O C T A V I O P A Z

M A RÍA IZQUIERDO SITIADA Y SITUADA

En las salas del Centro de Arte Contemporáneo se celebraen estos días una gran exposición retrospectiva de MaríaIzquierdo (1902-1955). Los organizadores me pidieron queescribiese el prólogo del catálogo. Les contesté que, a pesarde mi admiración hacia la pintura de María Izquierdo, nome sería posible escribir nada en tiempo oportuno. Me pro-pusieron entonces una entrevista. Acepté y en los primerosdías de agosto, en mi casa, se efectuó la conversación. Parti-cipamos en la plática Robert Littman, director del Centro,Miguel Cervantes, curador de la exposición, Marie José Paz

MI G U E L C E R V A N T E S : ¿ C u á n d o c o n o -ciste a María Izquierdo?Octavio Paz: A mi regreso de España, ha-cia 1938, en el Café París. Durante más

de quince años, de 1930 a 1945, fue uno de los centrosde la vida literaria y artística de la ciudad de Méxi-co. Era muy concurrido por escritores, pintores, mú-sicos, actores y actrices, periodistas y por un mundoflotante de curiosos, azotacalles y gente sin oficio nibeneficio. La sala era espaciosa y clara, los muros es-taban pintados de verde pálido, las mesitas y las si-llas de mimbre eran también verdes, las meserastrataban con familiaridad a los clientes y en el mos-trador, entre dos grandes cafeteras de metal relu-ciente que lanzaban con estrépito chorros de vapor,tronaba la rubia y plantureuse propietaria, MadameHélène, famosa matrona, amparo de novilleros sincontrato y golfo de mancebos extraviados. Olía a caféy a tabaco. Las malas lenguas hablaban de tráfico dedrogas. Chi lo sa? El rumor de las conversaciones su-bía y bajaba en mansos oleajes, lo contrario de lo queocurría en el tormentoso Café Tupinamba, favoreci-do por los refugiados españoles.

M. C. ¿Esa Madame Hélène no tuvo después un res-taurante?

0. P. Sí, Chez Hélène, en las calles de Lerma. Pe-ro eso fue quince años más tarde. Se comía bien. Yoiba a veces con José Gorostiza, que era amigo de lapatrona desde los tiempos del Café París. o con Car-los Fuentes, Fernando Benítez y José Iturriaga... ElCafé París tuvo un carácter muy distinto. Su nombreno pertenece a la historia de la gastronomía y ni si-quiera a la de las costumbres sino a la de la literatu-ra y del arte. Mejor dicho, a esa historia, todavía porescribirse, de los grupos, las personas y las tenden-cias que componen la sociedad literaria y artística deuna época. Una historia, más que de las ideas y lasobras, de las formas de convivencia y, sobre todo, delgusto. Creo que los años del Café París han sido el

y yo. El texto que se publica enseguida es una versión revi-sada de lo que dijimos. Originalmente destinado al catálogo,decidí retirarlo cuando me enteré de que entre los colabora-dores se encontraba un individuo cuya vecindad -inclusoen las páginas de un catálogo- evito por razones de higieneintelectual. Lo siento porque entre los otros colaboradoresfiguran dos excelentes críticos que son buenos amigos: Fer-nando Gamboa y José Pierre.

O.P.

único período en que hemos tenido lo que se ha lla-mado “vida de café”, como en Francia, España e Ita-lia. El café fue una institución literaria que sustituyóal salón. Pero en México no tuvimos salones: los es-critores se reunían en algunas librerías y los poetasmodernistas en los bares. El Café París fue una so-ciedad dentro de la sociedad. Asimismo, una geogra-fía: cada mesa era una tertulia, cada tertulia una islay una plaza fortificada. Las relaciones entre las is-las eran, al mismo tiempo, frecuentes y arriesgadas.Siempre había algún intrépido -0 algún inconscien-te- que iba de una mesa a otra. Unos eran mensajerosy otros desertores. Porque había también emigracio-nes y escisiones. Nuestra mesa se dividió dos o tresveces. Incluso, durante una temporada, cuando fun-damos El Hijo Pródigo, acaudillados por Barreda,emigramos del Café París -que se había vuelto de-masiado populoso y agitado- y nos establecimos enun café cercano en la calle de Bolívar.

