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Mi Museo y VosGranada, Nicaragua. Marzo de 2014 Año 8 No. 27

La cerámica antigua y moderna de Nicaragua

Editora: Nora Zambrana Lacayo

Redactores:Oscar Pavón Sánchez Elisa Fernández-León Edgar Espinoza Pérez

Diseño y diagramación: Nora Zambrana Lacayo

Propietario: Peder Kolind

www.mimuseo.orgmimuseo@hotmail.comwww.facebook.com/mimuseo.granada

La cerámica antigua y moderna de Nicaragua ..... 2

Cambios en la estructuración de diseños cerámicos antiguos .......................................................... 4

Las Tortilleras de Squier: la re-utilización de los objetos arqueológicos ............................................. 11

Visitas a Mi Museo .............................................................. 17

Tabla de Contenido

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La cerámica antigua y moderna de Nicaragua

Oscar Pavón SánchezArqueólogo, Mi Museo

a exhibición que realizó Mi museo con el tema “Cerámica antigua y moderna de Nicaragua”, durante el

trimestre pasado (de finales de diciem-bre de 2103 a finales de marzo de 2014), tuvo una increíble aprobación de todo el público nacional y extranjero que visitó las instalaciones del museo, los visitan-tes no sólo tuvieron la oportunidad de observar y aprender de la exhibición, sino de comprar cerámica moderna ela-borada por los mejores artesanos del país, por ello se ha decidido prolongar la exhibición un trimestre más.

Como parte de esta continuidad se mos-trará cómo los ceramistas han venido

trabajando la reproducción de la cerámica antigua y sus propios diseños modernos.

El proceso de trabajo que conlle-va las re-produccio-nes de la ce rám ica antigua es p r o d u c t o del cono-c i m i e n t o que se ha heredado de generac ión en genera-ción por parte de estos artesanos, según don Pedro Bracamonte, artesano de San Juan de Oriente, el trabajo en la cerá-mica inicialmente se realizaba con las técnicas del modelado y moldeado, igual que en tiempos pasados, y algunos arte-sanos hoy en día tienen que ir a busca el barro y las pinturas a las laderas de la Laguna de Apoyo.

Según Bracamonte, las pinturas se loca-lizan y son extraídas del sector de San Juan de Oriente, en especial del sitio La Cruz, el cerro La Ardilla y la zona cono-cida como La Pila, estos lugares están ubicados en la zona de la Laguna de Apoyo.

En terrenos lodosos del sitio La Cruz se encuentra una veta donde se extrae la pintura color blanco; y las de colores rojo, anaranjado, morado, negro, verde y gris, aparecen en las laderas de la Lagu-na de Apoyo; también se habla del uso de la leche mora como pintura, esta se obtiene del árbol conocido como mora.

Una vez extraídas las pinturas, éstas pasan por un proceso de limpieza, con colador se refina la pintura hasta quedar en forma líquida muy condensada, las pinturas son aplicadas una vez que la pieza fue modelada o moldeada, y es-tén secas para luego ponerlas al horno abierto, este proceso de quemado en la cerámica dura al menos una media hora, dando como resultado un buen matiz en las pinturas.

En el caso del uso de la leche de mora como pintura, es aplicada cuando la ce-rámica ya ha pasado el proceso de que-mado, una vez aplicada esta sustancia en la cerámica, nuevamente la pieza pasa a ser quemada, dando como resul-

tado una coloración oscura; estos trabajos co-m ú n m e n t e fueron y si-guen siendo aplicados a las réplicas del tipo Pa-taky Policro-mo y quizás en otros tipos de cerámica.

Hoy en día el trabajo de alfarería se ha fusionado con otros tipos de técnicas de trabajo foráneas, entre ellas la utilización del torno, la aplicación de pinturas im-portadas de Estados Unidos y el manejo del horno abierto.

La utilización del torno está siendo em-pleada porque según los artesanos existe más producción de cerámica y el acabado del trabajo es más fino.

Las pinturas importadas son pigmentos en polvo entre los cuales figuran el óxido de manganeso, óxido de hierro rojo, co-balto azul y negro, óxido de cromo verde, óxido de zinc blanco; todo estos com-ponentes son disueltos con barro hasta quedar en forma líquida muy conden-sada, la implementación de esta prácti-ca se da porque estos tipos de colores mezclados con el barro son resistentes a la hora de ser quemada la cerámica en el horno cerrado.

