corazón y un excepcional músico”,dijo en Londres en 1973. Con el violon-chelista Gaspar Cassadó actuó en muchasocasiones. En la Sociedad Filarmónicatocaron juntos en 1956 y 1958. De suvinculación con la Academia Marshallsurgieron contactos, además de con elmencionado Ru bins tein, el sostenido conel histórico Alfred Cortot.

Su primer recital lo ofreció en Bar ce lo -na con 5 años. En la misma ciudad tocóre petidas veces con Lamote de Grignón yla Banda Municipal. En Madrid, con 11años fue presentada por Arbós y su or -ques ta sinfónica tocando el concierto enRe, “Coronación”, de Mozart. Su carre-ra realmente comenzó en España tras dela guerra civil. Precisamente la Filar mó -ni ca bilbaína fue la primera sala en la quetocó fuera de Barcelona. Hasta 1947 noactuó en el extranjero. Su primera tour-née por EE.UU fue en 1955, donde apartir de entonces actuaba con muchafrecuencia. Allí triunfó durante muchosaños. Después de la muerte de su mari-do, volvió a América en 1982. En su ren-trée, recordaba el recital en el CarnegieHall como uno de los acontecimientosmás sobresalientes de su vida. Entre el

público se encontraban los famosos pia-nistas Arrau y Horowitz que fueron afelicitarla tras el concierto. Afor -tunadamente su hija Alicia, que la acom-pañaba entonces, tomó una foto de lostres pianistas con una “Kodak instama-tic” que llevaba consigo. Esta foto, aun-que lógicamente no era de gran calidad,apareció publicada en un magazine ameri-cano. El presidente de la Filar mó ni ca deBilbao vio la foto, la recortó y la repro-dujo. En la siguiente actuación de la pia-nista en Bilbao, se la mostró a Alicia quequedó sorprendida con esta imagen deaquella fecha tan memorable para ella.Hoy la foto, dedicada por ella, figuraentre las históricas que lucen en el came-rino de la Filarmónica.

De sus tiempos de profesora guardabacuriosos recuerdos: “Lo primero quedecía a mis discípulos, si no toca correc-tamente a Bach nunca podrá tocar músi-ca española; ambas contienen un ritmoestricto”. Otra tiene que ver con EnriqueGranados. Un discípulo le dijo:“Maestro quiero tocar para que usted meoiga”. “¿Qué quiere tocar?, le preguntó elmaestro. Conoce alguna sonata deBeethoven.” “Si, contestó el estudiante,cualquiera que a usted le guste”. El com-positor contestó: “Vaya a casa y cuandorealmente pueda tocar una, vuelva”.

K.E.

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UN ACCIDENTE TONTO, que a lalarga se re velaría providencial, re -con dujo la carrera artística de RobertSchu mann desde la interpretación hacia lacomposición. Sus contemporáneos per-dieron seguramente un buen pianista, laposteridad ganó un genio. No es de extra-ñar pues que la atención a su instrumentoalcanzara en sus trabajos un rango de pri-vilegio, en primer lugar en cuanto al nú -

mero de partituras a él consagradas, yaque, bien a solo, bien integrado en con-juntos de cámara, sea como solista ante laorquesta, sea como acompañante de la vozen los lieder y en las páginas corales, elpia no jalona la mayor parte de su catálo-go. Pero sobre todo porque está en el fun-damento mismo de su pensamiento musi-cal, de su propia concepción de la música.

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SCHUMANN:Música de cámara en su segundo centenario (I)

Robert Schumann y ClaraDaguerrotipo (1850)

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Si la or questa schumaniana ha sido critica-da con dureza –con exagerada dureza–precisamente por esta ra zón, en la músicade cámara sin embargo la conjunción delpiano con otros instrumentos, de cuerda ode viento, el arte del maestro sajón al canzauna de sus cotas más felices.

Schumann firmó el primer gran quintetocon piano de la historia, combinación delcuarteto tradicional con el añadido delteclado, haciendo que su fulgurante Opus44 –que nosotros pudimos escucharrecientemente en nuestra Sociedad alCuarteto Takács con Marc-André Hame -lin, como preámbulo al repaso de la prác-tica totalidad de su música de cámara que,en conmemoración del segundo centena-rio de su nacimiento, se ha programadopara la presente temporada y para la pró-xima– esté en el origen de to dos los demásque tras él poblaron el re pertorio.Partitura soberbia en el equilibrio cons-tructivo, el Quinteto no es menos magistralen el dominio expresivo, ya que está reco-rrido por un juego de espejos a través delos que se van reflejando unos en otrosdiferentes contenidos emocionales, que leconfieren una unidad tan definitiva comolo pueda ser la puramente arquitectónica,y en cualquier caso complementaria a ella.