M. C. ¿Cómo llegaste al Café París?0. P. No recuerdo si invitado por Octavio Barreda

o por Xavier Villaurrutia. La revista Letras de Méxi-co se hacía prácticamente en el Café París. Yo comen-cé a colaborar en ella y, poco a poco, me convertí enun asiduo de la tertulia, aunque era mucho más jovenque ellos. Asistían con regularidad Barreda, Villau-rrutia, Celestino Gorostiza, Samuel Ramos, AntonioMagaña Esquivel, Carlos Luquín y Orozco Romero.Concurrían con menos frecuencia Jorge Cuesta, ElíasNandino, José Gorostiza, Ortiz de Montellano, RodolfoUsigli. Cuando llegaron los españoles se incorpora-ron al grupo Moreno Villa y León Felipe. Se presen-taban, de vez en cuando, algunos jóvenes: José LuisMartínez, Alberto Quintero Alvarez, Antonio SánchezBarbudo. Los pilares de la mesa eran Villaurrutia yBarreda. Se hablaba de literatura y de arte, se comen-taban los libros y las exposiciones, se chismeaba unpoco, se componían epigramas, nos reíamos de los de-más y de nosotros mismos. Frente a nuestra mesa

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O C T A V I O P A Z

había otra, también de escritores y artistas. Casi to-dos eran de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Re-volucionarios) y de la revista Ruta, que dirigía elescritor José Mancisidor. Entre sus compañeros es-taban el crítico Ermilo Abreu Gómez y el músicoSilvestre Revueltas. Este último -sin corbata, des-pechugado, gordo y serio, con su cabeza de Balzac es-culpida a navajazos- no faltaba nunca. Las relacionesentre las dos mesas eran corteses, crispadas en el casode Abreu Gómez, irónicas en el de Villaurrutia. No-sotros llegábamos a eso de las cuatro y nos retirába-mos hacia las cinco y media. Alrededor de las seisaparecía un grupo tumultuoso y colorido, compuestopor varias mujeres y algunos jóvenes excéntricos. Elcabecilla era un muchacho flaco, nervioso y chispean-te: Juan Soriano. Entre las mujeresrecuerdo a Ma-ría Izquierdo, a Lupe Marín, a Lola Alvarez Bravo ya Lya Kosta, que después se casó con Luis Cardoza.Los centros de la atracción, por su porte y manera devestir, eran Lupe Marín y María Izquierdo.

Marie José Paz: ¿Y Lola Olmedo?o. P. Lola frecuentaba otros mundos. Lupe Marín

era la elegante de la pequeña banda. Era modista yhabía estado en París; si su vida era tempestuosa ysu lenguaje descarado, su indumentaria era irrepro-chable y de un sobrio buen gusto. María Izquierdo eralo contrario. Parecía una diosa prehispánica. Un ros-tro de lodo secado al sol y ahumado con incienso decopal. Muy maquillada, con un maquillaje no up todate sino antiguo, ritual: labios de brasa; dientescaníbales; narices anchas para aspirar el humo deli-cioso de las plegarias y los sacrificios; mejillas violen-tamente ocres; cejas de cuervo y ojeras enormesrodeando unos ojos profundos. El vestido era tambiénfantástico: telas azabache y solferino, encajes, boto-nes, dijes. Aretes fastuosos, collares opulentos...

M. C. ¡Indígenas!o. P. A veces. Otras de fantasía.M. J. P. ¿Con calaveras, no?o. P. Con dientes de jaguar. Al verla, pensaba: lo

único que le falta es que, de pronto, le salgan unoscolmillos o saque del “brassiere” el cuchillo de obsi-diana y le extraiga el corazón a Juan Soriano. Peroaquella mujer con aire terrible de diosa prehispánicaera la dulzura misma. Tímida, íntima. En esa épocala traté poco. A veces coincidíamos, los sábados, enun pequeño cabaret que se llamaba...

venes: Rafael Solana, Efraín Huerta, Alberto Quin-tero Alvarez y yo. El primer número de Taller (diciem-bre de 1938) fue ilustrado con reproducciones en colorde cuadros de María Izquierdo. Fue un homenaje delos escritores jóvenes a una pintora en cierto modo he-terodoxa y cuyo arte estaba muy lejos de la pinturaideológica de los mm-alistas. El texto de presentaciónestaba firmado por Rafael Solana. Un texto inteligen-te y bien escrito. Lo he releído y aún me gusta. Esraro -no, no es raro: es lo normal en nuestro mediode envidiosos y desmemoriados de profesión- que loscronistas y los críticos de arte no hayan reparado enla significación de este homenaje de un grupo de jó-venes poetas. Incluso por la fecha: 1938.

Robert Littman: Pero, ¿en dónde se conocía la obra?¿En las galerías?

M. C. En las galerías y en las casas.R. L. ¿En las casas?M. C. Sí. Había quienes tenían obras de María. Por

ejemplo, Rafael Solana, Juan Soriano y otros.o. P. Además, podíamos ver sus obras en la gale-

ría de Inés Amor y en las exposiciones de EducaciónPública.

