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MARTÍN, Lienhard. La voz y su huella. p. 115-146. (Manuscrito) Capítulo VI LA SUBVERSION DEL TEXTO ESCRITO EN EL AREA ANDINA (Guaman Poma de Ayala, J. M. Arguedas) 1. CULTURA HEGEMÓNICA, CULTURAS MARGINADAS La maquinaria de producción de textos escritos surgió, en el área andina, en tanto « propiedad » del nuevo grupo hegemónico europeo que se impuso con la conquista. Este grupo, que se fue ramificando y « acriollando » a lo largo de la historia regional, dictó y sigue dictando las funciones de los textos, sus géneros, las condiciones de su elaboración y difusión. Dentro del sistema de dependencia colonial y semicolonial, sin embargo, el sector hispano-andino dominante desempeña, ante todo, el papel subordinado de « intérprete » de los estímulos provenientes de las metrópolis europeas. Las formas, las jerarquías y los valores literarios vigentes en un momento dado se derivarán, pues, de los que se vayan imponiendo en las metrópolis. Especialmente en las zonas poco atractivas desde el punto de vista de una economía exportadora, el poder colonial dejó subsistir - no sin reorganizarlas previamente - una serie de subsociedades tradicionales, relativamente autónomas, cuyas prácticas económico-políticas y simbólicas siguieron, en lo esencial, unas pautas andinas tradicionales : economía de subsistencia reacia a la acumulación, sistema de ayuda mutua, propiedad comunal de la tierra considerada como inalienable, religión agraria basada en el culto a los elementos significativos del cosmos natural (cerros, tierra etc.), escasa división del trabajo e integración de las actividades económi- cas, políticas y económicas. Siempre, sin embargo, los comuneros se vieron por lo menos pasajeramente propulsados en la esfera « nacional » : trabajo más o menos forzado en las minas, leva militar etc. Tras un relativo aislamiento de siglos, estas subsociedades van sufriendo hoy un proceso acelerado de integración contradictoria al sistema político- económico global de signo capitalista : penetración del sistema del mercado en las comunidades, escolarización, éxodo rural. La más visible de las subsociedades tradicionales es la red de comunidades andinas quechua-aymaras, vinculada hoy a las colonias urbanas de los ex comuneros emigrados. El sistema cultural andino, de ascendencia prehispánica pero hace tiempo reestructurado a partir de una serie de elementos ajenos (cristianismo, familia europea), se ve expuesto actualmente a la penetración masiva de las relaciones y los valores capita- listas. Las prácticas literarias, sin embargo, van conservando una cierta autonomía : el sistema oral sigue predominando. La conflictiva coexistencia multisecular, en un contexto colonial o semicolonial, de dos sistemas culturales opuestas (« andino » y « occidental ») suscitó unos procesos de interacción complejos, mayormente a favor de la cultura occidental, a veces también a la inversa (apropiación selectiva de ciertos valores andinos - idioma, prácticas mágicas, etc. - por parte de los mistis). 2. LITERATURA ALTERNATIVA Una manifestación específica de tal interacción es el surgimiento, en el marco de la producción literaria escrita, de textos interferidos por factores cuyo origen se halla en la cultura quechua : dualismo andino, representación andina del espacio-tiempo, prácticas
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MARTÍN, Lienhard. La voz y su huella. p. 115-146. (Manuscrito)
Capítulo VI
LA SUBVERSION DEL TEXTO ESCRITO EN EL AREA ANDINA (Guaman Poma
de Ayala, J. M. Arguedas)
1. CULTURA HEGEMÓNICA, CULTURAS MARGINADAS
La maquinaria de producción de textos escritos surgió, en el área andina, en tanto
« propiedad » del nuevo grupo hegemónico europeo que se impuso con la conquista. Este
grupo, que se fue ramificando y « acriollando » a lo largo de la historia regional, dictó y
sigue dictando las funciones de los textos, sus géneros, las condiciones de su elaboración
y difusión. Dentro del sistema de dependencia colonial y semicolonial, sin embargo, el
sector hispano-andino dominante desempeña, ante todo, el papel subordinado de
« intérprete » de los estímulos provenientes de las metrópolis europeas. Las formas, las
jerarquías y los valores literarios vigentes en un momento dado se derivarán, pues, de los
que se vayan imponiendo en las metrópolis. Especialmente en las zonas poco atractivas
desde el punto de vista de una economía exportadora, el poder colonial dejó subsistir - no
sin reorganizarlas previamente - una serie de subsociedades tradicionales, relativamente
autónomas, cuyas prácticas económico-políticas y simbólicas siguieron, en lo esencial,
unas pautas andinas tradicionales : economía de subsistencia reacia a la acumulación,
sistema de ayuda mutua, propiedad comunal de la tierra considerada como inalienable,
religión agraria basada en el culto a los elementos significativos del cosmos natural
(cerros, tierra etc.), escasa división del trabajo e integración de las actividades económi-
cas, políticas y económicas. Siempre, sin embargo, los comuneros se vieron por lo menos
pasajeramente propulsados en la esfera « nacional » : trabajo más o menos forzado en las
minas, leva militar etc. Tras un relativo aislamiento de siglos, estas subsociedades van
sufriendo hoy un proceso acelerado de integración contradictoria al sistema político-
económico global de signo capitalista : penetración del sistema del mercado en las
comunidades, escolarización, éxodo rural.
La más visible de las subsociedades tradicionales es la red de comunidades
andinas quechua-aymaras, vinculada hoy a las colonias urbanas de los ex comuneros
emigrados. El sistema cultural andino, de ascendencia prehispánica pero hace tiempo
reestructurado a partir de una serie de elementos ajenos (cristianismo, familia europea),
se ve expuesto actualmente a la penetración masiva de las relaciones y los valores capita-
listas. Las prácticas literarias, sin embargo, van conservando una cierta autonomía : el
sistema oral sigue predominando. La conflictiva coexistencia multisecular, en un contexto
colonial o semicolonial, de dos sistemas culturales opuestas (« andino » y « occidental »)
suscitó unos procesos de interacción complejos, mayormente a favor de la cultura
occidental, a veces también a la inversa (apropiación selectiva de ciertos valores andinos
- idioma, prácticas mágicas, etc. - por parte de los mistis).
2. LITERATURA ALTERNATIVA
Una manifestación específica de tal interacción es el surgimiento, en el marco de
la producción literaria escrita, de textos interferidos por factores cuyo origen se halla en
la cultura quechua : dualismo andino, representación andina del espacio-tiempo, prácticas
rituales y verbales, idioma quechua. Al trasladar tales elementos al texto escrito, sus
autores acaban por subvertirlo. Los vehículos europeos que dominan el horizonte literario
(crónica, novela, cuento, poesía), elaborados en un largo proceso de decantación
escritural, no logran articular satisfactoriamente los estímulos de los múltiples códigos
ajenos a la escritura que ofrece una cultura predominantemente oral como la quechua. En
el choque con la cultura oral, el texto escrito tiende a estallar, a fragmentarse.
Los textos subvertidos, suscitados en definitiva por el malestar de los letrados
biculturales, mal asimilados al sector dominante, plantean a su modo el antagonismo
político-cultural impuesto por la conquista y perpetuado por los poderes virreinales y
republicanos. Explícita o implícitamente, ellos proponen una solución, una utopía socio-
política que se nutre fundamentalmente de los valores menospreciados de la cultura
quechua - y de otras culturas marginadas. Según la época, el conjunto de tales valores se
manifiesta en sus grandes líneas bajo la forma de un « cristianismo auténtico » (Colonia)
o de un « socialismo auténtico », formulaciones andinas que se oponen a sus versiones
criollas degradadas : el cristianismo de fachada de los españoles o el socialismo
esclerotizado, inadecuado a las condiciones concretas del área, de los criollos modernos.
En más de un sentido, pues, tales textos constituyen una literatura alternativa.
Nos referiremos a continuación a las dos obras mayores de este tipo, la crónica
enciclopédica Primer nueva coronica y buen gobierno del supuesto cacique quechua
Felipe Guaman Poma de Ayala (AND 1980 [1615]), escrita e ilustrada a comienzos del
siglo XVII, y el conjunto, igualmente enciclopédico, de la obra narrativa y poética del
misti « desclasado » José María Arguedas (1983). El área cultural determinante para
ambos autores abarca los departamentos peruanos actuales de Huancavelica, Ayacucho y
Apurímac, región dominada en la época preincaica por la confederación de los chankas,
pokras y wankawillkas. Ambos autores, casualmente, mantuvieron una relación privile-
giada con la actual provincia de Lucanas (departamento de Ayacucho). Como lo sugieren
los estudios etnohistóricos y antropológicos, la cultura campesina de esta área se modificó
relativamente poco entre la época de Guaman Poma y el comienzo del siglo XX, que
corresponde a la niñez de Arguedas.
El modelo literario fundamental para la obra de Guaman Poma es la crónica
histórico-filosófico-antropológica del renacimiento, cuya expresión más alta, en el área
andina, es la Historia natural y moral de las Indias del jesuita Joseph de Acosta (1954
[1590]). Como lo demostró Adorno (1986), Guaman Poma (que cita a Acosta, f. 1089)
conocía por lo menos de oídas varios textos de este tipo. El proyecto concreto de Guaman
Poma consiste en una defensa e ilustración del sistema estatal andino (preinca e inca), una
denuncia pormenorizada de los defectos del sistema colonial « real » y la propuesta de
una « tercera vía » : la integración del estado indo-cristiano (versión algo adaptada del
estado prehispánico) en una utópica monarquía cristiana universal, hegemonizada por los
reyes de Castilla.
El punto de partida de Arguedas, en pleno siglo XX, es obviamente distinto. El
modelo (o anti-modelo) para sus relatos es la narrativa « social » de fines del siglo XIX y
comienzos del XX, representada en América Latina por el llamado « regionalismo » o su
variante « indigenista ». Esta literatura se caracterizaba por una perspectiva totalmente
ajena - a menudo paternalista - a los universos « marginales » evocados. En cuanto a la
poesía en quechua de Arguedas, resulta difícil atribuirle un « modelo » ; pese a ciertas
resonancias nerudianas, parece que aquí, los factores subversivos arrasaron casi
completamente con los elementos de la tradición occidental o criolla. Si bien Arguedas
afirma apoyarse en el socialismo andino-marxista de Mariátegui, la configuaración
concreta de sus obras, poéticas o narrativas, tiende más bien a afirmar una utopía algo
fluctuante de raigambre andina.
La homología entre la obra de Guaman Poma y la de Arguedas, perceptible a
condición de manejar un concepto flexible de lo « literario » y de tener en cuenta las
sucesivas transformaciones históricas de la jerarquía y las funciones de los diferentes
discursos escriturales, permite captar lo que hay de permanente, en el marco colonial y
republicano, en el « diálogo » entre el sector hegemónico y las subsociedades marginadas.
3. LA SUBVERSIÓN LINGÜÍSTICA
¿Cuáles son, en estos textos escritos, los niveles que se ven subvertidos, expuestos
a las interferencias de origen oral-popular? Para contestar a esta pregunta, nos
acercaremos a los textos concretos. Partiremos de los fenómenos más evidentes - y
superficiales - para ir descubriendo, poco a poco, las interferencias más subterráneas.
El lector de las obras de Guaman Poma constata, de entrada, un fenómeno de
diglosia superficial : la cita de vocablos o frases en quechua y otras lenguas o lenguajes
básicamente orales. La cita léxica - el hecho de salpicar el texto escrito con una serie de
vocablos típicos de un idioma o sociolecto oral - caracteriza no pocas de las primeras
crónicas europeas escritas en América (Motolinía en México, Sarmiento de Gamboa en
Perú, Léry en Brasil), donde traduce la dificultad de hallar equivalentes léxicos españoles
para los conceptos autóctonos. El cronista de Lucanas subvierte sistemáticamente su
discurso con conceptos quechuas estratégicos que delatan la presencia de las categorías
analíticas (cosmológicas, sociales, simbólicas) de la cultura quechua :
En este mes (pacha pucuy : marzo) sacrificauan carneros negros a sus ydolos y
dioses, uaca bilca (divinidad local), orcocuna (cerros), questauan nombradas por
los Yngas. Y hazían muy muchas seremonias con los pontífezes, ualla uiza, conde
uiza, y con los laycaconas, hicheseros, que hablauan con los demonios. Y hacían
lo acostumbrado, ayunando no sé qué días el comer de la sal y de la muger nunca
tocauan no comían fruta alguan ni usaua taquies (música-danza ceremonial)(f.
243).
José María Arguedas, más consciente de la problemática de la comunicación
literaria, dosifica con cuidado la frecuencia de las citas léxicas quechuas. Igual que
Guaman Poma, sin embargo, y para no perder la carga semántica de los conceptos
quechuas, él no les agrega siempre su equivalente en español,. Para permitir al lector
europeizado ubicarse, a pesar de todo, en un universo narrativo parcialmente ajeno,
Arguedas lo obliga, en sus meditaciones lírico-etimológicas, a penetrar, a través de
cadenas de asociaciones sucesivas, en el pensamiento lingüístico quechua. Recuérdese, a
este respecto, la larga digresión asociativa en el sexto capítulo de Los ríos profundos : a
partir de los elementos primitivos yllu e illa, va surgiendo todo un núcleo semántico
quechua que implica una percepción especial de la luz y de los sonidos, un sector del
mundo animal y mineral, algunos instrumentos musicales y los ritos en que se usan...
Estratégica, la aparición de vocablos quechuas en los relatos de Arguedas remite a las
coordenadas de un sistema lingüístico quechua que informa muchas articulaciones del
texto aparentemente « occidental ».
