Autofagia y proces

Soy una creadora que se come a sí misma. He analizado y nombrado cada milímetro de mi experiencia creativa para lograr una

acumulación impulsora, saber que llegué a un punto y que estoy preparada o necesitada de sal-tar a otro.

ACUMULACIÓN SUPERADORAEn la Cuba que va de los años 60 a inicios de

los 2000, que es la que me tocó vivir, el país y yo experimentamos períodos de extrema apertura y contacto con el mundo, (fuimos incluso, o pare-cíamos ser, el centro del mundo), y momentos de total aislamiento en los que un video de Pina Bausch, un libro de danza contemporánea o una música cualquiera se convertía en una reliquia nacional que pasaba de mano en mano por todos los creadores de mi generación. Exprimir la infor-mación; imaginar el movimiento y las imágenes detrás de las palabras, las palabras detrás de las

Autofagia y proceso de creación

Marianela Boán

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imágenes, las personas detrás de los sonidos, era un ejercicio permanente.

Esa realidad me hizo ver la información y el acceso a otras experiencias artísticas, pedagógi-cas y teóricas como algo que podía o no estar al alcance y convirtió mi propio proceso creativo en un alimento imprescindible, convirtiéndolo en un laboratorio de aprendizaje de donde ha salido también la mayor parte de mi experiencia pedagógica.

En esa Cuba de profundos contrastes, cada milímetro de conocimiento debía ser acaparado, pues no sabíamos nunca qué grado de acceso a la información tendríamos mañana.

Después de graduarme de la Escuela Nacional de Danza y ser miembro por quince años de la principal compañía de danza contemporánea, Danza Contemporánea de Cuba, la necesidad de crear mi propio laboratorio de investigación era perentoria y ese fue el motivo fundamental para que en 1988 creara DanzAbierta, mi primera compañía de danza y con ello, las condiciones necesarias para poder investigar cualquier infor-mación adquirida y ejercitar mi actitud autocons-ciente y autofágica hacia la creación.

Con el tiempo, un tipo de proceso creativo profundamente colaborativo se fue imponiendo en mi manera de componer hasta el día de hoy. La colaboración con los intérpretes y el resto del equipo de creación, en el que el coreógrafo asume el papel de estimulador, observador y selecciona-dor, se impuso cada vez con más fuerza.

Un proceso creativo colaborativo es un acto de energía colectiva bajo el liderazgo de una persona, cuya principal tarea es trazar estrategias que ayu-den a explorar una idea, al mismo tiempo que negarla y alejarse de ella para poder rencontrarla en un estado mucho más complejo y productivo que el imaginado. Es tomar el camino más largo para evadir los propios clichés y estereotipos.

En un proceso de esta naturaleza, el cuerpo y la mente de los intérpretes deben estar involu-crados totalmente en el proceso, aportando sus conocimientos y sus vivencias personales; listos para intercambiar, estimular y dejarse estimular por el grupo. Es un juego a creer y descreer, afir-mar y negar y, más que un proceso de creación, es un proceso de selección y composición en el que la palabra clave no es crear sino elaborar, transferir, transformar, convertir, reciclar...

La avalancha de información en la que habita-mos pone un ruido blanco en nuestros oídos que obstaculiza la propia escucha. Se necesitan horas

de aprendizaje y de experimentación e investi-gación para poder encontrar una voz. La danza puede ser un divertimento pero también puede ser un documento poético e intelectual de alto vuelo y complejidad, depende de los intereses del creador y de sus conocimientos. Los conoci-mientos de improvisación, composición y drama-turgia son recursos decisivos en la calidad de la exploración y búsqueda de material expresivo, así como en el desarrollo del vocabulario de movi-miento, estructuración y manejo de los niveles de literalidad.

Trazar múltiples estrategias de investigación nos permite no ir directamente al resultado. Cuando tenemos una idea a explorar, casi siem-pre tenemos una noción inicial o motivo y/o una noción final o resultado. Ir directamente al resultado final imaginado puede ser un error que empobrezca el resultado y de hecho elimine la posibilidad de un proceso de investigación.

Trazar una estrategia nos ayuda a evadir cli-chés y lugares comunes, a encontrar material expresivo en múltiples direcciones y, desde dife-rentes perspectivas de una misma noción, romper la literalidad narrativa y encontrar una narrati-vidad específicamente coreográfica. Cada idea requiere de una estrategia particular de investiga-ción según su naturaleza.

El proceso creativo es un juego que se emprende para encontrar algo y como todo juego necesita tener límites o reglas que se van estableciendo en el proceso (no hay libertad si el límite que le per-tenece no está establecido). Cada proceso debe establecer su propio ritual de descubrimiento y por ende sus propias reglas.

En una estrategia de investigación bien trazada, el material expresivo debe superar nuestras expec-tativas, hablar por sí mismo y sorprendernos.

En un proceso creativo basado en la investi-gación, la creatividad, la imaginación, el cono-cimiento, la información y la experiencia son puestas en un terreno movedizo en el que la duda debe aflorar de manera que cualquier noción ini-cial o final pueda ser negada, revisada y alterada.

