Memoria Cero Eunice Miranda Tapia

MeMoria cero:una Mirada fotogrfica

Universidad Nacional Autnoma de Mxico Coordinacin de Estudios de Posgrado Programa de Posgrado en Artes Visuales

La Coleccin Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestra y doctorado que presentan, para obtener el grado, los egresados de los programas del Sistema Universitario de Posgrado de la unaM. El conjunto de obras seleccionadas, adems de su originalidad, ofrecen al lector el tratamiento de temas y problemas de gran relevancia que contribuyen a la comprensin de los mismos y a la difusin del pensamiento universitario.

Eunice Miranda Tapia

Memoria cero: una mirada fotogrfica

universidad nacional autnoMa 2008

de

Mxico

Universidad Nacional Autnoma de MxicoDr. Jos Narro RoblesRector

Dra. Rosaura Ruiz GutirrezSecretaria de Desarrollo Institucional

Dra. Annie Pardo SemoCoordinadora de Estudios de Posgrado

Dr. Jos Daniel Manzano AguilaCoordinador del Programa de Posgrado en Artes Visuales

Lic. Gerardo Reza CaldernSecretario Acadmico de la Coordinacin de Estudios de Posgrado

Lic. Lorena Vzquez RojasCoordinacin Editorial

Primera edicin, 2008 D.R. Universidad Nacional Autnoma de Mxico Coordinacin de Estudios de Posgrado Ciudad Universitaria, 04510, Coyoacn, Mxico, D.F. ISBN 978-970-32-4863-6 Impreso y hecho en Mxico

Introduccin

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Aprender a ver es el ms grande aprendizaje de todas las artes. De Goncourt

AgradecimientosAgradezco a la Coordinacin de Estudios de Posgrado por la beca otorgada durante los cuatro semestres de la maestra, al maestro Felipe Meja por sus pacientes correcciones, a la doctora Laura Gonzlez por su apoyo y orientacin, a mis padres por su ayuda y cario, y a Jacob Bauelos por el amor, impulso y apoyo que me da cada da.

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ndice

Introduccin 1. Percepcin, memoria e imaginacin. Los caminos de la mirada Percepcin mediatizada. Visin presente .................................. 17 La televisin .......................................................................... 20 El cine.................................................................................... 21 Los medios impresos .............................................................. 23 Internet ................................................................................. 24 El acto de la memoria. Visin evocada...................................... 26 Percepcin y memoria ........................................................... 26 El acto de la imaginacin. Visin creada .................................. 29 2. La cmara fotogrfica como extensin de la mirada Qu vemos, cuando vemos? ..................................................... 35 Algunas consideraciones a la composicin en la fotografa y la sintaxis del medio ........................................................... 37 El desglose de la forma, el detalle, lo mnimo ........................... 41 3. La creatividad fotogrfica. Otra manera de ver Creatividad fotogrfica. Una cuestin de cambio en la mirada ................................................................................... 47 Crear vs. reproducir ............................................................... 51 Mirada extraviada. La visin de la ciudad................................. 53 Ver sin ver ............................................................................. 54 La visin de los ciegos ............................................................... 56

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El diario transitar y dos visiones de recorridos por la ciudad: Wentworth y Fontcuberta ..................................................... 58 Memoria, imaginacin y fotografa. El recuerdo colectivo ......... 63 Mirada inventiva y la evocacin del recuerdo individual......... 70 4. Un ejercicio fotogrfico de exploracin visual: Memoria cero Proyecto Lo privado ............................................................... 78 Proyecto Su espalda ciega....................................................... 96 Proyecto Historias que se prenden y se apagan .................... 101 Conclusiones Bibliografa

introduccinDesde la perspectiva antropolgica, la experiencia vital del ser con su entorno est determinada predominantemente por la percepcin y la memoria visual, y ello orienta al recuerdo de lo vivido, hacia la identidad perceptible o la figura con que las cosas se muestran a nuestros ojos. Joan Costa

Nos toc vivir un momento en la historia en el que la produccin y difusin de imgenes, en todos los medios de informacin, nos llevan a una cotidiana saturacin de elementos visuales. Aunque de una u otra manera la mayor parte de los habitantes del planeta estamos expuestos a esta efusin visual, dicha situacin se hace quiz ms evidente en los grandes centros urbanos. En nuestra vida cotidiana las imgenes se suceden con gran vrtigo. Basta con caminar por cualquier calle para estar expuestos a un gran nmero de mensajes predominantemente visuales; en los hogares, la televisin ha conquistado un lugar indispensable; en los centros de trabajo, poca gente podra imaginar realizar sus actividades diarias sin tener acceso a peridicos, revistas especializadas e Internet. Las opciones de esparcimiento tambin estn vinculadas de alguna forma con lo visual: ir al cine, recorrer un museo o, incluso, visitar un centro comercial;1 todas estas actividades involucran el manejo de imgenes2 y se convierten en experiencias en las que se privilegia el sentido de la vista. No es que piense que el tiempo en el que crecieron nuestros padres hombres y mujeres nacidos antes de 1950 fue ms saludable que ste que nos toc vivir, tiempo en el que los peridicos y las revistas estaban construidos de palabras, en el que la televisin era slo un lujo en blanco y negro, por no ha-

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blar del tiempo en el que vivieron nuestros abuelos. Mi propuesta no busca funcionar bajo la lgica e inercia de todo tiempo pasado fue mejor, simplemente considero que hay momentos en la historia en los que ciertos elementos sobresalen y la definen; se vuelven dignos de anlisis. Uno de los signos que caracterizan la poca actual es esta constante profusin de imgenes; la informacin nos entra por los ojos, sin mediar, incluso, palabra alguna. As como el reciente ascenso de los movimientos polticos en Occidente nos han hecho revisar conceptos que dbamos por slidamente sentados como el de tolerancia y respeto; es en este momento en el que debemos hacer un nuevo anlisis de la forma en que se produce y percibe la imagen, de la forma en que estamos acostumbrados a ver, de la forma en que decodificamos la informacin visual que nos rodea, de la forma en que interpretamos lo que una imagen o cualquier elemento grfico pretende comunicarnos. Es el momento de detenernos, de tratar de evadir, aunque sea durante breves instantes, este vrtigo visual, y tomar un segundo para reflexionar en lugar de ser solo comparsas. Estamos ante una verdadera tormenta visual y todas las imgenes del mundo pueden seducirnos y extraviarnos si se quedan en imgenes de superficie.3 Si no nos logramos salvar de esta profusin visual, las imgenes nos irn dejando surcos. As como la persona que se expone a una fuerte lluvia termina por empaparse, como consecuencia de este devenir visual las imgenes nos irn conformando un catlogo, un inventario a la medida de nuestra subjetividad y contribuirn a construir nuestra visin del mundo; son imgenes que residen en el mismo sitio que los conceptos, ideas y sensaciones. Cada vez resulta ms difcil abstraernos de esta lluvia de imgenes; cada vez miramos ms, sin ver nada; cada vez resulta ms necesario sensibilizarnos, tratar de ver ms all de lo evidente de una imagen.

Introduccin

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En medio de esta tormenta visual cul es el papel que juega el creador de la imagen y, en particular, el fotgrafo?, hasta dnde es responsable el hacedor de imgenes, de esta especie de anestesia que a veces nos provoca pasar casi impvidos ante la sucesin diaria de iconos?, en realidad concurrimos indiferentes a la magia del encuentro entre la subjetividad y el objeto, entre la persona y la imagen, como se asiste a la mayora de los procesos naturales del cuerpo como dormir, respirar y comer? S bien que todas estas son preguntas planteadas por muchos y desde siempre, preguntas que suenan familiares y que se han formulado probablemente desde el descubrimiento de ese proceso qumico que dio origen a la fotografa y sus afortunadas consecuencias. Esta investigacin no pretende encontrar la salida a este gran laberinto, pretende simplemente sealar que en este momento debemos explorar nuevamente el proceso creativo, una buena excusa para que el fotgrafo, y quienes estudian el objeto de su quehacer, adopten una postura que implique un nuevo intento de anlisis de lo que se captura a travs de una lente; postura que invite a despojar del carcter de autmata del que a veces parece dotado el momento de la creacin fotogrfica. Es tiempo de intentar aprender a ver de nuevo, como si se partiese de cero. Maravillarse y descubrir una ciudad, un cuerpo, cualquier elemento de algn objeto por mnimo que sea; jugar con la imagen; componer y descomponer en elementos aislados. Como si partisemos de la experiencia cero, como si pudisemos despojarnos de ese ropaje pesado que es la memoria y redescubrir con nuevos ojos lo que siempre nos ha rodeado. Quiz sea necesario fingir que cancelamos nuestro acervo mental de imgenes compiladas por siempre y asimilar los objetos desde una percepcin casi primitiva en la que no pretendamos consciente o inconscientemente, establecer una relacin directa con lo reconocible. Por medio de esta actitud, aventurarnos en una nueva bsqueda donde el objetivo sea ais-

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lar las cualidades de lo observado, es decir, su esencia como si se tratase de un trabajo arqueolgico en el que se van levantando capas hasta llegar a lo ms elemental del objeto mismo. Quiz tambin, para lograr ver distinto, ser necesario cubrirnos de un manto de amnesia e intentar olvidar por un instante todas las revistas de moda que hemos mirado, todas las cintas de cine y todos los comerciales, tirar a un bal las postales y los carteles, lanzar por una ventana imaginaria las fotos familiares. Olvidar por un momento cmo es que debemos de ver y retratar. Es acaso posible despojarnos de esta herencia visual? La intencin de esta investigacin se centra en abordar el proceso creativo en la fotografa, en reflexionar acerca de la manera en que vemos, en la manera en que las imgenes llegan a nosotros, en las posibles soluciones que existen para intentar entablar una relacin con el objeto a fotografiar, y en el escape creativo e imaginativo que se detona en fotografa. Con esta propuesta visual intento cambiar la mirada, intervenir en mi memoria en la que guardo una manera propia de enfrentarme a la imagen y, en ese acercamiento, lograr redescubrir las cualidades de lo que cotidianamente veo, dar rienda suelta a una interpretacin ms libre que deje a un lado la literalidad de la imagen, que provoque que sta sea en s un detonador de mensajes subsecuentes. Durante el desarrollo de esta investigacin fue necesario indagar en los conceptos bsicos de percepcin, memoria, creatividad e imaginacin, as como escarbar en el basto mundo de la produccin fotogrfica para encontrar obras realizadas por artistas, cuyo trabajo considero importante incluir como un ejemplo de miradas que luchan por borrar el concepto de referencialidad directa que acompaa a la fotografa, y en cuya obra se lee y percibe una visin distinta, una visin que busca salir del canon de lo establecido.

Introduccin

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Esta propuesta consiste en una serie de ejercicios visuales en los que, considero, la investigacin influy de manera importante e, incluso, mi modo de abordar la fotografa dio un giro importante, comparado con mi anterior desempeo artstico.4 As, Memoria cero es una reflexin individual sobre la manera en que vemos, una propuesta visual en donde la idea central se basa en intentar cambiar estereotipos visuales aplicados en la fotografa y modificar por un momento la manera de captar la realidad a travs de mi propia produccin. Una propuesta visual que trasmute y proponga otros modos de mirar. notas1

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Por mencionar slo unos cuantos datos recientes, recabados en la octava entrega de la encuesta Consumo cultural y los medios de comunicacin realizada por el Grupo Reforma, de los encuestados en el Distrito Federal: todos los das 78% ven televisin y 13% leen el peridico; y por lo menos una vez al mes 40% asiste al cine y 24% visita galeras y museos. Encuesta sobre Consumo cultural y los medios de comunicacin, en Reforma, Mxico, D.F., 8 al 13 de abril, 2002, p. 2C. Jean-Claude Carri, Tres sorpresas, en Catlogo de la exposicin fotogrfica India-Mxico. Vientos paralelos. Antiguo Colegio de San Ildefonso. Cabra mencionar que uno de mis proyectos titulado Su espalda ciega, fue incluido en la seleccin final de la xi Bienal de Fotografa, concurso nacional convocado en 2004 por el Centro de la Imagen.