La cita de cantos o de fragmentos enteros de discurso oral solía ser, especialmente
en la novela « regionalista » o su variante « indigenista », un truco literario para sugerir,
a bajo costo, la presencia de una cultura oral-popular y, también, el generalmente ficticio
arraigo popular del autor. Un ejemplo clásico de este procedimiento serían los cuentos
« populares » que Ciro Alegría, contemporáneo y compatriota de Arguedas, intercala
periódicamente en su discurso novelesco. Los fragmentos de discurso « oral »,
cuidadosamente delimitados para no contaminar el discurso narrativo, no modifican sino
superficialmente las características convencionales del texto escrito ; es más, señalan, por
el contraste, la exterioridad del narrador respecto al mundo popular evocado.
En la obra de Arguedas, las citas largas - por ejemplo los cantos en versión
bilingüe que aparecen en Los ríos profundos y Todas las sangres - ostentan una
vinculación compleja con la historia narrada ; para percatarse de ello, basta imaginarse el
capítulo X (« Yawar mayu ») de Los ríos profundos sin los textos de los cantos :
desaparecería, ipso facto, la « historia » evocada, basada en los cantos y su recepción por
el auditorio de la chichería. Una función importante de los cantos transcritos, por otra
parte, es la de remitir a la presencia, no por subterránea menos incisiva, de un sistema de
signos quechua que compite con el de origen criollo.
En cuanto a Guaman Poma, el hecho de reproducir los cantos, los fragmentos
discursivos y otros elementos verbales en quechua sin agregarles su traducción al español,
ubica su crónica parcialmente fuera del circuito hispano-occidental.
En tanto signos de la oralidad, las « citas » que acabamos de mencionar plantean,
de modo más general, el problema de la relación entre el texto escrito y la cultura oral
que lo alimenta. Entre la expresión oral y el texto escrito existe una asimetría notoria. El
sistema de expresión « oral », en efecto, trabaja con una cantidad mucho mayor de códigos
que el de la escritura. El texto escrito tiende, esquemáticamente, a sugerir un discurso
humano por medio de signos gráficos convencionales. Pero tal discurso sólo se actualiza
(deja de ser « letra muerta ») en la imaginación del lector. Además de los códigos
lingüísticos (idioma y sus registros), la narración escrita se vale de una serie de
convenciones elaboradas fundamentalmente dentro de la tradición escritural occidental.
El sistema de expresión « oral », en cambio, emplea todo un abanico de sistemas
de signos : no sólo determinados lenguajes y convenciones narrativas o poéticas, sino
también la pronunciación, la entonación, el ritmo enunciativo, la expresión facial y
corporal. A estos códigos, a menudo, se vienen a agregar los de la música y de la
coreografía. La « obra de arte oral » involucra, además, al público presente y aprovecha
todo el contexto físico (paisaje natural y arquitectónico), el tiempo astronómico y
meteorológico. El conjunto del « texto », finalmente, se vincula a diferentes prácticas de
la colectividad implicada : trabajo, política, religión.
Cuando un escritor se propone trasladar un producto del sistema oral a un texto
literario, tiene que extraerlo de su contexto original, despojarlo de su materialidad, reducir
su espesor semiótico a la dimensión verbal. Los problemas planteados por la
transformación de la expresión oral en escritura han dejado profundas huellas en los textos
de Guaman Poma y Arguedas.
El lector descubre a primera vista que la crónica de Guaman Poma combina un
sistema de signos icónicos (dibujos) con un sistema escritural. Si los dibujos contribuyen
a producir el « mensaje » global del texto (cf. López Baralt 1982), ellos señalan al mismo
tiempo su origen no exclusivamente verbal. La secuencia dedicada a los doce Incas (ff.
86-119) se basa sin duda en una tradición cuyos « instrumentos » fueron las momias
vestidas y ataviadas de los propios Incas. Durante la época incaica, éstas solían exhibirse
ante la población en unos ritos de tipo « triunfalista » (cf. cap. VII). La detallada
descripción del edificio social del estado incaico parece apoyarse, a su vez, en una
tradición oral « inscrita » en los kipu incaicos. Estos instrumentos mnemotécnicos
permitían acumular datos numéricos, no discursos verbales, circunstancia que explica sin
duda el carácter eminentemente estadístico de la representación de las categorías sociales.
Los grupos jerárquicos o profesionales, las clases de edad, configuran unos elencos cuyos
escasos elementos narrativos siguen unas pautas repetidas constantemente. Igualmente
significativa resulta el procedimiento seguido por Guaman Poma en la evocación de la
vida ritual de los pueblos andinos. Al contrario de los cronistas españoles, el cronista
quechua renuncia en gran parte a describir la actuación física que forma parte de los ritos.
Su estrategia se asemeja a la de un narrador oral que no necesita contar a su auditorio lo
que él y ellos conocen y entienden del mismo modo, puesto que pertenecen al mismo
mundo. Guaman Poma se limita a reproducir el elemento variable, los textos de los cantos,
sin traducirlos al español. Quizás porque dentro de su concepción, los textos transcritos
llevan todavía el sello de su autentificación colectiva, que impide su manipulación.
Quizás también porque la música, la coreografía, siguen de algún modo adheridos a los
textos en quechua, mientras que en una traducción española, tales elementos no verbales
dejarían definitivamente de existir. A partir de los cantos en quechua, un hipotético lector
quechuahablante podría todavía reconstruir, en su imaginación, el conjunto ritual.
En su exploración crítica del presente colonial, mucho más narrativa que su
representación de la historia prehispánica, Guaman Poma no puede acogerse ya a una
tradición oficial : ésta fue destruida por la reestructuración española del sistema socio-
político. Ahora, en vez de evocar la nueva situación sólo a través de un discurso narrativo
puro, el cronista presenta al lector, bajo forma de mosaico, cientos de discursos, diálogos,
fragmentos de conversaciones o expresiones en varios idiomas y sociolectos. Véase, por
ejemplo, el galimatías quechua-español de ciertos sacerdotes :
Apamuy cauallo. Mana micunqui. Padreta ricunqui. ¿Maymi soltera? ¿Maymi
muchachas? Apamuy dotrinaman (f. 624). [Tráeme el caballo. No comas. Vete a
ver al padre. ¿Dónde está la soltera? ¿Dónde están las muchachas? Tráemelas al
catecismo.]
También elementos provenientes de fuentes escritas, transformados en fragmentos
auditivos por el tratamiento fonético-sintáctico « oralizante » a que los somete Guaman
Poma, se incorporan a este mosaico. La sociedad, las características y los sucesos del
presente, descritos mediante fragmentos del diálogo o « polílogo » social, desembocan
así en una especie de sinfonía disonante, inteligible sólo en una lectura « auditiva ».
Algo semejante se podría decir del idiolecto literario que el narrador-compilador
emplea en su propio discurso narrativo. A menudo difícil para el lector hispánico porque
se mueve fuera de las normas del lenguaje escrito, este discurso recupera su eficacia
expresiva a condición de que el lector lo reconstruya oralmente. Esta operación, en efecto,
revela un sociolecto español transcrito fonéticamente, casi idéntico al que emplean hasta
hoy los emigrantes bilingües de la misma región (cf. AND Gushiken 1979). En vez de
reprochar a Guaman Poma su incapacidad idiomática, convendría subrayar, al contrario,
su singular capacidad para reproducir adecuadamente las características fonéticas,
morfológicas, sintácticas y léxicas de un sociolecto quechuizante sin tradición escrita...
El hecho de que éste se siga reproduciendo hasta hoy evidencia indirectamente la perma-
nencia de los factores que lo hicieron surgir, permanencia que convierte a Guaman Poma,
sin que él lo deseara, en escritor contemporáneo.
Es en las obras de Arguedas donde se puede estudiar, a más de tres siglos de
distancia, un avatar posterior de la escritura híbrida inaugurada por Guaman Poma. Es
evidente que Arguedas, contrariamente a su coterráneo antiguo, domina como pocos el
español literario vigente en su época. Por otra parte, él no conoce la tradición literaria
occidental sólo « de oídas », como a veces parece ser el caso en Guaman Poma. Su
estrategia cultural, no tan disímil de la que informa la Primer nueva coronica..., resulta
por lo tanto perfectamente premeditada. La circunstancia, excepcional para un escritor
latinoamericano de su generación, de estar familiarizado tanto con la cultura quechua
como con la hispano-occidental, permite a Arguedas, durante sus 35 años de labor literaria
y etnológica, experimentar con diversas hipótesis comunicativas. La elección de una
determinada solución en un determinado momento depende de su propio análisis,
constantemente puesto al día, de la dinámica cultural y lingüística en el Perú. Si en los
años 30, Arguedas consideró el español como único idioma literario posible, en 1962
empezó a escribir también en quechua. No es difícil explicar este cambio de actitud : si
en 1935 no existía, fuera de las aristocracias provincianas del la sierra meridional, ningún
público para una literatura escrita en quechua, 27 años más tarde, el éxodo rural masivo
y una limitada democratización del sistema escolar podía auspiciar el surgimiento de un
incipiente grupo de hipotéticos lectores de una literatura quechua moderna y escrita. Ante
las múltiples soluciones comunicativas adoptadas por Arguedas a lo largo de su vida de
escritor (cf. AND Escobar 1984), nos veremos obligados aquí a privilegiar los aspectos
más generales de su escritura. La obra global de Arguedas (narraciones, poemas, ensayos)
aparece, observada desde una cierta distancia, como estructuralmente « bilingüe ». El
hecho de que todos los cuentos y todos los textos poéticos hayan sido escritos, sin tomar
en cuenta los préstamos léxicos, exclusivamente en español o en quechua, no disminuye
el valor de esta afirmación. El punto de partida del bilingüismo literario arguediano se
encuentra quizás en la cultura oral de los mistis y mestizos de las ciudades y pueblos del
sur andino, cuya expresión más característica son los waynos bilingües con
acompañamiento de guitarra :
Prenda querida, negra del alma
escúchame kay sonqoypa waqayninta (de este corazón el llanto)
Despierta, sal a tu ventana , qawaykamuy (mírame)
soy tu fiel amante, sonqochallayki (tu propio corazón)
(AND Arguedas 1976).
La alternancia « natural » de los dos idiomas que caracteriza estas canciones no podría
trasladarse sin más a la escritura : la distancia entre la moderna expresión escrita y la
cultura oral de las comunidades quechuas (los dos polos de la narrativa arguediana) es
mucho mayor que la que media entre un « verso » quechua y un « verso » español en la
canción de un misti bilingüe.
En la novelística arguediana, detrás del aparente predominio de un sistema de
signos de orientación occidental, encontramos toda una serie de indicios que delatan la
presencia subterránea de un sistema de signos quechua. Las transcripciones de cantos
quechuas y la red de interpolaciones léxicas remiten al lector a las etnocategorías de la
cultura campesina. Aún cuando la configuración verbal no lo indica explícitamente, esta
última subyace siempre al texto. Algunos trabajos, como el de Harrs (AND 1983), han
mostrado que Los ríos profundos permite, si se lo coloca en la tradición europea del
« Entwicklungsroman », una lectura unilateralmente occidental. Pero tal lectura pasa por
encima de otra realidad, evidente para un lector familiarizado con la cultura quechua : el
sistema de signos quechua subyacente al texto lleva a reinterpretar, en un sentido
colectivo, los procesos de conciencia « individuales » del narrador Ernesto. Marginal
desde una perspectiva occidental, Ernesto, con su cosmovisión hispano-quechua, aparece
en una lectura « andina » como un sujeto colectivo, representante de los nuevos sectores
cultos de origen andino. Bajo este ángulo, la novela anuncia una transformación social
cuyo éxito depende de la alianza entre los colonos de hacienda del último capítulo, los
mestizos urbanos (las chicheras de los capítulos centrales) y los sectores apenas
mencionados, únicos capaces de entender la realidad total del país y de indicar las solucio-
nes políticas necesarias.
En la última novela de Arguedas, la infiltración del texto por elementos ajenos a
la tradición literaria hispánica es tan violenta que desconcierta a los lectores de literatura
culta. El zorro de arriba y el zorro de abajo, en más de un sentido una continuación de la
crónica de Guaman Poma, se compone de un sinnúmero de discursos cuyo caos babilóni-
co recrea de modo artístico el diálogo social y lingüístico de la costa peruana y, por
extensión, del país. Un factor que dificulta todavía la recepción es el hecho de que los
retazos de conversación, elaborados a partir de diversos registros sociolectales, se
interpenetren mútuamente. Así percibimos el discurso del campesino ancashino bilingüe
Esteban, ya de por sí doblemente determinado (español/quechua), a través del filtro
sociolectal del criollo negro Moncada. El resultado es la superposición de tres normas
lingüísticas orales.
Estos discursos no remiten sólo a una realidad verbal. Como a los textos quechuas
sin traducción de Guaman Poma, les siguen adhiriendo residuos de sistemas gestuales o
musicales. El tercer capítulo de la novela, por ejemplo, presenta un diálogo extenso,
sumamente complejo en su configuración lingüística, entre un industrial y un zorro
antropomorfo. El lector reconoce en el último personaje una reencarnación del « zorro de
abajo » del ciclo mitológico de Huarochirí (1987). Pero sólo un lector familiarizado con
la cultura andina es capaz de descubrir en la competición verbal representada la
transposición literaria de una competición de danzantes de tijeras, rito que inaugura el
ciclo agrícola en la provincia de Lucanas. Así se explican, en efecto, la actuación coreo-
gráfica de los interlocutores, ininteligible fuera de este intertexto gestual, sus metamor-
fosis mágicas, la configuración lingüística de un diálogo cada vez más vertiginoso que
termina en un delirio verbal casi sin sentido para un lector criollo. Un lector iniciado a la
cultura del área chanka, en cambio, reconoce en este diálogo inaudito la dinámica del rito
de los danzantes de tijeras con sus fases de trance (Lienhard 1981 : cap. 3). Consideramos
esta secuencia como un caso extremo de interpenetración de dos sistemas de signos
distintos, y como un ejemplo de los problemas que plantean los textos híbridos, instalados
entre dos culturas dentro del marco de una sociedad colonial o semicolonial.