Del Cuarteto para violín, viola, violonchelo ypiano op. 47 bien podría decirse que esobra gemela del Quinteto por múltiples ra -zo nes. Y no sólo por haber sido redacta-do casi de manera simultánea a él enaquel venturoso año de 1842, en el quetambién vieron la luz los tres cuartetos decuerda. Lo es también porque compartetonalidad, mi bemol mayor, un mis mocarácter expresivo, y no pocos ha llaz gos ysoluciones formales, que curiosamenteno volverán a aparecer en otras piezas

suyas. El movimiento lento se destacacomo una eclosión de lirismo que leseñala como uno de los momentos másseductores no sólo del legado schumania-no, sino también de todo el camerismodel siglo XIX. Nosotros lo escucharemosen la temporada próxima al Trío Brahmsde Viena con el viola Lawrence Power.Lacolección de tres tríos para violín, violon-chelo y piano es la cenicienta del corpuscamerístico de Schumann. Quién sabe porqué, pero raramente acceden a las salas deconciertos. Así que cuando el próximo 13de enero suban al escenario de la SociedadFilarmónica será, desde luego, todo unacontecimiento. Máxime cuando sus intér-pretes serán de la solvencia de la violon-chelista Sol Gabetta y de las hermanasBaiba y Lauma Skride, al violín y al pianorespectivamente. En el Primero, el opus 63,de 1847, Schumann re toma el modomenor –aquí re– que no había practicadoen la música de cámara desde el primerode sus cuartetos de cuerda. Apenas hatranscurrido un lustro, y el universo espi-ritual del maestro se ha enriquecidoganando en gravedad, concentración yhondura. De los tres, es el que presentauna arquitectura más recia, una ex presiónmás tensa y un ambiente dramático que aveces parece apuntar ha cia lo épico, cir-cunstancia inédita en su pro ducción decámara, si acaso hasta la Se gun da sonata paraviolín datada cuatro años después.

El Trío en fa mayor op. 80 (1849) vendríaa ser en cierto modo la otra cara de lamisma moneda. Todo lo que en el Primeroremite a lo masculino, en él remite a lo fe -menino. ¿La eterna dialéctica una vez másentre Eu se bius y Florestán, que nu tre to -da la obra schu maniana? Lírico, de ci di da -mente jubiloso en muchos mo men tos,

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guridades en cuanto a la forma acabanexpresando por tanto más que la propiaperfección. ¿Acaso una nariz despropor-cionada no redimió la belleza de la reinaCleopatra de la impersonalidad?

Quinteto, cuarteto y tríos forman, juntoa las sonatas de violín, el corpus mayor dela música de cámara con piano de RobertSchumann, que es la mayor parte, ya queúnicamente prescinde del teclado en lostres cuartetos de cuerda. Pero tampoco hayque olvidar los títulos de ambición menor,como las Piezas de fantasía para clarinete, lasRomanzas para oboe, Adagio y allegro paratrompa, las Pie zas en estilo popular para vio-lonchelo, las Es tam pas de cuentos de hadas paraviola, las His torias de cuentos de hadas para cla-rinete y vio la, las Piezas de fantasía para vio-lín y violonchelo, o las curiosas Variacionespara dos violonchelos y trompa con dospianos. Géneros libres que apelan antesque a los rigores de la construcción, a lasugerencia poética, terreno en el que Schu -mann no tuvo rival.

C.V.

con un ritmo implacable en sus movi-mientos extremos que parece lanzar lamúsica siempre avante, también sabe sersoñador, y cuando se tiñe de tristeza, éstanunca se expresa me diante el aliento dra-mático del Primero, si no mediante unasuave melancolía.

