espacio tiempo

Contenido

Presentación .................................................................................................................. 3

Introducción .................................................................................................................. 4

Texto del curador Gonzalo Ortega ............................................................................... 6

Marco teórico .............................................................................................................. 18

El modernismo ......................................................................................................... 18

Ejes temáticos ............................................................................................................. 20

Espacio y tiempo ...................................................................................................... 20

El cubo blanco .......................................................................................................... 21

Anexos ......................................................................................................................... 23

Biografías de artistas.............................................................................................................. 23

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Presentación

El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) presenta Registro 04. espacio tiempo una selección que compila la obra de nueve artistas contemporáneos mexicanos, quienes exploran la relación entre los conceptos de espacio y tiempo por medio de instalaciones, objetos, pinturas y dibujos. La muestra registra y explora los elementos conceptuales, temáticos y formales compartidos por dichos artistas en su producción actual.

La exposición se organiza museográficamente siguiendo una secuencia de salas de proyectos. Cada una de las galerías asignadas a los nueve artistas cuenta con su propio espacio confinado: un cubo blanco. De esta manera se invita al espectador a recorrer las propuestas de estos creadores.

Gonzalo Ortega, curador de la muestra, destaca que como una especie de resonancia del pasado modernista, las obras incluidas en la exposición involucran experimentos formales inspirados en obras maestras del diseño, también en el cine, la ciencia ficción, la literatura y la cultura popular. Entre todas conforman una selección diversa, que comparte, no obstante, una estética singular y al mismo tiempo un regreso a fabricaciones de notable refinamiento y ejecución técnica.

Nombre de la exposición: Registro 04. espacio tiempo

Organizador: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO)

Curaduría: Gonzalo Ortega

Museografía: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO)

Localización: Salas 6 a 11 | Planta alta

Duración: Del 4 de septiembre, 2015 al 3 de enero, 2016

Artistas: Julia Carrillo, José León Cerrillo, Jorge Méndez Blake, Edgar Orlaineta, Diego Pérez, Sebastián Romo, Raymundo Sesma, Sofía Táboas y Fabiola Torres-Alzaga.

Técnicas: Instalación, objeto, pintura y dibujo.

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Introducción

Registro 04 destaca su renovado interés en una gama de reflexiones a nivel compositivo, formal y conceptual que han estado presentes en la producción artística desde la primera mitad del siglo XX y hasta el día de hoy. La producción de los artistas incluida en la muestra implica una relectura y un repensar desde una óptica distinta a los ídolos del modernismo, como Sol LeWitt, Carl André, Daniel Buren, Laszlo Moholy Nagy o Antoine Pevsner.

Gonzalo Ortega, curador de la exposición, explica que mientras que los modernos estaban fascinados con el desciframiento conceptual, estético y formal del espacio, los creadores contemporáneos se inclinan a revelar las redes de operación ocultas en los espacios sociales, psicológicos y urbanísticos, por medio de diferentes soluciones plásticas, como vectores, infografías, medición de segmentos, magnitudes y otras técnicas. Diego Pérez fabrica una serie de objetos -híbridos entre muebles y modelos arquitectónicos- con materiales propios de la albañilería, como cemento y madera, así como rocas extraídas de canteras del noreste mexicano que resaltan una etapa de construcción en proceso. La instalación invita a reflexionar en el dilema moderno entre el disfrute del paisaje en contraste con la vanidad de las edificaciones humanas y en la naturaleza virgen versus la explotación de sus recursos. Edgar Orlaineta basa gran parte de su investigación artística en la historia del diseño, con un énfasis especial en el diseño industrial. La pieza en Registro 04 es una paráfrasis poética de la visión del reconocido diseñador estadounidense Alvin Lustig, quien hacia finales de la década de 1940 creara un diseño textil muy bello basado en jeroglíficos. Orlaineta retoma uno de los problemas esenciales de la producción artística en la actualidad consistente en la relación entre lo artesanal y lo industrial. La pieza inédita de Raymundo Sesma forma parte de una serie de trabajos realizados a lo largo de varios años, que llevan como título Campo expandido. Al intervenir paredes y piso de una sala del museo utilizando planos de color y formas tridimensionales, Sesma busca generar una especie de experiencia amplificada para el espectador. La compleja instalación concebida por José León Cerrillo está basada en estructuras que se perciben como marcos vacíos o como objetos sólidos creando un abigarrado espacio cuyo entramado de sombras se confunde con líneas reales pintadas en el piso. Para León Cerrillo ese “descontrol” abre la posibilidad de un lenguaje poético que conlleva gran libertad.

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Sebastián Romo presenta una reinterpretación libre con tintes autobiográficos de La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac. El artista traduce los contenidos de la historia original en objetos y elementos con carga poética que le permiten producir un vínculo emocional y racional con el espectador, utilizando sets fílmicos, efectos especiales y utilería para sugerir ambientes y construir situaciones.

Julia Carrillo, matemática de formación, experimenta a través de su obra con diferentes soluciones que lindan con el pensamiento científico. Carrillo brinda la posibilidad de entrar, literalmente, en un enorme caleidoscopio llamado Adhara, gracias al acomodo preciso de cuatro caras de espejo que crea el efecto de un espacio infinito. El título Adhara está inspirado en una estrella binaria real ubicada en la constelación Canis Major. Las estrellas binarias son dos cuerpos celestes que interactúan entre sí, moviéndose y contraponiéndose constantemente.

Sofía Táboas presenta el proyecto Inicio de paisaje, 2015, consistente en la reutilización de un esquema circular para fabricar una flor artificial. Su propuesta plástica y conceptual cuestiona lo natural y lo artificial. En caso se enfoca más hacia la construcción de un paisaje a través de la transición de un objeto desmantelado a un espacio, un paisaje extraño.

Jorge Méndez Blake crea un escenario ficticio para la serie Volcán Ceboruco, 2012, basado en el volcán nayarita del mismo nombre y en cuyas cercanías se han encontrado vestigios muy antiguos de presencia humana. El artista produce una serie de piezas y documentos para simular una especie de hallazgo arqueológico, convirtiéndolo en un enunciado poético que enmarca una zona virtual entre mito, fábula y realidad.

Fabiola Torres se integra en esta muestra con su pieza titulada El espacio en medio, 2011, y que consiste básicamente en un laberinto de espejos. La luz que ilumina permite por momentos ver a través de los espejos, de tal manera que el reflejo del espectador se funde con la circunstancia detrás de la lámina del espejo donde se mira, permitiéndole entablar un diálogo con el resto de la instalación y con todo aquello que ocurre en su interior.