4. EL ANDAMIAJE TEMPORAL
Fáciles de detectar aunque no superficiales, los efectos de la subversión lingüística
del texto « español » por factores oriundos de la oralidad andina, especialmente quechua,
señalan directa o indirectamente la presencia perturbadora de una cosmovisión no - o no
enteramente - occidental. Esta informa particularmente la organización temporal y
espacial del relato. A menudo se ha señalado una aparente deficiencia en el modo de
narrar de ambos escritores andinos : la relativa ausencia de una gradación constante, o de
otro principio narrativo. Por lo común, los lectores (acostumbrados a la tradición occiden-
tal) atribuyen esta particularidad estructural a una supuesta incapacidad de los autores
para construir una progresión narrativa. Al examinarla, en la medida de lo posible, a partir
de una perspectiva que tenga en cuenta las interferencias del discurso andino en el texto
escrito, este fenómeno no resulta sólo explicable, sino también altamente significativo.
En sus articulaciones mayores y menores, el sistema temporal que rige los textos
de Guaman Poma y de Arguedas se caracteriza por la sistemática superposición e
imbricación del pasado, del presente y del futuro.
Al realizar la crítica de la opresión que sufre la población andina, es decir la crítica
del presente andino, Guaman Poma le opone constantemente la excelencia del pasado con
el objetivo de hacer surgir, por el contraste, los lineamientos de su utopía construida,
precisamente, a partir de los elementos del pasado. A nivel del texto global, la relación
entre pasado, presente y futuro aparece como secuencia cronológica. El futuro, cuyos
rasgos Guaman Poma diseña sobre todo en el libro « Conzederación » (ff. 923-973), en
su conversación imaginaria con Felipe III (974-999) y en su segundo calendario (1140-
1177) - el primero era el de la época incaica -, coincide en buena parte con el pasado. Este
principio rige también para las unidades textuales menores y, a veces, mínimas. Como
ejemplo nos puede servir una « conzederación » acerca de la limpieza actual de las
acequias :
Conzedera que en un pueblo tienen sacado unas asecyas de los rríos o posos, de
las lagunas o de estanques. En tiempo antigo lo sacaron con tanto trauajo que ci
auía de pagar y gastar se gastaría dies o doze mil pesos o ueynte mil pesos. Que
antes que fuese Ynga, como auía tanta suma de yndios y no tenía más que un rrey
y señor, lo abrieron y lo sacaron las asecyas y todas las sementeras, andenes que
ellos llaman pata (andén), chacra (sementera), larca (acequia). Y lo sacaron con
mayor facilidad del mundo a mano cin herramienta ; que parese que cada yndio
alsaua una piedra (...).
Y ací no se a guardado esta ley. Y ací se pierde todas las sementeras por
falta de agua. Desto pierde los yndios sus haziendas y pierde su quinto rreal su
Magestad y pierde la santa madre yglesia el diesmo que le deue. Y ací en este
tiempo los españoles sueltan sus bestias y rreguas de mula o ganados y pasen las
cabras, obejas y hazen grandes daños. Y se sacan las dichas aguas y se quiebran
las asecyas que no se pueden aderesar con nengún dinero. Y la poca agua sólo
quitan a los yndios pobres. Y ací se ausentan los yndios de sus pueblos.
Y para esto en cada pueblo a de auer un jues de asecya que llama cillquiua
que rreparta agua y que castigue y pene y eche los ganados de las dichas asecyas
y sementeras. Cin rremición sea castigado. Con ello será seruido Dios y su
Magestad y bien de las comunidades y bien de los pobres yndios deste rreyno (ff.
958-959).
Contrariamente a los cronistas hispanizados (como el propio Garcilaso de la Vega), que
evocan insistentemente la substitución definitiva del tiempo pagano de los Incas por su
propio tiempo, el del imperio cristiano español, Guaman Poma subraya el carácter
pasajero del régimen colonial con sus encomenderos, corregidores y padres. El cronista
quechua sugiere de este modo, como los predicadores-danzantes del taki onqoy, el
inevitable colapso de la dominación colonial. La época inaugurada por los conquistadores
españoles no goza, en la perspectiva de Guaman Poma, ni siquiera del privilegio de haber
cristianizado el área andina : los pueblos andinos antiguos - preincas - tuvieron desde el
comienzo una « sonbrilla de conocimiento » de Dios ; en el tiempo del segundo Inca, el
apóstol San Bartolomé evangelizó « Yndias ». El cronista no se limita, en efecto, a
edificar su visión del futuro a partir de las ruinas del pasado, sino que reconstruye el
pasado según los principios de su utopía cristiano-andina. El futuro utópico resulta
análogo al pasado, previamente enriquecido con ciertos atributos del presente (el cristia-
nismo importado en realidad por los conquistadores).
Un himno dedicado al creador del mundo, citado repetidas veces en el texto,
ilustra gráficamente la superposición de los niveles temporales. Este himno quechua, sin
duda incaico, se atribuye, al comienzo de la crónica, a las cuatro humanidades preincas ;
sin embargo, la divinidad invocada lleva, anacrónicamente, el nombre de Dios, divinidad
impuesta por los españoles.
¿Hayca pachacamac, capac apo, señor, caparimosac? Mana oyariuanquicho,
cayariptipas, manatac hayniuanquicho, apo Dios (...). ¿Hasta cuándo, señor,
clamaré, y no me oyrás y daré bozes y no me rresponderás? (78).
El mismo himno - pero reproducido únicamente en español - se presenta, en su última
aparición, como jaculatoria cristiana de los indios contemporáneos, oprimidos por los
españoles « cristianos » :
Señor, ¿hasta cuándo daré bozes y no me oyrás? Señor, ¿hasta cuándo clamaré y
no me rresponderás? (922).
El himno quechua antiguo (cristianizado retroactivamente) sirve así a la vez para
demostrar la índole « cristiana » de la sociedad preinca y para pedir (a Dios) la
substitución del « cristianismo real » de los conquistadores por el cristianismo utópico de
Guaman Poma.
A un principio del todo análogo obedece la representación escritural e icónica del
ciclo anual andino, realizada dos veces en el texto. La primera vez, el ciclo aparece en su
versión incaica, pero ya con la mención - anacrónica - de los meses cristianos y con el
comienzo del año en enero (ff. 237-262). La segunda vez toma la forma de un ciclo
agrícola andino tradicional, cristianizado superficialmente : se siguen indicando los
nombres antiguos, quechuas, de los meses, al lado de los nuevos ; la caracterización de
cada momento del ciclo repite las pautas antiguas. Especialmente significativos, por su
carga alusiva, resultan los dibujos. Al ilustrar, por ejemplo, el mes cristiano de agosto - o
chacra yapuy quilla, « mes de la labranza » (1163) - , Guaman Poma introduce en la
imagen, sin comentarlo en el discurso narrativo, al propio Inca dirigiendo el rito (qaylli)
correspondiente. En el dibujo se transcribe la letra de un qaylli (canto triunfal), dirigido a
la qoya (esposa del Inca) y a una palla (princesa incaica) : todo como si no existiera el
régimen colonial español.
A través de estas manipulaciones temporales - la cristianización del pasado, la
« desespañolización » del presente - Guaman Poma hace surgir un discurso utópico en el
cual el « cristianismo » andino antiguo aparece como el auténtico frente a su degradada
versión española. La superposición de tres niveles temporales, incompatible con un
discurso histórico-narrativo lineal y progresivo, corresponde a las concepciones
temporales que estructuran muchos relatos de las colectividades andinas modernas. El
conocido mito de Inkarrí, por ejemplo, difundido a través del área quechua, da forma a la
idea de que el tiempo de los cristianos, tiempo al revés instaurado por la colonización,
desaparecerá para permitir el restablecimiento del mundo-tiempo (pacha) incaico :
Mundu tikrakuptinsi Inkarrí kutimunqa, hinaspas purinqa, ñaupa timpu runakuna
hina (Ortiz Rescaniere 1973 : 131). [El rey Inca retornará, dicen, cuando se voltee
el mundo, y él caminará como los hombres del tiempo antiguo.]
En otros relatos, la ruptura de la ley de la reciprocidad, considerada como absolutamente
central por la población andina para la reproducción de la sociedad, provoca un
cataclismo (pachakutiy) que despeja el horizonte para el restablecimiento de una sociedad
justa.
José María Arguedas, el antropólogo andino que reveló a los criollos la existencia
- para él regocijante - de las narraciones utópico-mesiánicas quechuas, impregnado desde
su infancia por la tradición oral de los campesinos quechuas, se dejó guiar por ella para
construir las articulaciones temporales de sus propias obras literarias. Sobre todo a partir
de 1952 (fecha de su regreso consciente a la sierra quechua), sus novelas y poemas
desembocan sistemáticamente en una apertura utópica que deja prever la actuación
histórica decisiva del campesinado, « dueño » de la tradición andina. Al final de Los ríos
profundos (1956), la avalancha de los campesinos sin tierra (colonos de hacienda) inunda,
tal un cataclismo cósmico desencadenado por la peste, la capital departamental de
Apurímac, Abancay. Todas las sangres (1962), a su vez, insinúa al final un temblor
cósmico que transformará la provisional derrota de los indios insurrectos en comienzo de
un pachakutiy. De modo más explícito y radical, todavía, el qaylli dedicado a « nuestro
padre creador Tupac Amaru » (1962), anticipa el despertar de las masas andinas y
anuncia, en tanto que primer gran ejemplo de una literatura quechua escrita y adaptada a
los tiempos modernos, el próximo fin del tiempo español, colonial o semicolonial :
¡Kachkaniraqku! Sutiykita qaparispa, lloqllariq mayu hina, puriq nina hina, lloq-
llasaqku, ñoqanchispa llapan allpanchista hapinaykukama, llaqtanchispas llaq-
tanchispuni kanankama (1983 : 226). [¡Somos todavía! Voceando tu nombre,
como los ríos crecientes y el fuego que devora la paja madura, como las multitudes
infinitas de las hormigas selváticas, hemos de lanzarnos, hasta que nuestra tierra
sea de veras nuestra tierra y nuestros pueblos, nuestros pueblos.]
En su última novela, finalmente, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), el
narrador y sus personajes, así como el propio autor, desocupan el escenario novelesco o
existencial para entregarlo a la irrupción de las masas populares reales. En todos estos
« desenlaces », el camino hacia el porvenir pasa por la recuperación de los valores del
pasado.
No podemos analizar, en este contexto macroscópico, el impacto de las
concepciones temporales andinas en la representación semidocumental de la vida andina
que ofrece Arguedas. Un solo ejemplo para mostrar que también en este nivel, el de la
« descripción », interfiere la superposición de los tiempos. En Todas las sangres, el
narrador pone en escena, con alguna precisión, la organización del trabajo minero
inventada por el alcalde-capataz indio Rendón Willka. El lector, algo perplejo, se
pregunta si está presenciando un momento de la explotación capitalista de una mina
peruana del siglo XX (presente), un trabajo ritual incaico (pasado) o un trabajo colectivo
realizado en el marco de una sociedad andina utópica (futuro). El rito productivo, dirigido
por el casi héroe mítico Rendón ostenta, en efecto, las características del trabajo colectivo
incaico : división de los trabajadores en equipos de diez hombres ; competición basada
en una ética colectivista, sin incentivos materiales ; atmósfera productiva libre del peso
de la enajenación y de la idea del castigo que implica el trabajo dentro de las concepciones
judeo-cristianas y capitalistas. Este rito productivo « incaico » realizado en el marco de
la explotación capitalista niega la vigencia a largo plazo de la última y se erige en modelo
del sistema que habrá de prevalecer al terminar el tiempo « español ».
La múltiple superposición de los niveles temporales en las novelas arguedianas
modifica profundamente la secuencia temporal propuesta por el « modelo » occidental
más próximo, la novela « social » o « social-realista ». Apoyada en la concepción del
progreso social e histórico, ésta prefería una gradación lenta y progresiva, como se
desprende de Germinal (Zola) o de uno de sus ejemplos andinos, Tungsteno (Vallejo).
5. LA COSMOLOGÍA LITERARIA
En las dos obras globales, la cosmología andina - sea la del primer siglo de la
Colonia o la de los campesinos quechuas actuales - informa de modo decisivo la
organización del espacio narrado. En el texto literario, la cosmología asentada en la
conciencia de la colectividad se convierte en « cosmología literaria », en un conjunto de
factores que estructuran el espacio narrado.
Guaman Poma sigue aferrado a la concepción andina tradicional de un mundo
dividido en cuatro cuadrantes (tawantinsuyu : ‘las cuatro zonas juntas’), que él va
adaptando, en la medida de sus conocimientos, al mundo entero. Nuevo centro de una
monarquía universal justificada no por el colonialismo real, sino por la universalidad ideal
del cristianismo, será Castilla, que reinará sobre los cuatro suyu o cuadrantes : 1. Indias,
2. Guinea, 3. Roma, 4. Turquía (f. 963). En este estado utópico de inspiración andina, el
rey español desempeña el papel de Inca o Monarca Universal. Los cuatro reyes regionales
deben ser descendientes de las dinastías locales. Este sistema tiene la ventaja concreta de
dejar a salvo la autonomía andina, exigida por la concepción andina de la inalienabilidad
de la tierra : « Y los yndios son propetarios naturales deste rreyno, y los españoles,
naturales de España. Acá en este rreyno son estrangeros, mitimays » (f. 929). Concepción
que afirmó también Manco Inca, líder de la resistencia incaica, en la crónica de su hijo
(Yupangui 1985 [1570]). Resultaría algo ocioso subrayar el carácter andino de las
categorías cosmológicas « menores » en la crónica de Guaman Poma, puesto que ésta es
una de las fuentes principales para nuestro conocimiento actual en la materia.
