desde la cual se domina por entero lainmensa sala. Otro plano central se encuen­tra colocado en un nivel medio. En fin,como salientes de ese plano, varias rampassegmentan el escenario en cuatro partesreales y otras tantas figuradas solamentecon pintura negra. Esta distribución permi­tió un mayor lucimiento del vestuario y delas evoluciones de los bailarines. Y, almismo tiempo, contribuyó a la tarea dehacer participar al público en el espectá­culo, envolviéndolo con el efecto de esascintas en movimiento.

Resumiendo, el resultado de la tempo­rada de Maurice Béjart en París fue unéxito estruendoso, con el Palacio de losDeportes lleno completamente desde laprimera hasta la última función. En estatemporada se puso de manifiesto, una vezmás, el sobresaliente nivel técnico de lacompañia y el talento indiscutible de Béjarten el manejo artístico de grandes conjuntoshumanos. Para finalizar, cabe hacer men­ción de la actuación extraordinaria, enverdad por encima de cualquier elogio, deJorge Dann, S Suzanne Farrell y PaoloBortoluzzi, quienes mostraron ampliamenteel dominio magistral que han alcanzado desus cuerpos, convirtiéndolos en instrumen­tos expresivos de una actuación de la que,ciertamente, el público conservará en sumemoria muchos momentos.

Sinfonía Patética de Chaikovski. Tambiénincluye una selección de fragmentos deldiario de Nijinski, que fueron recitados porla voz del actor Laurent Terzieff. La reali­zación de la escenografía, al parecer, nodejó de estar influida por el carácter depor­tivo del local, la temporada invernal y losjuegos oümpicos.

El nuevo ballet de Béjart consta de dospartes, que corresponden bien a los dosperiodos tan contrastados de la vida delgenial bailarín. En la primera parte semuestra la Bella Epoca, constituida por loscinco años de sus luminosas actuacionescomo bailarín estelar de los Ballets Rusosdirigidos por Serge Diaghilev. A la segundaparte corresponden, en cambio, los durosaños de lucha, soledad y meditación que seiniciaron para Nijinski a raíz de su despidode la compañía de Diaghilev y que locondujeron paulatinamente hasta las som­bras de la locura. Béjart concibió al VaslavNijinski de su ballet como un personajerepresentado simultáneamente por cincobailarines que, a través de sus actuaciones,van integrando su compleja y atormentadapersonalidad.

Jorge Donn representó el pensamientode Nijinski, Paolo Bortoluzzi caracterizó ElEspectro de la Rosa, Jorg Liinner el Fauno,Daniel Lornrnel el Esclavo de Oro de Sche­rezade y Micha Van Hoecke el Petruchka.De esta manera, el pensamiento del bailarínruso precede, coincide y sucede a la inter­pretación de los cuatro grandes papelesestelares que lo inmortalizaron en la escena.Además, cada uno de esos cinco personajesrepresentativos de Nijinski tiene asociadootro bailarín, que actúa como payaso paraexpresar, así, la ingenuidad y la poesía decada caracterización. Por otra parte, lamujer está representada también por cinco

caracterizaciones, entre las cuales sobresalióla figura de la joven danzada por SuzanneFarrell. El papel de Diaghilev fue encarnadopor Pierre Dobrievich con propiedad.

En la primera parte del ballet se mcl u­yen con acierto evocaciones de los balletsque marcaron una etapa brillant ¡sima en lahistoria de la danza, como /_os S¡'ljides, /,0siesta de un founu. Scherezade, Petmchka yEl espectro de la rosa. Tanto el vestuario,como los pasos y las actitudes de losbailarines sugieren vivamente todo el ambien­te de la época. Así, el espectador es trans­portado a la atmósfera mágica de los Ba­llets Rusos. La coreograHa de Béjart partefundamentalmente de la búsqueda de lasposes que plasmó ijinski y que acabaronpor convertirlo en un personaje casi mitoló'gico de la danza. Y, justamente, uno de losmás grandes aciertos del coreógrafo francésen este ballet, está constituido por las seriesde variaciones que ha logrado desarrollartomando como motivo varias de esas poses.A esta primera parte pertenece también eladagio del matrimonio, en donde la inven­tiva de Béjart se desborda hasta alcanzartrazos magistrales, dibujados con los cuer­pos en movimiento de Jorge Dbnn y Suza­nne Farrell, esta última poseedora de lamás pura línea balanchiniana.