Captulo 1

Percepcin, memoria e imaginacin. Los caminos de la mirada

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stecaptulotienecomoobjetivoelacercamientoalamaneraen quepercibimos,evocamosycreamos,conelfinderelacionares- tasactividadesnaturalesconlamaneraenqueunfotgrafove, percibey,finalmente,generaimgenes.Alserlafotografaunaactividadcreativaquepartedelavisinatravsdeunaparatofotogrfico, esimportantesealarcmoalgunosconceptosdepercepcin,me- moriaeimaginacinsecruzandemaneraclaraconlasideasrelacionadasconelmundodelapercepcinylacreacinfotogrfica. Paraefectosdeesbozarlosconceptosquetitulanesteapartado, primeroseabordalapercepcindelmundorealatravsdelavisin; seguidodeaquellasimgenesqueexistenennuestramemoriayque sonevocadascomopartedelprocesomismodepercepcin;ypor ltimo,laimaginacincomorecursocreativocapazdegenerarnuevasimgenespertenecientesalindividuo. Percepcin mediatizada. Visin presente Elcampodelapercepcinesuntemaqueansiguevigente;lacom- plejidaddesuprocesohallevadoanumerososespecialistasadedicarsecompletamenteasuinvestigacin.1Enesteapartado,pretendo ubicar este proceso como un elemento conformador en la generacindeimgenesfotogrficas,porloqueempezarpordefinirel procesodelapercepcin,paracontinuarconlosdistintosmedios quehanmediatizadonuestrapercepcin,quelaconformanysaturan. Paraqueocurraelfenmenodelapercepcinesnecesarioque existanvariascondicionesbsicas.ComolomencionaGibson:

18 Memoria cero: una mirada fotogrfica Debehaberluzquepermitaver;losojosdebenestarabiertos;losojosdeben enfocaryapuntardebidamente;lapelculasensiblequehaydetrsdelaparte posteriordecadaglobooculardebereaccionarantelaluz;losnerviospticos debentransmitirimpulsosalcerebro.Entantounadeestasfuncionesnose cumpla,lapersonavidentepermanececiega.2

Sobradecirqueestadefinicinespordemsbsica,yaqueelprocesodepercepcinestancomplejoquehastanuestrosdassesiguen desarrolladodiversasteorasquetratandedefinirlascuestionesfsicasqueinfluyenenl. Esinteresantesealarelgranparecidoqueexisteentrelapercepcinvisualylamaneraenqueocurreelprocesofotogrfico-mecnico degenerarimgenes.SiretomamosloqueGibsonmencionayloem- pleramosparadefinirlamaneraenquefuncionalacmarafotogr- fica,obtendramoslosiguiente:paragenerarunaimagenpormedio deunacmarafotogrficaesnecesarioqueexistaluzparasercaptada; lacmaradebeestarsintapa,ellentedebeenfocaryapuntardebidamente;debeestarinstaladaunapelculafotosensibleenelinterior delaparatofotogrfico;elsistemadeobturacindelacmaradebe funcionarsincronizadamentedeacuerdoconlainstruccinrecibida conformealalecturadeluzcaptadaporelexposmetro;sedebepresionarelbotndisparador.Entantounadeestasfuncionesnose cumpla,lacmarafotogrficanopodrgenerarimagenalguna. As,podemosafirmarquelafotografaguardaunarelacinestrechaconlapercepcinhumanaencuantoasumaneradeproducir imgenes.Elfotgrafo,atravsdelautilizacindelacmara,pone enaccinlaactividaddelapercepcin,decidequesloquevaa fotografiar. Segn Julin Hochberg: El modo en que una persona miraalmundodependetantodesuconocimientodel,comodesus objetivos,esdecir,delainformacinquebusca.3 Conestaafirmacinexplicaquegranpartedeloquepercibimos estligadodirectamenteconloquepretendemosencontrar,porlo queenfatizaentrelascualidadesdelcerebroeldirigirrdenesconuna especiedeprevioconocimientodeloqueseesperaobtener. As,almirarunaescenadirigimosunaseriedemiradasquebuscanretenerymandarlainformacindelomsrelevantealcerebro, esimposiblequesteretengalatotalidaddeloselementosquela


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componen,porloquerecurreauncomportamientoselectivoenel querecolectaporsurelevancialainformacinqueleconviene almacenar. Tambin, existe otro proceso mental que completa la informacinrecibida,procesoquefacilitalapercepcinylogralo queseconocecomointegracinvisual. Conbaseenloanterior,seentiendequeelprocesoquenosper- mitepercibirodejardepercibirciertasituacinestvinculadocon la expectativa previa que posea el receptor; existe entonces un comportamientoselectivo.EnelplanteamientodeHochbergsein- cluyentambinlosconceptosdeatencineintencin,existiendo entreellosunarelacindirecta,esdecir,quelamaneraenquepercibimosestinfluenciadaporlainformacinquepretendamosencontrar. Paralosquesomosvidentesurbanos,elsimplehechodeabrir losojosimplica,entonces,empezararecibirinformacinvisual,em- pezandoconlosobjetosquenosrodean:nuestrahabitacin,lasca- llesporlasquecirculamos,edificios,gente,autos,publicidad,enfin, numerososobjetossepresentanantenuestrosojosytodoestorepre- sentaunespectculoalqueacudimos,porasdecirlo,involuntariamente.Comosemencionaliniciodeestainvestigacin,lasimgenes sesucedenunatrasotraynuestravistasesumergeenelinfinitomar deinformacinvisual. Juntoconestacascadadeimgenespercibidasconcurrentambin otrosmedioscomolatelevisin,losmediosimpresosyelInternet, ampliandoas,anms,lagamadeposibilidadesycomplejidades visuales. La mirada es mediatizada, ya que la percepcin est culturalmenteconstruidayreflejada. Losmediosaudiovisualesqueproducentodaestainformacin, generalmente,sepresentanalespectadordemaneraintencional,es decir,elespectadoracudeaellosporsupropiadecisin,enlamayora deloscasosldecidesiseposaonoanteestasfuentesdeinformacin visual;loquenoocurrecuandosetransitaporlaciudadendondeel estmulovisualestah,comounafuentepermanenteyconstante.

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La televisin Eltelevisoresunejemplomuyclarodelmodoenquelamiradaes mediatizada.Esteaparatoexpulsaunacantidadinfinitadeimgenesminutoaminutoqueincluyenunaenormevariedaddemensajes que no analizamos. En este devenir de imgenes, lo que hay que resaltareslasaturacindeelementosvisualesquesevanformando ennuestroacervomentaldeimgenes,unaacumulacinmasiva,una recoleccinquevainundandonuestramente,capturandoinvoluntariamenteloqueesemonitorexpulsahacianuestravisin.Eneste caso,lacapacidadselectivadelobservadorconsisteenapagaronoel televisor,peromientrascontinaencendidoyelespectadordispuesto apermanecercomoreceptor,losmensajessiguenllegando. Latelevisinesdefinitivamenteelmediodecomunicacinvisual de mayor impacto en los ltimos aos, es la fuente visual por la cuallaspersonashandisminuidosuintershaciaotrasformasdeentretenimientocomoelteatrooelcine.Lasestadsticasdemuestran loanterior:laencuestarealizadaenelao2002porelInstitutoNacionaldeEstadstica,GeografaeInformtica(inegi),registraque 89.5porcientodeloshogaresmexicanoscuentanconalmenosun aparatodetelevisin.4SegnunainvestigacindelInstitutoTecnol- gicodeMonterrey,enesaciudad,eltelevisorsemantieneprendido unpromediode7.5horasdiarias5estonoquieredecirquelagente utiliceesas7.5horasnicamenteparavereltelevisor,elsonidoque emanaesteaparatoformapartedelamsicadefondodemuchos hogares.Latelevisinpermaneceprendidamientraslasamasdecasa sededicanasuhogar,mientraslosnioshacenlatareaodurante cualquierotraactividad.Podramosimaginarlacantidaddeimgenesqueseproyectanduranteesashorasenlosmillonesdetelevisores queseencuentranprendidosenelpas?Definitivamentesondemasiadas. Latelevisinesunmedioquecomunica,entretiene,publicita einforma,asimismoeselmedioporelcualsearticulanlasmasas. SegnunestudiorealizadoporEstebanVernik,6enelqueanalizael impactodelatelevisincomomediodeinformacin,sedetermina quelaactividaddevereltelevisorafectaelcomportamientodeuna comunidadurbana:uneyjerarquizaasushabitantes,modificasus


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modosdecomunicarse.Alcompararlamaneraenquesetransmite lainformacinenlosdiversosestratossociales,sealalosiguiente:Enunamegalpolis[...]loshelicpterosobservanycontrolanaveintemillones, mientras,alpiedelosvolcanes,otrasredesactan[...]lasdelosrumoresque aparecenydesaparecen.7

Esdecir,lasimgenesylasvocesqueeltelevisorproyectanollegan aunobservadortotalmentepasivo,sinoquelogranincitarciertas accionesatravsdelosmensajesqueproporciona.Porlotanto,la televisinesunafuenteinagotabledeimgenes,unconstantefluir deinformacinvisual,unmedioqueemanaconstantementeunagran actividadicnicaqueesperasercapturadapornuestrosojosy,como suelesuceder,elexcesoesgeneralmentenegativo. Existenmuypocosprogramassobrearte,cultura,historiaocine decalidad,loquesencontraremoscadavezqueeltelevisorseenciendasernabundantesinvitacionesalconsumo,programasdenovedadesdelosartistas,telenovelas,noticiarios,sorteos,talk shows, reality shows,entreotrascosas. Estonosmuestraquesolounamuypequeapartedelaenorme produccindeimgenesenlatelevisindedicasuespacioamaterial visualartstico,elgruesodelaprogramacinestdedicadaalentretenimientodelasmasasmedianteproduccionesquenoincluyen grandespropuestasvisualesoartsticas. Podemosconcluirquelatelevisinesunafuenteinagotablede imgenes,unconstantefluirdeinformacinvisual,unmedioque emanapermanentementeunagranactividadicnicaqueesperaser capturadapornuestrosojos. El cine Elcineesunamaneramsdealimentarlavisin,deencontrarpor mediodelapantallaunafuentedeimgenes.Laimagencinematogrficanarramostrando,fundiendo,laspotencialidadesdelasartes plsticasydelasartesnarrativas.8Elcineesotromedioconfuerte contenidovisualyaqueotorgaunainfinitasucesindeimgenes quevanalimentandolamemoriavisual:enestecaso,elespectador


seasladesurutina,entraenunasalayprcticamenteseconvierte enpresadelapantalla. Elactodevercineesunadelasactividadesmspracticadaspor elgruesodelapoblacin,despusdelespectculodeportivo.Segnel inegi,en2002sevendieron,enpromedio,54millocalidadesencada unadelassalasdelas1,951existentesenelpas,estacifraarroja unpromediodepocomenosde289milespectadoresqueacudendia- riamenteaunasaladecine.9Sinembargo,nosepuedecompararla cantidaddevecesqueseacudealcine,conlasqueseestfrenteal televisor. Ascomoexistennumerosaspelculasconpococontenidovisual ynarrativo,hayotrascintascuyomensajeeinnovacintecnolgica hanlogradoinfluirenlaculturapopulary/ocomercial,definiendo claramenteunparteaguasenlamaneradeexponervisualmenteideas degranxitocomercial.UnejemploclaroeslatrilogaMatrix,producidaporloshermanosWachowskien1999,losefectosintroducidos enestapelculadefinitivamenteinfluyeronamuchosotroscineastas quienesloshanretomadoparanuevasproduccioneslomismoha ocurridoenvideosmusicalesyhastaencomercialesdetelevisin, elaspectovisualdeestaproduccintuvounecoquesesiguerepitiendo,losplanteamientosconceptualesdelacintadieronpasoa cientosdesitiosenInternet10dondeseabrieronforosdediscusin acercadelostemasfilosficos,religiososyexistencialesabordadosen lacinta.Podemosconcluirquelaproduccincinematogrficainfluye endiferentesnivelesdelaproduccinvisual. Resultaraambiciosopensarquetodalaproduccincinematogrficaotorgaalgoquealartistaconvenga,granpartedestacumple soloconsulabordeentretenimiento;otrapartepuedellegaraser propositivayposeerunlenguajevisualdignodeserretenidoennuestramemoriayserprocesadocomounaherramientaartsticams. Porlotanto,entiendoalcinecomomediodeinformacinvisual queporsuscaractersticasefmerasdeproporcionarimgenesysonidos,seconvierteenunainfluenciavisualyauditivaparaelfotgrafo. Esotroelementoqueenriqueceysaturadeimgenes,nublandola percepcindelosque,comovidentes,tenemosoportunidaddever cadada.