Las concepciones cosmológicas de los campesinos quechuas actuales parecen
determinar, en buena cuenta, las categorías espaciales (y temporales) de la obra de
Arguedas. El núcleo de los sistemas cosmológicos andinos consiste, después de la
destrucción o, por lo menos, la pérdida de vigencia de la cosmología propiamente incaica,
en un dualismo complejo y múltiplemente connotado. Cada comunidad andina se divide,
tradicionalmente, en una mitad de arriba - hanan - y una mitad de abajo - urin. A partir
de esta división, más social (clánica) que geográfica en su origen, se desarrolla, a base de
la proliferación de oposiciones en un eje de analogías, un sistema « dialéctico » sui generis
que permite abarcar el mundo humano y natural en su totalidad (cf. Ansión 1987 : cap.
IV). Mencionaremos tan sólo algunas de sus articulaciones decisivas para nuestro tema :
la pareja de astros sol/luna domina el cielo ; la alternancia de la luz del día y de la
oscuridad caracteriza el ciclo diario ; la producción agrícola se funda en la interacción
entre calor solar y tierra infiltrada por el agua ; la reproducción del género humano supone
la oposición hombre/ mujer. En términos geográficos, la imagen andina del mundo
subraya la oposición entre tierras altas y tierras bajas : muchas comunidades andinas
combinan, de hecho, una economía ganadera en las alturas con la agricultura en los valles
o las quebradas ; la interacción a veces conflictiva entre sierra y costa, por otra parte,
determina, desde la fundación de los « horizontes panandinos » (primer milenio antes de
nuestra era), la vida en el área andina. Nótese que las oposiciones mencionadas, lejos de
implicar antagonismos absolutos, corresponden a relaciones de interacción, de
complementaridad, de reciprocidad.
En la obra literaria de Arguedas se constata la proliferación casi ilimitada de
oposiciones derivadas del sistema dualista andino, aunque connotada con elementos más
modernos. La costa (abajo) connota la conquista española (nivel histórico), la explotación
imperialista (economía), la injusticia (nivel socio-político), la decadencia cultural y moral
(ética), la otredad (antropología) y, por lo general, un presente (tiempo) intolerable. La
sierra (arriba) representa la población quechua-aymara con su pasado lleno de
potencialidades futuras (tiempo), sus valores sociales, morales, culturales y económico-
ecológicos.
Cada pareja de oposiciones sectoriales representa y contiene a las demás. La
transposición literaria de este principio permite moldear, con una gran riqueza
connotativa, las relaciones entre las diferentes entidades. La relación hombre/ mujer, por
ejemplo, ilumina otras oposiciones y queda, a la vez, iluminada por ellas : sol/ luna, calor
solar/ tierra y agua, tierras altas/ costa. Esta última oposición, aparentemente geográfica,
connota oposiciones cosmológicas y sexuales.
Un sistema dualista con desarrollos dialécticos rige, en todos sus niveles, la última
novela de Arguedas, como ya lo insinúa su título : El zorro de arriba y el zorro de abajo.
El autor es de arriba (sierra, pasado, mundo quechua), mientras que el referente novelesco
principal, el caos fecundo de la ciudad de Chimbote, pertenece al mundo de abajo (costa,
presente, universo occidental). Dos zorros desempeñan oficialmente el papel de
narradores ; en el ya mencionado ciclo mitológico de Huarochirí, ellos representaban
respectivamente el arriba y el abajo de la provincia homónima, mientras que aquí, uno es
« serrano » y el otro « costeño ». Al mundo de arriba se adscriben los Diarios del autor,
referidas al pasado (del autor, de los Andes) y al porvenir (del Perú). De « abajo » es el
relato novelesco, centrado en el presente costeño. De arriba vienen los inmigrantes que
pueblan los barrios nuevos de la ciudad, el idioma quechua, el « colectivismo » andino ;
de abajo, los extranjeros (multinacionales, sectas religiosas), el idioma español, la
aculturación individualista. La alternancia del día y de la noche provoca la alternancia de
personajes masculinos y femeninos en un escenario que se somete, también, a estos
cambios de signo : la bolichera llena de hombres pescadores, el puerto y los médanos y
arenales constituyen el escenario diurno, mientros que el prostíbulo, el reino - degradado
- de las mujeres, domina la noche.
Ahora, cada elemento de una oposición contiene también su contrario y puede
transformarse en él. El propio autor, en efecto, es también de abajo (costa, idioma
español) y se halla profundamente arraigado en el presente. Los ex campesinos
« desertores » de las tierras altas se convierten en criollos que no dejan, por otra parte, de
dirigir su mirada hacia arriba. El criollo negro Moncada y el norteamericano Maxwell,
personajes « de abajo » por excelencia, quedarán « andinizados » para siempre. La ciudad
costeña de Chimbote, dividida a su vez en una mitad hanan (los médanos casi andinos
poblados por los inmigrantes serranos) y una mitad urin (el puerto y la franja marítima
dominada por los criollos, los extranjeros y las prostitutas), acaba transformándose en una
ciudad « andina », un « nuevo Cusco » o centro del mundo según la cosmología antigua.
Los signos de su modernidad, como la columna de humo incandescente de la fábrica de
acero, será una de sus wakas (lugar sagrado en la cultura quechua antigua) principales. El
idioma español se impone sobre el quechua (tanto en el discurso narrativo como en el
universo evocado), pero lo paga con su quechuización. El propio vehículo narrativo, la
novela de origen occidental, acabará por desembocar en una especie de drama oral
transcrito, con sus cantos, sus oraciones, sus danzas, sus cuentos de animales. El presente
se transforma en pasado (ritos « andinos » o modernos, como los desfiles populares o el
baile en el prostíbulo), embrión para un futuro utópico. Paralelamente, la vida cede el
paso a la muerte que, a su vez, hará brotar la vida : Chimbote es una especie de « pozo »
donde las materias viejas, pudriéndose, se transforman en algo nuevo. En resumen, el
sistema dualista tradicional se convierte, en los textos de Arguedas, en un nuevo
instrumento dialéctico, eficaz para la interpretación de una realidad compleja.
6. TEXTO HÍBRIDO Y COMUNICACIÓN LITERARIA
En los sistemas literarios de Guaman Poma y Arguedas, lo híbrido, para
subrayarlo nuevamente, consiste en que el texto busca articular dos sistemas de expresión
normalmente incompatibles, opuestos por su idioma, las concepciones espacio-
temporales subyacentes, su origen histórico y, más que nada, la situación colonial o
semicolonial. En estos textos aparentemente occidentales (crónica, novela), el sistema
hispano-occidental desempeña a menudo, como en los ritos católico-indígenas de las
comunidades andinas, una función de pretexto o fachada, mientras que el sistema quechua
domina las zonas más profundas. Aparece así el fenómeno de la « doble determinación »
o de la « diglosia cultural » (cf. cap. IV) : cada uno de los dos sistemas se impone por
momentos o por zonas.
Los destinatarios oficiales de las obras de Guaman Poma y Arguedas no
reaccionaron o demoraron en reaccionar a su « mensaje ». El rey de España, destinatario
principal de la crónica de Guaman Poma (y cabeza del Tawantinsuyu utópico creado
literariamente por el cronista), parece no haberse dado por aludido. El público criollo,
orientado hacia Europa, ignoró o despreció durante decenios, fuera de algunas
excepciones notables, la obra de Arguedas. Ninguna de estas actitudes debe de sorpren-
dernos. ¿No representó o representa este destinatario « oficial » respectivo justamente a
las fuerzas sociales que fueron o son responsables o cómplices de la situación colonial o
semicolonial en el Peru? ¿Cómo exigirle, además, que capte un « mensaje » codificado
según un código híbrido, que incluye un sistema ajeno a su cultura?
Con el paso del tiempo, sin embargo, un nuevo público más adecuado podría
sustituir a los destinatarios oficiales de antaño. Un público no sólo capaz de descodificar
los textos, sino también deseoso de apropiárselos. En la época de Guaman Poma, el primer
siglo de la colonia, tal hipótesis hubiera resultado prematura : la población andina
autóctona, dada la casi ausencia de escolarización, no podía constituir un público posible ;
en cuanto a los españoles bilingües, numerosos, el hibridismo de la crónica no les hubiera
permitido, sin duda, considerarla como un texto « serio ». Cuando Arguedas inició su
labor literaria, la situación no se había todavía modificado substancialmente. En los
últimos decenios, en cambio, la situación socio-cultural se ha ido transformando radical-
mente : el éxodo rural y la relativa hispanización de la población andina, como también
la extensión del sistema escolar, son factores que aumentan el público posible para las
obras - ambas actuales - de Guaman Poma y Arguedas ; otro factor más es el creciente
interés « nacional » de muchos intelectuales de clase media, que implica un acercamiento
al mundo andino. Finalmente, la experiencia de la lectura de los textos contemporáneos
« occidentales » o « criollos », más libres en su manejo de los materiales discursivos,
puede favorecer también el acceso a los textos híbridos, experimentales por definición.
Instrumentos útiles para la autoidentificación de los nuevos sectores andinos urbanos y el
autocuestionamiento de los « intelectuales progresistas », las obras de Guaman Poma y
de Arguedas siguen siendo, como lo sugiere parte de la narrativa y la poesía actual en el
Perú, propuestas válidas para una práctica literaria alternativa.
Capítulo VII
EL HOMENAJE RITUAL AL INCA Y SU ADAPTACION LITERARIA EN TRES
TEXTOS COLONIALES (Juan de Betanzos, Titu Cusi Yupanqui, Ollantay)
1. LOS TRES TEXTOS
El famoso drama quechua Ollantay (AND 19981), cuya primera versión escrita se
realizó, según los datos disponibles, en la segunda mitad del siglo XVIII, ha suscitado
una polémica larga, a menudo estéril y repetitiva, entre los defensores de su supuesto
origen incaico y los que insisten, por el contrario, en sus rasgos coloniales e hispánicos.
No deseamos entrar aquí en esta polémica : partiremos del hecho de que el Perú, como
toda el área andina, sufrió en el siglo XVI un irreversible trastorno global, y que a partir
de entonces, cualquier manifestación cultural andina surge en un horizonte híbrido,
caracterizado por el predominio de la cultura europeizada oficial y la resistencia de unas
culturas autóctonas marginadas que se nutren tanto de su pasado autónomo como de su
historia en el marco colonial o semicolonial. También los textos existentes del Ollantay,
todos necesariamente de origen colonial, se han de enfocar, por consiguiente, a partir de
ese horizonte bi- o pluricultural. Aunque no se trate de un « drama incaico », el Ollantay
contiene quizás algunos ecos – bastante remotos - de un tipo de espectáculo incaico de
índole épica que llamaremos, al no disponer de un término más exacto, « homenaje ritual
al Inca ». Huellas más directas de tal ritual se encuentran, a mi modo de ver, en dos textos
de la temprana época colonial : los capítulos 6-33 de la Suma y narración de los Incas del
intérprete español Juan de Betanzos (1987 [1548-56]), dramatización del conflicto entre
el Inca Viracocha y su hijo Pachacutic, y la Ynstruçión... del Inca rebelde Titu Cusi
Yupanqui (Yupangui 1985 [1570]), centrada en la resistencia antiespañola de su padre
Manco Inca.
El olvido de estos textos en el famoso debate acerca del « teatro incaico »
(vinculado a la polémica acerca del origen del Ollantay) se debe sin duda, como sucede
en otros casos análogos, al hecho de que los supuestos « informes », como los de Betanzos
o de Titu Cusi, no se suelen leer como textos literarios, sino como meros documentos
históricos o antropológicos. Sin embargo, tanto la Suma como la Ynstruçión presentan un
grado relativamente alto de elaboración literaria - y aún dramática, como veremos. En
una investigación acerca de la supervivencia literaria del « homenaje al Inca » ofrecen,
además, serias ventajas sobre el Ollantay : se conocen no sólo sus autores, las fechas y el
contexto en que concibieron o escribieron sus obras, sino también sus motivaciones.
Ambos autores estuvieron vinculados a la dinastía incaica. Betanzos, uno de los primeros
letrados españoles en el Perú, casado con una hermana del Inca Atahuallpa, sirvió de
intérprete e intermdiario entre autoridades españolas e incaicas ; el último capítulo de la
Suma, publicado por vez primera en 1987, sugiere un papel activo de nuestro autor en los
intentos para conseguir una capitulación « justa » de Sayri Tupac, Inca de Vilcabamba.
En cuanto a Titu Cusi, nieto de Huayna Capac, basta decir que él fue quien dirigió,
después de la enigmática capitulación de Sayry Tupac, el reducto incaico de Vilcabamba.
Una confrontación de los tres textos, emparentados por su temática y su exposición más
o menos dramatizada, debería permitirnos definir, a partir de su relación con la tradición
1 Citamos aquí la edición realizada por Bertha y Luis Nieto a partir del códice de Santo Domingo (Ollantay
1958). Basándose en el mismo manuscrito, Julio Calvo Pérez realizó, en 1998, una edición crítica que habrá
que considerar, de ahora en adelante, como « definitiva ».
oral incaica, su « género ». Esta indagación, al mismo tiempo, contribuirá a esclarecer los
comienzos y primeros desarrollos de una literatura « peruana » escrita no incaica ni
española, sino... andina. Sin hacer hincapié, por ahora, en las diferencias de su escritura,
resumiremos a continuación las principales articulaciones dramáticas de los tres textos.