M. C. ¿Las veladoras?O. P. Leda... Al Leda iba mucha gente. No solamen-

te el grupo de Juan Soriano, María Izquierdo, LupeMarín y Lola Alvarez Bravo; también se veía a Re-nato Leduc, a Edmundo O’Gorman y, cosa extraña,a Justino Fernández. Otros “habitués”: José LuisMartínez, Pita Amor, Diego de Mesa, Neftalí Beltrán,José Revueltas. Con este último, en medio de la ba-tahola, yo hablaba de Lenin y de Dostoievsky. 0 sea,de la Revolución y del Pecado. Esta fue la primeraépoca de mi trato con María. Trato superficial perocordial, cálido... Me gustaba su pintura. Aunque yahabía pasado su gran momento, todavía seguía ha-ciendo cosas admirables. Precisamente en esos añoshicimos una revista, Taller. La fundamos cuatro jó-

R. L. Los coleccionistas, ¿se interesaban en la obrade Tamayo en esa época?

0. P. No sé... Sin duda, Jacques Guelman... A Ta-mayo lo conocí, brevemente, en 1938, en los locales delFrente Popular Español. Era muy amigo, como yo, delos republicanos. Estaba ya casado con Olga. Al pocotiempo dejaron México y se fueron a Nueva York.Unos años después lo volví a ver en esa ciudad. En-tonces nos hicimos buenos amigos. He hablado de es-te encuentro en “Repaso en forma de preámbulo”, unensayo que abre mi libro sobre el arte mexicano (Losprivilegios de la vista). Pero lo traté poco en la épocade que hablamos, aunque lo admiraba por su actitudindependiente frente al muralismo.

M. C. Quería preguntarte si sabías de la amistadentre Artaud y María. ¿Se hablaba de eso?

0. P. Sí, lo sabía, pero no se hablaba mucho. Ar-taud había dejado México unos años antes. Debo acla-rar, además, que Artaud fue conocido únicamente poruna minoría. No es extraño: tampoco en París, duran-te esos años, era una figura de primera magnitud. Só-lo más tarde, después de la guerra y de su salida delasilo de locos, conquistó la celebridad. Su fama inter-nacional fue póstuma. Y ya que hablamos de Artaud;el Café París tuvo dos épocas, la de la calle de Gantey la de la calle 5 de Mayo. A la primera época -queyo no alcancé: era muy chico- pertenecen dos poetasmíticos: el norteamericano Hart Crane y el francésAntonin Artaud. Yo pude leer algunos artículos deArtaud en El Nacional pero no lo conocí sino muchodespués, en 1947, en París. Había dejado el asilo deRodez y vivía en una población cercana, Yvry. Des-cubierto tras años de olvido y sufrimientos, en esosdías se había celebrado un gran acto público de reco-nocimiento. El público del teatro era numeroso y bri-llante: toda la juventud literaria, muchos actores yactrices y las notabilidades del día, entre ellas An-dré Gide, que al final se levantó, subió al foro y abra-zó a Artaud. Entre los oradores del acto se encontraba

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André Breton, vuelto hacía poco de los Estados Uni-dos. Al hablar, no ocultó su emoción: Artaud habíasido, veinte años antes, una de las voces realmenteinspiradas del movimiento surrealista pero, asimis-mo, entre ellos habían surgido ruidosas desavenen-cias. A pesar de su fama de implacable, Breton eraun espíritu generoso y, al terminar su breve interven-ción, dijo: “Yo sé que Antonin Artud ha uisto, en elsentido en que Rimbaud y, antes, Novalis y Arnim,han hablado de ver... y poco importa que aquello queasí se ha visto no corresponda a lo que es objetivamen-te visible”. Estas palabras conmovieron a todos losoyentes. Sin embargo, ahora, al cabo de tantos años,me pregunto si es lícito comparar el caso de Artaudcon los de Novalis y Arnim o con el de Rimbaud. Nin-guno de los tres estuvo internado en un asilo. Las vi-das de Novalis y de Arnim no fueron excepcionales,salvo por sus dones y sus creaciones literarias; la deRimbaud fue excéntrica, violenta e irregular, no ve-sánica como la de Artaud. Incluso la comparación conHölderlin o con Nerva1 es insostenible. También ellosfueron víctimas de terribles perturbaciones mentalesy padecieron reclusión - Hölderlin más de la mitadde su vida- pero sus visiones y sus obras tienen uncarácter totalmente distinto al de las de Artaud. Lospoemas de Hölderlin nos sorprenden por su misterio-sa hermosura: son composiciones, no eyaculaciones.En los textos de Nerva1 nos seduce y nos estremeceel continuo tránsito del desvarío a la lucidez: Aureliaes un libro único porque expresa la conciencia en eldelirio... Pero este es un tema abismal y que pide re-flexión aparte.