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Los medios impresos Estosrepresentantambinunodelosprincipaleselementosque,al estaralalcancedeunartistaocualquierotrapersona,ofrecenun universodeimgenespordescubrirquevandesdelomsliteralyexplcitodeunafotografapublicitariadeunproductocomercial,hasta aquellaencontradaenunlibrodearteconceptualyquefunciona comodetonadorademensajessubsecuentes.

Eunice Miranda, Puesto de revistas, Centro Histrico, Ciudad de Mxico, 2003.

Laenormecantidaddeimgenesquesepublicandiariamente,delas cualessolounapartedeellasllegananuestrasmanos,nosofrecenla posibilidaddeservistasyentendidasdesdediferentesperspectivas: desdecumplirconundeseodesatisfaccinvisual,hastapropiciarun anlisisprofundo,obien,sersolomiradasporuninstanteydejarlas pasarporsuevidenteintrascendencia. Durante2000sepublicaronenMxico860revistascondiferentes temticasyperiodicidad,entrelasquedestacanlasdecontenido tcnico,cultural,cientfico,noticiosoyartstico.11Bastacaminarpor


cualquiercalledelaCiudaddeMxicoparaencontrar,enlasesquinas,puestosderevistasyperidicos. Sinosdedicramosacoleccionarobsesivamentecuantomaterial visualimpresocaeennuestrasmanos,todomaterialquecontengade algunaformainformacinvisualrevistas,libros,mapas,estampas, carteles,fotografas,etiquetasdeproductos,recibos,instructivos,publicidad,notas,empaques,etctera,cualquierespacioparaalmacenarlo,porgrandequefuera,serainsuficiente. Elhechodeentenderalsimpleobjetocomn,enestecasoal objetoimpreso,comounelementoqueposeecualidadesvisualesque puedenserexplotadasporelojodeunacmara,nospuedellevaral entendimientodelaenormecantidaddeelementosqueeneste casopodramosllamarlosruidodelosqueconstantementeestamosrodeados. Internet Alosmediosmencionadosanteriormentedebemossumarelcreciente usodeInternetquehatomadogranimportanciaenlaformadeinves- tigar,comprar,informar,comunicarymuchasotrasactividadesms. AunqueenMxicotansolounaminorausaInternetunpoco msde10%delapoblacintieneaccesoalared,12nopodemos dejardetomarencuentaestafuentevisualtanimportanteparala sociedadactual. IndependientementedelagranvariedaddefuncionesqueelIn- ternetnosdaoportunidadderealizar,lacantidaddeimgenesque circulanporlaredesprcticamenteinfinita.Lainformacinest respaldadaporimgenes,ascomolasfrecuentespromocionesque aparecenenlapantallaansinhaberlassolicitado.Unsitioconduce aotro,yaotro,yassucesivamente;duranteestedevenir,lasucesindeinformacinvisualnocesa,yaseanfotografas,grficas, animaciones,diseogrfico,diversastipografas,videos,banners,oel desplegadodeunapginaquecontienelasconexionesparanuestro librenavegarporlared. Aligualqueeldeambularporlaciudadconduceinevitablemente aunalluviadeimgenes,eldeambularonavegarporlaredconllevaaenfrentarsealomismo,peroenestecasoyanoesnecesario


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trasladarse.Unadelasdiferenciasmsgrandesentredeambularpor laciudadohacerloporlaredradicaenqueenstaltimasexistela opcindedejardever;podemoscerrartodaslasventanasysalirdel sistema,podemosinterrumpirlalluviadeimgenesenuninstante, unsegundoesnecesarioparatrasladarnosdeununiversodeimgenes einformacinvisualaunapantallanegra,unmonitorapagado. Interneteshoyunainnegableherramientadecomunicaciny deinformacin.Aunqueestelibronopretendeestudiarampliamente estemedio,sbuscaponerloenlamesadediscusinporsupapel comoexhibidordeimgenes,comounmediomsqueproporciona informacinvisualyque,deestaforma,saturanuestramente. Retomandoloanterior,podemosafirmarquelaexperienciavisual setraduceenlainformacinqueguardamosennuestroacervomen- taldeimgenesyvivencias.Lamemoriaformapartedenuestracostumbrevisual,influyeennuestraformadepercepcin,ennuestra maneradecapturarlosmensajesquerecibimos. Tantoenelprocesodepercepcincomoenelprocesocreativo influyetodoelacervovisualadquiridoatravsdelosmedios.Podemos hablardeunaexperienciavisualquedevieneenelresultadocreativo, unaexperienciaque,comomencionaRodrigoDaz:nopuedeseramorfa;selaorganizaatravsdeexpresiones,relatos,narrativas, dramassocialesyrealizacionesculturalescultural performancesengeneral, quesemuestranysecomunican,estoes,quesehacenpblicas.13

Porlotanto,lapercepcinvisualesunafuenteinmediatayconstante deimgenes:loqueveoesloqueexiste.Alcontrariodeaquellas imgenesqueevocamosatravsdelosrecuerdosoquenuestramente creagraciasalaimaginacin.


El acto de la memoria. Visin evocadaLa retencin es constitutiva de la percepcin: privados de memoria, los sentidos externos no tienen la experiencia de lo continuo; sin la posibilidad de retener unos puntos, no tendramos lneas, sin el recuerdo de las circunstancias precedentes no seramos capaces de reconocer ningn acontecimiento. MaurizioFerraris

Percepcin y memoria Cuandosehabladepercepcinvisualgeneralmenteseorientael estudioalprocesomental,alasactividadessensorialeslgicamente guiadasporimpulsosyreaccionescerebrales,peropocasvecesse mencionalaimportanciadelamemoriadentrodetancomplejo comportamiento.Lamemoriajuegaunpapelimportantsimoalmomentodepercibir:Unactoperceptualnosedanuncaaislado,essololafasemsrecientedeuna corrientedeinnumerablesactossimilares,sehallevadoacaboenelpasadoy perviveenlamemoria.14

Lainformacindepercepcionesanteriores,acumuladaenlamemoria, funcionacomounaguadeloquesepodrcaptarenprocesossubsecuentes.Siexisteunamayorexperienciaeneldesarrollodelaper- cepcinseobtendrinformacinmsespecializadaysepodrdesechar lainformacinvisualquefuncionecomoruido. SegnArnheim15existenciertasfuerzasqueactansobrelame- moria,stasconstituyenunatensinquesemanifiestaalcontrapo- nerlas,esdecir,existe,porunlado,lafuerzadelahuellaenlamemoria, elrecuerdoquetenemosdealgnelementofsico,llmeseobjeto;y porotrolado,lahuellaqueposeeelnuevoelementoqueestamos observando.Alenfrentarseambashuellassurgeunafusinenlaque unacederinformacinalaotrayviceversa,detalformaqueocurreunaespeciedesntesisvisualquellevaraunaactitudquenos dirijahacialaestructuramssimple.16


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Esporelloquenoesnecesarioveryasimilarcadaunodelos elementosquecomponenunobjeto,loqueorillaadosconductas: quenoobservamosobsesivamentecadaobjetoquenosrodea,puesla memoriacompletaeseprocesoyeliminalanecesidaddeconocerlo todo;ycuandodescubrimosalgnobjetonuevoalgoconloque jamshemosestadoencontacto,nuestracapacidaddeobservacin yatencinnonecesariamenterealizaunesfuerzomayorparatratar dedefinirensutotalidadelnuevoelementoquesenospresenta. Es por esto que cuando se le pide a una persona que observe detenidamenteunobjetopuessepondrapruebasucapacidadde memoria,stahaceunesfuerzomuchomayoryescapazderecordar aspectos mnimosdelobjetoobservado quedeotra manera jams hubierapercibido. Ellosuponequelamemoriaescapazdesintetizarelementosformalesparafacilitarsuretencinysuresultadolgicamentevariar deacuerdoalgradodeatencinquelapersonahayadesignadoal momentodeobservar.Deestaforma,sereiteraelpapeldelamemoria dentrodelprocesodepercepcin.Lamemoriafuncionardemanera selectiva. Enlafotografa,elactodelamemoriaintervieneenprimerlugar enelmomentoquenossituamosdetrsdelaparatofotogrfico,pues nuestramiradabuscaelementosreconocibles,ubicaobjetos,distancias,proporciones,profundidad,enfoque.Enfin,comomenciona MaurizioFerraris:Percepcinyretencinsonlomismo,acontecenenunnicoinstantequese divideendos,dandolugarunapartealasensibilidadyotraalintelecto.17

Esdecir,lapercepcinnosepuededesligardelamemoriaycuandose veatravsdeunacmarafotogrficaocurrealgomuyparecido,puestoquesevenosoloporversinopararepresentar. Cabemencionarelusoquefrecuentementeseleotorgaala fotografa.Pongamosunejemplo:eldellbumfamiliar.Enstelafo- tografafuncionacomoherramientaparalaconstruccindeuna memoriafamiliar,parafortalecerlazossanguneosyafectivos,ygeneralmente para recordar momentos importantes. Se construye el lbumfamiliarapartirdeimgenesqueaparentementeaclaran,de-


finenorevindicanloslazosfamiliaresyafectivosdedeterminado grupodepersonas.Lafotografadellbumfamiliarfuncionacomola memoriaortopdicaquemencionaMizroeffcomolaresistenciaa laprdidadelamemoria18que,enestecaso,nosrecuerdalasredes familiares,aclarandoyfortaleciendovnculossentimentales. Ybienquhacelagenteconsuslbumes?,quusoledaalas imgenes?Paracontestaresapreguntapensenloslbumesfamiliaresqueconozco.Recordeldemifamiliaylamaneraenquese reunaaloshermanosparaverlargasproyeccionesdetransparencias, mientrasmispadresrecordabanconnostalgialosaosdenuestrain- fancia. Pero ms all de eso, pens que lo ms importante de ver esasimgenesnoeraeladmirarlamaneraenquecrecimosycambiamos,sinounodelosritualesqueprovocan:uniratodalafamilia alespectculocomounamaneraderecordarnuestroslazos,defortalecerelvnculofamiliarydeidentidad,apartirdelaaccinderevisitarlasimgenesdellbum. Lafotografadefamilia,queseconvierteenundocumentodela memoria,alformarpartedeunahistoriapersonaltienelacapacidad deprovocaracciones.ComomencionaFlusser:Podemosrecortarlayguardarla,opodemosescribiruncomentarioacercadeella, opodemosenviarlaanuestrosamigosodestrozarlaenunarrebatodeenojo.19

A todas estas acciones las denomina rituales mgicos, que son aquellasaccionesquelafotografapuedeimpulsar. Atravsdelmensajevisualdelaimagenesposibleprovocaraccionesespecficas.Estasaccionespuedenirligadasdirectamenteal conceptodeanimismoque,comomencionaGubern,atribuyeuna posesinoinfusinespiritualalosobjetosinanimados.20Esporello quecargamosenbolsosycarteraslasimgenesdefamiliaresoseresqueridosylafotografaresultasermsqueuntrozodepapel,ms bienesmihijo,misobrino,minovio.Lafotografaseelevade unvalorrepresentacionalaunvalorespiritualyafectivo.Cmo romperlafotodemisobrino?Imposible!Seracomosilastimarasu cuerpo,comosipisotearasupiel.Lasimgenespersonalesdefinitivamentecontienenesosvalores;sonelrecuerdovivientedeunser querido.Ellbumfotogrficoesunobjetoquepormuchosobrepasa