1.1. Juan de Betanzos : « La victoria de Pachacutic »
En los días del Inca Viracocha, el rey o qapaq inka de los chankas, Uscovilca,
decide imponer su autoridad en el Cusco. Ante las fuerzas superiores del enemigo, el Inca
huye con su corte a Saccsahuana con el propósito de llegar a un acuerdo con los chankas.
Sólo quedan en el Cusco su hijo menor Inca Yupanqui con tres amigos, porque ellos
prefieren morir luchando por su libertad y la del Cusco. Pese a varias embajadas,
Viracocha se niega a socorrer a su hijo en su resistencia. Gracias a las revelaciones
nocturnas del dios Viracocha Pachayachachic, el Inca Yupanqui vence a los chankas.
Uscovilca muere en la batalla. Victorioso, el hijo se presenta ante su padre y le ofrece
pisar las insignias y los prisioneros enemigos (rito de victoria), pero éste rechaza el
homenaje e insiste en que su hijo mayor, Inca Urco, goce de este privilegio. El Inca
vencedor, considerando tal respuesta como afrenta, regresa al Cusco, no sin triunfar antes
de una traición urdida por su propio padre y los capitanes chankas. Después de haber
vencido una segunda vez a los chancas, a cuyos capitanes castiga con gran crueldad, Inca
Yupanqui encarga a su amigo Vicaquirao la misión de traer a su padre al Cusco.
Avergonzado, Viracocha Inca declina la invitación. Repetidamente, los nobles cusqueños
ofrecen a Inca Yupanqui la maskapaycha, insignia del poder real, pero éste, respetando
la preeminencia de su padre, no accede al deseo de sus dignatarios. Pacientemente
reedifica y reorganiza la capital y el reino, dotándolo de santuarios, depósitos, acequias,
instituyendo un calendario y repartiendo tierras. Acabada la obra, manda buscar a su
padre, quien le impone ahora la maskapaycha y el título de Pachacutic Inca Yupanqui. El
nuevo Inca castiga la deslealtad de su padre, obligándolo a tomar chicha en un recipiente
sucio. A la muerte de Viracocha, Pachacutic lo honra con una serie de ritos, en los cuales
se exhiben, con acompañamiento de cantares narrativos, las momias de los Incas muertos.
1.2. Titu Cusi Yupanqui : « La epopeya de Manco Inca »
Cuando los españoles llegan a Cajamarca, el ilegítimo Inca quiteño Atahuallpa
intenta resistirles y cae preso. Desde la cárcel manda asesinar a su hermano cusqueño, el
Inca Huáscar. Los españoles ejecutan a Atahuallpa. El soberano legítimo Manco Inca, en
el Cusco, se alía con los pizarristas contra los capitanes del Inca ejecutado, Challcuchima
y Quisquis, que siguen resistiendo. Los pizarristas se instalan en el Cusco, donde Manco
Inca les tributa los mayores honores. Pero dos hermanos del « marqués » Pizarro,
sedientos de oro, lo toman preso dos veces para cobrar un rescate y quitarle a Cura Ocllo,
su hermana-esposa. Le hacen sufrir toda clase de vejámenes. Manco Inca les entrega un
tesoro y, astutamente, una princesa que no es la qoya Cura Ocllo. Bajo pretexto de un
levantamiento indio, los pizarristas lo vuelven a encarcelar. El sumo sacerdote Vila Oma
y un capitán, hostiles desde siempre a los españoles, le instan a rebelarse. Y Manco Inca
se escapa, junta tropas de los cuatro cuadrantes del Tawantinsuyu y pone cerco al Cusco
y a Lima. Por milagro, los españoles logran huir. Los indios los persiguen, pero son
derrotados. Para evitar el aniquilamiento de sus tropas, Manco Inca inicia una « larga
marcha » hacia Chachapoyas, castigando a los huancas y a otros aliados de los españoles,
matando a centenares de pizarristas. Al fracasar en su propósito, el restablecimiento de
su poder en todo el territorio del Perú, Manco se resigna a retirarse con sus dignatarios al
Antisuyu, zona de los indios amazónicos. Antes de emprender viaje, deja a los indios
reunidos en (Ollantay-) Tambo su testamento, en el cual les exige una resistencia
permanente y paciencia hasta su retorno. Varios años más tarde, en el nuevo estado
incaico de Vilcabamba, algunos refugiados españoles, almagristas (facción antipi-
zarrista), asesinan por traición a Manco Inca. Antes de que logren salir de los dominios
del Inca, los asesinos son capturados y ejecutados con crueldad. Manco Inca, cuya agonía
dura varios días, entrega el poder a su hijo Titu Cusi Yupanqui, autor (pero no escribiente)
del texto.
1.3. Ollantay
Ollanta, militar festejado por sus victorias sobre los chankas, waminqa (general)
del Antisuyu, mantiene, a escondidas, relaciones amorosas con Cusi Ccoyllor, la hija
predilecta del Inca Pachacuti. Pese a los consejos convergentes del sumo sacerdote
Huillca Uma y de su propio criado Piqui Chaqui, Ollanta decide, antes de emprender una
nueva expedición militar, solicitar al Inca su hija por esposa. Airado, Pachacuti le
recuerda su condición de runa (hombre común) y lo expulsa ; como se sabrá más tarde,
encierra a su hija, ya encinta, en un calabozo de la casa de las ñustas (princesas).
Ollanta se refugia en (Ollantay-) Tampo. Allí nombra a un sumo sacerdote,
Hancco Ayllo Auqui, y a un lugarteniente, Orcco Huarancca ; luego se hace aclamar como
Inca. Durante diez años logra derrotar las expediciones militares cusquñas, dirigidas por
su viejo rival Romi Ñaui.
En el Cusco muere el Inca Pachacuti. Le sucede su hijo Tupac Yupanqui. Romi
Ñaui, nuevamente encargado de reconquistar el Antisuyu, baja a Tampo, disfrazado de
desertor, gana la confianza de Ollanta y lo confirma en su intención de celebrar una gran
fiesta el día del inti watana (solsticio). Mientras tanto, en el Cusco, Yma Suma, hija de
Cusi Ccoillor - y de Ollanta - descubre el calabozo secreto de su madre. En Tampo, Romi
Ñaui, aprovechando la ebriedad festiva de los anti, captura a Ollanta y a sus partidarios ;
luego los presenta al Inca pidiendo para ellos un castigo atroz. El Inca parece aceptar la
sugerencia de Romi Ñaui, pero en el último momento manda poner en libertad a los
prisioneros y, a la sorpresa general, concede al « traidor » Ollanta la función de segunda
persona del Inca (inka rantin) y a Orcco Huarancca, el gobierno del Antisuyu. En este
momento feliz llega Yma Suma para pedir clemencia por su madre. Acompañado por
Ollanta y los demás, el Inca penetra en el recinto de la casa de las ñustas, donde descubre
a Cusi Ccoillur y se entera de la intransigencia de su padre. Reparando la injusticia de
Pachacuti, le devuelve a Ollanta su esposa.
2. « EL HOMENAJE RITUAL AL INCA »
Cada uno de estos tres textos, una vez despojados de los aspectos contingentes de
su argumento, constituye esencialmente una reflexión dramatizada acerca del poder, las
responsabilidades y las prerrogativas inherentes a la función suprema en la pirámide
jerárquica del estado inca, la de qapaq inka. En las tres obras, esta función se ve
amenazada por fuerzas periféricas o centrífugas, sea por el propio Inca aliado con los
enemigos hereditarios en Betanzos, por las fuerzas conjuntas de los españoles y sus
aliados andinos en Titu Cusi, o por el general plebeyo (runa) Ollanta aliado con los anti
en el drama quechua Ollantay.
No importan tanto los nombres propios ni la realidad histórica, más o menos
« rectificados » (Betanzos, Titu Cusi) o parcialmente apócrifos (Ollantay) : la
historiografía incaica, como toda historiografía dinástica, acostumbraba, como bien lo
observó el cronista Cieza de León, ofrecer un cuadro expurgado y positivo del pasado
regional :
(...) los que sabían los romançes a bozes grandes, mirando contra el Ynga, le
contavan lo que por sus pasados avía sido hecho ; y si entre los reyes alguno salía
remiso, covarde, dado a biçios y amigo de holgar sin acreçentar el señorío de su
ynperio, mandavan que destos tales oviese poca memoria o casi ninguna ; tanto
miravan esto, que si alguno se hallava era por no olvidar el nonbre suyo y la
çuseçión ; pero en lo demás, se callava sin contar los cantares de otros que de los
buenos y valientes (Cieza 1985 : cap. XI).
Es probable que la evaluación de los hechos de cada uno de los Incas sufriera
modificaciones con dada cambio dinástico. El texto de Betanzos, según Rostworowski
(1987 : 44 ss.), deriva de la tradición oral de la camarilla o panaka de los descendientes
del Inca Pachacuti ; el de Titu Cusi corresponde, obviamente, a la tradición vilcabambina
de Manco Inca ; en cuanto al Ollantay, se trata sin duda de una tradición colonial neoinca.
El hecho de que los tres textos se centren en la función del qapaq inka sugiere, en
todo caso, una inspiración « incaica ». Contrariamente a la memoria histórica
mesoamericana, basada fundamentalmente en la sucesión de ciclos astronómico-matemá-
ticos (AND Brotherston 1979), la memoria incaica, tal como la conocemos a través de las
primeras crónicas, distingue primero las épocas preinca e inca, y subdivide luego la
segunda en períodos que corresponden a los reinados de los Incas.
¿Cómo se actualizaba la tradición incaica? Si nos acercamos a las indicaciones,
bastante precisas y coincidentes, que varios de los cronistas mejor informados nos
transmitieron acerca de la ritualidad incaica, veremos surgir ante nuestros ojos y oídos no
el teatro al estilo greco-latino-renacentista que ciertos historiadores antiguos (entre ellos,
el propio Garcilaso) y modernos tratan de defender, sino unos ritos imperiales
artísticamente elaborados, destinados a glorificar la dinastía, a afirmar su origen celestial
y a rendir homenaje a sus divinidades tutelares. Entre todas las descripciones conservadas
elegimos, por su precisión, su belleza y su estrecha relación con el primero de nuestros
textos, una de Betanzos2 :
(...) e otro día de mañana
fue traída mucha juncia
e echada por toda la plaza
e traídos muchos ramos e hincados en ella
de los cuales ramos fueron colgados muchas flores
e muchos pájaros vivos
e ansi los señores del Cuzco
salieron muy bien vestidos
de las ropas que ellos más preciadas tenían
y el Ynga juntamente con ellos.
2 Puramente tentativa, la división en « versos » de este texto pretende hacer sentir su ritmo particular,
basado en la sintaxis quechua subyacente.
E ansi mesmo vinieron los caciques
los cuales traían vestidos los vestidos que el Ynga les diera
e luego fueron sacados allí a la plaza
mucha e muy gran cantidad de cántaros de chicha
e luego vinieron las señoras
así las mujeres del Ynga como las de los demás principales
las cuales sacaron muchos e diversos manjares
e luego se sentaron a comer todos
e después de haber comido comenzaron a beber
y después de haber bebido el Ynga
mandó sacar cuatro atambores de oro
e siendo allí en la plaza
mandáronlos poner a trecho en ella
e luego se asieron de las manos todos ellos
tantos a una parte como a otra
e tocando los atambores que ansi en medio estaban
empezaron a cantar todos juntos
comenzando este cantar las señoras mujeres
que detrás dellos estaban
en el cual cantar decían e declaraban
la venida que Uscovilca había venido sobre ellos
e la salida de Viracocha Ynca
e como Ynga Yupangue le había preso e muerto
diciendo que el sol le había dado favor para ello como a su hijo
e como después ansi mismo
había desbaratado y preso e muerto a los capitanes
que ansi habían hecho la junta postrera
e después deste canto
dando lores e gracias al sol
e ansi mismo a Ynga Yupangue
saludándole como a hijo del sol
se tornaron a sentar
e ansi mesmo comenzaron a beber de la chicha que allí tenían
que a según ellos dicen
había muy mucha (...) y en gran cantidad
e luego les fue traído allí muy mucha coca
y repartida entre todos ellos
y esto ansi hecho se tornaron a levantar
e hicieron ansi mesmo como habeis oído
su canto e baile
la cual fiesta duró seis días
(Betanzos 1987 : 1a. parte, cap. XIII)
Con gran fuerza sugestiva, este fragmento de la Suma de Betanzos pone en escena el ritual
de victoria que realizó el Inca Yupanqui después de sus victorias sucesivas sobre los
chankas. Sin duda alguna se trata fundamentalmente de un qaylli (canto de triunfo), una
de cuyas variantes, el canto de la cosecha, existe hasta hoy. En varias otras oportunidades,
como se desprende de la crónica, el Inca Yupanqui ordena ritos triunfales análogos (cf.
Betanzos 1987 : 1a. parte, cap. XIX).
En su configuración general, este homenaje parece ser representativo de toda una
serie de ceremonias incaicas que se escenificaban con motivo de la muerte, el nacimiento,
la « coronación » o el matrimonio de un Inca. Queremos destacar algunas de sus
características decisivas. En primer lugar, el « espectáculo » o representación dramática
surge en medio de un rito que involucra a toda la aristocracia incaica y cuyo marco, como
en los ritos andinos actuales, es una especie de banquete colectivo con sus comidas, la
bebida sagrada (aqa : ‘chicha’) y la hoja de coca. La representación, centrada en la
victoria del Inca sobre los chankas y en la afirmación del origen solar del Inca, combina
el canto acompañado de los tambores, narración y danza. Más exactamente : un cantar
épico protagonizado (como los qarawi campesinos de la actualidad) por un grupo de
señoras, un acompañamiento rítmico (como en los ritos ganaderos - homenaje a las
divinidades wamani y a la pacha mama o madre tierra - de hoy), y un baile - una danza
guerrera - cuya coreografía, con participación de los vencedores y los vencidos ataviados,
se describe en otra oportunidad, en la evocación del rito de la victoria sobre los soras
(ibid. : cap. XIX). Las caramuzas o danzas guerreras que se realizan en muchos ritos
andinos modernos reproducen, sin duda, algunos de sus rasgos. Llama la atención que
Betanzos no aluda a la existencia de « actores » en el sentido del teatro occidental.