Registro 04. espacio tiempo es la tercera exposición organizada por MARCO como parte del proyecto Registro, el cual busca hacer promover el talento artístico mexicano. Le anteceden Registro 02. Mirar por segunda vez, 2009, una revisión de la producción artística de jóvenes creadores vinculados al noreste del país que reflexionan sobre la percepción y el papel activo del espectador; y Registro 03. Espejo/Reflejo, 2013, la cual extiende su análisis a la franja fronteriza entre México y Estados Unidos.

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Texto del curador Gonzalo Ortega

REGISTRO 04

espacio tiempo

La serie de exposiciones iniciadas en 2009 en el Museo de Arte Contemporáneo de

Monterrey bajo el nombre genérico de “Registro” encuentra aquí su tercera edición.

Con esta entrega se refrendan la vocación del museo y su compromiso de revisar la

producción de artistas mexicanos relevantes, en el marco de capítulos temáticos

articulados desde la visión de diferentes curadores. De esta manera, no solamente

serán distintos los creadores participantes en cada muestra, sino también la óptica

desde la cual se consideran sus propuestas. Si bien los dos primeros ejercicios

partieron de una noción del registro de la producción artística desde la perspectiva

geográfica o regional, en esta tercera edición se ha dado un giro significativo. Y es que

el hecho de “registrar” —en sus acepciones de inspeccionar o explorar— implica una

gama de posibilidades muy amplia. En esta ocasión el registro se realiza desde la

detección de elementos conceptuales, temáticos y formales compartidos por diversos

artistas en su producción actual. Es así como la selección presentada aquí se

argumenta como una especie de diagnóstico de una práctica no anclada a un lugar

físico sino a la coincidencia en los intereses de un número importante de creadores.

Registro 04 compila la obra de nueve artistas contemporáneos de este país, que

exploran la relación entre los conceptos de espacio y tiempo por medio de

instalaciones, objetos, pinturas y dibujos. La muestra destaca un interés renovado por

ciertas cuestiones relativas al ámbito de la creación presentes en la producción

artística desde la primera mitad del siglo XX y que se mantienen hasta el día de hoy. La

indagación sobre el movimiento, la justificación del color, la función de la forma, el

efecto de la luz y el valor de la multi-disciplina son sólo algunos de los detonadores

plásticos, que si bien ya habían sido explorados por artistas del pasado modernista —

como Sol LeWitt, Carl André, Daniel Buren, Laszlo Moholy Nagy o Antoine Pevsner,

entre muchos otros— no han agotado aún sus posibilidades de representación y

continúan abriendo resquicios en la mente creativa de generaciones actuales.

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No obstante, la producción de los artistas incluidos en Registro 04 implica, más allá de

un homenaje a estos ídolos del modernismo, una relectura, un repensar las cosas

desde una óptica distinta, así como la puesta al día de sus estrategias. Si bien las

motivaciones conceptuales que a mediados del siglo pasado desembocaron en

bellísimos ejercicios visuales y plásticos aportaron elementos fundamentales para la

evolución de los lenguajes del arte, las intenciones de los creadores de hoy son de

fondo distintas. Mientras que los modernos estaban fascinados con el desciframiento

conceptual, estético y formal del espacio, los creadores contemporáneos se abocan a

revelar las redes de operación ocultas en los espacios sociales, psicológicos y

urbanísticos, por medio de diferentes soluciones plásticas, como vectores, infografías,

medición de segmentos, magnitudes y otras técnicas. En algunos de estos trabajos es

común establecer asociaciones insólitas entre sus formas complejas, diagramas de

flujo o esquemas matemáticos y un amplio rango de referentes visuales provenientes

de otros ámbitos del conocimiento.

Como una especie de resonancia del pasado modernista, las obras incluidas en la

exposición involucran experimentos formales inspirados en obras maestras del

diseño, así como en el cine, la ciencia ficción, la literatura y la cultura popular. Entre

todas conforman una selección diversa, que comparte, no obstante, una estética

singular y al mismo tiempo un regreso a fabricaciones de notable refinamiento y

ejecución técnica.

Antes que poner en duda la vigencia de ciertas propuestas artísticas del modernismo,

ésta selección apunta a que posiblemente no exista un aspecto contundente en la

fisonomía del gran proyecto socioeconómico y político de la modernidad que nos

haga pensar que la lógica cultural planteada en él se haya transformado. Numerosos

autores, críticos, filósofos e historiadores parecen coincidir en este punto. Sin

embargo, después de más de cien años de reiteraciones o autorreferencias a los

lenguajes del arte, la permanencia de ciertos intereses plásticos y conceptuales de

aquella época en las generaciones de artistas actuales no implica un anquilosamiento

creativo sino, por el contrario, la ramificación y especialización de esas mismas

cuestiones, evidenciadas hoy por medio de soluciones insospechadas. La mecha

creativa encendida por algunos artistas del modernismo ávidos de esclarecer desde

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su plataforma las mismas dudas que han enfrentado científicos de disciplinas variadas

con relación a los conceptos de espacio y tiempo parece no dar señales de agotarse.

Constelaciones posibles

La exposición está concebida museográficamente como una secuencia de salas de

proyectos. Cada una de las galerías asignadas a los nueve artistas cuenta con su

propio espacio confinado: un cubo blanco. De esta manera se invita al espectador a

recorrer las propuestas de estos creadores y eventualmente establecer analogías

formales, temáticas y conceptuales que le ayuden a tejer puentes y construir

relaciones. Varios proyectos están inspirados, por ejemplo, en obras literarias

importantes; otros, en estudios geométricos; algunos más, en la noción de

abstracción, en lenguajes cifrados o en la revisita de modelos arquitectónicos

modernistas. Estas son tan solo algunas de las pistas que le permitirán al visitante

trazar constelaciones en su memoria.

1.