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esasimpledenominacin,esmsqueunobjeto,esunelementocuyo valorsentimentalradicaenguardarlasfotografasquesontomadas paranoperderesosmomentos,comosienelinstantedefotografiar seextendieraelcertificadodevalidezdeesesuceso.Podramosagregaraestadenominacinlatransformacindelobjeto-lbumenun actodefetichismo,entendidodesdeelsentidodeveneracinyvalorizacinmgicadelobjeto. Elactodememoriaenfotografaocurretantoenlosritualesque rodeanlarevisindenuestrasimgenespersonales,comoenelmo- mentodeproduccindelasmismas,cuandosebuscacambiarde ngulos,cambiarlarutinavisualypermitironoquenuestramemoriavisualintervengaynosindiqueloquedebemosfotografiarde laescena. El acto de la imaginacin. Visin creadaLa imaginacin viene de los sentidos, y de la imaginacin la idea, de modo que la imaginacin es un plexo comprensivo de percepcin y memoria. Locke

Desdelaantigedad,elconceptodeimaginacinhasidountemade profundareflexinfilosfica.Enelmbitodelafotografa,laimaginacinjuegaunpapeldesumaimportancia,yaqueatravsdesta lasimgenesfotogrficassoncapacesdetomarrumbosdistintosdela yarebasadarazndedocumentar,paralograrconelloimgenescreativas,evocadoras,detonadorasdemensajesquesobrepasanlaimagenens. Elestudiodelaimaginacintienesusprimerosexponentesen Aristteles, quien sealaba ya en Acerca del alma, lo siguiente: La imaginacinesaquelloenvirtuddelocualsolemosdecirqueseoriginaennosotrosunaimagen.21Conestaideaseempiezaadesarrollareltrminoimaginacinphantasa,dejandoclaroqueaunque lossentidossonnecesariosparaunprocesoposteriordeimaginacin,


staseefectacontotalindependenciadeellos. AunqueAristtelesiniciaassutextoreferentealaimaginacin, msadelantedefinelarelacindirectadelossentidoscuyoresultadosonlassensaciones,conelprocesodeimaginar:Laimaginacinparececonsistirenunmovimientoquenoseproducesinoexistesensacin,yaqueparecetenerlugarenlosseresdotadosdesensibilidady recaersobrelosmismosobjetosquelasensacin.22

Alintroducireltrminomovimientoaadealaactividadimaginativaunanocindereaccin,activadayaseaporlossentidosopor losconceptosdejuicioverdaderoofalso;peroestaactividad ocurre,porasdecirlo,demaneraparalela,msnoprecisamentesimultnea,puestoquesepuedeactivarenotromomentosinqueel actomismodelapercepcinestpresente. Laimaginacin,porlotanto,sedesarrollayseintegrapormedio dereaccionesquepertenecenalintelecto.Esciertoquelossentidos sontambincualidadesdelosanimales,peroelposeerelcriteriode juicioesunafacultadmeramentehumana,loquedefinealaimaginacincomounaactividaddelointeligible. Dentrodelossentidosqueinfluyenenesteproceso,curiosamente, Aristtelesmencionasoloelsentidodelavista,porconsiderarloel sentidoporexcelenciaylorelacionadirectamenteconelconcepto deluzphos,puestoquenoesposibleversinluz.23Demanera quelaluz,sinnimodesabiduraenlaculturagriega,componefundamentalmenteestaactividad. Laluz,entonces,permitelavisinysta,asuvez,lapercepcin visualqueeslaqueguardalosrecuerdosenlamemoria,paradevenir enelprocesoarticuladodelaimaginacin. Paralospresocrticos,lavisinsuponaunaactividadentendidadesdehoycasiparanormal,cuyaexplicacinacontinuacin sepresenta:Enelairevagansimulacros[...],stosseencuentranysefusionanlosunoscon losotros,despusdehaberseseparadodecosastalescomomuebles,vestidos, rboles,ysobretododelosseresvivientes,calientesyagitados.Lossimulacros msgrandes,estoeslasminiaturasdelosseres,seimprimenenlosojosyprovocanlavisin.Otrossimulacros,mssutiles,penetranencambioatravsde


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los poros. Precisamente por su ligereza, y por la levedad de la trama en la queseagregan,notienendificultadalgunaalahoradecomponerimgenes monstruosas,comoloscerberiosolosfantasmasdelosdifuntos.24

Lasegundaclasedesimulacrosrepresentaraalaimaginacin,capaz decrearobjetos,visiones,representacionesmentalesqueocurrenpor elrecuerdodelarecepcindelosprimerossimulacros.Yesprecisamenteesteconceptoenelquelafotografatomaunvalorbsico al ser considerada como un instrumento que recrea, que produce simulacrosderealidad. Sepuedenmencionarentoncesdostiposdeimgenesfotogrficas:lasquereproducenunarealidadesdecir,laimagencaptada porlacmaraesexactamenteigualalacaptadaporlavisindelfotgrafo,yaquellasimgenesenlasqueelfotgrafoproduceunanueva realidadapartirdelaimaginacin,esdecir,creayrecrealaimagen. Partiendodeestaacepcindelaimagenfotogrfica,nocomoun documentoreproductordelarealidad,sepuedenfigurarnumerosos experimentosenlosqueatravsdelaimaginacindelfotgrafoes posibleencausaralespectadoragenerarsuspropiashistoriasatravsdeunamismaimagen. Paraejemplificarestetipodeproyectosfotogrficospodramos mencionarelrealizadoporelfotgrafovenezolanoAlexanderAps- tol25quien,atravsdelamanipulacindigitaldeunaseriedefotografasdeedificiosenunprestigiadobarrio,eliminacualquierposibilidad deaccesoastos,puesclausurapuertasyventanas.

Alexander Apstol. Capodimonte, 2001; Royal Copenhague, 2001; Rosenthal, 2001. D.R. Alexander Apstol.

32 Memoria cero: una mirada fotogrfica Elobjetoarquitectnicoasemejaunmonolitoslido,cuyanaturalezaequvoca esevidenciadaporunparecidochino,conunatexturavidriadayagrietada, sugiriendosuinherentefragilidadyfuncionandocomounindicadordesuestatusficticio.26

Cadaunadelasimgeneslastitulaconelnombredefamosasmarcas productorasdeporcelana,laarquitecturalaconvierteenunobjeto completamenteinutilizable,unelementoescultricoqueseubicaen uncontextourbano. As,lacreacinderealidadesalternasenfotografanocorrespondenicamentealautilizacindemediosdigitalesparaalterarla realidad,tambinexistenproyectosdefotografadirectaenelque laimagenexponerealidadescreadasporelartista.Paraejemplificar podramosmencionarelinteresantetrabajologradoporelfotgrafo cubanoAbelardoMorell27ensuseriefotogrficaCameraoscura,en estetrabajoexplotaprecisamentelaambigedaddeltrminofotogrficoalabordarlaimagenysusignificadodesdeunaperspectiva particular.Tratadeentenderelmundovisualatravsdelsiguiente cuestionamiento:cmopercibeelmundomipequeohijo?Alhacerseestapregunta,Morellintentaimaginarestesuceso,transforma lashabitacionesdedistintosespaciosarquitectnicosenunagran cmaraoscurayfotografaloqueahsucede.Culeselresultado? Unmundoexteriorrealqueatraviesalahabitacinylaenvuelveen unmundoimaginarioenelqueconvergelarealidadespacialdeese sitioespecfico,conlonotangiblequeeselreflejodeloquehabita alotroladodelacalle. Deestaforma,desembocanenunmismoespaciodosrealidades, transformndolasenunespaciomtico.Msalldelaperfeccintc- nicadesusimgeneslogradasconprolongadostiemposdeexposicin,susfotografasposeenmensajesquecuestionanlaposibilidad delotangible,lasobreposicindeeventosysobretodoelintentode rescatedeunaparticularvisin,ladeuninfante,visinquesintetiza yabstraeenespaciosfantsticos.Deestaforma,Morellaportaala fotografamltiplessentidosquellevanimplcitalabsquedadeotra visindentrodelexplotadolenguajefotogrfico. La imaginacin en la fotografa es, entonces, una herramienta quepuedeserempleadaparagenerarotrotipodeimgenes,lasque


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elfotgrafosueaycreaensumente,lasquecomoartistavisualconstruyeatravsdesuimaginario. Comonotafinalaestecaptulo,podemosafirmarquepercepcin, memoriaeimaginacinsontreselementosqueestnpresentesduranteelprocesofotogrficoylamaneradeproducirimgenesserefle- jadirectamenteenesostresaspectos.Lamiradamediatizadanos exigeverloquelosmediosnosmuestran.Lasimgenesevocadaspor lamemorianoshacenverloqueyaconocemos,loqueexiste.Laima- ginacin puede ser capaz de crear nuevas formas, nuevos mundos, aunqueenlafotografasecapturenimgenesdeunarealidad,sta puedeseralteradaporelfotgrafo,yaseadesdeunaplataformaconceptualotcnica.Msadelanteseabordarnalgunasherramientas tcnicasquefuncionanenestetenor. Enelsiguientecaptuloseabordarlasintaxispertenecienteal mediofotogrficopararelacionarlamaneraenquelapercepcin ylafotografaconvergenenalgunospuntosdesusprocesos.Severa lafotografadesdeelparticularpuntodevistadesutecnologa,para revisar despus a algunos autores cuyo trabajo combinan la utili- zacincreativadelasherramientasfotogrficasconelementosconceptualesdiversos. notas PodramosmencionaraGombrich,Gubern,HochbergyHockney,entreotros. 2 JamesJ.Gibson,La percepcin del mundo visual,p.13. 3 JulianHochberget al.,Arte, percepcin y realidad,p.89. 4 inegi,Hogaressegnbienesseleccionados,enwww.inegi.gob.mx,16demayo de2005. 5 CtedraTelevisaenInternet,enwww.mty.itesm.mx/dhcs/catedra/home.html, 16demayode2005. 6 EstebanVerniket al.,Comunidadescercadas:laexclusinurbanaenlatelevisinyenlavida,enCultura y comunicacin en la ciudad de Mxico,p.175. 7 dem,p.179. 8 RomanGubern,Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto,p.115. 9 inegi,Salascinematogrficasyfuncionesylocalidadesvendidasporsala,19912003,enwww.inegi.gob.mx,16demayode2005. 10 AlgunossitiosinteresantesenInternetquetrataneltemadeMatrixpuedenser visitadosen:http://enterthematrix.comyhttp://forums.philosophyforums.com/1

34 Memoria cero: una mirada fotogrfica11

inegi,Distribucinporcentualderevistaspublicadassegnperiodicidad,para

cadatemtica,2000,enwww.inegi.gob.mx,16demayode2005.12

inegi,UsuariosdeInternetenMxico,2000-2002,enwww.inegi.gob.mx,16

demayode2005. RodrigoDazCruz,Lavivenciaencirculacin.Unaintroduccinalaantropologadelaexperiencia,p.12. 14 RudolfArnheim,El pensamiento visual,p.93. 15 Ibdem. 16 dem,p.94. 17 MaurizioFerraris,La imaginacin,p.35. 18 NicholasMizroeff,Una introduccin a la cultura visual,p.123. 19 VilmFlusser,Hacia una filosofa de la fotografa,p.55. 20 RomanGubern,op. cit.,p.62. n, , 21 Aristteles,Acerca del alma,p.225. 22 dem,p.228. 23 dem,p.229. 24 Lucrecio,DeltratadoDelanaturalezabasadoenSobrelanaturalezadeEpicuro,enMaurizioFerraris,op. cit.,p.53. 25 Paraconocermssobreelautorsepuedevisitarsupginaweb:http://homepage. mac.com/apostoladas 26 AntoniaCarver(ed.),enBlink. 100 photographers, 10 curators, 10 writers,p.25. en n 27 Paraconocerlaobradeesteautorsepuedevistarsusitioweb:http://www.abelar domorell.net/13