Cieza de León, cronista muy cercano, en su experiencia, a Betanzos, asocia
insistentemente los homenajes a los Incas con las formas tradicionales de la poesía
cantada en España : cantares, romances, villancicos (Cieza 1985, esp. cap. XI). Más que
el romance, el villancico suponía una coreografía determinada. Pero Cieza menciona
todavía otro recurso dramático. En los ritos de entronización de un nuevo Inca, que fueron
al mismo tiempo homenajes rituales a los Incas muertos, se colocaban en un escaño sus
« bultos » (momias o imágenes), y se cantaban sus hazañas. « Y cada bulto - dice - tenía
sus truhanes o desidores questavan con palabras alegres contentando al pueblo » (cap.
XI). Tales « truhanes » se podrían quizás comparar con los que menciona el cronista
Guaman Poma en un contexto de espectáculos cómicos :
Tanbién auía truhanes que les llamauan saucac rimac (que dice cosas divertidas),
cocho rimac (que dice cosas alegres) ; éstos eran yndios de Guanca Bilca. Tanbién
auía farsantes ; a éstos les llamauan llama, llama, haya chuco (llama, llama,
sombrero picante) que eran yndios yungas, chucareros saucachicoc (que hace
chistes en la corte), acichicoc (que hace reir), poquis colla (Qulla estúpido),
millma rinri (orejas de lana, torpe). Estos hacían farsas y fiestas (Guaman Poma
1980 : f. 332).
De la yuxtaposición de las citas de Cieza y Guaman Poma se desprende que en la corte
incaica existió, tanto dentro como fuera de los espectáculos rituales « serios », una
expresión teatral cómica que los cronistas evocan con los conceptos de la cultura cómica
popular de la edad media y del renacimiento españoles ; expresión que se puede quizás
relacionar con otra, análoga, que existe en la ritualidad andina actual : wa-qones de la
sierra central, chunchos - personajes disfrazados de indios amazónicos - en el Cusco, etc.
Los cronistas citados coinciden en que la narración que guía el desarrollo del
homenaje ritual toma la forma de un cantar, de una relación épica cantada con
acompañamiento rítmico-musical. ¿Por qué no se conservó ninguno de estos cantares en
su forma primitiva? La respuesta es relativamente obvia : en el Perú, contrariamente a
Mesoamérica, no se recopilaron, con la excepción del ciclo mitológico de Huarochirí
(1987), textos largos en idiomas indígenas. Tenemos que formular entonces la hipótesis
de que los textos de estos cantares se encuentran, bajo formas quizás modificadas, en las
crónicas históricas escritas en español. Dada la coincidencia entre el argumento épico
resumido por Betanzos en la descripción anterior, y el contenido de la narración que la
precede en el mismo texto, no dudamos en considerarla como transcripción - más o menos
libre - de los cantares de un homenaje ritual : motivo por el cual intentamos, en la
reproducción del fragmento, una división en períodos - puramente experimental - que
permita imaginar o sentir su dicción rítmica. Partiendo de otras preocupaciones, Rostwo-
rowski (1987 : 48) insinúa también el origen cantado y las características épicas de la
narración de Betanzos. Pensamos que la Ynstruçión de Titu Cusi y, en un grado menor,
el Ollantay, apuntan a un origen semejante.
Ahora bien, ninguno de los elementos mencionados sugiere la existencia de
formas - u obras - teatrales semejantes al drama occidental. Ningún cronista de la época,
por otra parte, nos transmite el argumento y la puesta en escena de un hipotético « drama
incaico » en el sentido europeo, sin duda no por falta de interés : en la misma época (hacia
1590), un fraile cronista español, Juan Cobo, analiza las categorías del teatro chino y
presenta el resumen de dos comedias de « cosas morales », una « contra los convites,
comidas, bebidas y amistades ruines », y otra « contra la soberbia » (MES Remesal 1617/
1964-66 : t. II : 411-412). ¿En qué consiste la diferencia fundamental entre entre los
homenajes rituales incaicos y el drama occidental o la comedia china evocada por Juan
Cobo? Muy esquemáticamente, el teatro occidental culto (como también el chino) parece
centrarse en los conflictos de conciencia provocados por las circunstancias de la vida
social y política, mientras que el espectáculo incaico tiende a enaltecer la función del
qapaq inka, a celebrar el presente dinástico y a actualizar la armonía entre el sistema
político del Tawantinsuyu y el sistema cósmico. En tanto que acto ritual, el espectáculo
incaico no trabaja especialmente el « suspense » dramático - esencial en el teatro europeo.
La representación de la « vida privada », aunque sea la del propio Inca, no entra en sus
atribuciones.
3. LA ADAPTACIÓN LITERARIA DE LOS HOMENAJES RITUALES AL INCA
3.1. Juan de Betanzos
En el prólogo de su Suma, destinado al virrey A. de Mendoza, Betanzos,
quechuista respetado incluso por el Inca rebelde Titu Cusi Yupanqui, se refiere a sus
muchos trabajos de traducción al quechua por motivos de evangelización. Después de
subrayar que la « vida y hechos de los Ingas Capac Cuna pasados » se han « traducido y
recopilado de lengua india », el cronista declara que « la historia de semejante materia no
da lugar » a un « estilo gracioso y elocuencia suave », puesto que él, como fiel « tradu-
cidor », tiene que « guardar la manera y orden de hablar de los naturales ». El texto
presenta la cosmogonía cusqueña (cap. I-V), resume en un solo capítulo la sucesión de
todos los Incas hasta Viracocha Inca, para explayarse luego, a lo largo de 27 capítulos, en
la evocación de la figura del Inca Pachacuti, sus luchas contra los chankas, el conflicto
con su padre y la reorganización total del estado incaico. Ninguno de los Incas posteriores
merece los mismos honores. La atención devuelta a Pachacuti Inca Yupanqui no es de
ningún modo casual. Por un lado, Betanzos parece seguir la tradición del linaje de los
« descendientes y nietos de Ynga Yupangui », según él « los más sublimados y tenidos
en más entre los del Cuzco que de otro linaje ninguno » (cap. XXXII). Por otro, el propio
Inca parece haber preparado su culto ; según Betanzos, el Inca, antes de morir,
alzó en alta voz un cantar
el cual cantar el día de hoy
cantan los de su generación en su memoria
el cual cantar decía en esta manera
desde que florecía como la flor del huerto hasta aquí
he dado orden y razón en esta vida y mundo
hasta que mis fuerzas bastaron
y ya soy tornado tierra (ibid.).
Como lo sugiere Betanzos, Pachacuti no desperdicia ninguna oportunidad para
« ordenar » cantos triunfales que conserven su memoria. Todavía Guaman Poma (1980 :
f. 109) afirma que Pachacuti « compuso fiestas y meses y pascuas y danzas », conjunto
que bien podría abarcar los ritos de triunfo y homenaje. Esto parecería indicar que mucho
más de un siglo después de su muerte, todavía se recordaban estos cantares - no sabemos
si su « letra » o su fama.
Desde luego, la actividad « publicitaria » del Inca no es el único motivo para su
supervivencia « literaria ». Pachacuti fue el primero de los Incas expansionistas, figura
ejemplar del Tawantinsuyu y « vida » adecuada para su representación en un espectáculo
didáctico-ritual. Sarmiento de Gamboa (1572/ 1901), otro cronista que trabajó con fuentes
orales cusqueñas, dedica también a Pachacuti un espacio mucho mayor que a cualquier
otro Inca. Según Betanzos, Topa Ynga Yupanqui, su hijo, empezó a organizar el culto
póstumo a su padre :
(...) mandó Topa Ynga Yupangui que este bulto (de Pachacuti) sacasen los de su
mismo linaje a las fiestas que ansi hubiese en el Cuzco y que cuando ansi le
sacasen le sacasen cantando las cosas que él hizo en su vida ansi en las guerras
como en su ciudad (cap. XXXII).
Dígase de paso que Manco Inca, al retirarse a Vilcabamba, se llevó este « bulto ». La
forma aparente del texto de Betanzos es la de la relación histórica, común a muchos
cronistas españoles. Sin embargo, llama la atención que ya al entrar en materia, Betanzos
se sirva de una especie de voz colectiva, sin duda la de la tradición mitológica oral :
En los tiempos antiguos
dicen ser la tierra e provincias de Piru oscura
y que en ella no había lumbre ni día (cap. I).
Por otra parte, toda la Suma, contariamente a la crónica de Cieza (para no hablar de
Garcilaso) se caracteriza por el predominio total de la narración sobre las digresiones
explicativas. Sólo muy de vez en cuando, el autor las introduce para proporcionar ciertas
informaciones indispensables al destinatario (traducción de citas y vocablos quechuas,
etimologías - como la de capac, cap. XXVII), o para distanciarse de ciertas creencias :
así, el narrador se ríe de las conversaciones de Inca Yupanqui con el sol (cap. XXXII).
La narración propiamente dicha combina momentos de « narración pura » (acción) y de
« narración escénica » (con diálogos y monólogos). Sólo los personajes de alta jerarquía
tienen derecho al monólogo : los Incas, sus dignatarios (a menudo como voz colectiva o
« coro »), la divinidad Viracocha Pachayachachic. Los monólogos del Inca aparecen por
lo general como discursos a los dignatarios reunidos en « junta » o asamblea del
Tawantinsuyu. El diálogo no resulta un intercambio rápido de réplicas cortas, sino más
bien una sucesión de largos monólogos de índole hierática. A menudo, los monólogos
sufren una transformación en discurso indirecto que dificulta captar la composición
dramática del texto. A este propósito, cabe tener presente que el quechua desconoce el
discurso indirecto ; el lector, si desea « reconstruir » el texto original, debe imaginar los
discursos indirectos de la traducción como directos : más de una vez, de hecho, Betanzos
empieza un monólogo bajo forma directa, para luego pasar a la indirecta, « de moda » en
el lenguaje culto de la época.
Un rasgo particular de la Suma es la inserción de frases dirigidas a un auditorio
imaginario, huella sin duda de la enunciación oral : « como ya habeis oído », « como ya
os he contado ». O la alusión a la transmisión oral : « según ellos señalan ». De la propia
prosodia épica quedan pocos rastros inciertos, quizá sobre todo en los monólogos
directos. Tomado al azar, el fragmento siguiente suscita claramente la impresión de la
enunciación rítmica :
(...) y estando (Inca Yupanqui) con esta pena
dicen que sería ya hora del sol puesto
y que ya oscurecía la noche
y como fuese anochecido
que dijo a sus compañeros y a los demás sus criados
que se quedasen todos allí juntos como estaban
e que ninguno saliese con él
y ansi se salió del aposento
sin llevar otro ninguno consigo (...)
e apartándose Ynga Yupangue de sus compañeros
la noche que ya la historia os ha contado
dicen que se fue a cierta parte
do ninguno de los suyos le viesen
espacio de dos tiros de onda de la ciudad
e que allí se puso en oración
a (...) Viracocha Pacha Yachachic (...)
Señor Dios que me hiciste
e diste ser de hombre
socórreme en esta necesidad en que estoy
pues tú eres mi padre
y tú me formaste y diste ser y forma de hombre
no permitas que yo sea muerto por mis enemigos
dame favor contra ellos
y pues tú me hiciste libre y a ti solo sujeto
no permitas que yo sea sujeto de estas gentes
que ansi me quieren sujetar y meter en servidumbre
(cap. VII-VIII).
Las articulaciones sintácticas simples (sucesión de oraciones principales separadas por la
cópula y/e) y las repeticiones (« no permitas... ») pueden sugerir la enunciación métrica,
apta para la declamación o la recitación cantada. Una serie de indicaciones, por otro lado,
parecen suplir la ausencia, en el texto escrito, de los elementos visuales del espectáculo.
Contrariamente al testigo visual a quien la alternancia de los grupos de actores-bailarines
y los cambios en la coreografía permitían entender la transición de una escena a otra, el
lector necesita, en efecto, una aclaración verbal, que Betanzos introduce de este modo :
« dejaremos a estos capitanes y hablaremos de los otros dos... », « y dejando a esto en
este estado, volvamos al Inca Yupanqui », « e tornando a hablar de Vicaquirao... ».
Si tratamos ahora de reconstruir en la imaginación, a partir de los elementos
disponibles, la puesta en escena efectiva del homenaje ritual al Inca, llegamos, con todas
las reservas del caso, al cuadro siguiente. Una larga sucesión de escenas referidas a
lugares y momentos diversos presenta la acción. La coreografía alterna danzas guerreras
- aquí « narración pura » - y « juntas » del Inca con sus dignatarios. Los cantares, con
acompañamiento de tambores, ofrecen narración, monólogos, diálogos, « coros ». Ciertas
réplicas podrían ser pronunciadas por los « decidores ». Los « farsantes », si se extrapola
a partir de los espectáculos rituales actuales, figurarían posiblemente, de modo cómico, a
los pueblos sometidos.