Según los artesanos, la utilización del horno cerrado es una práctica muy re-ciente, su función garantiza una mayor consistencia en las piezas quemadas, este proceso de quemado demora al menos unas doce horas.

Muchas de las creaciones de estos ce-ramistas son motivos inspirados en el destello de la naturaleza, temas ecológi-cos, paisajes ancestrales, decoraciones geométricas y abstractas, entre otras, todo este arte en cerámica se podrá en-contrar en las diferentes salas de expo-sición de Mi Museo.

Cerámica moderna elaborada por Teodulo Potosme.

Cerámica moderna elaborada por Miguel Maldonado

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Cambios en la estructuración de diseños cerámicos antiguos

Elisa Fernández-LeónEstudiante de Doctorado, Departamento de Arqueología, Universidad de Calgary

os cambios en la cerámica, tanto en sus técnicas de manufactura como de decoración, han sido un impor-

tante recurso para los arqueólogos a la hora de identificar características cultu-rales en distintas zonas geográficas y en épocas diversas. Entre las maneras de enfocar este tipo de estudios se encuen-tra el análisis de simetría. En este artí-culo se explica el concepto del mismo y se provee un ejemplo de su aplicación al estudio de la cerámica de la parte sur de la Gran Nicoya.

El análisis de simetría es una técnica que surge de la cristalografía, con el fin

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de clasificar las formas tridimensionales de los cristales. Brainerd (1942), es el primer arqueólogo en hacer notar su uti-lidad para el estudio del cambio social, sin embargo, no es sino hasta los años 80 que la técnica se estandariza para su uso en diseños culturales en dos dimen-siones, con el aporte de autores como Washburn y Crowe (1988).

La simetría forma parte de la naturale-za, podemos observarla en las alas de una mariposa o en la construcción de la concha de un caracol; también pue-de ser recreada culturalmente, pues los seres humanos somos capaces, incluso inconscientemente, de identificar y prefe-rir ciertas clases de simetría sobre otras. La percepción de la belleza está basada en la identificación de la simetría de los objetos o imágenes.

Gracias a estudios antropológicos y ar-queológicos (Washburn, 1987, 1990, 1999, 2004; Van Esterik, 1979; Daugher-ty, 2004; Franquemont & Franquemont, 2004; Roe, 2004; Jolles, 2004; Troncoso, 2005; Crowe y Washburn, 2005), se ha

comprobado que: la simetría está direc-tamente relacionada con la manera en que una sociedad interpreta la realidad y que, precisamente por ello, los patrones no se eligen de manera aleatoria cada vez, sino que tienen una continuidad o regularidad en su aparición en cada gru-po cultural. Asociado a esto, las influen-cias externas pueden causar cambios en la preferencia por ciertos patrones, lo cual implica que, cuando dos grupos cul-turalmente distintos entran en contacto, su manera de ver el mundo puede cam-biar y esto se verá reflejado en su uso de la simetría.

Partiendo de la siguiente definición propuesta por Hahn y Thomas, simetría es la “[…] reproducción o repetición regular de una unidad fundamental, figura, forma u otro elemento” (2007:3, traducción propia). Los patrones se forman por medio de cuatro isometrías u operaciones simétricas básicas: traslación, reflexión, reflexión por deslizamiento y rotación (ver figura 1). Los diseños o patrones derivados de las isometrías pueden ser finitos o infinitos. Dentro de los categorizados como infinitos tenemos los unidimensionales (bandas o bordes) y los bidimensionales (“papel tapiz”). Dentro de los finitos tenemos los diseños dihedrales, cíclicos y asimétricos. Los diseños dihedrales tienen tanto un punto central de rotación como ejes de reflexión; los cíclicos constan únicamente de centro de rotación y los asímétricos carecen de ambos. Los diseños de banda pueden ser de siete tipos distintos y los bidimensionales

pueden presentar 17 configuraciones diferentes (Crowe, 2010; ver figura 2).

Por medio de la observación cuidadosa de una imagen, es posible detectar las unidades fundamentales que la confor-man y determinar cómo se utilizan las isometrías en la construcción de la to-talidad del diseño. Cada tipo de patrón unidimensional, bidimensional, cíclico y dihedral puede ser categorizado e

Figura 1: Isometrías básicas.

Figura 2: Ejemplos de diseños infinitos unidimensionales y bidimensionales (4 tipos, de 17 posibles, presentes en la muestra estudiada) y diseños finitos: dihedral, cíclico y asimétrico.