En un proceso de creación donde cada indi-viduo es un ente creativo, los intérpretes deben tener una información y una formación lo más completa posible capaz de aportar un material de máxima calidad al proceso. El intérprete tras-cendente es aquel que no se restringe a donar su cuerpo al coreógrafo sino que se considera a sí mismo un coreógrafo que además aporta su cuerpo al proceso junto con su mente, sus emo-ciones, su cultura general y dancística y sus viven-cias personales.

Este intérprete debe tener, aparte de forma-ción técnica, y conocimientos de composición

e improvisación, una disposición intelectual y una curiosidad que le permita valorar la

exploración y la búsqueda. Debe ser capaz de manejar conceptos e

información extradanzaria, crear asociaciones y ser

capaz de componer estructuras de movimiento y de material expresivo de cualquier naturaleza.

Para lograr este tipo de intérprete se requiere un periodo previo de trabajo, en el que a la vez que se está conformando el grupo, se está for-mando el intérprete. Es importante dedicar el tiempo necesario a esta fase preliminar, para que el proceso sea verdaderamente colectivo y se establezca un vocabulario común antes de entrar de lleno en un específico proceso de creación.

Un grupo no es un grupo porque las perso-nas se reúnan a trabajar en un mismo espacio y tiempo. Un grupo es una entidad que se crea a través del trabajo de con-fianza y contacto, para que cada uno tenga conocimiento del otro y de sí mismo den-tro de la dinámica

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colectiva. Un grupo debe ser una entidad guiada por una energía aglutinadora en la que a la vez cada individualidad esté lo mas fortalecida posible en su diferencia y en la que las capacidades indi-viduales estén al máximo de realización posible.

Los intérpretes deben sentir que están creando una obra entre todos, que están aportando un material que viene de sus cuerpos y experiencias vitales, estimulando al grupo para ser estimula-dos, inventando un ritual o juego nuevo que les va a permitir explorar desde múltiples ángulos un mismo objeto de una manera prismática.

Nada es más importante que eliminar del proceso de investigación la linealidad narrativa literaria o simplemente estructural como orden preestablecido. La investigación prismática per-mite investigar un mismo elemento desde múlti-ples puntos de vista, extrayendo de él el máximo de material. En óptica, los prismas dispersivos permiten lograr la descomposición de la lumino-sidad en el espectro del arcoiris. La luz (objeto de investigación) penetra el prisma (se somete al proceso de investigación) y se descompone en el espectro del arcoiris (se convierte en múltiple material creativo).

El proceso creativo mencionado hasta ahora, alude a la fase pre- performática, es decir a la fase de búsqueda del material y formación del grupo y del intérprete, pero todo ese laboratorio de inves-tigación puede colapsar si no se incluye en él la fase de construcción coreográfica y dramatúrgica y la puesta en escena.

El vestuario, la luz, la escenografía, el video, etcétera, son elementos decisivos en la obra creada y no deben verse como elementos de carácter decorativo ajenos a la investigación. Son elementos tan activos como puede ser el movimiento y deben ser indagados lo más posible en el salón de ensayo antes de llegar a escena.

Según Eugenio Barba, la definición etimoló-gica de la palabra dramaturgia está conformada por la combinación de las raíces griegas: drān que significa acción y ergon que significa trabajo. Para Barba entonces dramaturgia es “trabajo de las acciones” y acción es absolutamente todo lo que interviene en la puesta en escena como parte de un mismo texto espectacular.

Cada elemento de la puesta debe tener su pro-pia dramaturgia por separado aunque relacionada con la general. La tensión entre las diferentes dra-maturgias fortalece la dramaturgia de la obra. Y a su vez la dramaturgia del director es diferente a la del intérprete y diferente de la de cada espectador.

Entrenar la conciencia dramatúrgica nos per-mite detectar y definir determinados límites y reglas durante el proceso creativo y organizar el material expresivo y espectacular en el momento de la construcción coreográfica y de la puesta en escena.

La complejidad de la creación en danza reside en su doble naturaleza; tan abstracta como la música y tan concreta como la literatura. Los parámetros abstractos de la danza permiten un lenguaje “elaborativo” en el que un elemento X puede ser elaborado infinitamente de la misma manera que los parámetros de la música. Sin embargo, el hecho de que el cuerpo humano con toda su concreción sea llevado a un plano abs-tracto en el que una línea sea más visible que una pierna, o una dinámica más visible que un ros-tro, no puede borrar la realidad de que hay un ser humano que suda, respira, siente e imagina dentro de esa abstracción.

La danza es el ser humano convertido en metáfora. La metáfora es un término que viene de la teoría poética. La danza es un lenguaje bási-camente poético, procede como la poesía, no es explicable sino perceptible.

En la avalancha producida por la colisión de todos estos elementos aparentemente irreconcilia-bles, el arte coreográfico, entendido en su máxima complejidad, requiere de cada creador una dosis de autofagia que le permita observar sus propios procesos de creación y nombrarlos. Poner los intestinos en blanco y negro. m