Como una especie de apología a la mano de obra, así como a técnicas de albañilería y

construcción que hicieron posible la edificación de inmuebles emblemáticos del

modernismo, Diego Pérez fabrica una serie de objetos, a primera vista extraños,

distribuidos en gran número en la sala del museo. En esta especie de híbridos entre

muebles y modelos arquitectónicos, la intención de Pérez es resaltar una etapa de

construcción en proceso. Por ello es posible observar por un costado las delicadas

líneas en las superficies terminadas de cemento pulido, mientras en el otro se muestra

la madera de la cimbra que, con cierta tosquedad, soporta y amolda los vaciados. El

contraste entre ambos materiales y acabados pone en tela de juicio la pretensión de

purismo extremo presente en las formas minimalistas de la arquitectura modernista, y

redime la importancia de la mano de obra y el esfuerzo de los trabajadores de la

construcción que la hicieron posible. Hay un encanto evidente en las técnicas

constructivas y en el hecho de mostrar las cosas “a medio camino”. A los dos

materiales en contraste —cemento y madera— se suma un tercero: rocas extraídas de

canteras del noreste mexicano. Esas piedras poseen una textura escabrosa natural,

pero en ciertos lugares muestran también las marcas de las herramientas industriales

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de corte. En un intento de unificar el estado agreste de las formas de la naturaleza con

la estructura neurótica y cartesiana de los vaciados de cemento algunas de estas rocas

fueron incluidas por Pérez en su constitución. La colisión de lo natural con lo artificial,

el dilema moderno entre el disfrute del paisaje en contraste con la vanidad de las

edificaciones humanas y las técnicas de construcción innovadoras, la naturaleza

virgen versus la explotación de sus recursos: todo ello yace en el fondo de la reflexión

plástica de Pérez.

2.

Desde una óptica distinta, Edgar Orlaineta basa gran parte de su investigación artística

en la historia del diseño, con un énfasis especial en el diseño industrial. Parte esencial

de estas investigaciones reside en la búsqueda de material alternativo ligado a la vida

de diseñadores famosos, como serían los casos de Charles Eames (Estados Unidos,

1907-1978) o Isamu Noguchi (Estados Unidos, 1904-1988). Igualmente, algunas de sus

piezas están basadas en las historias detrás de diversos objetos de culto del mundo

del diseño. La pieza que integra a Registro 04 se inspira en la vida del reconocido

diseñador estadounidense Alvin Lustig (1915-1955), quien estuviera involucrado en la

creación de un amplio abanico de productos, desde camisas y portadas de libros,

hasta muebles e incluso diseños arquitectónicos. El proyecto de Orlaineta es una

paráfrasis poética de la visión de Lustig, quien hacia finales de la década de 1940

creara un diseño textil muy bello basado en jeroglíficos. Lustig moriría siendo aún

muy joven, como consecuencia de la diabetes, enfermedad que, además, lo dejó

invidente. Orlaineta rinde, entonces, una especie de homenaje al espíritu de este

personaje, que continuó diseñando a pesar de las evidentes complicaciones

enfrentadas como consecuencia de su ceguera. Orlaineta retoma los elementos

gráficos del patrón textil mencionado arriba y los traduce en objetos tridimensionales,

asignándoles valores textuales y numéricos. La instalación resultado de esta acción

desemboca en un gran muestrario de formas que adquieren un sentido nuevo al ser

percibidas táctil y sensorialmente por el artista, que, de esta manera, retoma uno de

los problemas esenciales de la producción artística en la actualidad consistente en la

relación entre lo artesanal y lo industrial.

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3.

La pieza de Raymundo Sesma para Registro 04 es inédita y forma parte de una serie

de trabajos realizados a lo largo de varios años, que llevan como título Campo

expandido. Al intervenir paredes y piso de una sala del museo utilizando planos de

color y formas tridimensionales, Sesma busca generar una especie de experiencia

amplificada para el espectador. En su composición el proyecto considera geometría,

espacio y color, pero lo más importante para el artista es, sin duda, la intención de

integrar físicamente al espectador y así completar la obra. El propósito de Sesma es

que cada visitante busque y genere sus propias perspectivas, desplazándose por la

sala e implicando de esta manera el elemento tiempo. La “expansión” espacial

conseguida por Sesma tiene que ver entonces con traslapar en un mismo espacio

elementos escultóricos, pictóricos y arquitectónicos que se activan por medio del

recorrido. En este sentido el artista comenta que el modelo se inspira parcialmente en

la noción modernista del Gesamtkunstwerk (la obra de arte total). No es sorpresa,

entonces, que algunos de los referentes de Raymundo Sesma sean Mathias Goeritz,

Luis Barragán y David Alfaro Siqueiros, entre otros.

Raymundo Sesma interviene los espacios generando distintos puntos de fuga, de tal

suerte que cuando el espectador se mueve dentro de la sala, la totalidad de su campo

visual se transforma, pues tanto la perspectiva de los elementos bidimensionales,

como la de aquellos en tres dimensiones, ha sido alterada. Formas que se estiran y se

encogen, colores que vibran en sus contraposiciones: todo ello es controlado con gran

precisión por el artista. Se trata de un micro universo creado por Sesma y regido por

una ley autónoma de relatividad. El espectador se convierte así en agente activo. La

experiencia creada por Sesma no es sólo sensorial, sino también intelectual.

4.

La compleja instalación concebida por José León Cerrillo para esta exposición está

basada en estructuras que son percibidas aleatoriamente como marcos vacíos o como

objetos sólidos. Ese desconcierto cede paulatinamente ante el reconocimiento de

aquellos objetos y condiciones de luz que ocupan la sala. Durante el recorrido aquello

que en un principio se percibió como elementos fuera de los límites posibles del

espacio que los contiene y que engañan al espectador con sus sombras cobra sentido

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y revela su misterio. Se trata de estructuras delineadas por finas aristas que nos hacen

dudar si es posible atravesarlas o no, en vista de que no se sabe si, en efecto,

enmarcan un vidrio. Otras estructuras de mayor tamaño, e igualmente construidas a

partir de perfiles rectos y finos, atraviesan las paredes imposibilitando la visión de la

totalidad de los elementos tridimensionales esbozados en el espacio. Ante estas

condiciones el visitante debe generarse una imagen del todo construida mentalmente.

En el abigarrado espacio concebido por León Cerrillo, el entramado de sombras se

confunde, además, con líneas reales pintadas en el piso. Esas líneas también guardan

un secreto que pronto es dilucidado, al revelar la traza de una cancha de tenis. Con

esta cita casi humorística a un campo de juego el artista desmantela la noción de

abstracción y purismo de las formas, y aterriza todo contundentemente en un

escenario de realidad. La cancha de tenis se convierte en el mapa para leer la

estructura básica de la pieza; en un instructivo hasta cierto punto absurdo.

Complementan esta gran instalación elementos adicionales como, por ejemplo, la

sombra de algunos círculos que representan el movimiento del disco solar en su

posición específica de acuerdo a las coordenadas terrestres de la ciudad de

Monterrey.