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identificado mediante un código, lo cual facilita el manejo de gran cantidad de datos, su cuantificación y comparación mediante herramientas estadísticas.

A manera de ejemplo se presenta a con-tinuación un estudio de caso realizado en la región sur de la Gran Nicoya, área cultural que comprende desde el sur de Honduras, pasando por el Pacífico nica-ragüense, hasta el Noroeste de Costa Rica (ver figura 3).

Para este estudio (Fernández-León, 2013), se seleccionó una muestra de vasijas completas y semicompletas de la provincia de Guanacaste, Costa Rica.

Estas vasijas pertenecen a dos perío-dos distintos: Bagaces (300-800 d.C.) y Sapoá (800-1350 d.C.). Durante el pe-ríodo Bagaces, la región estaba habita-da por grupos de afiliación Chibchense. Según las crónicas españolas (Torque-mada, 1975; Chapman, 1974), alrededor del año 800 d.C., grupos de origen Me-soamericano arribaron a la Gran Nicoya y su llegada ocasionó transformaciones sociales en la región. Trabajando bajo la premisa señalada al inicio, estos dos grupos culturalmente distintos podrían expresarse utilizando simetrías distintas. Su contacto prolongado podría significar cambios en el uso de patrones simétri-cos, los cuales se podrían identificar mediante un análisis de simetría, com-parando imágenes de ambos períodos.

Para realizar un análisis de este tipo se requiere que las imágenes estén tan completas como sea posible, para lo cual se seleccionó una muestra de 196 vasi-jas provenientes de los sitios arqueoló-gicos El Silo y La Ceiba (ver figura 4), y de la colección sin contexto del Museo Nacional de Costa Rica.

Las vasijas se identificaron por período y por tipo cerámico, luego se procedió a describirlas, categorizándolas según su simetría de acuerdo con la clasificación de Washburn y Crowe (1988). Es nece-sario hacer notar que un solo artefacto puede contener más de un tipo de sime-tría, dependiendo de la manera en que está decorado, por lo cual, al final del análisis se determinaron 486 patrones diferentes. Posteriormente, se realizó un

análisis estadístico de los datos recupe-rados por medio de chi cuadrada, con el fin de ver la variabilidad de cada tipo de diseño por período.

Los resultados muestran que, durante el período Bagaces, se utilizaron 6 de los 7 tipos de simetría unidimensiona-les posibles, ningún tipo de decoración bidimensional y un uso limitado de dise-ños finitos, a lo cual llamamos decora-ción tradicional, ya que se relaciona con los grupos locales originales de la zona. En el período Sapoá se encuentran los 7 tipos de diseños unidimensionales, 4 de los 17 patrones bidimensionales po-sibles y un uso frecuente de diseños fini-tos, sobre todo los de tipo cíclico. Duran-te este período continúan las simetrías tradicionales del período Bagaces y se incorporan otras nuevas (ver figura 5). Esto, aunado a la inclusión de policro-mía y de imaginería Mesoamericana, ge-neralmente asociada a tipos cerámicos como Papagayo Policromo, Birmania Policromo, Altiplano Policromo, Jicote Policromo y Pataky Policromo, confirma la presencia de una influencia externa en la región.

Una reflexión que debe hacerse a la hora de interpretar los resultados, es la con-cerniente a si estos apuntan a relaciones de intercambio o a un verdadero proceso migratorio. Washburn (1987) ha estudia-do esta interrogante y ha podido deter-minar que la diferencia se encuentra en el tipo de interacción necesaria para que las estructuras simétricas experimen-ten un cambio, esto es, que el contacto

entre los locales y los migrantes sea in-formal, es decir, que implique algo más que una mera transacción formalizada,

Figura 3: Mapa del área cultural Gran Nicoya.

Figura 4: Mapa de la ubicación aproximada de los sitios arqueológicos El Silo y La Ceiba, provincia de Guanacaste, Costa Rica.

Figura 5: Ejemplos de vasijas de los períodos Bagaces y Sapoá. Fotografías tomadas por Elisa Fernández-León, con permiso del Museo Nacional de Costa Rica.

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lo cual generalmente incluye establecer interacciones que involucran a varios sectores de la población, en situaciones de la vida cotidiana, inclusive formando lazos de parentesco y convivencia. Así, la aparición de diseños no se reduce a una mera imitación de los diseños, sino que incorpora aspectos de percepción más profundos, los cuales se expresan en las simetrías elegidas.