Escrito en la tonalidad de sol menor en1851 –es decir, apenas cinco años antesde su muerte, en pleno preludio de la en -fermedad mental que se iba a cernir so bresu persona para acabar con ella–, el Trío nº3 es una página crepuscular, serena; perode una serenidad fatigada, si así pudieradecirse. Es la serenidad del que sufre y noopone ya resistencia a la adversidad, aldestino, al dolor, y hasta halla consuelo enellos. Esa fatiga que se enuncia en ciertaerrancia formal, tantas veces criticada ensus obras postreras, lejos de ser una tacha,es la esencia misma de esta música que, alborde de la noche, se em peña en seguircantando, revelando la be lleza, afirmandogloriosamente la vida. Las supuestas inse-

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EL MES DE SEPTIEMBRE DE 1804marcó un cambio de rumbo tras-cendente en la literatura pianística en ge -ne ral con la publicación de los primerosli bros de études, o estudios para pianocom puestos por Johann Baptist Cramer.Cra mer, con su maestro Clementi, y loscompositores Hummel, Dussek, Steibelty Field, formaba el grupo de pianistasmás sobresaliente de su época, y sus estu-dios se caracterizaban por un refinamien-

to y una creatividad desconocidos hastaentonces. Eran algo diferente de las dis-tintas piezas entonces conocidas como“lecciones”, basadas únicamente en larepetición rápida de una corta figuramusical, de igual ritmo. El étude no se res-tringía rigurosamente a la figura básica, lapieza completa creaba el efecto de uncontinuo fluir de notas desarrollado ima-ginativamente alrededor de un solo dibu-jo o figura musical.

FREDERYK CHOPIN

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Frederyk ChopinRetrato por Eugéne Delacroix

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Aunque la palabra étude ya sugería quelos pianistas debían trabajar la obra con elfin de desarrollar la destreza de sus dedos,los études de Cramer ofrecían unas harmo-nías sensitivas y unas figuraciones pianís-ticas imaginativas dentro del idiomamusical de su tiempo. Su libro de cuaren-ta y dos études tuvo tanto éxito entre losconnoisseurs que desató inmediatamente loscelos de sus competidores. El primero fueel berlinés Daniel Steibelt. Aunque estabaconsiderado un poco charlatán, Steibeltse apresuró a publicar meses más tarde unEstudio para el pianoforte, con 50 ejercicios, enlos que intentaba seguir de cerca el estilode Cramer. Seis años después, el granmaestro Muzio Clementi sacó a la luz laprimera parte de su magnum opus, Gradusad Parnassum, que incluía cierto número denotables estudios.

Las secuelas fueron interminables.Durante todo el siglo diecinueve, pareceque todo el que tocaba o enseñaba elpiano profesionalmente se creía obligadoa aportar su cuota de etudes – doce, vein-ticuatro o cincuenta de una vez. Pero elvalor de cualquier obra de arte, cualquie-ra que sea su forma, depende de la cali-dad del artista que la crea; así veremosenseguida cómo el étude para piano seelevó a la categoría de poesía en el pensa-miento de Chopin y Liszt.

Pero Chopin fue el incomparable poetadel piano, el descubridor de sus secretos,de sus más íntimas y deliciosas posibilida-des. Si todos los grandes compositoresescribieron para el piano, algunos mucho,como Mozart, Beethoven, Schubert,Schumann, Brahms, otros, como Liszt,muchísimo, nadie lo hizo con la exclusivi-dad, devoción y sofisticación de Chopin.

Creó formas originales desconocidas hastaentonces en la literatura pianística, yrecreó o perfeccionó algunas ideas de suscontemporáneos, como los “nocturnos”de John Field. Su obra abarcó un granabanico de estructuras y figuras musicales,desde las deliciosas miniaturas de susPreludios y algunas de sus Mazurkas,hasta las obras de gran extensión, comolas Sonatas y los Conciertos con orquesta.Fue innovador con las Baladas y losScherzos, dando a estas palabras un nuevosignificado. Y es, sin duda, imposible lle-gar a exagerar la importancia y el atractivomusical de sus dos cuadernos de DouzeÉtudes, Op.10 y Op.25 que fue completan-do a lo largo de varios años. Es casi ciertoque el primer ciclo (originalmente llama-dos “ejercicios”) fue iniciado antes departir de Varsovia y los dos últimos étudesfueron escritos en París en 1832. ProntoChopin comenzó un segundo ciclo (aun-que se desconoce la fecha exacta) que fuecomponiendo durante varios años y com-pletó en 1837. Ese año apareció el segun-do cuaderno de Douze Études, Op.25.