La propuesta artística de José León Cerrillo evidencia dos dimensiones de

complejidad, la primera basada en el control sistemático del espacio y en la

interpretación mental de sus formas, y la segunda, entendida como un entorno

abstruso, donde opera el azar y que se suscita a partir de los cruces arbitrarios entre

los diferentes sistemas formales planteados por él. Para León Cerrillo ese “descontrol”

abre la posibilidad de un lenguaje poético que conlleva gran libertad.

5.

Sebastián Romo presenta una reinterpretación libre de La obra maestra desconocida

de Honoré de Balzac (Francia, 1799-1850), texto fundamental en el desarrollo de

varios de sus proyectos más recientes, concretamente una serie con el nombre Los

rincones de la mente. Este cuento de Balzac es utilizada por Romo a manera de

statement, pues el concepto “arte” manejada ahí tiene, desde su perspectiva, un

tratamiento muy vigente. Por ejemplo: se argumenta que el arte se transmite de

generación en generación, como una suerte de tradición y que, al mismo tiempo,

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encierra en sí mismo poderes místicos como sería el dar vida a otras cosas. El cuento

enuncia además ciertos criterios sobre temas formales de gran vigencia como el

dibujo, las soluciones escultóricas, o los planteamientos geométricos. Pero

probablemente el aspecto más revelador del texto sean sus personajes centrales:

Poussin, artista joven que representa el futuro; Probus, el presente; y Frenhofer, la

sabiduría. Con ellos se establece no solo una diferencia generacional, sino la noción de

diferentes tipos de tiempo. Al contar con un gran número de descripciones de

ambientes y situaciones, vestuarios y objetos, así como valores visuales, la obra es por

lo tanto, y desde la perspectiva de Romo, muy cinematográfica. Romo produce

contextos poéticos y metafóricos que lo ayudan a ilustrar dicha fábula, aunque bajo su

propio estilo.

La pieza inspirada en La obra maestra desconocida fue pensada especialmente para

Registro 04 y tiene un tono autobiográfico, pues el personaje de Frenhofer representa

a Romo, quien se proyecta a sí mismo bajo la idea romántica —y humorística— del

artista incomprendido. Bajo un sistema semántico y de organización de ideas

estructurado, el artista traduce los contenidos de la historia original en objetos y

elementos con carga poética que le permiten producir un vínculo emocional y

racional con el espectador. La instalación de Romo relaciona elementos tomados de

muchas disciplinas en una especie de constelación que incluye sets fílmicos, efectos

especiales y el uso de props para sugerir ambientes y construir situaciones. Para

Romo el cine es la herramienta máxima de la expresión modernista pues reproduce

mecánicamente el tiempo, posibilita verse a uno mismo en diferentes lugares a la vez,

construye espacio y tiempo, emplaza el ángulo de visión (posicionamiento de la

cámara), muestra el futuro y el pasado (flash forward y flash back) y rompe con la

preconcepción del tiempo estándar basándose en una técnica estructurada a partir de

revoluciones y velocidades. Sin embargo Romo, quien tiene experiencia previa en el

oficio del cine, decide mantenerse en el terreno del arte, pues le permite operar al

borde de las disciplinas.

En el planteamiento artístico de Romo el centro de la obra de arte se desplaza para

que el espectador cobre un rol esencial y se funda sensorialmente con esta.

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6.

Julia Carrillo, matemática de formación, experimenta a través de su obra con

diferentes soluciones que lindan con el pensamiento científico mientras optan, al

mismo tiempo, por traducir problemas de esa disciplina en enunciados artísticos de

enorme atractivo. Si el visitante convencional no contara con el conocimiento

necesario para entender las complejas soluciones matemáticas y formales de Carrillo,

al emanar gran fuerza y belleza, el resultado logrado por ella logra evadir esas

fronteras.

En esta ocasión Carrillo nos brinda la posibilidad de entrar, literalmente, en un enorme

caleidoscopio llamado Adhara. En esta instalación, gracias al acomodo preciso de

cuatro caras de espejo que responden a un problema geométrico concreto, se crea el

efecto de un espacio infinito. En la pieza especialmente producida para Registro 04 el

espectador se enfrenta a un espacio definido por formas, colores y luz, que recuerda

la estructura de un fractal. El reflejo infinito de varias geometrías y el hecho de

volverse paulatinamente más pequeñas, envuelve la experiencia del visitante en un

efecto vertiginoso. Los ángulos de corte y posicionamiento de las placas de espejo se

traducen en resultados tan refinadamente calculados que la menor alteración en su

acomodo descompondría la experiencia de manera dramática. Varios cubos de luz

que van alterando sus tonalidades de manera muy sutil parecen flotar en el espacio.

La diferencia entre este caleidoscopio y otros consiste en que la posibilidad de entrar

en la estructura de espejos, en lugar de observar desde fuera a través de una mirilla,

transforma radicalmente la experiencia del espectador.

El título Adhara está inspirado en una estrella binaria real ubicada en la constelación

Canis Major. Las estrellas binarias son dos cuerpos celestes que interactúan entre sí,

moviéndose y contraponiéndose constantemente. Los títulos elegidos por Carrillo

funcionan desde un plano poético, y tienen el objetivo de añadir algo a la reflexión. A

pesar de que en un primer momento al espectador le parezca estar enfrentando una

especie de acertijo, al conocer las referencias reales de los títulos, sus dudas se

esclarecen. Carrillo no busca caer en rebuscamientos conceptuales sino referir a

cuestiones independientes de la manera como percibimos las cosas. En su caso, por

ejemplo, las formas de los cubos originados dentro de su caleidoscopio la remiten

poéticamente a las estrellas binarias.

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Un grupo adicional de pinturas presentes en la exposición surge de la interrelación de

varios módulos en un plano cartesiano. A manera de coordenadas, Carrillo resuelve

plásticamente operaciones de tipo constructivo donde resulta posible combinar estos

módulos. Los espacios generados son traslúcidos y, en consecuencia, la interacción

geométrica entre varios volúmenes se vuelve evidente. En el fondo lo que unifica

estas piezas es el cuestionamiento sobre espacio interior y exterior, así como sobre

forma, luz, color y transparencia.

7.

Sofía Táboas presenta el proyecto Inicio de paisaje (2015) consistente en la

reutilización de un esquema circular para fabricar una flor artificial. Ya en piezas

anteriores había explorado las posibilidades plásticas surgidas al trasladar cierto tipo

de instrucciones gráficas a otros planos. La información cifrada y concebida para

ejecutar acciones técnicas —como en el caso del tejido de una flor— transmuta desde

la acción de Táboas en una construcción escultórica sustancialmente alejada del

posible resultado original. En vista de que tanto el espectador común como la propia

artista no cuentan con los conocimientos necesarios para descifrar las detalladas

especificaciones técnicas y seguir esos procesos de producción, las formas abstractas

son valoradas únicamente desde el punto de vista estético. La mente del espectador

echa mano, entonces, de aquellas imágenes y de la información almacenada en su

memoria y compara las crípticas formas con cosas que conoce. A Táboas esta clase de

diagramas la remiten a mandalas, planos arquitectónicos o incluso a esos círculos,

atribuidos habitualmente a fenómenos paranormales, que aparecen en los plantíos.