El atractivo del análisis de simetría es que requiere de poca tecnología espe-cializada para realizarlo, conocimientos

rudimentarios de geometría y estadística y puede ser replicado y estandarizado, de manera que los resultados de dos áreas geográficas pueden ser fácilmente comparados.

Sería interesante realizar un análisis de simetría de materiales cerámicos encon-trados a lo largo de la ruta migratoria infe-rida para las migraciones provenientes de Mesoamérica hacia la Gran Nicoya, con el fin de comprobar similitudes y diferen-cias en el uso de estructuras simétricas.

Referencias

Brainerd, G. W. (1942). Symmetry in Primitive Conventional Design. American Antiquity 8(2):164-166.

Chapman, A. M. (1974). Los Nicarao y los Chorotega según las fuentes históricas. San José. Publicaciones de la Universidad de Costa Rica.

Crowe, D. W. (2010). Symmetries of Culture. Recuperado de Http://vismath6.tripod.com/crowe1/ [Diciembre 2009].

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Fernández-León, E. (2013). Migración y cambio social entre los períodos Bagaces (300-800 d.C.) y Sapoá (800-1200 d.C.), en un área del cantón de Nicoya, Guanacaste, Costa Rica. Tesis de Maestría, Universidad de Costa Rica. San José Costa Rica.

Franquemont, E. M. y Franquemont, C. R. (2004). Tanka, Chongo, Kutij: Structure of the World Through Cloth. Por Washburn, D. y Crowe, D. W. (Ed.) Symmetry comes of Age: the Role of Pattern in Culture (p.177-214). University of Washington Press.

Hann, M. A. y Thomas, B. G. (2007). Beyond the Bilateral Symmetry in Two Dimensional Design. School of Design, University of Leeds, UK. Recuperado de http://www.sd.polyu.edu.hk/iasdr/proceeding/papers/Beyond%20the%20Bilateral%20-%20Symmetry%20in%20Two-dimensional%20Design.pdf [Diciembre 2009].

Jolles, F. (2004). Continuity and Change in Zulu Beadwork Conventions: The Interactions of Color and Pattern. Por Washburn, D. y Crowe, D. W. (Ed.) Symmetry comes of Age: the Role of Pattern in Culture. (p. 100-132) University of Washington Press.

Roe, P. G. (2004). At play in the fields of Symmetry: Design Structure and Shamanic Therapy in the Upper Amazon. Por Washburn, D. y Crowe, D. W. (Ed.) Symmetry comes of Age: the Role of Pattern in Culture. (p. 232-303). University of Washington Press.

Torquemada, Fray Juan de. 1975 (1615). Monarquía Indiana I. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Torquemada, J. de. Monarquía Indiana. Edición digital. Instituto de Investigaciones Históricas. Universidad Autónoma de México. Recuperada de http://www.iih.unam.mx/publicaciones/publicadigital/monarquia/volumen/07/mi_vol07.html [Agosto 2011].

Troncoso, A. (2005). Hacia una semiótica del arte rupestre de la Cuenca Superior del Río Aconcagua, Chile Central. Chungara, Revista de Antropología Chilena, 37 (1): 21-35.

Van Esterik, P. (1979). Symmetry and Symbolism in Bang Chiang Painted Pottery. Journal of Anthropological Research, 35 (4).

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Washburn, D. y Crowe, D. (1988). Symmetries of Culture, Theory and Practice of Plane Pattern Analysis. Seattle and London: University of Washington Press.

Edgar Espinoza Pérez Academia de Geografía e Historia de Nicaragua

Las Tortilleras de Squier: la re-utilización de los objetos arqueológicos

n la segunda edición de Nicaragua sus Gentes y sus Paisajes de 1860 de Ephraim Squier, el artista James

McDonough que acompañó al viajero norteamericano, realizó una plumilla so-bre la mujer campesina nicaragüense, que pareciera seguir la sensual descrip-ción que Squier hace de ellas en el siglo XIX, y que podría molestar a nuestras fe-ministas modernas. El viajero norteame-ricano describió a nuestra mujer mestiza de la manera siguiente:“ ….Y no debe dejarse pasar en silencio a la indita de bien tornada y ondulante figura, de larga y satinada cabellera ne-gra, relampagueante y traviesa mirada,

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de airoso andar – como enhiesto gra-nadero – bajo el peso de su cántaro de agua, la que al pasar saluda con una voz musical…”

La composición pictórica del artista presenta una cocina nicaragüense de mediados del siglo XIX, posiblemente cuando los viajeros estaban en la zona de Granada (Figura 1). Las paredes de la vivienda son de cañas de bambú, amarradas a una estructura también de madera rolliza. Un acceso sin puertas, permite observar el paisaje exterior don-de dominan varios árboles de frondoso follaje y una alta palmera. En la pared lateral derecha de la cocina cuelga un poncho donde el artista quiso destacar algunas decoraciones geométricas. El motivo central está dominado por dos mujeres, una mayor y una joven, que se encuentran realizando labores culina-rias, que para mi bien pudo ser muy en la mañana.