Incluso un oyente casual puede recono-cer sin dificultad, aun no sea capaz dedescribirlo, mucho menos analizarlo, elestilo musical de Chopin. En otras pala-bras, Chopin suena diferente a cualquierotro. Naturalmente, este idioma musicaltan distintivo no apareció de la nada,completamente formado. Al igual queotros compositores, Chopin tuvo quepasar un aprendizaje, y su música sólogradualmente fue desprendiéndose de lasinfluencias formativas.

Cuatro de los géneros que se consideranfamiliares en la música de Chopin estabanya esencialmente establecidos, y práctica-

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mente en su formulación madura, antes desu partida de Varsovia. Estos eran el vals,la mazurka, el nocturno y el étude. Pareceque Chopin se refería por primera vez aéste último en una carta (20 octubre1829) a Tytus Woycie chows ki – uno desus cuatro íntimos amigos del Lyceum deVarsovia - diciéndole que había producido“unos Ejercicios, large en forme, de la únicamanera que sé hacerlo”. Estos fueron casicon certeza – según su biógrafo JimSamson – los dos primeros études queformarían el Op.10, ya que existen unosmanuscritos tempranos (copias, no autó-grafos) de estas piezas con los títulos“Ejercicio 1” y “Ejercicio 2” y la fecha del2 de noviembre 1830, precisamente elmismo día que Chopin dejó Varsovia parasiempre. Continuó la composición delciclo en Viena, a donde había viajado consu amigo Tytus, y lo terminó, como hemosindicado, en París, en 1832. Estos DouzeÉtudes Op.10 significarían su mayor logroen este período creativo.

Las piezas didácticas para el teclado,llámense “ejercicios” o “études”, teníanuna larga historia antes de que Chopinpublicara estos primeros Études en1833. Aunque se pueden detectar enellos algunas huellas de Cramer yMoscheles, no es menos cierto que ladeuda más profunda es para J. S. Bach -a quien Chopin admiraba sin reservas - yno sólo en los aspectos técnicos. Amboscompositores consiguen un perfectobalance entre los objetivos técnicos yartísticos. Como señaló Schumann, enlos études de Chopin la imaginación y latécnica están perfectamente equilibradas.

A diferencia de los grandes estudios deconcierto de Liszt, los études de Chopin

retienen una evidente función didáctica,dirigiéndose en cada pieza a un particu-lar problema técnico. Alfred Cortot, ensu “Edition de Travail” lo indica alcomienzo de cada étude. Por ejemplo, enel primero, en Do mayor, escribe“Progrès à attendre: Force des doigts,développement de l’extansion. Autoritéet bravoure”. Para llegar a esa meta, sinembargo, este étude en Do mayor exigeuno de los requerimientos básicos de latécnica chopiniana: mantener la muñecaflexible y la mano suelta, de forma quesea la muñeca, no el brazo, la que semueve recorriendo el teclado, permitien-do que la mano se encuentre en una posi-ción natural. Aquí las indicaciones depedal que marca Chopin son de granayuda, aunque el propio compositorrepetía con frecuencia, que el empleocorrecto de los pedales es un aprendizajeque dura toda la vida.

El manuscrito original del segundoÉtude es notable por las detalladas ins-trucciones de doigté, para que los dedoslargos pasen uno sobre el otro sin ayudadel pulgar de forma que el “sempre lega-to” pueda mantenerse a lo largo de lapieza. El resultado es un doigté poco orto-doxo típico de la actitud de Chopin deabandonar los convencionalismos si elresultado musical lo justifica. Otro ejem-plo claro de esta conducta es el uso delpulgar en las notas negras, no solamenteen el quinto étude, donde sería inevitable,sino en el sexto en Mi bemol menor, enel que esto ayuda al intérprete a mantenerel legato del contrapunto junto con losbajos sostenidos. Aquí escribía Cortotque se trataba de conseguir el perfeccio-namiento del juego polifónico, la intensi-dad expresiva del sonido y el legato.

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El Op.10, nº3, en Mi mayor, es un estu-dio de la melodía ligada y su apropiadofraseo. Chopin, como otros composito-res pianistas del temprano siglo XIX,dirigían a sus alumnos al teatro de óperapara encontrar los modelos apropiadosde una calidad sonido consistente, y con-seguir que el piano “cante”. En el siglopasado, Vladimir Horowitz no se cansa-ba de repetir algo similar, y ShuraCherkassky, sin proclamarlo, lo ponía enpráctica. La melodía del Op.10, nº3, esuna de las más inspiradas e inolvidablesde Chopin, y debe ser interpretada comolo haría un organismo vivo que respirase.Esto significa no sólo un respeto por lasindicaciones del compositor sobre el fra-seo y la dinámica, sino también una uti-lización discreta del rubato.