Captulo 2

La cmara fotogrfica como extensin de la mirada

E

lobjetivodeestecaptuloesabordareltemadeloselementosde sintaxispropiosdelmediofotogrfico,tomandoencuentalaposi- bilidadqueofrecelacmarafotogrficaparaampliarlavisin, segmentarlay,enocasiones,profundizarendetallesqueseescapana lavisinhumana. Comobaseparaestecaptuloseincluirnicamenteelestudio deloselementosqueconformanlacmarafotogrficaquefunciona conpelculasensiblealaluz,esdecir,lafotografatradicional,pues elanlisisdelaproduccintecnolgicadeimgenesdigitalesnoformapartedeesteestudio. Conbaseenesto,enelsiguientecaptulosetomarnalgunos ejemplosdefotgrafosquehanutilizadolafotografacomounaherramientaartstica,capazdegenerardiscursosquesobrepasanlasimplerepresentacindocumental. Qu vemos, cuando vemos? Enrealidad,cuandoseaplicaelsentidodelavistaseaprovechanlas cualidadesdeste,unodelossentidosmscomplejosyricosque poseeelserhumano?Podemosencontrarnuevasformasdevercon losmismosojos? Comosemencionantes,norecibimoseducacinespecializada paraver:nacemos,abrimoslosojosypocoapocoempezamosareconocerformas,imgenesydespusaaadirlesunsignificado,arelacionarimagen-sentimiento,imagen-sensacin,imagen-utilidad,y muchasmsrelacionesqueresultarntilesynecesariasalolargode


nuestras vidas. Las instrucciones que recibimos son fundamentalmenteculturales,peroqusucedecuandoverseconvierteenun procesoautomticomsdelorganismohumano,anulandoelasombro,reduciendoalmnimolaexperienciadeobservarydisminuyendo cadavezmslasensacindedescubrimiento?Qunoshallevadoaesto? Esentoncesqueresultanecesarioveralgunasdenuestrasactivi- dadesurbanascotidianas,conelfindeentendermejorelcomportamientoqueadoptamos.Porejemplo,generalmentetratamosdetransitar porunespacioconocido,tocarsuelofirmequenosbrindeunasensacindeseguridadalestarfrenteaalgoquepreviamentetenemos identificado,detalformaquelosrecorridosvisualesserepitendatras daparaacudiraltrabajo,alaescuela,parasalirdepaseo. Lasrutinasalasquesellegaporcuestionesprcticas,detiempoo econmicas,reducenlaposibilidaddevariarelcampovisual,loque llevaaunaprdidadeintersporobservarloquecotidianamente secruzaantenuestrosojos.Estarutina,aunadaaunaprisaporllegar siemprealsiguientedestino,ascomolagrancantidaddeelementos visualesquesecruzanantenuestrosojos,conducenaunaincapacidaddeverydesentir. Lasobresaturacindeimgenesproporcionadasporlaexplosiva informacinvisualygrficaprovocaunaespeciedeanestesiavisual quelimitalaexperienciasensorialaunestadodecasiimpercepcin delosdetallesqueconformanuntodo.Eltodoesasimilado,msno loselementosquelocomponen.Podramosllamarlaunaetapade inconscienciaenlaquesolosomosreceptoresdetodaestainformacinvisualydondenuestropapelsereducealdeaparentesobservadorespasivos. Adoptamoselroldequienpresenciaundesfilenumerosoycoloridoque,debidoasucarcterfugaz,nonosesposiblecapturarlas particularidadesdelevento,sinotansolociertoselementosgenerales quenoshacenpartcipesdelmismo.AlrespectoMartinListermenciona:Nuestromododemiraralmundoserelacionaconnuestra disposicinhaciaelmundo.1Esprecisamenteesadisposicinlaque esnecesariaintervenir,provocarycambiar,parahacerposibleuna nuevamiradafotogrfica,unamiradaqueconduzcaaverdenuevoy aprovocarunaideadedescubrimiento.

La cmara fotogrfica como extensin de la mirada 37

Comoartistavisual,esenestemomentoquesurgeelproblema decmoprovocaruncambioenlamaneradepercibir,sisiemprelo hemosrealizadodelamismaforma.Paraello,sernecesarioanali- zarlosdistintoselementosdesintaxisqueseaadenalaimagenfotogrficapormediodelaparatotecnolgico.Esdecir,sielsentidodel ejerciciovisualqueseplanteaaqullevadepormedioelveratra- vsdeunaparatotecnolgicoenestecasolacmarafotogrfica,esentoncesnecesariopartirdelasparticularidadesqueestemedio aportaalmomentodeveratravsdelacmara,ascomotambines importanteanalizaraquelloselementosdelaimagenquesepueden definircomolosbsicos,aquellascaractersticasdelobjetoositua- cinquelafotografacaptagraciasasufuncionamientotecnolgico. Algunas consideraciones a la composicin en la fotografa y la sintaxis del medio Ellenguajefotogrficoestcompuestopordiversoselementosque,al igualquecualquierotrolenguaje,alcombinarlosproducensignificadosdistintos.Losdiversosnivelesdesignificacindelaimagenrespondenaloscriteriosconlosquestaseanaliza,deacuerdoaltipode informacinquesedeseaobtener.SegnFontcubertaalgunosdelos criteriosempleadosenelestudiodelmensajefotogrficoradicanen:[Prestaratencin]enlaintencinoeldeseodelfotgrafo,enelactomismo defotografiar,enlafotografaporellamisma,enlarelacinentrelafotografay elcontextoatravsdelcualsedifunde,enelefectocausadoenundeterminado espectador.2

Esdecir,laimagenfotogrficaessusceptibledeserinterpretadadesde numerosospuntosdevista,peroexistenenellaalgunoselementosque, independientementedelfinltimodesta,estnsiemprepresentesy correspondenaunlenguajeespecfico:elfotogrfico.Precisamente enlaconformacindellenguajefotogrfico,elprocesodepercepcin seveinfluidoporaquelloqueelfotgrafobuscaenlaimagenloque deseacapturaryellosefiltraatravsdelfenmenodepercepcin naturalyeldepercepcinfotogrfica,esdecir,elfotgrafoconoce


elfuncionamientodelacmarafotogrfica,porlotantoconoceoin- tuyelaimagenqueresultardesuproceso;elfotgrafoescapazde previsualizarmentalmentelaimagenqueobtendrapartirdela manipulacindelosdistintoscontrolesfotogrficos;lamiradadel fotgrafoesmediatizada.LauraGonzlezdefineeltrminosintaxis deunmediocomo:Lasumadetodasaquellasmarcas,huellaso rastrosquedejanlasherramientasenlaimagenyquesondepositarias delcontenidodesta.3 Latecnologadelacmaraposeeciertosprogramas4queelfotgrafoaprendeadominarocontrolary,eneseconocimiento,es cuandoaparecelaoportunidaddemanipularlaimagenquesedesea crear.Esatravsdelentendimientodelaparatofotogrficoqueel artistaconformaunlxicopropiodelmedio. Enseguidaseabordarnalgunosdelosfactoresqueconforman ellenguajeparticulardelafotografa: Laluzyeltiemposon,sinduda,lamateriaprimadelafotografa.Todoloquesefotografaesgraciasalaexistenciade estos elementos y de los materiales fotosensibles diseados paracaptarlos.Deacuerdoalacantidaddeluzmedidapor fotmetros y al tiempo controlado por el obturador de la cmara fotogrfica en que el medio fotosensible est expuestoaella,laimagenresultantevariarengradosdiversos deluminosidad. Lacombinacindeloscontrolesdevelocidaddeobturacin ydiafragmadeterminarlaintensidaddeluzenlaimagen.Es decir,atravsdeestacombinacin,laimagenpodrresultar sobreexpuesta impresin muy clara-luminosa, subexpuestaimpresinmuyobscuraocorrectamenteexpuestaimpresincontonosadecuados. Independientementedeltipodeluzqueexistaalmomentode latoma,yasealuzdeda,fluorescente,incandescenteyotros tiposnosepuedeprescindirdeellaenelactofotogrfico,al igualqueesimprescindiblelapresenciadelmediofotosensible quecaptarlassealeslumnicas. Enlafotografalaimagensepercibedirectamentecomoun todo.BenjaminmencionaensuPequea historia de la fotografa:


Lanaturalezaquehablaalacmaraesdistintadelaquehabla alosojos;distintasobretodoporqueunespacioelaboradoin- conscientementeapareceenlugardeunespacioqueelhombrehaelaboradoconconciencia.5Yesesteespacioelque contendr la forma que, a su vez, ser definida o ms bien delimitadayrecortadadeunespaciovisualaparentemente infinito. Elvisordelacmara,entendidocomolalimitacinformalque elaparatofotogrficoimpone,determinalacomposicin,el encuadrey,adiferenciadelapinturaporejemploellienzo,essiempredeproporcionesfijas.Elfotgrafonosiempre tieneoportunidaddevariarlascaractersticasdesulienzo deexpresin,enocasionestienecomonicaopcincambiarde cmarayvariarentonceslatecnologa.Estemarcoeselque seleccionaydefineloquesedeseaintegrarenlaimagenfotogrfica,esteactoesdenominadogolpedelcorteporPhilippeDubbois,quieninterpretaelactofotogrficocomoun cortedelarealidad,cortequeserincluidoenunmarco queposeerlainformacinquefuesustradadeuncontexto msamplio.6Elmarcoconstituye,pues,eldelimitadordela informacinvisual,eldosificadordeimgenes,elelementotecnolgicoconelcuallafotografaimprime,limitayconcretiza definitivamenteunaimagen. Elefectodedetenerocongelarelmovimientoesunaparticularidadqueimprimeelmediofotogrfico.Latecnologarepresentasuelementoquelodefineporexcelencia.Pormediodela velocidaddeobturacindelacmarafotogrfica,elmovimiento escaptadoysusignificacinesrepresentadapordiversosele- mentosquedefinensiunaimagencapturycongelelmovimiento,elinstantequeesfugaz,obien,sienellasepuede entenderunlapsotranscurrido.Cabemencionarlaposibilidad decapturarpolosopuestosdelmovimiento,desdepoderver contotalnitidezlagotadelechequealgolpearlasuperficie delmismolquidoformaunaespeciedecoronaHaroldEdgerton, hasta los sugestivos fotodinamismos de Antn GiulioBragaglia7quien,desdeprincipiosdelsigloxx,explot juntoconotrosautoreslaoportunidadfotogrficadealargar