M. J. P. Nos contabas tus impresiones de aquellafamosa “soirée” en honor de Artaud.

0. P. Sí, perdón por la digresión. Al fin, le tocó suturno a Artaud. Fue inolvidable: dijo tres poemas, unode ellos con tema indio. Después se refirió a ciertosepisodios de su vida: el viaje a Dublin, su reclusión,los horrores del tratamiento eléctrico, las hechiceríasy embrujamientos que había sufrido. Esta segunda

MARÍA IZQUIERDO SITIADA Y SIT UADA

parte de su intervención fue escuchada con cierto res-petuoso escepticismo. A pesar de la evidente predis-posición del público en su favor, sus revelaciones sobrelas conjuras mágicas en su contra fueron recibidas confrialdad. No convencieron a nadie.

M. J. P. ¿Cómo lo explicas?O. P. Era un público moderno, secular. La gente ha-

bía ido a protestar. Veían en Artaud a una víctimade los poderes e instituciones impersonales de la mo-dernidad pero, en el fondo, ellos creían en los princi-pios que han fundado y justifican esa aborrecidamodernidad. Esta es la paradoja de los intelectualesmodernos y este es el secreto, a un tiempo patéticoe irrisorio, de su rebelión. Son, o más bien: somos, loshijos rebeldes de la modernidad... pero somos moder-nos. No en el caso de Artaud: era un verdadero poetamoderno y era también un verdadero perturbado men-tal. Su perturbación lo sustraía a la modernidad y loconvertía en un hombre de otro tiempo. Creía en loque decía. Por esto fue escalofriante oírlo decir susrotos, espasmódicos poemas con voz igualmente rotay espasmódica, interrumpidos de tiempo en tiempopor versos puramente rítmicos, en una lengua de suinvención, como piedras cayendo en un pozo.

nuyon kadinuyon kadannuyon kadabara bamabaraba

M. J. P. Esto me recuerda el “hablar en lenguas”de la Iglesia de Pentecostés, en aquella pequeña co-munidad negra en un suburbio de Boston, en 1974, ¿teacuerdas?

O. P. Sí. Es un trance que aparece en muchas reli-giones y en todas las épocas, lo mismo entre los gnós-ticos y los cristianos primitivos que entre ciertascomunidades rusas o, ahora mismo, en los EstadosUnidos y en México. Es revelador que la glosolalia,fenómeno asociado generalmente a las ceremonias re-ligiosas, aparezca en la edad moderna entre los poe-tas. El primer caso que conozco es el del dadaístaHugo Ball, en Zurich, en 1917, en el cabaret Voltai-re. Pero no es menos revelador que nadie o casi na-die, entre los que oían a Artaud aquella noche, sediese cuenta de que eran testigos de una experienciaque no hay más remedio que llamar religiosa. ¿Quémiopía!

M. J. P. Más bien, ¿qué sordera! No oír...0. P... la voz del Comienzo... En fin, unos días des-

pués de este acontecimiento literario, salí a cenar aSaint Germain des Près con un joven amigo mexica-no, Decidimos antes beber una copa en un pequeñobar que todavía existe: “Le Bar Vert”. Nos acomoda-mos en la barra y pedimos algo. En una mesa conti-gua un grupo hablaba con animación. Prontoabandonaron el local, excepto uno de ellos. Lo reco-nocí inmediatamente. Aunque en el teatro lo habíavisto de lejos, acababa de ver una foto suya en la ga-lería de Pierre Loeb. Terrible visión: un hombrecillodelgado, encorvado, con movimientos bruscos de rama

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golpeada por el viento, sin corbata, sucio, unos pocosmechones de pelo lacio cayendo sobre su cuello, meji-llas chupadas, labios delgados, boca desdentada, ojosencendidos y que miraban desde el fondo de no sé quéabismo, manos huesudas y elocuentes... Pensé: El Des-dichado. ¿En esto habían terminado el príncipe deAquitania y su torre abolida?... Al oírnos hablar enespañol, se levantó y nos preguntó si éramos mexica-nos. Asentimos. Entonces nos dijo: ¿Saben ustedesquién soy? ¡Claro!, respondí. Usted es el poeta Anto-nin Artaud. Le encanto mi respuesta. Inmediatamen-te se había dado cuenta de que estaba ante personasque conocían su obra. Hablamos de su salida del asi-lo, de su nueva actividad poética, de México y de susrecuerdos de México. Nos dijo: “No debe de quedarya nada de su país. El progreso y la industrializaciónhabrán podrido todo. Ni siquiera el Tíbet ha podidoresistir al progreso. La pourriture es universal.” Nosmiró y agregó: “El mundo está gangrenado. Por esome secuestraron y me encerraron en el asilo. El Mé-xico que yo conocí todavía estaba vivo aunque ya seveía que no duraría mucho. Han cegado todas las an-tiguas fuentes”... Mientras hablaba, recordé que al-guien me había contado -¿o él mismo, esa noche, noslo contó?- que cuando sentía la invasión de la ola dela desesperación empuñaba un hacha y hendía unenorme tronco de árbol que había en el patio de sucasa. Los hachazos lo pacificaban.