Dejando aparte los aspectos técnicos,los Douze Études, Op.10 tienen una signi-ficación especial en la producción deChopin como la obra que más claramen-te representa la trascendencia de un esti-lo brillante, confrontando directamenteel virtuosismo. El nº4, en Do sostenidomenor – que tantas veces interpretabaArtur Rubinstein como un encore – es unapieza de bravura de excepcional poder yenergía. En cuanto al nº5, en Sol bemolmayor, Chopin se quejaba de que ClaraWieck había elegido tocar “sólo esteestudio”, añadiendo que era “el menosinteresante para aquellos que no sepanque está escrito para las teclas negras”.

El conocido como el “revolucionario”, elétude nº12, en Do menor, es sin duda elmás popular de este primer ciclo. En élChopin logra nuevas cimas de intensidaddramática y expresiva, y es el más podero-so de la colección, concentrando las

demandas técnicas en la mano izquierda.No hubo escasez de drama, retórica ypasión en el repertorio pianístico de laprimera mitad del siglo XIX, pero lo quesitúa a esta pieza aparte es la elementalfortaleza de su estructura, de manera quela pasión urgente de su impetuosa melodíaes contenida en su marco formal. “Pareceque el compositor está echando humo defuria”, escribió un comentarista.

Más de una vez se ha mencionado ladificultad de hacer una clara distinciónentre la música de Chopin y su persona-lidad. En varias ocasiones se ha observa-do su natural aire de distinción, suencanto y modales refinados. Todo locual ha sugerido ciertas cualidades en suscomposiciones. Otro tanto se ha comen-tado de su enfermedad (“muestra susufrimiento a través de la música”), suamor por el mundo femenino del salón,y, por supuesto, su patriotismo. Pero aso-ciaciones de este tipo suelen ser engaño-sas, y rara vez penetran esas profundasreservas mentales que alimentan el proce-so creativo. La verdad es que en estos másfundamentales niveles de creatividad, sesabe muy poco de la relación entre elcompositor y su música.

Desafortunadamente el espacio de estetrabajo no permite comentar otros aspec-tos, muy interesantes e importantes, de lavida de Chopin en esos años creativos desus études, como fue la visita que hizo aKarlsbad (hoy Karlovy Vary en laRepública Checa) en el verano de 1835,donde pasó un mes largo con sus padres– él no sabía que iba a ser su últimoencuentro - o la visita a la familiaWodzinski pocos días después enDresden, y el impacto que entonces le

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causó el descubrimiento de MaríaWodzinska, así como el comienzo de suamistad con esta atractiva joven de dieci-séis años.

Un año más tarde, regresando de Dres -den a París, Chopin visitó a Schumannen Leipzig y le dejó una copia de laBalada en Sol menor. En esta ocasióntocó los dos primeros études del Op.25.La descripción que hizo Schumann deChopin tocando el primero de ellos esevocativa: “imaginad un arpa eólica conun tono fundamental más profundo y através de las armonías, en notas sosteni-das, canta una maravillosa melodía . . . “Más adelante, concluía: “El étude en Labemol, más un poema que un étude . . .”

Los Douze Études, Op.25 contienen mu -chos paralelismos con los Op.10, y enellos aparecen varias de las figuras musi-cales del primer ciclo, aunque tratadas deforma diferente. Los arpegios de la exten-dida mano derecha del Op.10 nº1, porejemplo, se encomiendan a las dos manosen el Op.25, nº12 en Do menor (aunquefinaliza con un fortíssimo acorde en Domayor). Igualmente el acompañamientoarpegiado de la melodía del Op.10, nº11es recreado en el Op.25, nº1. En amboscasos la fuerza de la melodía descansa enla originalidad de las armonías y su atre-vido cromatismo. La figura melódica delOp.10, nº2 se repite también transforma-da en el Op.25, nº2. El verdadero equiva-lente al “re volucionario”, nº12 delOp.10, es el bautizado como “Vientoinvernal”, Op.25, nº11, aunque la fun-ción de las ma nos está claramente inverti-da. Cuando los Op.25 se tocan seguidos,esta pieza entre los números 10 y 12forma una poderosamente expresiva con-clusión del ciclo.