3.2. Titu Cusi Yupanqui
Pasemos ahora, sin insistir más, a la « vida » de Manco Inca tal como su hijo Titu
Cusi la dictó a sus escribas. Titu Cusi Yupanqui, qapaq inka del estado neoinca de
Vilcabamba, sumo sacerdote consagrado a punchau, la luz del día, concibió su relato con
la intención de transmitirlo, a través del gobernador Lope García de Castro, al rey español
Felipe II. Así se explica la elección del idioma, el español, y la mera existencia de la
Ynstruçión como texto escrito. Dada la personalidad del autor, no cabe dudar de la
inspiración incaica de la narración de los hechos ; si bien el propósito inmediato es
diplomático (la reivindicación de ciertos derechos dinásticos), su presentación obedece a
las normas del homenaje ritual al Inca. Al poner de relieve las hazañas de su padre Manco
Inca, el Inca Titu Cusi Yupanqui sienta un ejemplo y fija las pautas de su propio código
político, que se centra en la resistencia a la ocupación española por todos los medios :
militares, religiosos, diplomáticos. Sabemos que en Vilcabamba, como se había hecho en
el Cusco para los Incas anteriores, se preparó un « bulto » de Manco Inca para los
homenajes póstumos (Betanzos 1987 : 2a. parte, cap. XXXIII). Un informe agustino
señala, por otra parte, la importancia del culto que Titu Cusi rendía a la memoria de su
padre y demás antepasados (Calancha 1974-81 [1639] : L. IV, cap. 4).
A primera vista, nada dice que la Ynstruçión sea, como el texto de Betanzos, la
« transcripción » de un homenaje ritual a un Inca. Ella traduce, sin embargo, la tradición
oral incaica de Vilcabamba, única fuente plausible : Titu Cusi no presenció la mayoría de
los sucesos narrados, y su conocimiento de fuentes escritas es sumamente inverosímil.
Como toda tradición dinástica, su relación enfoca los acontecimientos a partir de la
perspectiva impuesta por el momento presente y « rectifica », sin miramientos, las
incoherencias de la realidad histórica. Así, por ejemplo, Manco Inca surge como único
sucesor legítimo de Huayna Capac ; sus hermanos no son sino usurpadores o, en el mejor
de los casos, Incas de transición, regentes.
La relación es el producto de la colaboración entre Titu Cusi, un fraile agustino y
el secretario privado del Inca, Martín Pando. Como « no sé el frases y la manera que los
españoles thienen (sic) en semejantes avisos », explica Titu Cusi (Yupangui 1985 : f. 64),
« rogué al muy Reverendo padre fray Marcos Garçía y a Martín de Pando, que conforme
al usso de su natural me ordenasen y conpusiesen esta relasión ». El escribano, a su vez,
puntualiza que el Inca dió « avisso de todo » (ibid. : f. 62v). El depositario de la tradición
histórica no puede ser sino Titu Cusi, porque el fraile y el escribano llegaron a
Vilcabamba después de la muerte de Manco Inca, respectivamente en 1569 y 1560. En la
escritura del texto, en cambio, no se puede de antemano excluir la intervención de las
concepciones literarias del agustino. Al dictado del texto asistieron, para garantizar la
autenticidad de lo narrado, tres dignatarios del régimen, designados como los
« capitanes » Suya Yupanqui, Rimachi Yupanqui y Sullca Yanac.
Como en la Suma de Betanzos alternan aquí escenas de narración pura y escenas
dialogales. Estas predominan sobre las otras ; todos los monólogos, diálogos y demás
réplicas se ofrecen, siempre, bajo forma de discurso directo. Los dueños de la palabra
directa son, como en Betanzos, los personajes de alta jerarquía y la colectividad. En el
bando incaico, sobre todo los Incas Atahuallpa y Manco Inca, el sumo sacerdote Vila
Oma, los capitanes y el « coro » de los dignatarios reunidos ; en el bando español se
perfilan el Marqués (Pizarro), sus tres hermanos y el « coro » innoble de los soldados.
Los monólogos del Inca, elaborados como homilías católicas (Esteve Barba 1968), ponen
de relieve la inicial moderación casi cristiana, también la firmeza del Inca. Gradualmente,
ante la constante violación de las leyes andinas de reciprocidad (cf. Rostworowski 1987 :
61-71) por los españoles, los « parlamentos » de Manco evolucionan desde una actitud
favorable a los pizarristas hacia el rechazo tajante, contrastando con el « extremismo »
inicial y la posterior traición del sacerdote Vila Oma ; evolución inversa que parece cor-
responder a la ubicación cosmológica opuesta de los dos máximos dirigentes incaicos : el
Inca, hijo del sol, se asocia con la « mitad de arriba » (hanan), mientras que el sacerdote,
como la esfera religiosa en general, se vincula a la « mitad de abajo » (urin), al cuadrante
amazónico del Tawantinsuyu.
Por definición no cabe, en el discurso del Inca, ninguna confesión de derrota : si
se da un trato favorable a los españoles en el Perú, no es por haber sido derrotado, sino
por « amor », vocablo que traduce sin duda el concepto andino de reciprocidad. Si los
españoles rompen el pacto, tendrán que asumir las consecuencias lógicas :
Y no penseis que os doy esto de miedo que tenga de bosotros sino de mi boluntad
mera, porque qué miedo avia yo de aver de bosotros estando toda la tierra debaxo
de mi poderio y mando e sy yo quisiese en muy breve tienpo os podrian desbaratar
a todos (f. 19).
Y luego, las amenazas :
¿Vosotros no sabeis que yo soy hijo del sol e hijo del Viracochan como vosotros
os jatais? ¿Soy quiera quiera (sic) o algun yndio de baxa suerte? ¿Quereis escanda-
lizar toda la tierra y que os hagan pedaços a todos? (f. 23).
Ante la arrogancia de los españoles, finalmente, a sus dignatarios :
(...) luego los acabaremos syn que quede ninguno y quitaremos esta pesadilla de
sobre nosotros y holgarnos hemos (f. 34v).
El fracaso del sitio del Cusco, en la perspectiva incaica, no es ninguna derrota, sino tan
sólo una etapa de una lucha a muerte. Así lo explica Manco Inca a sus dignatarios :
(...) sabed que son nuestros enemigos capitales y nosotros lo abemos de ser suyos
perpetuamente pues ellos lo an querido (ff. 40-41).
En la victoria sobre los huancas, aliados andinos de los españoles, se manifiesta un
sarcasmo triunfalista que volveremos a encontrar en los discursos y cantos quechuas de
guerra modernos (cf. cap. XII) :
Veis aqui la confiança que tenian aquellos guancas al ydolo al que tenian por Vira-
cochan, mira en qué an parado ellas y ellos y sus amos los españoles (f. 50).
Ya moribundo, Manco entrega el poder a su hijo Titu Cusi (otra « rectificación » de la
historia : a Manco le sucedió Sayri Tupac) :
Encomiendote tanbien a estos pobres yndios que mires por ellos como es razon e
mira cómo me an seguido y guardado y anparado en todas mis neçesidades,
dexando sus tierras y naturaleza por amor de mi, no les travajes demasiado, no les
acoses, no les riñas ni castigues syn culpa, porque en ello daras mucho enojo al
Viracochan (f. 55).
Las relaciones entre el Inca y sus súbditos se expresan a menudo en unos términos que
recuerdan los de la relación entre el sacerdote católico y la comunidad de los creyentes
(« queridos hermanos e hijos míos ») ; su base, sin embargo, es la reciprocidad andina en
su variante « imperial » : el Inca puede exigir a sus súbditos una obediencia y abnegación
totales a condición de ofrecerles bienes materiales y simbólicos equivalentes : regalos,
protección, garantía de una vida digna y próspera. Así se explica también que Manco
garantice repetidamente a sus dignatarios la « paga » (f. 44v) por sus servicios, algo
hipotética a raíz de su situación económico-política difícil.
La afectividad que tiñe estas relaciones de reciprocidad estalla en el « canto » de
despedida que los indios dirigen a Manco momentos antes de retirarse él a Vilcabamba :
Sapai inga, con qué corazón quieres dexar a estos tus hijos solos que con tanta
voluntad te an deseado y desean syenpre servir y que sy neçesario fuese pornian
mil vezes la vida por ti sy fuese menester, a qué rey, a qué señor, a quién los dexas
encomendados, qué deserviçios, qué traiçiones, qué maldades te hemos hecho
para que nos quieres dexar ansy desanparados e syn señor ni rey a quién respetar,
pues jamás hemos conosçido otro señor ni padre syno a ti y a Guaina Capac, tu
padre y sus antepasados (...) Chicos y grandes e biejos y biejas aparejados estamos
para no te dexar de seguirte aunque tú nos dexes (f. 44-44v).
Para los súbditos, el gesto del Inca equivale a convertirlos en lo que más teme el hombre
andino : en waqcha - huérfano, rechazado, « pobre ». Y su dolor se moldea en una imagen
inocultablemente quechua :
(...) fueron tales y tan grandes los alaridos que todos começaron a dar, que paresçia
que se horadaban los çerros (f. 46).
Manco Inca - pese a lo que insinúa la situación real de dominación española - es la cúspide
indiscutible del universo textual. Los españoles se integran, como socios menores, a la
jerarquía andina. Así, el Inca se dirige a Pizarro como a uno de sus dignatarios,
atribuyéndole el título de apu (señor) y tuteándolo, mientras que el gobernador, respe-
tuosamente, lo llama « vuesa merçed » : de este modo se « traducen » (la morfología
quechua desconoce las formas verbales y pronominales de cortesía) las relaciones andinas
para el lector español - el propio rey. Sólo la soldatesca española, cuyo sociolecto se
sugiere con algunas interjecciones vulgares (« ¡Ea! ¡Voto a tal! »), se autodescalifica
moralmente faltándole a veces el respeto al Inca.
Si el origen quechua de la Ynstruçión no ofrece lugar a dudas - el lector tiene a
menudo la impresión de que se lo podría retraducir al quechua (cf. Millones en Yupangui
1985) -, sus características escriturales y dramáticas no desdicen en absoluto, como se ha
mostrado, su homología con el texto de Betanzos. Paradójicamente, el aspecto triunfal de
este probable homenaje ritual a un Inca resalta todavía más que en aquél : en una situación
que no deja de ser catastrófica, Manco no defrauda en ningún momento las expectativas
que implica la responsabilidad de qapaq inka.
Podría resultar interesante confrontar la Ynstruçión, sistemáticamente, con el
único texto paralelo existente : el final, descubierto y publicado hace poco, de la Suma de
Betanzos (1987 : 2a. parte, cap. XVII-XXXIII). Algunas de sus últimas escenas, como la
del asesinato de Manco Inca, podrían sugerir, hipótesis nada inverosímil, que el cronista
tuviera acceso a una tradición vilcabambina más antigua (época de Sayri Tupac) ; cabe
también la posibilidad de que ciertas tradiciones cusqueñas se interesaran de cerca en los
sucesos de Vilcabamba.
3.3. Ollantay
La más antigua versión conocida del Ollantay aparece en 1816 entre los papeles
de Antonio Valdez, cura de Sicuani. En 1768, el sacerdote, posible autor del texto,
permitió a su amigo Justo Pastor Justiniani copiar el manuscrito del drama que se había
representado, según la leyenda, delante de Tupac Amaru II. Sin presentar pruebas, cierto
autor fecha en 1735 el descubrimiento de una versión más antigua, desconocida, del texto
(Yépez Miranda 1958). Comoquiera que sea, el drama que conocemos debe considerarse
como producto del siglo XVIII : aunque hubiera existido, como algunos afirman, un
« modelo » del Ollantay en la época prehispánica, las estructuras del drama actualmente
accesible demuestran una evidente adecuación a los gustos estéticos y a las inquietudes
del público quechua colonial. El purismo quechua del texto, que a veces se esgrime como
argumento de su ascendencia prehispánica, confirma más bien su elaboración escritural :
los textos quechuas que resultan de la transcripción de materiales orales aparecen, en
efecto, con las características lingüísticas del quechua moderno, más o menos
hispanizado ; sólo una voluntad conscientemente « nostálgica » explica la existencia, en
plena época colonial, de un texto prácticamente sin interferencias lingüísticas españolas.
Convertir el Ollantay en un drama prehispánico resulta, en realidad, una operación
puramente ideológica, destinada a atribuir a la cultura incaica, sin otro motivo que un
etnocentrismo europeo interiorizado, características análogas a las de la cultura europea.
La aparición de esta obra en el siglo XVIII, desde luego, no puede ser casual. En
ese siglo, precisamente, se producen varios fenómenos relacionados con una toma de
conciencia andina, indígena e « incaica »(cf. cap. III) : quejas « incaicas » ante el rey no
sólo por ciertos « abusos », sino por la situación general de opresión que sufre la población
andina ; levantamientos armados en serie y de gran envergadura ; desarrollo de un
« movimiento nacional inca » (Rowe 1976). Este movimiento auspicia una suerte de
revival incaico que es, sin duda, el contexto en el cual surgió el Ollantay. La obra, que
combina rasgos de los homenajes rituales a un Inca y de la comedia española, ofrece todas
las características que se pueden esperar de un drama quechua producido en el siglo XVIII
por o para los auténticos o supuestos descendientes de los Incas
Ollantay presenta la forma exterior de la comedia española con sus tres jornadas.
Si bien es cierto, como lo puntualizó Pacheco Zegarra (AND 1878), que esta división
cuaja mal con la realidad dramática, los quince cuadros escénicos de su propia versión,
muy desiguales en cuanto a su peso estructural, no traducen tampoco la dinámica de la
obra. En realidad, el Ollantay presenta una estructura dramática relativamente floja,
yuxtapositiva, más « epica » que « teatral » - en el sentido europeo del término.