M. J. P. ¿Habló de María Izquierdo?O. P. Primero recordó a varios amigos que había

conocido en México, como el poeta Gorostieta (no pu-do decir su nombre con exactitud) y Luis Aragón (ol-vidó el Cardoza). Después habló con unción de María.La mujer y la pintora. Hablaba de ella como se hablade una montaña que fuese también una persona, unamujer. “En sus cuadros el México verdadero, el anti-guo, no el ideológico de Rivera, sino el de los ríos sub-terráneos y los cráteres dormidos, aparece con unacalidez de sangre y de lava. ¡Los rojos de María!” ysiguió: “Cuando dejé México, ella me dio cuatro cua-dros para que los enseñara aquí y arreglase una ex-posición suya en París. Me los robaron en el asilo, conmis manuscritos. ¿Quienes? Los enviados de...” Y senos quedó viendo fijamente. Y tras una pausa: “Bue-no, ustedes ya saben de quién. Están en todos lados.Son los mismos que encerraron a Van Gogh y despuéslo suicidaron: Ellos fueron los que se robaron mis ma-nuscritos y los cuadros de María. Sí, los enviados ”

M. C. Llevo mucho tiempo tratando de localizar lasobras que se llevó Artaud.

0. P. Siguió hablando con exaltación del Tíbet, delas montañas de los tarahumaras, de los hechizos yconjuros que diariamente tenía que vencer, de los“enviados” y del fin de este período de la historiahumana...

M. J. P. ¿Quiénes serían esos “enviados” y quienlos enviaba?

O. P. Vivía en un mundo de conspiraciones y defuerzas tenebrosas. Por ejemplo, estaba convencido deque muchas de las personas a las que veía y con lasque hablaba eran, en realidad, muertos. A veces, esosmuertos no sabían que estaban muertos. Creía que

Breton había querido salvarlo cuando lo habían in-ternado en el asilo, en 1937, y que había muerto com-batiendo con los policías y los psiquiatras.

M. J. P. ¿Pero cómo explicaba la presencia de Bre-ton en su homenaje?

O. P. Muy fácilmente: Breton no sabia que estabamuerto. Era un verdadero reuenant. El mundo de Ar-taud estaba poblado de vivos muertos y de muertosvivos. Es una confusión que, aunque parezca raro, to-dos hemos vivido. En nuestros sueños hablamos confrecuencia con los muertos. A veces, esos muertos nosaben que están muertos. Yo he soñado, incluso, queestaba muerto; esto no me impedía conducirme comolos vivos, aunque con una angustia secreta: tenía mie-do de que los otros me descubriesen. Vergüenza nodel pecado original sino del pecado de no-ser... Bue-no, en eso regresaron sus amigos, entre ellos el actory director de teatro Roger Blin y Paul Thevenin, quemás tarde se encargaría con gran competencia de laedición de sus obras completas en Gallimard. Artaudse despidió de nosotros y se fue con sus amigos. Novolví a verlo. Murió un poco después.

M. J. P. Volvamos a México.O. P. A pesar de que no era una mujer literaria y

de que leía poco, María Izquierdo vivió siempre liga-da al mundo literario. Fue amiga de Artaud, en el Ca-fé París la rodeaban los poetas jóvenes, frecuentó aVillaurrutia y, en fin, fue gran amiga de Pablo Ne-ruda. En casa de Pablo yo la veía mucho, a ella y asu segundo marido, Raúl Uribe, también chileno. An-tes de nuestra disputa -comenzada en aquella tristecena en su homenaje, en el Centro Asturiano- meunió a Neruda una amistad que no sé si llamar estre-cha pero sí entrañable. Visitaba seguido mi casa y yola suya. Recuerdo las comidas dominicales, en la ca-sona de Mixcoac que, no sé por qué, Pablo se empe-ñaba en decir que había sido de López Velarde. Legustaba vivir rodeado de gente y sus fiestas eran di-vertidas y tumultuosas. Había siempre tres o cuatro“parásitos”, en el sentido original, romano, de la pa-labra: los que divertían a los ricos y compartían sumesa. Sus “parásitos” eran graciosos profesionales yayudaban a Delia del Carril, La Hormiguita, a aten-der a los numerosos invitados. Había también unhuésped más pintoresco y terrible: un tejón, que be-bía vino tinto y destrozaba las medias de las señoras...Pablo era generoso y, al mismo tiempo, tiránico. Eramuy fiel con sus amigos pero no le gustaba que fue-sen demasiado independientes. Tal vez la placidez deMaría lo atrajo. Lo cierto es que siempre la distinguiócon su afecto. Cuando Pablo decretó mi muerte civil-una orden que acataron sin chistar varios amigosmíos, mexicanos y españoles- María tuvo el valor dedesobedecerlo y siguió viéndome. Esos años visitó micasa muchas veces, con Raúl Uribe. En octubre de1943 abandoné México y no regresé sino diez años mástarde. Ya no pude volver a verla.