En este punto es importante mencionar que la motivación principal de la artista es

propiciar un espacio intermedio entre la ejecución habitual de esas instrucciones y

una interpretación libre, con el objetivo de generar interferencia y desorientar incluso

a aquellos pocos que realmente sabrían interpretar el cifrado original.

Hay una poética latente en esa zona de indefinición, en la traducción y el cambio de

información, donde se crea un escenario constructivo que opera a partir de un nuevo

tipo de reglas. La pieza de Táboas para Registro 04 es la transmutación de uno de esos

diagramas en una construcción transitable, experimentada aquí desde una escala y un

punto de vista distintos. El esquema original se vuelve tan solo un detonante para un

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cuestionamiento más profundo relacionado con la dimensión simbólica de muchas

cosas que vemos en nuestro entorno cotidiano.

La propuesta plástica y conceptual de Táboas se ha vinculado desde siempre con el

cuestionamiento sobre lo natural y lo artificial. El proyecto incluido aquí hace patente

su interés por lo vegetal, pero en esta ocasión se enfoca más hacia la construcción (o

invención) de un paisaje. Hay una transición de un objeto —la flor— que al ser

desmantelado deviene en contexto, en espacio, en paisaje extraño. Tal vez incluso

este nuevo paisaje, en su sofisticación se aleje del naturalismo y remita a un entorno

que nos es más cotidiano, artificial y probablemente urbano.

8.

Los procesos creativos de Jorge Méndez Blake ponen en tela de juicio la percepción

generalizada del espacio como entidad estática, resaltando su posibilidad de mutar en

algo sometido a procesos. Esta manera de interpretar el espacio le ha facilitado la

modificación, con sentido crítico, de todo lo que ocurre en determinados contextos.

Trabajos previos de Méndez Blake han implicado el escudriñamiento y la eventual

transformación de las funciones específicas de determinados sitios, como sería el caso

de bibliotecas o museos. Otro de los intereses centrales de la propuesta de Méndez

Blake es el lenguaje, concebido tanto desde sus diversas manifestaciones físicas,

gráficas y gramaticales, como desde su dimensión inmaterial, es decir, su posibilidad

de articular y transmitir contenidos. Espacio y lenguaje, por lo tanto, le permiten

construir enunciados creativos que operan en un territorio intermedio entre quimera

y realidad. Con ello su obra aborda de lleno la noción misma de cultura, así como la

construcción de la historia.

A esta exposición se integra el proyecto titulado Ceboruco (2012), para el cual Méndez

Blake crea un escenario ficticio. Basándose en el volcán del mismo nombre ubicado en

el estado de Nayarit y en cuyas cercanías se han encontrado vestigios muy antiguos de

presencia humana, el artista produce una serie de piezas y documentos para simular

una especie de hallazgo arqueológico. El referente más importante de este proyecto

es el libro Bajo el volcán (1947) de Malcolm Lowry (Inglaterra, 1909-1957), considerado

una obra maestra de la literatura inglesa. La trama de esta novela ocurre

originalmente en Cuernavaca, México, pero Méndez Blake se la apropia para

reinterpretarla y reubicarla en esta nueva versión. En un primer momento no queda

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claro el sentido de la pieza, pues contiene elementos literarios, arquitectónicos y

arqueológicos. El montaje de esta compleja instalación incluye bosquejos de rocas

volcánicas, maquetas de edificios, fotografías documentales, losetas hexagonales,

etcétera, que reiteran una paleta de tonalidades obstinadamente roja y azul

proveniente de una edificación muy básica encontrada por el artista en la cercanías

del volcán, cuyas paredes están cubiertas con esos mismos colores. Una vez más, no

resulta fácil distinguir si se trata de una ruina o bien de un edificio de construcción

reciente. Este tipo de momentos ambiguos es explotado al máximo por Méndez Blake,

quien aprovecha ese intersticio como la posibilidad de un enunciado poético. El

volcán Ceboruco y sus inmediaciones enmarcan así una zona virtual entre mito, fábula

y realidad.

9.

Fabiola Torres se integra en esta muestra con su pieza titulada El espacio en medio

(2011), y que consiste básicamente en un laberinto de espejos. En este espacio lleno de

reflejos que confunden al visitante, la apariencia de profundidad es engañosa. El

proyecto está inspirado en la novela La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares

(Argentina, 1914-1999), en la que se narra la existencia de una isla donde una extraña

máquina inventada por un personaje llamado Morel graba a las personas y en cierto

modo captura su vitalidad y esencia. Este fenómeno permite la convivencia en

tiempos distintos de dos personajes: la hermosa Faustine, fallecida treinta años antes,

y un prófugo profundamente enamorado de su imagen grabada por la máquina.

Eventualmente el fugitivo decide integrarse a la grabación simulando la interacción

con la bella mujer, lo cual implica morir para poder estar con ella. Los referentes

cinematográfico y literario son muy importantes en la obra de Torres, pues uno de los

intereses fundamentales en el proceso creativo de la artista es la idea de montajes que

hagan posible la recreación de realidades en movimiento. Desde esta perspectiva, el

laberinto de espejos le permite, al igual que el cine, crear un espacio en un plano

temporal intermedio entre realidad y ficción. La luz que ilumina los confusos espacios

del laberinto permite por momentos ver a través de los espejos, de tal manera que el

reflejo del espectador se funde con la circunstancia detrás de la lámina del espejo

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donde se mira. El espectador entra entonces en diálogo con el resto de la instalación y

con todo aquello que ocurre en su interior.

Una segunda pieza, titulada El problema de lo real (2011), permite al espectador

asumir el control de una realidad engañosa, extraña. Al enfrentarse a una vitrina

donde se observa una tirada de cartas sobre una mesa, pronto descubre que la

imagen se compone de dos realidades paralelas. La mesa está efectivamente

cercenada justo al centro, por dos espejos que reflejan las dos mitades de la mesa

hacia lados opuestos. Una de las mitades despliega naipes de color azul y la otra, rojos.