En la segunda parte, en cambio, Béjartrompe el encanto y la magia producidos enla parte primera. Entonces imprime al baolIet una especie de sello de contraste,echando mano de figuras que se asemejan alos monigotes carnavalescos y que impreg­nan de un carácter grotesco al resto delespectáculo.

La acción del ballet se desarrolla envarios niveles y en diferentes cortes verti­cales. En primer lugar, hay un plano suave­mente ascendente que lleva hasta una altura

Entrevista

••••••••••••••••••••••••••••••••••Luis Fandiño:intérprete yeoreógrafo*

Por Alberto DallaI

AD El bailarín necesita de un adiestra­miento fundamental y después, durantetoda su carrera, tiene que estar recibiendoclases, "haciendo clase". ¿Qué tipo de ejer­cicios haces tú? ¿Con quién tomas cla­ses? ¿Todavía con Xavier Francis?

LF No. Yo tomo clases solo.

AD Tú solo, en el estudio.

LF Sí, solo, desde que entré a Ballet Na­cional. Creo que desde 1965 o 66. Sí,desde que se acabó el Nuevo Teatro de laDanza: fue en 63. Desde 64 yo he entre­nado solo. Asistí al curso de Yúrico, comouna excepción.

AD ¿Es la única maestra que te ha dadoclase después de que terminó el NuevoTeatro de la Danza:

LF También tomé clases en Ballet Nacio-nal, GOn algunos de los muchachos, pero no ~...

se puede decir que me entrené con ellos oque eso sirvió de base para que yo sea loque soy.

AD Y dime entonces, ¿cuál es tu horario,tu disciplina? Tu entrenamiento se realizadiariamente, lIna vez al día. ¿Tienes unhorario fijo?

LF Más o menos; una vez al día o dos. Sipreparamos alguna presentación, un calenta­miento antes del ensayo. Si hay función,como ahora, hago clase en la tarde y luegome ejercito antes de la función.

AD ¿Y siempre haces tus ejercicios solo?

LF Sí.

AD ¿No hay nadie que vaya a tomar clasecontigo? ¿No podrías compartirla o es quenadie se interesa? Si, por ejemplo, algúnbailarín de Ballet Nacional te dijera: yoquiero hacer los ejercicios contigo, ¿qué ledirías? ¿Ha sucedido eso?

LF No, no. Ellos quieren hacer su clase deGraham.

AD Pero tú has dialogado con GuillenninaBravo acerca de esto.

LF Naturalmente.

AD ¿Con respecto a tu preparación ya tuentrenamiento')

LF Sí.

AD Y teóricamente. ¿están de acuerdo conrespecto a esa disciplina. a la preparación')

LF En muy pocas cosas estamos en des­acuerdo. Ella dice y acepta que yo llegué alo mismo a lo que ellos están llegando ollegaron o llegarán. O bien dice que yollegaré por otro camino. Uegué por otrolado. Ella alega que soy diferente en miscosas. Todavía ayer me lo dijeron: 'es quetú eres diferente, yo no entiendo eso, túeres diferente". Yo tengo los mismosmúsculos que todos y tal vez menos facul­tades físicas que algunos, pero lo que pasaes que yo siempre, desde que empecé atrabajar, apliqué un esfuerzo mental y físi­co muy fuerte. Creo que eso me ha soste­nido durante muchos años. Porque yo sícreo en la...

AD En la disciplina.

LF Sí, en una disciplina que debes forjar yposeer desde que empiezas. Cuando empie­zas no te puedes dar el lujo de ser flojo ydespués de algunos años querer recuperar lono alcanzado. Va a ser muy difícil. Vas arecuperar muy poco. En cambio, puedestener cierta libertad: no trabajar tan fuertedespués de haber trabajado mucho tiempo.