M. C. Es curioso: los años en que la conoce Octaviocoinciden con el mejor período de María, que son losde “los circos” de 1938 a 1941.

O. P. Creo que su mejor época es ligeramente ante-rior, durante y poco después de los años de su amistad

Vuelta 144 24 Noviembre de 1988

con Rufino Tamayo. Hay que deshacer un equívocoacerca de María, semejante al que se ha propalado so-bre José Revueltas: no fue una desconocida ni una ar-tista marginal. Fue reconocida por José y CelestinoGorostiza, por Villaurrutia, por Fernando Gamboa.Este último la ayudó. Ya me referí a la admiraciónque le profesábamos algunos jóvenes.

M. C. La pintura que les gustaba a ustedes en losaños 30, ¿tenía ese timbre populista de María?

O. P. No populista: ipopular!M. C. ¿Admiraban lo popular?O. P. Muchísimo. Los jóvenes de aquella época no

teníamos mucha cultura visual. No habíamos salidode México y había pocos libros, todos caros. Yo habíaentrevisto los museos de París y Nueva York duran-te un corto viaje -y nada más. Pero sabíamos que elarte popular de México era una fuente y que lo mejorde nuestra pintura tenía una relación con ese fondopopular y tradicional. Además, nos dábamos cuentade que el arte moderno europeo había redescubiertoel arte de otras civilizaciones, entre ellas la del anti-guo México. Las visitas de Breton y otros grandes ad-miradores del arte precolombino y del popular, nosfortificaron en estas ideas.

M. C. ¿Y los muralistas?O. P. Estábamos cansados de los grandes y elocuen-

tes discursos plásticos de Orozco, Rivera, Siqueiros ysus acólitos. Oratoria pintada, decíamos. En cambio,algunos pintores más jóvenes -Tamayo, María Iz-quierdo, Julio Castellanos y, un poco mayor, CarlosMérida- nos parecían más vivos y actuales. No pre-dicaban el mexicanismo como Rivera: eran mexica-nos sin proponérselo. Su relación con el arte popularera más auténtica que la de los muralistas. Algunos,como Tamayo, habían asimilado con talento y origi-nalidad la gran experiencia de la pintura europea mo-derna. Al lado de estos pintores, en los que el artepopular era el gran regalo visual, había otros máseuropeos, como Agustín Lazo. Lo respetábamos, perono nos emocionaba. Otros nos interesaban por la mez-cla de humor y fantasía, como en el caso de El Corzo.Y ya que recuerdo esos años, debo hablar de ManuelRodríguez Lozano. Era un hombre muy inteligente,muy rebelde y muy aislado. Un ególatra con gran ta-lento. Un talento más literario que plástico: lo mejorsuyo no eran los cuadros sino las opiniones. El mássólido y dotado entre ellos fue Julio Castellanos. Ledebemos dos o tres cuadros con un equilibrio que noes exagerado llamar clásico y muchos dibujos extraor-dinarios. Otros solitarios: Alfonso Michel, que espe-ra todavía ser descubierto, y Carlos Orozco Romero.Podría citar más nombres pero temo olvidar algunos.Entre todos ellos, la persona y la obra de María bri-llaban con una luz única, más lunar que solar. Me pa-recía muy moderna y muy antigua.

M. C. Ayuda a la comprensión de su obra, verla ensu momento y entre sus contemporáneos.

O. P. Además, este pequeño resumen demuestraque la rebelión contra el muralismo y su estética detambor y de trompeta era ya general al finalizar esadécada. Hay que repetir estas cosas porque, una y otravez, ciertos críticos, arrepentidos a medias de sus pre-

juicios y extravíos ideológicos, tratan de maquillar,esa es la palabra, la historia de la pintura mexicana.R. L. ¿Y dónde está Frida Kahlo en todo esto? ¿Ella

y María no eran amigas?O. P. Frida y Diego vivían lejos de los escritores y

los artistas mexicanos. Su mundo era internacional:críticos y periodistas norteamericanos, celebridades,gente rica. Carlos Pellicer los veía y también, proba-blemente, Salvador NOVO, que dedicó a Frida uno desus poemas surrealizantes. Frida y María se parecíanen el folklorismo indumentario; como personas y co-mo artistas poco o nada tenían que ver. El atuendode María era más fantástico que el de Frida; quie-ro decir, los trajes de Frida eran realmente prendasregionales mientras que los de María eran versio-nes fantasiosas de las modas populares. Las ropas deMaría, a pesar de su hieratismo, recubrían a una per-sonalidad simple, popular; las de Frida, a una perso-nalidad compleja y nada popular.