En éste, la excepción es el triste y me -lancólico séptimo, que funciona como unmovimiento lento del ciclo, no muy dife-rente del Op.10, nº6. En otros momen-tos del Op.25, Chopin explora las com-plejas figuras musicales que pronto fruc-tificarían en muchos de sus preludios.

En 1840, el bohemio Ignaz Moschelesy el belga François Joseph Fétis decidie-ron publicar un Méthode des méthodes, para elcual encargaron a Chopin, entre otroscom positores, que escribiese unos estu-dios. Estos fueron los Trois Nouvelles Étu-des, los únicos “sobrevivientes” del men-cionado Método. Es curioso recordarque un pianista como Artur Rubinstein,que grabó en discos la obra completa desu compatriota (comprendidos los TroisNouvelles Études), nunca incluyó los doscuadernos de Douze Études, aunque elOp.10 nº4 y el Op.25, nº5 eran dos desus encores favoritas. El segundo, en Mimenor, era también una de sus interpre-taciones preferidas de quien escribe, querecuerda el Più lento central con un esca-lofrío.

R.R.

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El instrumento de cuerda que tañeel ‘prodigioso anciano’ del poemade Müller, die Leier, tiene una rueda demadera que se hace girar con un manu-brio y frota las cuerdas pulsadas con unpequeño teclado, lo cual permite hacersonar dos o más cuerdas simultánea-mente. Se construía con caja de laúd ode guitarra. Su difusión por todaEuropa en la Edad Media fue enorme yello hizo que recibiese diversos nombresen cada lugar. A la península ibéricallegó, sin duda, por el Camino de

Santiago, como demuestra la talla exis-tente en el Pórtico de la Gloria de laCatedral de Santiago, del MaestroMateo en el siglo XII, donde dos músi-cos sostienen en sus rodillas un instru-mento de este tipo, con fondo plano,muy grande y mientras uno hace girar larueda, el otro pulsa las cuerdas.

El nombre en castellano, sinfonía o cinfo-nía, que define Sebastián de Covarrubiaspara este instrumento en su Tesoro de lalengua castellana o española (1611) es elsiguiente:

Glosa sobre un poema de MÜLLER-SCHUBERT

L’Encyclopédie (1750). Diderot y d’Alembert. Taller de un Luthier

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Portico de la GloriaCatedral de Santiago de Compostela

SINFONÍA [I]. Cinfonía.Instrumento músico, latine Sym -phonia, son acordado. […]. Algunospobres franceses suelen traer un ins-trumento, a modo de violoncillo, y enel vientre dél, cierta orden de cuerdas,que con unas teclas que salen pordefuera las arrima a una rueda, quetrayéndola a la redonda con la manoderecha, tocando las teclas con lamano izquierda, la hace sonar suave-mente. [II]. Vale lo mismo que con-sonancia o resulta de muchas vocesjuntas. Vulgarmente llaman sinfoníaun instrumento que suelen traer losciegos con un perrillo que baila.

Otros nombres con los que hace refe-rencia a este instrumento son, porejemplo: viella, viella de rueda, zanfo-na, zanfoña, zanfonía, etcétera. En el

Museo de la Fundación Joaquín Díazen Urueña (Valladolid), dedicado ainstrumentos populares, se exponenvarias sinfonías para las que se ha adop-tado el nombre de zanfonas. El nombrede viella es galicismo, la vielle, dado que,por ejemplo, Diderot y d’Alembert lla-man vielle en luth al instrumento de laFig. 7 de su grabado, adjetivándolo porla forma de la caja.

El verbo drehen, en el que Müller insis-te en su poema, se ha traducido siemprecomo girar la rueda, que es la principalcaracterística del instrumento para pro-ducir sonido.

Brahms adaptó la melodía del DerLeiermann para su canon para dos vocesfemeninas sobre texto de Rückert, con-siguiendo que el romanticismo de sunostalgia amorosa, que le acompañótoda su vida, adquiriese una concentra-ción sobrecogedora.

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Der LeiermannWilhelm Müller (1794-1827)

Franz Schubert (1797-1828), WinterreiseD.911/24

Drüben hinter’m Dorfe steht ein Leiermann,und mit starren Fingern dreht er, was er kann.