AD Es decir: aplicar en mayor medida elesfuerzo racional y empezar a descubrir entu propio cuerpo y en tu propio movimien­to lo que quieres expresar. Así detectasnuevos objetivos en base a lo anteriormentelogrado.

LF Claro. Creo que mi base es buena. Noporque yo lo haya hecho, sino porque creoque quien me la enseñó me la enseñó bien.Entonces, m.is fallas no son muy fuertes,son mínimas. Lo que me enseñaron me hasosten.ido ahora. La base que tuve fuebuena, la aprendí bien. Pude hacerme demúsculos correctamente desarrollados, fuer­tes, músculos que ahora todavía resultanaptos.

AD Supongo que también hiciste algún es­tudio especial, ya en el plano del conoci­miento, con respecto a los músculos delcuerpo humano. El bailarín, para familia­rizarse con sus músculos, aparte del ejer­cicio y de la disciplina, ¿necesita estudiaranatomía? ¿Necesitaste tú indagar teórica­mente lo que se refiere a la configuraciónde los músculos o es algo que fuiste sintien­do?

LF Yo no estudié eso. Aunque ¡sí!: loestudié muy superficialmente cuanto toméclases de dibujo. Bueno, eso se refería a laconstrucción del cuerpo, pero no al múscu­lo como motor. Yo me familiaricé con elmúsculo como forma. El bailarín tendríaque estudiar el músculo como motor.Cómo se mueve, cómo puede moverlo. Perome imagino que muchos descubren esto pormedios autodidactas. Uno mismo descubrecómo se mueve, cómo trabaja, cómo debeser trabajado, qué es lo que le hace bien aun músculo, qué es lo que le hace mal yqué no debe hacerse para no deteriorarlo.Le decía yo a Guillermina que yo hecambiado, transformado mis pies porque hehecho ejercicios que me los han cambiado.Ahora los tengo mejor, son más precisos,lllás firmes, diferentes. Es decir, a base deejercicios que uno practica, deduce o cono­ce... A base de...

AD Instinto, incluso.

-LF Instinto. Dicen que el instinto tambiénexiste y se desarrolla gracias al conoci.miento.

AD Sí. En el caso del arte yo estoy conven.cido de eso.

LF Por eso mismo puedes cambiar tu cueropo: si tienes un plan de trabajo, una con.ciencia muscular, que así se le puedellamar.

AD Bueno, y hablando más o menos de lomismo: considero qúe la materia primapara escribir es la palabra, el lenguaje, yademás las combinaciones de palabras y deimaginación. Ahora bien, cuando escribes,sobreviene una relación, si tú quieres muysubjetiva, Gon la realidad, y sobreviene unarelación muy directa con las emociones. Esdecir, yo no escribo lo mismo cuando estoyen un estado emocional determinado, aun·que lo que resulte me guste y en últimainstancia exista un cierto dominio de misemociones y del lenguaje, de la materiaprima que estoy utilizando. ¿Cuáles seríanlos elementos que constituyen la materiaprima del bailarín? Porque no creo quesean nada más los músculos, es decir, elcuerpo como músculo motor. Creo queMary Wigman afirmaba que el espacio inter·viene fundamentalmente. ¿Qué otros ele·mentas funcionan para que el bailarín seutilice a sí m.ismo cono bailarín? Es decir:está el cuerpo y está el movimiento delcuerpo y se establece una relación con elespacio. Eso es lo máximo que yo hepodido pensar al respecto. ¿Consideras quecon esos elementos ya se crea la danza?

LF Sí, de base sí, pero debe haber máscosas. Creo que hay más cosas.

AD Intervendrían todos los aspectos subje­tivos para crear la expresión. Pero, ¿consi·

/\

deras que ya es danza el simple hecho deque una persona camine en determi?adaforma, con detenninada carga voluntana encuanto a lo estético? Por ejemplo, unamodelo cuando exhibe ropa. ¿Puede pen­sarse que una modelo está danzando, real­mente haciendo danza?