elinstantedentrodeundiscursoconceptualbasadoenelfuturismo.As,laposibilidadmecnicadelmediofotogrficopermite percibirimgenestotalmenteimperceptiblesparalacapacidad delojohumano.Elmovimientoescaptadoencualquierade suspolos,concaractersticasnicas.Esdecir,elojonopue- depercibirelhalodemovimientoprovocadoporalgnobjeto quesedesplaza,mientrasqueelmediofotogrficosposeeesa capacidad. Laposibilidaddeenfoquedelacmarafotogrficaconstituye otroelementodellenguajefotogrficoqueconciernenicamentealmediotecnolgico.Laoposicinenfocado/desenfocado permitecapturarunaimagenytraducirsuselementosformales aunplanoenelque,atravsdezonasdefinidasyzonasindefinidas,selograrlasignificacintotaldelaimagen.Enelcaso delascmarasdegranformatoqueposeenunfuelle,lamanipulacindelenfoqueestodavamslibrepueselfotgrafopuededefinircongranprecisinlaszonasqueentrarnenfocoy prcticamentedejarenbosquejoelrestodelaimagen.A travsdelsistemadeenfoquedelacmaralaaberturayel tipodelente,elenfoqueserdefinidoy,entonces,segnla decisindelfotgrafo,controlarestatecnologaparaalcanzar suobjetivoesttico.Laaberturadellentejuegaunpapelimportantsimoaldeterminarengranmedidalaszonasdeenfoque deunaimagen.Atravsdelconceptodeprofundidaddecampo,elfotgrafojuegacondiversasaberturasycontrolalas zonasqueleinteresamanipular,detalmaneraquecombinalos elementosdeenfoque,abertura,distanciaytipodelentepara manipularlaszonasdeenfoqueenlafotografa. Eltipodelenteesunelementoqueinfluyedrsticamenteenla composicinfotogrfica.Msalldellentede50mmqueesel queseasemejaalaformadepercepcinhumana,podemosuti- lizarlentesquesegnsudistanciafocalyaseadesdeunlente granangular,17mmounojodepescado,hastaungranlentede acercamiento,200mmomayor,imprimirnunacaractersticatcnicaabsolutamentepredefinidaporestosaccesorios. Eltipodelentepermitirrealizartomasqueparaelojohumano sonimposibles,realizaracercamientos,tomasde180grados,co-


rregirperspectivasdistorsionadas,obien,distorsionarperspectivas,exagerarescalasyproporciones. As,lacmarafotogrficaposeeprogramasofuncionesespecficasque juntoconlacreatividaddelfotgrafoyelconocimientoquestetengadeella,determinareltipodeimagenquesedesea.Elfotgrafo aprendeaconocerloscontroles,averyexplorar,abstraerlasformas, verpormediodedetalles,alterarlavisinnormalydescubrir. El desglose de la forma, el detalle, lo mnimo Losgradosdeabstraccinenunafotografavarandeacuerdoasu niveldeiconicidad.Desde1936,LszlMoholy-Nagydividilas variedadesdevisinfotogrficacomounintentodeentenderlasposibilidadesqueelmediotcnicoproporcionabaaunanuevavisin.8 Segnestefotgrafoyterico,existenochovariedadesdevisinylas distinguedelasiguientemanera: Lavisinabstracta.Elfotograma. Lavisinexacta.Elreportaje. Lavisinrpida.Lasinstantneas. Lavisinlenta.Exposicionesprolongadas. Lavisinintensificadamediantelamicrofotografa,fotografa confiltrosyelusodepelculasespecialescomolainfrarroja. Lavisinpenetrante.Laradiografa. Lavisinsimultnea.Elfotomontaje. Lavisindistorsionada.Provocadoporelusodelentesespecialesyespejos,ascomoporlamanipulacinqumicao mecnicadelnegativodespusdelaexposicin. CadaunadeestasvisionesenlistadasporMoholy-Nagyposeeun distintoniveldeiconicidad,ascomounacorrespondenciaconel funcionamientotcnicodelaparatofotogrficoysussoportes.Escuriosoqueesteautordividieralasdosprimerasvisionesenabstracta yexacta,yaqueambassonmuycercanas,encuantoasurelacin,


conelpuntodevistaparticulardelfotgrafo;elrestodelasvisiones queproponeserelacionanmuchomsdirectamenteconelusodel aparatofotogrficoyelaprovechamientodesuscontroles,soportes, edicinposterioroequipoadicional. Lavisinabstracta,obtenidamedianteelregistrodirectode lasformasproducidasporlaluz,ycuyoproductoeselfotogramaque captalasgradacionesmsdelicadasdelosvaloresdeluz,tantodecla- roscuroscomodecolor,9esunaparticularactituddelfotgrafoque buscacaptaratravsdelmediofotogrficoelementospuntuales quepuedanesbozarlareferenciadirectaalobjetofotografiado.Lavisinabstractadifieredelaquedenominaexacta,yaqueeneste tipodeactividadvisualseevitalafijacinnormaldelasapariencias delascosas.10

Edward Weston, Alcachofa partida por el medio, 1930. D.R. Collection Center for Creative Photography 1981, Arizona Board of Regents.

Unavezqueseevitacaptarlascosastalycomoson,consureferente directo,esposiblerecurriraunaactituddebsqueda,aunaexploracindelaimagenpercibidaatravsdelacmarafotogrfica.Esto es,elobjetoseentregaporssolo,perolaactituddelfotgrafoante


eseobjetoserlaquedefinafinalmenteelcontenidovisualyelsignificadoquestearroje. Yaentendidaslascualidadesmecnicasqueelmedioproporciona,esposibleobtenerdelobjetounaimagenquecapturecualidades formalesindiciales,esdecir,laactituddelfotgrafoanteelobjeto sercomounaactividadarqueolgica,enlacualsebuscanindicios, huellasorastrosquesugierenlevementeelobjetofotografiado. Laposibilidaddenoentregarlaimagenconunaltoniveldeico- nicidadpermiteunabanicomsampliodeinterpretacionesdela imagenyproporcionanicamenteindiciosdelobjeto,indiciosque permitanreconocerlo;estereconocimientosoloserposiblesilaima- genproporcionasignosdelosqueyaseposeanreferencias,signospo- siblesdeidentificar. Comosemencionanteriormente,elusotecnolgicoesdeterminanteenelresultadoltimodelaimagen,porloqueacontinuacinsepresentaunaseriedeideasquefacilitaranlaobtencinde imgenesqueposeanunbajoniveldeiconicidad,referencialidado similitudconlaimagenrealfotografiada: Entenderelmarcodelacmaracomounaherramientaexclu- yente,msqueincluyente,esdecir,tratardeexcluirelementos quefavorezcanlafcilinterpretacindeunobjeto.Estaactividadsepuedelogrardedosmaneras:acercndosemsalobjeto deintersparaintentareliminarelexcesodeinformacinquele rodeay,cuandoestonoesposible,elusodelentesdedistancia focalvariablezoomesunabuenaopcin. Elusodelentillaspermitereducirelmarcodeinformacinvisual.Lacombinacindegraduacionespermitedisminuirladistanciamnimadeenfoque,locualfacilitaobtenerdetallesen elcasodetomasaobjetospequeos.Estaherramientapermite obtenerunaespeciedeesqueletoestructuraldelaimagen, esdecir,atravsdelusodeestetipodeaccesoriosesposible obtenerdetalleseinformacincomotexturas,rugosidades, brillossutiles,etctera,quesinellosnoseraposiblelograr. Lasexposicionesprolongadasyelmovimientodelacmara permitenobtenerunaimagenquegrabacualidadesformales deunobjetoenparticular,peroalmismotiemposobreponein-


formacinqueelmismoobjetoproporciona,loquedevieneen unaimagendedifcillectura,esdecir,elobjetoestpresente quizensutotalidad,perolalecturaquesehacedelesinterferidaporelexcesodesupropiainformacin. Aprovecharlaposibilidadquenosofreceelaparatofotogrfico atravsdelusodelaprofundidaddecampo,combinandouna aberturadellentemayorconunadistanciamuybrevehaciael objetoafotografiar,ascomoelusodelentescondistanciafocallarga,conelfindegenerarimgenesconescasaprofundidad decampoquepermitanenfatizarelobjetoafotografiar,ascomo hacermssutil,atravsdeldesenfoque,lainformacinvisual querodeealobjetoyestorbenuestraintencinvisual. Paraelquebuscaentenderlacmaracomounaparatoortopdico deextensindelamirada,estetipodeactividadfotogrficapermite incursionar,noenunmundonuevodeimgenespuestoquenoes nuevalautilizacindeestasherramientasperosenunmundode imgenesquerepentinamentepuedequedarexcluidoomnimamente abordadoenlaactividadfotogrficaordinaria,esdecir,estoesuna especiederecordatoriodelcambiodeactitudquesepuedeinducir cuandolarepeticindeunmismolenguajevisualesconstanteymontono.ComomencionaEdwardT.Hall:Serequierepaciencia,perseverancia,conocimientosydestrezaparanolimitarse atomarunaimagenbonita,unregistroobvioparaquetodoelmundolopueda apreciar.11

Notas MartinLister,La imagen fotogrfica en la cultura digital,p.68. JoanFontcuberta,Fotografa: conceptos y procedimientos,p.132. 3 LauraGonzlezFlores,Fotografa y pintura: dos medios diferentes?,p.160. 4 VilmFlussermenciona esteconceptoenelcaptulo3,Losaparatos,desu libroHacia una filosofa de la fotografa.Loubicacomoelresultadoderelacionar alacmarafotogrficacomounaherramientainteligenteconactividadesquevie- nenpreprogramadasyqueelfotgrafoescapazdemanipularhastaciertopunto. 5 WalterBenjamin, Discursos interrumpidos 1,p.67. 1 2

La cmara fotogrfica como extensin de la mirada 45 PhilippeDubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin,pp.157-187. RecomiendorevisareltextoylasimgenesreferentesaAntnGiulioBragaglia, enBeaumontNewhall, Historia de la fotografa,p.208. 8 LszlMoholy-Nagy,Delpigmentoalaluz,p.193. 9 Ibdem. 10 Ibdem. 11 EdwardT.Hall,Convencionesvisualesyvisinconvencional,p.177. 6 7


Captulo 3

La creatividad fotogrfica. Otra manera de verEstetizacin y semantizacin de la imagen son dos formas del subjetivismo creativo. Ambas cualidades devienen de la intervencin del fotgrafo para presentar el mundo visual, tal como l lo siente y no como la realidad lo presenta, o para expresar lo que l piensa y la realidad no expresa. Joan Costa

E

n este captulo se abordar el tema de la creatividad aplicada en el mundo de la fotografa, partiendo de un anlisis del concepto en un contexto actual. Se ubica al medio fotogrfico como una oportunidad para crear imgenes que permiten ver mas all de lo que aparentemente ofrecen, imgenes que entregan mltiples lecturas al observador. Y se parte de una aparente incapacidad de la mirada, provocada por la saturacin de elementos visuales, para continuar con algunos autores contemporneos que adoptan el medio fotogrfico como su herramienta de comunicacin, y a travs de ella se enfrentan con temas como la ciudad, lo cotidiano, los objetos cercanos y la vida diaria, es decir, temas ligados directamente con el objetivo de este proyecto: el redescubrimiento de lo que nos rodea, el ver de nuevo, el limpiar la mirada y apreciar lo que hemos dejado de ver. Creatividad fotogrfica. Una cuestin de cambio en la mirada En la creatividad intervienen numerosos factores que influyen y determinan el resultado visual y semntico de una fotografa. El fot-

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grafo se alimenta de lo que ve, de lo que vive, de sus propias reflexiones, de la influencia externa, de las condiciones sociales y culturales que le rodean, de su necesidad de expresar una idea. El concepto de creatividad artstica engloba numerosos procesos mentales, el artista se enfrenta tanto a sus necesidades personales como a lo que el exterior le exige, es decir, el proceso creativo y su resultado final en la produccin de una obra ser determinado tanto por las necesidades creativas del artista como por lo que el mercado del arte est actualmente adquiriendo y por lo que otros artistas estn generando en mbitos similares. Asimismo, las necesidades individuales son permeadas por lo existente, el artista tiene una necesidad creadora que no puede ser independiente. Hay alrededor del creador todo un mundo girando y cantidades infinitas de propuestas artsticas; la capacidad de creacin se desarrolla dentro de un contexto especfico. Juan Acha menciona que: La creatividad consiste en la concepcin de innovaciones valiosas y en la ejecucin de stas en las obras, junto con las redundancias necesarias.1 Dichas redundancias son inevitables, de alguna forma se manifiestan, ya sea en una mnima proporcin o de manera notable. Las redundancias necesarias que menciona Acha, se podran entender como una repeticin perdonable, un acercamiento a la obra de otro artista que puede ser aceptada, pues no representa un plagio ni una copia, es simplemente una idea que se puede asemejar en algo a otra realizada previamente. Cabe sealar la importancia de la memoria; el artista necesita conocer lo existente, poseer un acervo mental de experiencias estticas para evitar, en la medida de lo posible, caer en repeticiones de algo ya realizado. Al hablar de una influencia exterior y de la verdadera innovacin se hacen evidentes dos conceptos antagnicos, al parecer totalmente incompatibles, pero no es as, la innovacin ser el resultado de tener la capacidad creativa para poder reinterpretar y apropiarse de conceptos, formas, estilos o discursos antes ya abordados, con la diferencia de lograr una aportacin que realmente difiera de otras visiones tocadas anteriormente por otros artistas. En el caso especfico de la fotografa, la creatividad ha tomado rumbos distintos desde su invencin. En un inicio se podra subrayar