Barfuß auf dem Eise schwankt er hin und her;und sein kleiner Teller bleibt ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an;und die Hunde knurren um den alten Mann.

Und er läßt es gehen alles, wie es will,dreht, und seine Leier steht ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter, soll ich mit dir geh’n?Willst zu meinem Liedern deine Leier dreh’n?

* * *

Einförmig ist der Liebe GrammFriedrich Rückert (1788-1866)

Johannes Brahms (1833-1897), Canon parados voces femeninas Opus 113/13

Einförmig ist der Liebe Gramm,

ein Lied eintöniger Weise,

und immer noch, wo ich’s vernahm,

mitsummen mußt’ich’s leise.

* * *

El músico de la sinfoníaMüller/Schubert

Vagando por la aldea hay un músico conuna sinfonía

y con los dedos entumecidos gira la ruedacomo puede.

Medio descalzo sobre el hielo se tambaleay su platillo de las limosnas está siempre

vacío.

Nadie desea oirle, nadie le observay los perros gruñen alrededor del viejo

músico.

Y él deja pasar todo como quiera que sea,gira la rueda, y su sinfonía nunca está muda.

Anciano prodigioso, ¿puedo ir contigo?¿Quieres acompañar mis canciones girando

la rueda de tu sinfonía?

* * *

Monótona es la nostalgia del amorRückert/Brahms-Schubert

Monótona es la nostalgia del amor,como la melodía de una canción con una

sola nota,y todavía siempre, cuando la rememoraba,

debía tararearla en voz baja.

* * *

J.P.A.

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Conciertos del Primer trimestre de 2010

programación

EL DÍA 8 DE ENERO comienza el pri-mer concierto del trimestre del2010 con el Cuarteto Leipzig. Inter pre -ta rá tres cuartetos: el llamado “El sue -ño”, de J. Haydn, el titulado “Rosa mun -de”, de Schubert y el Cuarteto en mibemol mayor, de Mendelssohn. Estecuar teto se fundó en 1988 y está consi-derado como uno de los mejores delmundo. Entre otros muchos estrenos harealizado también uno de Cristóbal Hal -ffter. Completa con esta programaciónlas Conmemoraciones de Haydn y Men delssohn.

El 13 de enero se realiza una Con me -moración R. Schumann, a cargo de la violi-nista Baiba Skride, la violonchelista SolGabetta y la pianista Lauma Skride.Darán los tres tríos del autor: el nº 2, enfa mayor, de 1849; el nº 3, en sol menor,de 1851 y el nº 1, en re menor, de 1847.Hacemos notar que las hermanas Skridesustituyen a Patricia Kopatchinskaja y aHenri Sigfridsson por problemas depro gramación de estos.

El célebre pianista Krystian Zimer -man ofrecerá un recital el día 20 patro-cinado por la Fundación BBK. Porexpreso deseo del pianista este conciertose ofrecerá en el Palacio Euskalduna. Esuna magnífica oportunidad para que elpúblico en general pueda escucharle. Elprograma incluirá dos Sonatas de Cho -pin: la nº2 en si bemol menor, op.35 yla nº3 en si menor, op.58.

El último concierto de enero será el día26, a cargo de Il Giardino Armonico,

con la soprano estadounidense Daniellede Niese y bajo la dirección de GiovanniAntonini, quien fundó en 1985 estaorquesta, que se ha dedicado a la músicaba rroca, del s. XVII y XVIII. Podemoscon siderar este concierto como una Con -me moración G. F. Händel. Se programanobras orquestales de este músico, asícomo de Locatelli y de Geminiani.Asimis mo se interpretarán arias de variasóperas händelianas: de Scipione, Rinal -do, Julio Cesar, Rodelinda, Apollo yDaf ne.

El 3 de febrero actuará el pianista deSan Petersburgo Yevgeny Sudbin, porprimera vez en la Filarmónica bilbaína.Inició sus estudios en su ciudad, pero alos 10 años pasó a Berlín y luego a GranBretaña. Tiene ahora treinta años, peroha realizado muchos conciertos, asícomo grabado varios discos, con sonatasde Scarlatti, obras de Scriabin, etc. Enesta ocasión interpretará obras deHaydn, Chopin, Medtner y Ravel.