LF Para mí la danza no es nada másmoverse. Eso no es danza. Danza es elmovimiento con una descarga que se pro­yecta hacia el espacio, hacia un espectador.y si no tienes esa descarga hacia ese objetono es danza. Por eso se habla de los fríos yde los que no lo son al bailar. Creo que eseso. Una modelo puede tener conciencia delo que ella está diciendo a esas gentes, yentonces puede convertir su acto en danza.

AD ¿Y qué me puedes decir de la inmovili­dad? Existe un estado de inmovilidad, aun­que sea instantáneo, en casi todas las coreo­grafías; es decir, nunca existe el movimien­to constante, total. ¿No crees que temporaly espacialmente la inmovilidad tendría queser un elemento a manipular en la danza?

LF Sí, es como el silencio en la música.

AD La pausa en la literatura y la poesía.

LF La coma. Sí, para mí es muy importantelo estático de la danza.

AD Esto te lo pregunto porque de prontosiento, tal vez porque es evidente, que entus coreografías hay ciertos momentos enlos cuales sobreviene la inmovilidad de loscuerpos en determinadas posiciones, en ins­tantes específicos, al arreglarse determi­nadas composiciones escénicas. Asimismo,he sentido algo más al ver tus coreografías:que el elemento público está pesando. Entres de tus danzas los bailarines muy fre­cuentemente se quedan inmóviles y miranhacia el público. ¿Existe alguna razón con­creta que explique este fenómeno?

LF Mira, yo lo propicio. No sé si tú esta­bas en esa sesión de Danza-debate en la queme preguntaron qué sistema de trabajoaplicaba yo. Cuando me pongo a inventarmovimientos o cuando los pongo a lasgentes, lo hago por necesidad y me olvidode que alguien los va a ver.

AD Es decir, te olvidas de que va haber unpúblico.

LF Exacto. Ya que estoy convencido deque tengo dominada la forma, ésa, la quetú dices, de quietud o de movimiento, degrupo, ya que la tengo asida, ya que estoyconvencido de que me funciona, entoncesya pienso en hacerla espectáculo.

AD Esa es la conciencia del director deescena de que el público no está cuandoempieza a montar la obra, en este caso ladanza. Pero sabe que estará más tarde, quelos ojos de los espectadores estarán allí, aun lado, arriba, abajo, no sé. Pero si existie­ran un teatro y un escenario ideales, ideal­mente concebidos en términos de teatrocírculo, ~manejarías de otra manera el

espacio escénico? Ese manejo ¿no estaríasupeditado al desarrollo de una concepciónconcreta, distinta, a partir de la idea origi­nal?

LF Yo tendría que pensar exclusivamenteen que iba a ser un círculo.

AD ¿No te gustaría experimentarlo?

LF Sí, pero jamás había pensado en esaposibilidad. Tendría que ser dueño de lanecesidad de crear algo en esa forma;entonces ya podría pensar si es convenien·te, si podría yo resolver una danza en eseplan de círculo.

* Luis Fandiño nació en la Ciudad de Méxicoen 1931. Es autor de las siguientes coreografías:Dulcinea, Tenia que ocurrir, Caleidoscopio, Acer­tijo, Metrópoli y Serpentina.

Artes Plásticas

••••••••••••••••••••••••••••••••••La otraearade México

Por Julio C. Schara

Cuando uno llega de cualquier parte delmundo, la primera sensación que se experi­menta, al pisar tierra mexicana, es queestamos frente a un fenómeno original,diferente, y por demás único. Como puedeser la ¡le de St. Louis, o los extensoscampos floreados de Amsterdam, o los la­berintos de Londres, los callejones roma­nos, las cataratas del Niágara, o los atarde­ceres en San Francisco.

La ciudad de México es única, y subullicio, su español suave y de doble filo,impresionan desde la llegada al aeropuerto.Por motivos de los cambios constantes quesufre la ciudad, se nos muestra diferente;siempre es diferente, siempre en cambio.En su parte humana cuesta mucho trabajoentender su estética, su desarrollo, sus mó­viles políticas o económicos. Todo se re­nueva. O por lo menos t oda cambia conmiras a renovarse.