La creatividad fotogrfica. Otra manera de ver

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la dependencia creativa conforme a los avances tecnolgicos, aunque existen variantes a este respecto como los rayogramas de Man Ray que, ms que tomar los adelantos de la ciencia, acudi directamente al concepto bsico de la fotografa: escribir con luz. Asimismo, las condiciones sociales cambiantes fueron y han sido un punto de partida para la creatividad fotogrfica desde lo documental y periodstico, hasta las reinterpretaciones y crticas de algn concepto social, es decir, esta herramienta visual funciona tambin como mediadora entre las imgenes reales y las construidas a partir de las propias interpretaciones del contexto especfico que rodea al fotgrafo. Pierre Bourdieu menciona que: A travs de la actividad fotogrfica se pueden entender actividades ms profundas como si la actividad fotogrfica captara funciones que preexisten a ella.2 Es entonces fcil entender que el acto de fotografiar como artista visual lleva a una experiencia ms all de la toma en s, implica un proceso de dilogo, una complicidad con lo que vemos, con lo que se muestra ante nuestros ojos y espera ser capturado por la cmara. Coleman detalla en su ensayo titulado El mtodo dirigido. Notas para una definicin,3 la manera en que el concepto de fotografa directa entendindose por este concepto a la fotografa no editada en la que el fotgrafo no interviene la escena se contrapone con el de fotografa dirigida en la cual el autor construye una realidad y un mensaje a partir de la manipulacin de los elementos de la escena, codificando el lenguaje fotogrfico en una realidad distinta o ajena a lo que representa. En este ltimo tipo de fotografas el autor:crea consciente e intencionalmente los acontecimientos con el objetivo expreso de hacer imgenes a partir de ellos [] haciendo que ocurra algo que de otro modo no habra ocurrido.4

De la separacin clara entre la fotografa concebida como documento y aquella que en su marco creativo no pretende que funcione como tal, se desprenden varias cuestiones: la objetividad y credibilidad del medio, y por la otra, la utilizacin del medio fotogrfico como herramienta generadora de documentos falsos. Aunque Coleman desarrolla esta afirmacin desde el anlisis de uso social de las imgenes fotogrficas, podramos trasladar esta reflexin al de la plataforma de

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creacin fotogrfica artstica y reflexionar sobre el papel que juega el creador fotogrfico desde un planteamiento de representacin o no de la realidad. Ahora, el debate de la objetividad en la fotografa es ms fuerte que nunca, con la implementacin de la edicin digital, el sentido de comprobacin a travs de la imagen es bastante ambiguo debido a la posibilidad que ofrece este medio de aadir informacin, eliminarla o manipularla. La edicin digital ha disminuido la credibilidad en la fotografa, pero no de toda, seguimos recurriendo a las imgenes de infancia y encontrando en ellas los recuerdos y la prueba inminente de que ese momento existi. Vemos las imgenes en diarios y en reportajes de revistas y confiamos totalmente en el discurso que nos brindan. An portamos la cmara para recordar la visita a cierto lugar especial o alguna despedida o bienvenida, es decir, la herramienta de la fotografa sigue siendo una ayuda para la memoria, nos recuerda quines somos, dnde estuvimos, qu momento especial vivimos, en fin, funge como testigo indiscutible. Hoy sabemos que la fotografa es ms que una bitcora del recuerdo, su uso se expande y encontramos en ella la capacidad de reflexin, de abstraccin, de crtica, de anlisis y, sobre todo, la posibilidad de explotar los mltiples significados que ella sugiere. Laura Gonzlez menciona al respecto:A partir de la experiencia prctica sabemos que s existe una fotografa no fascinada por el dispositivo mimtico, que trasciende la imago metonmica y asume plenamente su subjetividad: la fotografa artstica.5

Es precisamente este tipo de imgenes las que aqu nos conciernen. Para efecto de este captulo se tomarn en cuenta sobre todo aquellas propuestas desarrolladas dentro del concepto de fotografa dirigida, ya que los casos de la fotografa documental y periodstica estn contenidos dentro de un discurso especfico el de la fotografa como evidencia discurso que por su intencin, no forma parte de este estudio.


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Crear vs. reproducir Al enfrentar estos dos trminos: crear y reproducir, caemos en un terreno complicado. La fotografa, desde su inicio, se consider como una herramienta de reproduccin, su uso facilit el conocimiento en muchas reas como el tener accesibilidad a las imgenes de paisajes desconocidos y arquitectura de todos los rincones del planeta; reproducir a grandes escalas organismos microscpicos; ilustrar artculos o investigaciones en revistas, libros y prensa; as como su uso en publicidad. De esta manera, el concepto de reproduccin documental se vio ligado a este medio desde su nacimiento, de hecho, fue una gran batalla la que tuvo que enfrentar para desligarse de esta cuestin que, hasta la fecha, sigue presente. Al hablar de fotografiar est implcita la accin de reproducir, pero esta reproduccin ya no es ms la simple repeticin de lo observado. Si se analiza desde una perspectiva abierta, el hecho de fotografiar implica una abstraccin, una interpretacin de lo visto por los ojos del fotgrafo. Asimismo, la imagen fotogrfica no significa lo mismo para quienes han estado en constante relacin con este tipo de imgenes, que para quien nunca ha visto una imagen impresa. El concepto de verosimilitud y prueba real e irrefutable de una realidad queda desplazado. Una ancdota de Alan Sekulla en su artculo On the Invention of Photographic Meaning,6 seala la experiencia del antroplogo Melvin Herskvits, quien muestra a una aborigen una fotografa de su hijo, sta es incapaz de reconocerlo, de entender que esa imagen, que ese pedazo de papel, representa a su hijo; de tal forma que el antroplogo se ve en la necesidad de traducir el mensaje visual de la fotografa y tiene que utilizar cdigos de lenguaje para reemplazar cdigos que la imagen no comunica por s misma. De esta forma, comprueba el antroplogo que el dispositivo fotogrfico es por tanto un dispositivo culturalmente codificado,7 es decir, el significado de la imagen est directamente relacionado con el concepto establecido por el fotgrafo y la verdadera interaccin de la imagen-significado se conformar de acuerdo a los parmetros culturales de quien se enfrenta a una fotografa la iconsfera cultural.

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El concepto de repeticin de lo real es, por lo tanto, una idea que queda sujeta a cuestiones ms complejas. Dubois menciona: La fotografa deja de aparecer como transparente, inocente, realista por esencia. No es ms el vehculo incontestable de una verdad emprica.8 Refirindose ms que nada al campo de la ciencia y la antropologa, Dubois interviene con una idea que rompe el concepto de la objetividad y que sustenta la no objetividad y, ms an, lo hace especficamente en esos campos; campos que se consideran de los pocos que an podemos decir que son objetivos, con un potencial uso de la fotografa como prueba, como apoyo irrefutable en su estudio.9 As, si partimos desde una perspectiva actual y abierta que considera a la fotografa ms bien como un medio artstico, el cual puede ser utilizado por s mismo como soporte o ser medio de otras manifestaciones artsticas, sin pasar a un plano secundario, podemos encontrar en las propuestas actuales algunos artistas que enriquecen la concepcin de la fotografa. Ya no es discusin el asunto de la objetividad o de la simple documentacin, sino la cantidad de conceptos complejos que puede abordar la fotografa, la posibilidad que ofrece este medio para, incluso, jugar ironizando con su anterior relacin de documento y llevar a cabo imgenes que contraponen ese mismo sentido hacia conceptos antagnicos. Dominique Baqu, al referirse a la fotografa creativa, seala: La imagen fotogrfica, lejos de reducirse a un clich simple y fro, est provista de verdadera profundidad, de un espesor que es al mismo tiempo una densidad de ser.10 Dicha densidad recae en el asunto de la fotografa como obra, de la fotografa como portadora de significados que traspasan la simple visin. Existe pues, una necesidad de entender a este medio fuera de los conceptos que le dieron origen, de adoptar una posicin en la que dejamos de ser simples receptores pasivos, y nos adentramos a la posibilidad de enfrentarnos a conceptos que subyacen a la imagen, a participar como lectores activos. A continuacin abordaremos el trabajo de algunos artistas cuya obra se caracteriza por poseer una especial visin, por hallar en lo cotidiano una posibilidad de sorpresa; artistas cuya capacidad de encontrar lo cotidiano y transformarlo en algo extraordinario, define su produccin artstica y su creatividad.


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Mirada extraviada. La visin de la ciudadLa velocidad y la densidad de la informacin impiden la discriminacin y la reflexin. Nos convertimos en agentes receptores de una informacin que consumimos, pero que no pensamos. De este modo, la informacin nos hace ignorantes. Y la ignorancia nos hace sumisos. Joan Fontcuberta

El individuo no puede ser entendido como un ente aislado, como menciona Alexander Mitscherlich: El hombre llega a ser lo que la ciudad hace de l y al revs.11 Ahora, es inevitable pensar en la transformacin y mutacin que viven los habitantes de cualquier espacio urbano. Existe una enorme influencia que provoca la ciudad y su ritmo en el carcter de cada ser humano y sta se refleja directamente de acuerdo al lugar en el que habita, podramos hablar de un pueblo, una pequea ciudad o la gran urbe. Esta influencia se hace presente en varios aspectos del comportamiento de las personas, as como en el proceso de percepcin, en el cual se le conoce como factor cultural o sociocultural, que comprende las tradiciones, convenciones y hbitos compartidos.12 El habitante de una ciudad aprende a verla, sentirla y habitarla. Su mirada se desarrolla dentro de un contexto especfico, pero si ese contexto posee la particularidad de emitir infinitas posibilidades visuales, de convertir en caos la experiencia visual, la habilidad para ver la ciudad y entenderla, se reduce a ver solo aquello que se espera encontrar, lo que se define como prepercepcin, trmino creado para designar un estado psquico que precede a la percepcin, cuando un sujeto espera percibir un determinado estmulo visual.13 El fotgrafo, como cualquier otro habitante de una ciudad, pero tambin como creador de imgenes, se ve inmerso necesariamente en este constante flujo de estmulos visuales, de los que invariablemente resultar influido al enfrentarse a un proceso creativo. La manera de ver de un fotgrafo y el resultado final de las imgenes que capture, ser el resultado de la asimilacin de lo que lo rodea, de su forma de entender el objeto, la ciudad, las historias. Gubern menciona el ejem-

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plo del dermatlogo que lee con ms productividad y riqueza los signos de la piel que el lego.14 As, el fotgrafo, cual dermatlogo, deber aprender a ver aquellos signos que la ciudad le proporcione, para llegar a entenderla y a tener un verdadero acercamiento a ella desde una perspectiva altamente creativa, que sea capaz de romper el letargo, ese es el reto. Ver sin ver Estamos acostumbrados a escuchar la frase ver a tu alrededor, porque ver implica conocer, descubrir, dejarse sorprender o maravillar. Pero en esta actividad tan automtica, para aquellos que tenemos la posibilidad de ponerla en prctica diariamente, cabe cuestionarse los lmites de la mirada, la manera en que hemos sido educados para ver y, sobre todo, el modo en que este sentido se aplica cotidianamente. Desde el inicio de nuestras vidas recibimos instrucciones. Las primeras se limitan a las de sobrevivencia como satisfacer nuestras necesidades bsicas, ms adelante se nos ensea a caminar, a comunicarnos, despus asistimos a una cadena de 20 aos o ms de educacin, como eslabones que vamos recorriendo. Pero cundo se nos ensea a ver?, cundo se considera una necesidad bsica el aprender a ver?, ser que a esta funcin se le ha atribuido un sentido de aplicacin emprica? Como menciona Gubern:La lectura de imgenes se aprende con la ayuda de una pedagoga suave por parte de los padres, que identifican verbalmente para el menor las formas impresas en las publicaciones ilustradas.15