El día 10 vendrá la Mahler ChamberOrchestra, con la violinista IsabelleFaust y bajo el director Daniel Harding.El programa cuenta con la obertura deEgmont, de Beethoven, el Concierto paraviolín en re mayor, de Brahms, y laSinfonía n. 3, “Eroica”, de Beethoven.Es ta orquesta, fundada por ClaudioAbbado en 1997 actúa por primera vezen la Sdad. Filarmónica. La violinistaIsabelle Faust, nacida en Alemania, haactuado con anterioridad en nuestra sala.

Daniel Harding

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Isabelle Faust

En esta ocasión, grabará en nuestraFilarmónica el Concierto para violín deBrahms para Harmonia Mundi.

La soprano Malin Hartelius y el pia-nista Gottfried Rabl, que actuarán el día16, llegan por primera vez a laFilarmónica. Su programa ofrecerá liederde Clara y Robert Schumann, de G.Mahler y canciones de T. Rangström y J.Sibelius. La soprano sueca, nacida en1967, ha realizado discos de Brahms,Bach, Mozart y Haydn, así como DVDsde óperas de Mozart, Strauss,Monteverdi, Rameau y Humperdinck.El compositor Ture Rangström, fallecidoen 1947, no es tal vez muy conocido ennuestro país, pero además de tres sinfo-nías y otras obras orquestales, compusoalrededor de 300 lieder.

El último concierto de febrero será eldía 24, con la Camerata de Salzburgo yel director y solista Leonidas Kavakosbajo el título Conmemoraciones de F.Mendelssohn y R. Schumann. La Camerata

ha estado con anterioridad en laFilarmónica y también el solista de violínLeonidas Kavakos, que fue nombradodirector de esta Camerata en 2006 susti-tuyendo a Sir Roger Norrington. En esteconcierto, tras la obertura mendelssoh-niana de “El sueño de una noche de vera-no” y su Concierto para violín, nº 2, conKavakos de solista, se interpretará laSinfonía nº 2, de Schumann.

En marzo, el día 3, viene Louis Lortie,que tocará la integral de los Estudios deChopin. El programa se titulaConmemoración de F. Chopin, pues este músi-co nació en Polonia en 1810, siendoahora su bicentenario. Este pianista cana-diense ha actuado ya en la Filarmónicainterpretando obras de importantes auto-res. Como se sabe, Chopin realizó estosEstudios en dos series, conocidas comoopus 10 y 25. La primera de 1829 a1832 y la segunda de 1833 a 1836. Estosse completan con los tres nuevos Estudiossegún el método de Moscheles de 1840.

El clavecinista y director de orquestabritánico Trevor Pinnock estará el día10 tocando al clave obras de J.J.Froberger, J.S. Bach, F. Couperin y J. Ph.Rameau. Además de dirigir variasorquestas (fundó asimismo el EnglishConcert en 1973) ha realizado variosdiscos como clavecinista, entre los que seencuentra las Variaciones Goldberg, de Bach.

El día 17 actúa el Cuarteto Maggini,que llega por primera vez a la Sdad.Filarmónica, con el pianista MartinRoscoe, que actúa en el Quinteto en lamenor, de E. Elgar. Además se ejecutaránTres Divertimenti de Britten, Tres Idyllsde F. Bridge y el Cuarteto en remayor,op.44/1 de Mendelssohn. Se diceque el Cuarteto Maggini tiene especialgusto por la música de cámara inglesa delos siglos XIX y XX.

El último concierto de este trimestre de2010 es el día 23, con el Cuarteto Casalde Zurich y la soprano ChristianeOelze, bajo el título Conmemoraciones de R.

Schumann y F. Mendelssohn. Así, se progra-man Seis Lieder, op. 107, de Schumann,que transcribió para soprano y cuartetode cuerda Aribert Reimann y el Cuartetoen la mayor op. 41/2 schumanniano.Asimismo, se interpretarán ocho lieder yun fragmento de F. Mendelssohn sobrepoemas de H. Heine, también transcritospor Reimann. Christiane Oelze es unasoprano alemana, profesora de canto enel conservatorio Robert Schumann-Hochschule de Düsseldorf. Hacemosnotar aquí otro cambio al sustituir elCuarteto Casal de Zurich al CuartetoPetersen previamente anunciado que seha disuelto.

J. A. Z.

Louis Lortie

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Malin Hartelius

EditaSOCIEDAD FILARMÓNICA DE BILBAO

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