La versificación (cuartetas de versos octosilábicos rimados) sigue las pautas
españolas más corrientes ; ninguno de los textos quechuas transcritos en los primeros
decenios de la colonia (fundamentalmente cantos, oraciones, monólogos de algún Inca)
presenta un sistema métrico de este tipo. La dramaturgia se vale de diálogos relativamente
rápidos, de soliloquios y de cantos intercalados. Todo parece denunciar aquí la huella de
las concepciones españolas : los homenajes rituales, por lo que sabemos de ellos, no
favorecían el intercambio rápido de réplicas, sino que desgranaban una una sucesión de
monólogos de tipo hierático, pronunciados las más de las veces por el propio Inca o por
la voz colectiva de los dignatarios reunidos en asamblea estatal. En el Ollantay, la única
« junta » comparable a las que Betanzos y Titu Cusi emplean como medio principal para
el diálogo, sería la coronación del Inca disidente Ollanta en la segunda jornada. Los demás
diálogos, en presencia o no de un Inca, ostentan un carácter marcadamente « privado », a
veces confidencial, poco compatible con el género del homenaje ritual a un Inca. Este
parece privilegiar, siempre, las relaciones de reciprocidad entre el líder y la colectividad,
y la representación de los momentos más espectaculares - obviamente públicos - del
acontecer histórico. Aquí, en cambio, como en el teatro europeo de corte, se enfoca de
preferencia, aislándolo de la colectividad, al grupo de altos personajes, y aún a los
individuos que lo componen. El soliloquio de Romi Ñaui derrotado por los Anti (segunda
jornada), ejemplo de presencia individual solitaria en el escenario, es doblemente
significativo a este respecto : impensable en un homenaje ritual (donde la colectividad
siempre presente de los « actores » remite a la colectividad de los « espectadores »), esta
escena señala indirectamente la ausencia de la danza ; en un homenaje ritual, la evocación
de los sucesos bélicos se hubiera apoyado, sin duda, en las danzas guerreras de grupos
convenientemente ataviados, como lo sugiere la crónica de Betanzos (1987 : 1a. parte,
cap. XIX). Es significativo, en el mismo orden de ideas, que en la leyenda oral moderna
del Ollantay, descubierta por M. Palacios (1835) a comienzos del siglo XIX, la solicitud
matrimonial de Ollanta tenga lugar en público, delante de los dignatarios reunidos del
Tawantinsuyu : la versión oral (fuente o, por el contrario, eco del drama) resulta más
congénita a las tradiciones culturales antiguas que la del Ollantay escrito.
También los « intermezzi » cantados del drama quechua, aducidos a veces como
prueba de su antigüedad, remiten más bien a las concepciones del teatro clásico español
que preveían, para la expresión de lo « popular », la introducción de piezas folklóricas a
modo de suspensión musical. Aunque la fórmula épica descrita por Betanzos no excluía,
de ningún modo, la inserción de qarawis y otros cantos, éstos no iban a aparecer como
« intermezzi » musicales : todo el homenaje ritual se basaba en los cantares épicos y el
acompañamiento rítmico-musical.
Los qarawis del Ollantay, andinos pero coloniales, ejemplifican la escritura
híbrida del drama. El tercero (Urpi uyuaitam chincachicuni/ « Perdí la paloma que crié »)
ofrece una pormenorizada descripción comparativa de las bellezas de la amada, parecida
a las que se escribían en la europa medieval y renacentista ; la adaptación andina consiste
en la substitución de los términos de comparación clásicos (rosas, claveles, perlas, cristal,
mármol etc.) por sus « equivalentes » andinos : las flores achanqaray o qantu, las semillas
o piedritas para collares piñi, la piedra preciosa qespi, la nieve (riti) de los nevados. Dada
la peculiar relación del hombre andino con el cosmos natural, tal substitución no resulta
puramente formal ; si en Europa, estas comparaciones no remitían sino a la tradición
literaria, aquí, ellas subrayan la homología entre el hombre y el cosmos natural. Una
composición a todas luces análoga se halla entre los poemas del célebre poeta quechua
Wallparrimachi (1979), muerto en un combate contra los españoles en 1814 : Karun-
charay. A pesar de que en este caso se trate de un poema notoriamente colonial y escrito,
su versificación se ve menos contaminada por la tradición española : versos pentasilábicos
sin rima « deliberada » (las rimas « involuntarias », suscitadas por las características
morfosintácticas del quechua, no provocan la misma sensación de artificio literario).
Tanto el poema de Wallparrimachi como el canto del Ollantay son, sin duda,
reelaboraciones escriturales de cantos quechuas orales de la capa señorial, bien alejados
de la tradición prehispánica.
La escritura y la dramaturgia del Ollantay, como lo muestran estos ejemplos,
evidencia el profundo impacto de la cultura dominante hispánica. ¿Y su temática? No
sabemos si una historia de amor problemático como la de Ollanta y Cusi Ccoillur podía
entrar a formar parte de un homenaje ritual a un Inca. Tenemos la impresión de que su
papel importante en el drama se debe al impacto de la comedia española, pero esperamos
los resultados de futuras investigaciones para pronunciarnos definitivamente. En sí, la
motivación del conflicto, como lo demostró Millones (1982), ostenta raíces
prehispánicas : como en toda una serie de narraciones antiguas, los amantes de Ollantay
resultan culpables de una transgresión sexual, tanto por la diferencia social que los separa
como por la índole excesiva de su amor. Impensable, en términos prehispánicos, sería sin
duda el happy end : si se podía, en casos extremos, perdonar el delito, no se podía de
ningún modo autorizarlo oficialmente. Notemos de paso que en la Ynstruçión de Titu
Cusi, las pretensiones del « plebeyo » Gonzalo Pizarro sobre la hermana de Manco Inca
se convierten en uno de los factores que desencadenen la violenta reacción antiespañola
del Inca. Al privilegiar la afectividad contra la rigidez de las normas sociales, el happy
end del Ollantay traduce una versión occidentalizada de las relaciones amorosas.
La temática general del drama se inspira en motivos y preocupaciones
indudablemente incaicas - aunque no necesariamente prehispánicas. El conflicto central,
como en los homenajes rituales de Betanzos y Titu Cusi, plantea las condiciones del
ejercicio del poder en la sociedad inca. La legitimidad del Inca se funda, como sabemos,
tanto en su ascendencia como en el cumplimiento efectivo de las reponsabilidades
inherentes a su función. En la Suma de Betanzos, Viracocha Inca viola, al abandonar a
sus súbditos, las reglas de reciprocidad ; deberá por lo tanto abandonar el poder a su hijo
Pachacuti. Manco Inca, protagonista de la relación de su hijo, confirma, pese a sus
« derrotas » frente a los españoles, la legitimidad de su liderazgo ; para el lector, Manco
es un Inca victorioso y siempre preocupado por el cumplimiento de todas las normas
religiosas y sociales. En el Ollantay se cuestiona, en definitiva, al Inca Pachacuti por su
manifiesta incapacidad para resolver el conflicto con el apu waminqa Ollanta : sólo con
su sucesor, su hijo Tupac Yupanqui, el equilibrio político se volverá a instaurar. ¿Pero
por qué precisamente Pachacuti - el Inca que impuso, según las fuentes más fidedignas,
la supremacía incaica en los Andes centrales? Una primera respuesta aludiría a la relativa
ignorancia del pasado incaico por parte del autor del Ollantay. Cabe, sin embargo, otra
explicación más sugestiva : las luchas sordas entre las panakas compuestas por los
descendientes de Pachacuti y Tupac Yupanqui suscitaron dos tradiciones incaicas
divergentes en cuanto a la evaluación de Pachacuti (Rostworowski 1987 : 53 ss.). Desde
luego resulta difícil admitir la vigencia de tales luchas en el tercer siglo colonial. Ahora,
la crónica sin duda más difundida en el conjunto del « movimiento nacional inca » fue la
de Garcilaso, y este escritor, siempre según Rostworowski, representaba la tradición de
los descendientes de Tupac Yupanqui.
Varios otros elementos del Ollantay, como la moderación del Inca Tupac
Yupanqui (que renuncia a ejecutar el atroz castigo prvisto contra los traidores), y la
rehabilitación del traidor Ollanta, no parecen corresponder a la conocida intransigencia
inca en tales casos. El Inca Yupanqui, en Betanzos, castiga cruelmente a los chankas ya
vencidos ; en cuanto a Manco Inca, sus venganzas, más que intransigentes, pueden
parecer arbitrarias : si, al principio, él persigue a los que siguen resistiendo a los españoles
(Quisquis y Challcuchima), luego se desata contra los desertores de la lucha antiespañola ;
en los dos casos, simplemente, el castigo se dirige contra los que no acatan su autoridad
« divina ». Pensamos que la moderación atribuida en el Ollantay a Tupac Yupanqui
obedece no a preocupaciones incaicas, sino neoincas. Si la aristocracia neoinca, que
carecía de un poder político real, pretendía crear las condiciones para una restauración
incaica, no le convenía, por cierto, insistir en las prerrogativas discrecionales de los Incas
históricos. Para recuperar su poder en la situación política del siglo XVIII, necesitaba al
menos la alianza con los demás estratos indígenas, probablemente también con los
criollos liberales. No podía permitirse el lujo de alarmar a sus hipotéticos aliados con la
perspectiva de un gobierno inca totalmente inflexible. Si el Ollantay pertenece a este
contexto neoinca, es lógico pensar que el o los autores del drama prefirieran ofrecer una
imagen más humana, más flexible de la antigua política incaica, más adecuada para
apoyar la lucha reivindicativa de los « Incas » contemporáneos. Una imagen más humana,
pero no desvirtuada : el drama ilustra precisamente la capacidad de la sociedad inca para
restablecer, en una época de crisis, un poder supremo « justo ». En este sentido, el
Ollantay sigue, convirtiéndola en « literatura » y adaptandola a la situación del momento,
en la tradición del homenaje ritual a un Inca.
4. CONCLUSIONES
Según los datos proporcionados ante todo por la Suma de Betanzos, los homenajes
rituales a los Incas articulaban, en sus manifestaciones concretas, cantares épicos con
acompañamiento rítmico-musical, danzas guerreras, la presentación de las imágenes de
los Incas y, quizás, la intervención de « decidores » y « truhanes ». Los espectáculos
servían directamente los intereses momentáneos del clan dinástico y denunciaban las
desviaciones y los desórdenes provocados por otros sectores que se asociaban, según las
reflexiones de Zuidema (1963/ 64) acerca del Ollantay, con la « mitad de abajo » -
urinsaya - del sistema cosmológico dualista.
Los capítulos dedicados al Inca Pachacuti en Betanzos se deben considerar, según
toda probabilidad, como la transcripción de un cantar épico, complementado por la
narración de las escenas mímico-coreográficas del espectáculo ritual y algunos
comentarios del autor. Los chankas y el propio padre del Inca homenajeado representan
el principio del desorden. Betanzos aparece como pionero de una narrativa andina híbrida
que intenta fundir la tradición oral andina con los vehículos expresivos que le ofrece la
cultura dominante.
Formalmente análogo es el caso de la Ynstruçión de Titu Cusi. Las fuerzas
centrífugas, aquí, son los quiteños-huancas-españoles. A raíz de la escritura
eminentemente dramática del texto, se podría casi hablar de una especie de guión de un
homenaje ritual imaginario o real. Titu Cusi, obviamente, no ambiciona fundar ningún
horizonte escritural ; su texto es producto de unas circunstancias específicas, de la
necesidad de comunicarse con su adversario. De hecho, la misma existencia de esta obra
demuestra que Vilcabamba seguía totalmente apegada a las pautas culturales andinas ;
que era capaz incluso de crear, en el marco de éstas, su propia tradición oral incaica.
Si la Ynstruçión no funda ningún horizonte escritural, el « guión » de la epopeya
de Manco Inca que ella incluye corresponde a un modelo que parece haberse transmitido,
por vía de la tradición oral, hasta el siglo XIX y, desde entonces, también bajo forma
transcrita. Aludimos a las representaciones que actualizan periódicamente y en muchas
comunidades quechuas el derrumbe del estado incaico y la muerte del último Inca,
generalmente Atahuallpa. El texto de la « Tragedia del fin de Atawallpa », transcrito o
copiado en 1871 (Chayanta, Bolivia) y publicado por Lara en 1957, ostenta un parentesco
asombroso con la dramaturgia, la poética y varios motivos específicos del « drama » de
Titu Cusi. El diálogo entre el Inca ya condenado a muerte y sus dignatarios contiene no
pocas réplicas que aparecen como la versión original, quechua, de las que intercambian
Manco Inca y sus dignatarios. Llama la atención, por otra parte, que el texto de la
Tragedia, sin que haya motivos históricos para ello, establezca una relación con
Vilcabamba : el hijo del Inca Atahuallpa, en efecto, piensa refugiarse allá. Parece poder
sugerirse, entonces, que este tipo de drama ritual moderno se origina, en última instancia,
en los homenajes rituales a un Inca, especialmente en los que que surgen, subversivos, en
los primeros años de la colonia.
Más problemática resulta la relación del Ollantay con este tipo de espectáculo
ritual. El drama aprovecha o reelabora sin duda fragmentos épicos conservados por la
tradición oral o las crónicas españolas. La dramaturgia ritual (danzas, coros, música,
cantares) cede el paso, en el contexto colonial, a las exigencias más intimistas de un teatro
de corte al estilo europeo. Como en Betanzos o Titu Cusi, el principio del desorden
aparece vinculado al urinsaya : el propio Ollanta representa al Antisuyu, cuadrante de la
mitad de abajo ; en cuanto a Huillca Uma - cuya actitud ambigua contribuye a
emponzoñar el conflicto -, su calidad de layqa (brujo) lo ubica también en el urinsaya.
Si bien el Ollantay no es incaico en un sentido estricto, se lo puede considerar, en
cambio, como drama neoinca, es decir, adaptado a los gustos europeizantes y a las
reivindicaciones políticas de la aristocracia indígena ilustrada que actualizaba así de
modo ideológico su relación - auténtica o ficticia - con el pasado incaico. El Ollantay, en
tanto que obra literaria escrita pero basada al menos parcialmente en tradiciones orales,
constituye además un eslabón entre la permanencia de la sociedad andina en una oralidad
exclusiva y su apropiación progresiva de la escritura.