R. L. Es interesante. Tienes por un lado a MaríaIzquierdo y por el otro a Frida Kahlo: las dos andancon esos trajes extraordinarios, las dos pintan sus vi-das en cuadros pequeños, retratos y autorretratos perorealmente...

M. C....Había una gran diferencia entre ellas. Enprimer lugar, como muchos pintores surrealistas, Fri-da comenzó como una pintora académica. Ni su dibu-jo ni su composición tienen nada ingenuo. En elmomento en que Frida deja de ser académica y em-pieza a hacer una pintura muy interesante, está cla-ramente influida por los surrealistas.

0. P. Exactamente. Es absurdo negar la influenciadel surrealismo en la pintura de Frida, como hanintentado hacerlo algunos críticos nacionalistas...Puede irse más allá de lo que ha dicho Miguel. Lasdiferencias entre María y Frida son evidentes y sal-tan a la vista. Empezando por los nombres: Frida esun nombre extranjero y, entre nosotros, aristocráti-co; en cambio, María es pueblo puro. Después, el ori-gen social: Frida venía de una familia acomodada yculta; María salió del pueblo, de la provincia. Unaera medio europea (alemana) y la otra acusadamen-te indígena. Frida conoció los talleres académicos ylas aulas universitarias; María pasó fugazmente porSan Carlos; en realidad, se hizo sola, con sus aman-tes, sus compañeros de oficio y algunos escritoresque la trataron. Incluso su sexualidad fue distinta.Mejor dicho: opuesta. Frida tuvo siempre algo de mu-chacho: la esbeltez, la travesura, el bozo poblado; dejoven le gustaba vestirse de hombre. La masculini-dad de Frida no sólo es visible en su físico sino ensu bisexualismo: sus grandes pasiones fueron muje-res. Su relación con Diego -una figura obesa, fofa-fue la del muchacho con la madre inmensa, oceánica.Una madre toda vientre y vastas mamas. María fuelo contrario. Profundamente femenina, su relacióncon sus amantes y sus amigos fue maternal. Fue unaencarnación de la poderosa pasividad de la madretradicional, a la mexicana. Amparó a Artaud, pro-tegió a Raulito e incluso soportó con estoicismo de“sufrida mujer” las violencias verbales y físicas dealgún otro.

MARíA IZQUIERDO SITIADA Y SITUADA

Vuelta 144 25 Noviembre de 1988

En Frida, el narcisismo es central; en María, comoen todos los arquetipos femeninos tradicionales, la pa-labra clave es sacrificio. Frida, activa; María, pasi-va. Otra diferencia: sus carreras. Frida logró la famainternacional, María fue reconocida por unos cuan-tos únicamente en nuestro país. Su relación con Me-xico también fue distinta. Frida quiso ser mexicanacon pasión pero su mexicanismo es una máscara; loque cuenta en ella no es el folklor (tampoco en Diego,otro pintor culto y académico) sino el genio poético,la fantasía, el humor. En cambio, María no quería sermexicana: no tenía más remedio que serlo. En Ma-ría, como ser humano y como artista, hay fatalidady espontaneidad; en Frida hay una trágica voluntadde sublimar y transformar en arte sus terribles su-frimientos. Frida tenía más fantasía y era más inte-ligente; sin embargo, en la pobreza de sus recursos,María poseía mayor poder visual. Tenía menos oficioque Frida -su dibujo era simple, su composicióningenua- pero su instinto era más seguro y más pro-fundo su sentido del color y de las relaciones cromá-ticas. Hay más vuelo en Frida, más tierra en María.En Frida hay un dramatismo y un humor que no apa-recen en María. Al decir esto, digo también que la pin-tura de María es más pintura que la de Frida. Lascomparo no para achicar a una y engrandecer a laotra: intento distinguirlas. Admiro a las dos por ra-zones diferentes.

M. C. Los temas de María son temas tradicionales,vienen de la pintura popular, son naturalezas muer-tas, paisajes...

O. P. Bueno, Miguel, es cierto, pero también es cier-to que hay ecos europeos en ella. Los cuadros con eltema del circo vienen de la pintura europea.

R. L. Sí, de Picasso.O. P. La influencia de Picasso fue determinante en

muchos pintores de ese momento. Ante todo, en Die-go Rivera. Me refiero, claro, al Picasso que recoge lalección de Ingres. O sea, al Picasso neoclásico. Ese Pi-casso -pues hay muchos- también influyó en Rodrí-guez Lozano y es visible, asimismo, en lo mejor deJulio Castellanos y de Guerrero Galván. En María lasinfluencias de la pintura moderna europea se filtra-ron a través del ejemplo de Tamayo.

M. C. Sí, es cierto. ¿Chirico?O. P. Chirico estuvo muy presente en esos años. El

más cercano fue Agustín Lazo. A través de Lazo, sinduda, Villaurrutia. La atmósfera de ciertos poemasde Xavier es la de los cuadros de Chirico.