Aún no visito ninguna exposición. Cami­nar en las calles de la ciudad después de lalluvia vespertina es un verdadero goce porla claridad con que se puede percibir suatmósfera. Yo todas las tardes, o casi todas,las he dedicado a caminar, a desandar suscalles, para encontrarme en alguna esquina,con mujeres ataviadas con ropas de colores,y collares rojos en el cuello, vendiendo lasfrutas del verano, siempre dispuestas sobreel pavimento de la calle en forma muypeculiar. Formas y colores no cotidianos.Por lo menos para mí, tan encerrado enmis libros y en mi manía por los viajes.

Descubro las extensiones de árboles en

el Bosque de Chapultepec. Uno de lospaseos urbanos más grandes del mundo.Además de las carteleras del Museo de ArteModerno, anunciando las obras de Quinte­ro, el grabador, que ilustró nuestros librosde escuela primaria con temas de historia opersonajes de la revolución, obviamente esde la escuela del Taller de la Gráfica Popu­lar, que fundara Leopoldo Méndez, tanpreciado en el mundo entero.

Aquí me pregunto: ¿Qué es el artemoderno? ¿O, qué se considera, en unpaís como el nuestro, arte moderno? Lapregunta ilustrada con la exposición deQuintero es difícil de resolver, porque enestos días México se enfrenta a otra clasede problemas, con' preocupaciones eminen­temente modernas, actuales, de nuestrotiempo. Pensando encontrar un camino aldesarrollo del arte moderno en México, heconsultado las páginas del libro El surrea­lismo y el arte fantástico de México, queredactara tan brillantemente Ida RodríguezPrampolini, para la Universidad NacionalAutónoma de México.* El libro señala unmomento muy preciso del arte mexicano,que va del 1~70-1907, con Julio Ruelas, alos días del ruidoso joven José Luis Cuevas.

Ida Rodríguez aclara términos, los dilu-.cida, dando muestras de una erudición pas­mosa. Su obra recorre los principales cami­nos del Surrealismo y los agota en todossus antecedentes que parten desde el manie­rismo, "que comprendería, según el propioCurtius, a todas las tendencias artísticas yliterarias, opuestas a lo clásico, sean ante­riores, posteriores, coetáneas a cualquiergénero de clasicidad". Así que las fechas dereferencia se inician en 350 a. C.

Ida Rodríguez recorre el famoso CabaretVoltaire, donde se encontraron los amigosdadaístas y organizaron sus actos desola­dores.

Y, ¿Qué es el DADA? 'Nombre encon­trado por Hugo Ball y Richard Huelsenbeckal azar en un diccionario, Si Si en rumano,balbuceo de un niño, etc."

Así, "Tzara, lleva de Zürich a París elmovimiento DADA en lo que marca unacadena ininterrumpida de actividades típica­mente dadaísttas en las que reinaba eldesorden, el juego humorístico, el espec­táculo exhibicionista".

Es admirable cómo logra el libro llevar­nos de la mano por todo lo que fue elboom de principios de siglo en Europa; ylo que los dadaístas, y posteriormente lossurrealistas, harían del arte moderno. Estegrupo de artistas fueron terribles críticos desu época y sus postulados estéticos alcan­zaban los actos más nimios de la vidacotidiana que derrumbaba todo valor for­mal, todo criterio ya construido. "La litera­tura de Stendhal, Barres, Proust, no es sinoel análisis de sentimientos expresados através de personajes que nacen ya muertos,asfixiados por la persecución racional quepreside a su invención."

Ida Rodríguez, nos plantea el problema,nos traduce los documentos, escoge sumétodo y nos da su punto de vista.: "Elsurrealismo es la paradoja de la sinrazón, y,si nos viéramos forzados a incluirlo dentrode una de esas jaulas dentro de las cuales

4 !:pretende encerrarse a los artistas, creo que ...