“Pero, aunque al mismo tiempo sean otras, las cartas en esta escena son siempre las

mismas”, dice Torres. La completud de la estructura y la imagen de los naipes se

decide en la construcción mental de quien las ve. El espectador “hace” la pieza, que a

pesar de ser estática se va transformando con su recorrido. El espacio es el mismo y al

mismo tiempo otro, en una versión B de la realidad.

Remanentes

La poética de la forma implícita en los nueve proyectos de esta exposición se relaciona

innegablemente con preceptos ya sea iniciados en el modernismo, o tomados

prestados de este movimiento. Pero al mismo tiempo las soluciones formales y

conceptuales de todos ellos son afines a la realidad actual. Esa resonancia modernista

que tanto se ha reiterado a lo largo de estas líneas adquiere relevancia hoy no como

repetición, sino como la formulación de algo nuevo, como la continuidad en el abrir de

una brecha.

Aquí lo menos trascendente es la similitud formal entre las propuestas artísticas

reunidas; lo importante es su concurrencia en aquello que las detona. Los artistas de

Registro 04 generan piezas con lecturas no lineales. Actualizan y replantean la

relación entre tiempo y espacio, reformulando las nociones de memoria, ficción y

realidad en nuevas tipologías. Operan como un eco que se reconfigura para

nuevamente generar sentido. Un eco tal vez semejante al gran eco de la modernidad

que resuena en el mundo entero, pero con características especiales en esta latitud.

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Marco teórico

El modernismo

Gonzalo Ortega, curador de la exposición, expone que: “la muestra destaca un interés renovado por ciertas cuestiones relativas al ámbito de la creación presentes en la producción artística desde la primera mitad del siglo XX”, es decir contexto en el que se desarrolló el movimiento modernista. Es por eso que conviene revisar esta corriente artística con la finalidad de crear relaciones entre ésta y las piezas que conforman la exhibición.

El Modernismo surge a finales del siglo XIX y principios del XX, y hace referencia a una corriente de renovación artística que buscaba crear un arte nuevo, joven y libre. Marca una ruptura con el arte producido con anterioridad y se basa en las ideas estéticas de John Ruskin y William Morris, las cuales, a grandes rasgos, hablan sobre la democratización de la belleza y la socialización del arte.

Respecto a esto Gombrich afirma:

Cuando la gente habla de arte moderno, piensa generalmente en un tipo de arte que ha roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de realizar cosas que jamás hubiera imaginado un artista de otras época. A algunos les gusta la idea de progreso y creen que también el arte debe marchar al paso del tiempo. Otros prefieren la frase del “feliz tiempo pasado” y creen que el arte moderno no vale nada. Pero ya hemos visto que la situación es mucho más complicada, y que el arte moderno, del mismo modo que el antiguo, ha surgido como respuesta a ciertos problemas concretos.1

Así, la primera señal evidente del movimiento modernista se puede reconocer en la década de 1880 en un conjunto de diseños progresistas tales como el diseño para la tapa del libro publicado en 1883 del diseñador y arquitecto Arthur Mackmurdo que hizo en referencia a las iglesias diseñadas por Sir Christopher Wren. Se puede aducir también la tendencia en algunos diseños de hierro forjado con formas flotantes libres, o algunas diseños textiles florales, la mayoría de los cuales poseían algún ímpetu derivado de los patrones del diseño de la arquitectura victoriana.

1 Gombrich, E. H. (1999). La Historia del Arte. México, D.F.: Diana.

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La libertad vindicada en la década de 1890 por los artistas de las distintas secesiones ocurridas en las distintas ciudades europeas dio sustento ideológico y visibilidad pública al movimiento. Un punto destacado en la evolución del modernismo fue la Exposición Universal de París del 1900, en la cual el modernismo triunfó en cada medio expuesto. De todos modos se puede decir que alcanzó su apogeo en la Exposición Internacional del Arte Decorativo Moderno de 1902 en Turín, Italia, donde los diseñadores exhibieron obras de todos los países europeos donde el modernismo floreció. El movimiento hizo uso de muchas innovaciones tecnológicas de finales del siglo XIX, especialmente el amplio uso del hierro expuesto –aprovechándolo más allá de su función arquitectónica- así como el uso de grandes piezas de cristal de forma irregular – vitraux- en arquitectura. Para el comienzo de la Primera Guerra Mundial, la naturaleza altamente decorativa del diseño modernista –que lo hacía caro de producir- comenzó a ser abandonado en favor del arte moderno que con sus trazos más simples y rectilíneos -y por lo tanto más barato- y estando más en armonía con la estética plana y tosca de los diseños industriales luego derivaría en el Art Decó.

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Ejes temáticos

Espacio y tiempo

Espacio y tiempo son conceptos ambiguos y complejos pero hacen posible el establecimiento de fronteras, transiciones, fases, escenarios, identidades y ritmos, constituyen estabilidad y estructura, permiten pensar en el cambio y en la continuidad. Forman, en definitiva, los grandes marcos de referencia por el que ordenamos nuestra experiencia, inevitables dimensiones de las ideas y prácticas sociales. Como todo aspecto cotidiano y familiar, muy frecuentemente damos por hecho su existencia o la ignoramos o suponemos que es algo natural. Y, sin embargo, el espacio y el tiempo no son recursos naturales.

Los conceptos de espacio y tiempo se desarrollan en la infancia y ambos dominios muestran interesantes analogías y también significativas diferencias. Aunque se les ha tratado como opuestos, tiempo y espacio son en realidad las dos caras de una misma moneda, conceptos indisolublemente unidos. Las dimensiones espaciales y temporales están fuertemente interrelacionadas de muy diferentes maneras en distintos lugares del mundo. Cada cultura construye sus propios tiempos y espacios, temporalidades y territorialidades. Pero aún dentro de cada cultura, tiempo y espacio son procesos simbólicos continuamente producidos en las prácticas cotidianas.

Cada cultura define, por ejemplo, qué se entiende por pasado, cómo se integra con el presente, cómo se concibe el futuro; el tiempo unido al ritmo de la naturaleza y del trabajo; el tiempo como valor, disciplina y ocio, los aniversarios y cumpleaños, los usos de la nostalgia y la memoria y el culto del progreso, el valor simbólico del pasado. Y también la experiencia del medio, las maneras en que se organizan las imágenes de la naturaleza y de la cultura, los usos de lo natural, el campo y la ciudad, el territorio y el problema de las fronteras. La concepción del tiempo y del espacio de una cultura revela mucho sobre la manera en que la gente vive y piensa.