Esta pedagoga es retomada por los maestros en los primeros niveles de enseanza. Poco a poco, se van aadiendo nuevos elementos iconogrficos a identificar y conocer, uno a uno se va sumando en la memoria, va formando parte del universo personal de imgenes. Despus de los primeros aos de enseanza visual, la cual va ligada enormemente a la educacin verbal y de escritura, el proceso de enseanza parece truncarse; a partir de entonces la adquisicin de nueva informacin visual y su conocimiento correr a cargo del propio individuo. Apren-


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der a ver se convierte entonces en un proceso que se tiene que abordar, en gran parte, por medio de una bsqueda personal. Gubern menciona: Los condicionamientos socioculturales y los personales desempean un papel fundamental en la estructuracin de las percepciones visuales.16 Quiz dentro de la propia bsqueda individual para poseer una mayor capacidad de entendimiento visual, muchas personas acuden a distintos cursos de apreciacin del arte o de semitica y, generalmente, ya en una edad adulta, empiezan la labor de educar al ojo, de educar la visin en un sentido ms estricto. La idea de que el sentido de la vista nos da automticamente el privilegio de ver, se limita a lo que entendamos por esa palabra. A partir de una experiencia acadmica que tuve en la Universidad Autnoma de Baja California, impartiendo clases de fotografa, entend en la prctica que la capacidad de ver de la mayora de las personas se reduca a lo elemental. En una de las primeras clases del semestre se estaba tratando el tema de la incapacidad que tenemos de ver incluyndome y de encontrar elementos interesantes para una toma fotogrfica, fue entonces que ped a cada uno de mis alumnos que tomaran alguno de los objetos que cotidianamente traan consigo; algunos sacaron plumas, llaveros, cuadernos, cosmticos, etctera; les ped que observaran profundamente las cualidades formales de cada uno de esos objetos. Los estudiantes resultaron sorprendidos al percatarse de que no se haban dado cuenta que su pluma era de tal forma, que tena tales relieves o manchas, que el llavero tena una especie de marcas por el tiempo; la descripcin que realizaron de sus objetos personales fue tan rica que llev a una sonrisa tmida general y finalmente a aceptar que nunca antes haban visto ese objeto. Como lo explica Gubern, los niveles de desciframiento cognitivo del objeto que se observa se dividen en dos: en el primero hay un reconocimiento general de la situacin, y en el segundo se llegan a conocer los detalles ms especficos de aquello que se observa, ms adelante menciona:por eso se aprende a ver en rigor, a percibir visualmente y no todo el mundo sabe ver, como se demuestra empricamente colocando a varios sujetos ante una misma escena y recabando resultados.17

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Es muy posible que el motivo de la sorpresa que se llev este grupo de alumnos radic en que generalmente nuestro nivel de percepcin se queda en el primer paso, el del reconocimiento general, y solo a travs de una revisin minuciosa que precisa ms tiempo, es posible identificar caractersticas especficas y detalladas de lo que se observa. Como menciona Gombrich:Pertenece a la esencia de la atencin el ser selectiva. Podemos centrarnos en algo que est en nuestro campo visual, pero no en todo. Toda atencin ha de tener lugar contra un trasfondo de falta de atencin.18

De nuevo, nuestra forma de acercarnos a lo visible est determinada por nuestra disposicin hacia los objetos, hacia lo que deseamos ver. La visin de los ciegos As como los que poseemos la virtud de la visin, existen quienes debido a la ausencia de este sentido han podido desarrollar un nuevo sentido visual, no como el que los videntes conocemos, sino el que solo en el mundo de la oscuridad permanente se puede llegar a desarrollar. Se trata de la visin de los ciegos. Evgen Bavcar, fotgrafo ciego,19 nacido en la antigua Yugoslavia en 1946, ha desarrollado un trabajo fotogrfico durante muchos aos a travs del breve recuerdo de un par de colores que apenas guarda en su memoria. Bavcar logra construir, a travs de su imaginacin y su sensibilidad, lo que l llama la mirada del tercer ojo,20 la mirada que ocurre en su cabeza, en su imaginacin. Bavcar seala: La ceguera no es solo el problema del ciego, sino, y sobre todo, el de los videntes.21 Asevera con ello la incapacidad generalizada de ver. Si bien la ceguera constituye en Bavcar una forma de descubrir nuevas cualidades de interpretacin en la imagen, nosotros pudiramos descifrar esta nueva cualidad como la oportunidad de ver a travs de una memoria casi nula, una memoria que se vio cortada desde su niez y que, a travs de breves evocaciones del rojo y el amarillo interpretando el rojo como un ladrillo iluminado por el sol22


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reconstruye con esos fragmentos visuales lo que la nueva imagen conformar. Bavcar se refiere a la imagen de la siguiente manera:El deseo de las imgenes significa que tendemos hacia las realidades invisibles, hasta el punto de que en cada fragmento de nuestra existencia estamos tambin, como lo deca Ernst Bloch, en la oscuridad del momento experimentado.23

Si analizamos lo que menciona Bavcar, podemos llegar a un punto en el que la imagen, la evocacin, la memoria y la existencia llegan a unirse en un concepto: la generacin de una forma de ver, no a travs de los ojos, sino a travs de la oscuridad, de la brevedad de la memoria y de la imaginacin. A travs del trabajo de Bavcar podemos encontrar resultados fotogrficos muy interesantes como la imagen del ngel de Berln,24 por mencionar una, en la que presenta una suerte de reconstruccindestruccin, intentando formar su propia imagen del icono, logrando de esta forma hacer una especie de anuncio en el que coloca su nueva visin. Bavcar afirma:En verdad, los fotgrafos tradicionales son los que estn un poco ciegos a causa del continuo bombardeo de imgenes que reciben constantemente. Yo, a veces, les pregunto qu es lo que ven, y sin embargo, les cuesta trabajo contrmelo. Les resulta muy difcil encontrar imgenes genuinas fuera de los clichs. Es el mundo el que est ciego: hay imgenes de ms, una especie de polucin. Nadie puede ver nada. Es preciso atravesarlas para hallar las verdaderas imgenes.25

Con lo anterior, Bavcar se aventura a un proceso fotogrfico en el cual, a travs de su tercer ojo la cmara, captura una realidad, la recontextualiza con su propia interpretacin visual y confiere a la imagen un significado sumamente personal, lejos de la objetividad fotogrfica que simplemente duplica una imagen real que l no puede ver. El trabajo de Bavcar, por sus caractersticas onricas, nos transporta a un lenguaje visual especial, un lenguaje que existe en el mundo singular de su memoria. La importancia de mencionar el trabajo de este fotgrafo radica precisamente en ello, su particular visin y postura ante la fotografa, postura que nos puede conducir de alguna

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manera al estado limpio de la memoria, al estado en que nuestra percepcin rebasa los trminos fsicos. A travs de sus imgenes comunica no solo una suerte de temas, sino que logra crear todo un discurso visual ligado ampliamente a su experiencia personal, a su propia manera de entender la realidad y el mundo invisible. El diario transitar y dos visiones de recorridos por la ciudad: Wentworth y Fontcuberta Habitar una ciudad, y convertirnos en personaje activo de la historia diaria de sus calles y avenidas, se convierte en una experiencia que si bien puede ser sumamente enriquecedora, tambin se puede convertir en una vivencia abrumadora. Los mensajes que recibimos dependern de nuestra disposicin hacia las imgenes, de nuestra manera de enfrentarnos a ellas. Un simple caminar por las calles nos puede transportar a un viaje, donde lo que se atraviesa frente a nuestros ojos va formando un paisaje urbano al parecer imposible de decodificar, conforme ms tiempo vivimos la experiencia ms situaciones y elementos visuales nos abordan. Esto ocurre con mayor impacto en las grandes ciudades, en las que objetos desde los desechados en las calles, hasta los ofrecidos por cientos de vendedores ambulantes brindando una variedad en sus productos que generalmente representan lo ms absurdo e innecesario para un ser humano conviven en un mismo y nico espacio. Edificaciones, infinita variedad de estilos arquitectnicos, personas con sus vestiduras portando publicidad de numerosas compaas internacionalmente conocidas, simples estampados florales o coloridas prendas, autos de todas las categoras, anuncios publicitarios, desde grandes espectaculares hasta los pequeos letreros, anunciando la oferta del da, postes, cables, perros, banquetas con obstculos que sortear, puestos que las invaden, rboles... todo est ah. Si nos dedicramos a describir qu es lo que vemos da con da, al transitar tan solo por una calle que se encuentra en nuestro camino, sera necesario iniciar una lista infinita de lo que ante nuestros ojos aparece. Ken Kitano nos muestra en su serie Fusin y flujo en la ciudad, imgenes que comunican claramente esta saturacin visual urbana.


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Ken Kitano, de la serie Fusin y flujo de la ciudad. D.R. Ken Kitano.

Esta experiencia visual de cientos de objetos, situaciones, gente, edificios y dems, se agudiza cuando quien habita la ciudad es precisamente ajeno a sta y, an ms, si quien recorre esa nueva ciudad y la descubre es un artista interesado en estas cuestiones. En esa situacin, los sentidos del artista, que es el caso que nos concierne, se abren an ms y exploran con una curiosidad mayor lo que ocurre a su alrede-

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dor. Una referencia muy interesante podran ser los numerosos libros de notas de viajes que han hecho tanto artistas visuales como escritores,26 esto denota una mayor atencin del lugar que se habita de una manera temporal o, ms bien, cuando el lugar que analizamos resulta ajeno a lo que habitualmente solemos ver. Podramos citar los sugestivos apuntes fotogrficos realizados por Richard Wentworth27 en los que durante sus recorridos por distintas ciudades del mundo recurre a la bsqueda-casualidad de situaciones curiosas, de objetos cuyo significado trasciende su uso habitual al ser trastocados por lo fortuito de su acomodo o de su contexto. Wentworth intenta con sus imgenes revelarnos algo ms de lo que la imagen nos ofrece. Si bien sus imgenes parecieran presentarse ante nuestros ojos como simples registros del juego conocido como objeto-encontrado, Wentworth va ms all: juega enrareciendo el significante, situndolo en contextos errneos de significado. A travs de sus fotografas nos revela esa especie de verdad que no es evidente para todos, ah radica su mirada esttica. Nos muestra una verdad que est ah, en nuestras calles, en nuestras ciudades, en lo que siempre nos ha rodeado. A travs de su mirada analtica encuentra en esos recorridos caractersticas estticas y conceptuales que rebasan lo que pareciera la simple documentacin de un objeto que se encuentra fuera de su contexto. Una serie de puertas sujetndose una a la otra, una bota evitando que una puerta se cierre, una serie de sillones vacos frente a una avenida, en fin. En sus imgenes se trastoca el sentido comn que existe en ellas, hace evidente una visin profunda, una visin que advierte la cualidad expresiva de los objetos en un acomodo fortuito, objetos encontrados en sus constantes recorridos por ciudades y pueblos Otro aspecto interesante en sus imgenes son los ttulos con que las nombra. Una gran parte de ellas tienen como ttulo nicamente el lugar y el ao de la fotografa, ttulos como London, 1997; Paris, 1999; New York, 1989; Geneve, 1992;28 y as sucesivamente. Desde un punto de vista muy prctico, pudiramos entender los nombres de estas imgenes como una forma de fcil clasificacin, pero ello estara en contra de la minuciosa visin que este artista visual ha tratado de transmitir en

Memoria Cero Eunice Miranda Tapia

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