M. C. El Nocturno dedicado a Lazo, el “Nocturnode la estatua”, es un Chirico.

O. P. También en un pequeño y precioso texto crí-tico en prosa, “Fichas sin sobre para Lazo”, las alu-siones a Chirico son constantes. Las huellas del pintoritaliano están muy diluidas en María. La fantasía deMaría no es literaria ni bebe en las fuentes clásicasde Chirico. Se inspiró en su infancia provinciana: lascolumnas y las arquerías que aparecen en su pinturano son las de las ruinas de Italia sino las que todavíapueden verse en muchos pueblos de México. Pero meapresuro a aclarar: el realismo de María no es realis-ta sino legendario; quiero decir: es una evocación, fil-

Rebozo rojo. 1944

O C T A V I O P A Z

trada por su sensibilidad, de su infancia y de la poe-sía rústica de los pueblos del Centro y el Occidentede México. Antigüedad viva. De ahí su cercanía conun pintor como Chagall, señalada con perspicacia porJosé Pierre. Como siempre, en su caso las influenciasson realmente confluencias. Hay otro elemento tra-dicional en la pintura de María: la fraternidad conlos animales. No los animales exóticos de Frida sinolos de su infancia: vacas, toros, perros, pájaros, bu-rros v los caballos genésicos.

M.C. ¿Chirico? O. P. Tal vez. Pero sería mucho olvidar que esos ca-

ballos son los de su infancia v su adolescencia. La mi-tología popular mexicana está llena de caballos o,como dice la gente, de “cuacos”. Desde la Conquista,el caballo ha estado presente en nuestras luchas y ennuestras fiestas y ceremonias. Uno de los mejorespoemas de Reyes tiene por tema los caballos de su in-fancia. Y López Velarde: “quiero raptarte en la cua-resma opaca/ sobre un garañón y con matraca”. Loscaballos de María Izquierdo están impregnados de se-xualidad simbólica y de violencia pasional. El incons-ciente mítico y popular fue determinante en su arte.La presencia de sirenas en su pintura tampoco es acci-dental: vienen del arte popular pero igualmente de lasimágenes tradicionales. Otro tanto ocurre con los cir-cos, Es un motivo universal que, en el arte moderno,tiene el precedente de Picasso y, en la poesía, el deApollinaire y el de Rilke. Pero el circo está inscrito enla memoria popular; aparece de nuevo en López Ve-larde -hay un verso inolvidable en Memorias del cir-co “el viudo oscilar del trapecio”- y, claro, en muchosgrabados de Posada. María vio, leyó y vivió todo eso.

Vuelta 144 26 Noviembre de 1988

MARÍA IZQIUERDO SITIADA Y SITUADA

M. C. ¿Cómo definirías el arte de María Izquierdo?O. P. No sé. Desconfío de las definiciones. Pero sé

que el día en que se escriba la verdadera historia dela pintura mexicana de este siglo, el nombre y la obrade María Izquierdo serán un pequeño pero poderosocentro de irradiación magnética. Una obra corta, he-cha más con el instinto que con la cabeza, pura, es-pontánea y fascinante como una fiesta en la plaza deun pueblo pequeño. Fiesta secreta, que pasa no aho-ra ni aquí sino en un allá- nosé-dónde. Interiores ynaturalezas muertas en las que las cosas se asocianconforme a las leyes no de la geometría sino de la sim-patía, es decir, de la magia afectiva. Retratos que nosmuestran, más que a una persona, a una intimidad.Espejos, tocadores, repisas, mesas con floreros o fru-tas, lechos: objetos rituales de una religión íntima,femenina. Cosas diarias y graciosas, simples o recar-gadas, ventanas con cortinas de colores violentos o cá-

lidos, formas y volúmenes atados a este mundo porun obscuro deseo de ser y persistir. Victoria de lagravitación: estar, nada más estar. Paisajes, casa, per-sonajes emblemáticos y como hipnotizados -una ca-ballista, un payaso y un aro, una niña y tres esferas,una muchacha que se peina en una habitación de-sierta-, criaturas míticas, bestias inocentes y ador-mecidas, plantas, nubes, astros, todo sumergido enuna atmósfera detenida: el tiempo que transcurre sintranscurrir, el tiempo parado de los pueblos, ajeno altráfago de la historia. Tiempo de los circos fuera deltiempo y de las plazas con una iglesia y un corro defresnos, tiempo de los caballos y los llanos rodeadosde colinas, tiempo de las voces de las mujeres que sebañan en los ríos y de la muchacha que, en la nochede hechicería, desciende al pozo guiada por la luna.María Izquierdo o la realidad más real: no la de lahistoria sino la de la leyenda.

Escena de circo, 1945