Las diferentes imágenes del tiempo y el espacio implican también intereses en conflicto. Las configuraciones culturales del tiempo y el espacio son instrumentos de control, formas ideológicamente construidas de poder y dominación, base de manipulaciones estratégicas. Sin ir más lejos, la manera en que se piensa la historia y el medio, la construcción cultural del pasado, la memoria histórica y el territorio son símbolos que permiten trazar desigualdades en las relaciones humanas, jerarquías en el paisaje y la memoria. La clasificación territorial o el control del calendario son medios de control del orden cosmológico y político. Esta idea apunta al problema de los actores y la acción en relación con la conexión del tiempo-espacio.

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El cubo blanco

Gonzalo Ortega, curador de Registro 04, habla de que para la exposición a cada artista se le dio su propio espacio confinado: un cubo blanco. Y, si hay un espacio expositivo que encarna los ideales de la modernidad, es el cubo blanco. Su neutralidad y ausencia de ornamento aísla la obra de todo tipo de ruidos del entorno.

En el texto Dentro del cubo blanco: La ideología del espacio expositivo, Brian O’Doherty argumenta cómo la modernidad inventó el espacio neutral para aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier otra cosa que pudiera distraer la experiencia del espectador con el arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto (cultural, económico, político).

El siguiente extracto de dicho texto, expone de manera atinada el objetivo de Registro 04 en darle a cada artista su espacio expositivo:

La galería ideal sustrae del objeto artístico todo indicio que pueda interferir con el hecho de que se trata de arte. La obra se encuentra aislada de todo aquello que pueda menoscabar su propia autoevaluación. Esto confiere a la galería una presencia que pertenece a otros espacios en los que las convenciones se mantienen mediante Ia repetición de un sistema de valores cerrado. Algo de la santidad de una iglesia, de la solemnidad de una sala judicial o de la mística de un laboratorio de investigación se une 'a un diseño chic para producir un espacio singular dedicado a la estética. Los campos de fuerza perceptivos que existen dentro de la galería son tan potentes que, al salir de ella, el arte puede llegar a perder su carácter sagrado. Y, a la inversa, las cosas se convierten en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen ideas potentes relativas a la creación artística. El objeto suele convertirse en el medio a través del cual dichas ideas se manifiestan y se exponen al debate; de hecho, una frase como «las ideas son más interesantes que el arte» resulta una expresión extendida en el academicismo de la modernidad reciente. Se evidencia así la naturaleza sacramental del espacio y también una de las grandes leyes proyectivas de la modernidad: a medida que esta envejece, el contexto se convierte en el contenido. En una curiosa inversión, al introducirse en la galería, el objeto enmarca el espacio expositivo y sus leyes.

Una galería se construye con leyes tan rigurosas como las que se aplicaban en la I construcción de una iglesia medieval. El mundo exterior no debe penetrar en ella y, por eso mismo, las ventanas suelen estar cegadas. Las paredes están pintadas de blanco. La luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada que, al andar, los pasos se escuchan como en un hospital, o bien está cubierto por una moqueta en la que no se hace ningún ruido y sobre la que los pies descansan mientras la mirada se posa sobre la pared. Así, como se solía decir, el arte puede «vivir su propia vida". A veces, el único mobiliario consiste en una discreta mesa de oficina. En semejante contexto, un cenicero de pie puede convertirse casi en un objeto sagrado, de la misma forma en que una manguera contra incendios en el interior de un museo moderno no parece tal, sino

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un acertijo estético. La trasposición de la percepción de la vida a la percepción de valores formales que realiza la modernidad es completa. Y esa es, evidentemente, una de sus enfermedades mortales.

Sin sombras, blanco, limpio, artificial: el espacio se dedica por completo a la tecnología de la estética. Las obras de arte se montan, se cuelgan, se despliegan para su estudio. Ni el tiempo ni sus vicisitudes afectan a sus inmaculadas superficies. El arte existe en una especie de eternidad visible y, aunque existen las periodizaciones (la tardomodernidad, por ejemplo), no hay tiempo. Esa eternidad hace que el espacio expositivo se asemeje al limbo: se tiene que haber muerto para estar en él. En efecto, la presencia de esa extraña pieza de mobiliario -nuestro propio cuerpo- parece superflua, una intromisión. El espacio nos hace pensar que, mientras la vista y la mente sí son bienvenidas, los cuerpos con que ocupamos su interior no lo son; o son tolerados únicamente como maniquíes cinestésicos que habrá que estudiar más tarde. Esta paradoja cartesiana se ve reforzada por uno de los iconos de nuestra cultura visual: imágenes de exposiciones sans cuerpos. Aquí, el espectador -nosotros mismos- queda por fin eliminado. Estamos sin estar (Y este es uno de los grandes servicios que le ha prestado al arte su vieja antagonista: la fotografía). Esa visión de la exposición, del montaje, es una metáfora del espacio de la galería. En ella se alcanza un ideal con la misma fuerza con que se alcanzaba en un cuadro expuesto en un Salón de la década de 1830.2

2 O'Doherty, B. (2011). Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. Murcia: CENDEAC.

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Anexos

Biografías de artistas

Julia Carrillo (Tepoztlán, Morelos, 1987)

Es licenciada en Matemáticas por la Universidad Nacional Autónoma de México (2012).

Realizó estudios de maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos (2012-2013)

y participó como artista invitada en la residencia Flux Factory de Nueva York, EUA,

(2014). Obtuvo una beca del Programa de Residencias de Perfeccionamiento Artístico

del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), con la cual cursó estudios en la

Escuela de Artes Visuales de Nueva York (SVA-NY) (2014). Actualmente es beneficiaria

del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios del Centro

Nacional de las Artes (Cenart) con el que realiza el proyecto Ánima mundi.

Jorge Méndez Blake (Guadalajara, Jalisco, 1974)

Su obra ha sido expuesta individual y colectivamente en diversos museos e instituciones

privadas, como el Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia; el MCA Denver,

Museum of Latin American Art, Los Ángeles, Aspen Museum of Art y el MCA Santa

Barbara, en EUA; la Fundación Proa en Buenos Aires, Argentina; la Fundación Marcelino

Botín, en Santander, España; y la Frankendael Foundation en Amsterdam, Holanda. En

México, en el Museo Rufino Tamayo, la Sala de Arte Público Siqueiros, el Museo de Arte

Moderno, el Museo Carrillo Gil, el Museo Nacional de Artey la Fundación Jumex, entre

otros. Recientemente participó en la 13ª Bienal de Estambul, Turquía; y en Saber

Desconocer, 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, Medellín, Colombia. Obtuvo la beca

del programa Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, EUA. En México es miembro

del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2014-2016.

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Raymundo Sesma (San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 1954)

Estudió en la Universidad de las Américas en Puebla (1976) y en la Academia de Brera de

Milán, Italia (1980). En 1995 presentó el performance Nova totius terrarum orbis, en el

Kunstmuseum, Bonn, Alemania. Fue merecedor del Honor Award 2007 por el American

Institute of Architecture en Albuquerque, EE.UU., con la pieza Campo expandido VIII. Ha

participado en dos ocasiones en la Bienal de Venecia (1986 y 1993). En 1995 crea

Advento Art Design bajo la premisa de una arquitectura social cuyo fin es desarrollar

una serie de acciones y objetos relacionados con la sociedad, el arte contemporáneo y el

diseño, del cual se deriva su proyecto Campo expandido. Sus obras se encuentran en las

colecciones de The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, EE.UU.; The Victoria and

Albert Museum, Londres, Inglaterra; Musée d´Art Moderne, París, Francia y The

National Museum of Modern Art, Tokio, Japón, entre otros.

Sofía Táboas (Ciudad de México, 1968)

Es licenciada en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM (1990).

En la década de 1990 fue miembro fundador del espacio alternativo Temístocles 44.

Ha obtenido el apoyo del Fonca en diversas emisiones como Jóvenes Creadores, Apoyo a

Proyectos y Coinversiones Culturales y Sistema Nacional de Creadores de Arte. Su obra

se ha expuesto en museos como FRAC Bourgogne, Dijon, Francia (2014); Museo

Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México (2011); Museum of

Contemporary Art, Los Ángeles, EUA, (2011), y en varias ocasiones en Fundación

Colección Jumex, entre otros.

Sus exposiciones individuales más recientes incluyen Verde terrestre, Galería Bacelos,

Vigo, España, (2015); Desde tres puntos, otros campos, Galería Bacelos, Madrid, España,

(2014); Piedra principio, Fundación Rac, Pontevedra, España, (2013). En la Ciudad de

México, Superficies límite (2011) Museo de Arte Carrillo Gil (2011); Cinco jardines

flotantes para cinco piedras Casa de Lago Juan José Arreola (2009); y Azul Pacífico, Casa

Estudio Luis Barragán (2008).

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Fabiola Torres-Alzaga (Ciudad de México, 1978)

Estudió en la Escuela Activa de Fotografía y posteriormente obtuvo su licenciatura en la

Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Ha participado en

diversas exposiciones colectivas en Ciudad de México, Barcelona, Stuttgart y Tel Aviv,

entre otras ciudades. Sus exhibiciones individuales incluyen Entre actos, en el Museo del

Chopo (2014); House of Games, en Steve Turner Contemporary, Los Angeles, California,

EUA, (2013); Portainfinitos en la Sala de Arte Público Siqueiros en Ciudad de México

(2004). Fue beneficiaria de la beca Jóvenes Creadores del Arte por parte del Fondo

Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en 2004 y 2012. Durante 2011 realizó una

residencia en Argentina a través del Fonca.

Sebastián Romo (Ciudad de México, 1973)

Ha realizado comisiones en el espacio público para las ciudades de Nueva York, EE.UU.,

y Ámsterdam, Holanda. Entre sus proyectos individuales más recientes están Tótem en

el Museo del Chopo; Tropicalia negra en el Museo Experimental El Eco; Máquina

aceleradora de ficciones para la Bienal del Mercosur en Brasil; La voluntad de las cosas,

en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo y en el Museo Carillo Gil de Ciudad de

México (2009). Colectivamente su obra ha sido expuesta en diferentes ciudades como

Nueva York y México.

Desde 2009 dirige Atelier Romo, una plataforma educativa multidisciplinaria que

desarrolla proyectos para la actualidad. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores

de Arte.

Edgar Orlaineta (Ciudad de México, 1972)

Egresado de la Licenciatura en Pintura por la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y

Grabado “La Esmeralda” (1998). En 2002-2004 cursó la Maestría en Artes Visuales con

especialidad en Escultura en el Pratt Institute, Nueva York, EUA.

En 2011 su proyecto Solar Nothing fue mostrado en Steve Turner Contemporary, Los

Ángeles, EUA. En 2013 el Museo Universitario del Chopo exhibió su trabajo en una

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muestra titulada La historia, ella misma y yo. De forma colectiva, en 2014 su trabajo fue

incluido en New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America del

Museum for Arts and Design, Nueva York.

Sus piezas se encuentran en diversas colecciones públicas entre las que destacan el

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, DC, EUA; Museo Universitario

Arte Contemporáneo, Ciudad de México; CaixaForum Barcelona, España; Hammer

Museum, Los Ángeles; y Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México.

José León Cerrillo (San Luis Potosí, SLP, 1976)

Graduado por la School of Visual Arts de Nueva York (1998) y la Universidad de

Columbia (2003) en EUA, su obra ha sido incluida en exposiciones individuales en las

galerías Nara Roesler, Brasil; Proyectos Monclova, Ciudad de México; Dispatch Bureau,

Nueva York; Andrehn-Schiptjenko, Estocolmo, Suecia; y Kiia Koula, San Francisco, EUA;

entre otras. Ha participado en exposiciones colectivas en Tensta Konsthall, Estocolmo;

Circuit, Lucerna; Artists Space, Nueva York; Bétonsalon, París, Francia; East Side

Projects Birmingham, Inglaterra.

Durante 2011 su trabajo formó parte de la muestra colectiva Abstracción posible en el

Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de México. Su trabajo fue incluido en Expo

1 del P.S.1 MoMA, Nueva York, en 2013. Ese mismo año colaboró con Saralunden en un

proyecto titulado The Wittgenstein Suite para Proyectos Monclova en Ciudad de México

y en 2014 formó parte de la New Museum Triennial, Nueva York.

Diego Pérez (Ciudad de México, 1975)

Ha sido beneficiario de diversos organismos e instituciones culturales como el Blanton

Museum of Art The University of Texas at Austin, EUA, y el Banff Center for the Arts,

Canadá. En 2011 realizó un programa de residencias en el OMI International Arts Center

de Nueva York, EE.UU. En 2008 fue beneficiario del Fondo Nacional para la Cultura y las

Artes (FONCA) en el programa Jóvenes Creadores, en la disciplina de Medios

Alternativos.

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Recientemente, el Museo Experimental El Eco albergó su obra en una muestra titulada

Nuestra casa sería un campamento (2013).

Actualmente es Miembro Artístico del Sistema Nacional de Creadores del Arte del

FONCA.