La mujer mayor está vestida con un guipil blanco que cubre totalmente sus piernas. Su cabellera esta recogida en

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una trenza que circunda su cabeza y sus orejas están adornadas con unos largos pendientes en forma de plumas. Su mi-rada está dirigida a la joven con cierto aire de autoridad y de bondad. En una de sus manos sostiene una bola de maíz mientras que la otra extendida, sugiere el inicio de “palmear” una tortilla. Frente a ella hay un fogón de piedras con un fuego intenso donde se observa un co-mal con tres tortillas y un gran jarrón que sin duda contiene café.

La manera de vestir de la mujer joven es un tanto mas “atrevida”. Su pecho está ligeramente cubierto por un pedazo de tela, amarrado al cuello y la espalda, pero que deja al descubierto unos bellos se-nos redondeados. La larga y “satinada”,

termina en unas trenzas que corren en sus brazos. La parte inferior del cuerpo está cubierta con unas grandes naguas, que a pesar de su tamaño, dejan salir un hermoso pie descalzo.

La joven mujer, de rodillas, muele maíz en una piedra de moler que vierte la masa sobre una pequeña canoa rectangular. Para ablandar los granos y poder darle una consistencia pastosa, sin duda utili-zará agua la cual toma de una escudilla pintada.

Nuestra tortilla actual, no era tan común en nuestras sociedades originales, los nicaraos del Pacífico nicaragüense, la llamaban tascalpachon y posiblemente ellos fueron los que consumían más este

tipo de comida. Los otros grupos indíge-nas lo consumían en la forma de tama-les, cuando los granos de maíz ya esta-ban secos o como el Yoltamal cuando el maíz aún está tierno.

La forma de moler maíz por los indíge-nas fue recogido fielmente por el cronis-ta Gonzalo Fernández de Oviedo, que escribió: “ Las indias en especial lo muelen en una piedra de dos o tres palmos mas o menos de longitud, y de uno y medio o dos de latitud cóncava, con otra redonda o rolliza y larga que en la mano traen y a fuerza de brazos … y hechando agua dejando pasar algun intervalo, poco a poco no cesando el moler …. Y asi se hace una manera de pasta o masa de la cual toman un poco y hacen un bollo de un jeme y grueso como dos o tres dedos (1976: 46)”.

Regresando nuevamente a nuestra obra, se observa claramente que la mu-chacha que muele maíz, está utilizando un fragmento de metate precolombino decorado, al cual le faltan los dos so-portes posteriores, ya que solamente se muestra el soporte delantero. Los me-tates finamente elaborados por los in-dígenas no fueron utensilios de cocina, sino mas bien, asientos o sillas de trono donde el cacique(a) o jefe(a) atendía sus asuntos políticos o domésticos, y al final de su existencia, era enterrado con éste preciado bien. Varias esculturas preco-lombinas de Nicaragua muestran a los personajes sentados sobre metates, lo que refuerza esta afirmación (Figura 2).

El poder de los grandes líderes de las sociedades originales reside principal-mente en el carisma, ya que a falta de un poder represivo como el ejército, el Cacique tiene que establecer alianzas e intercambios de bienes suntuosos. El Cacique Guerrero de Diriangén es par-te de este selectivo grupo de grandes personajes, que tienen un gran poder de congregación de personas a su favor. Si se asume como cierto el relato de Gil González Dávila cuando entra a Nicara-gua, afirma que Diriangén logra reunir en Figura 1: Las Tortilleras de Squier. Por James McDonough.

Figura 2: Escultura de Ometepe. Cortesía Museo Quai Branly.

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menos de tres días cuatro mil hombres armados, lo cual para la población de Ni-caragua de ese entonces es un ejército enorme.

En la misma obra de McDonough se destaca un pequeño recipiente que se utiliza para remojar los granos de maíz, sin duda se trata de una vasija preco-lombina policromada. Las bandas exter-nas sugieren que la pieza está asociada a los policromos conocidos como Luna Policromo o Banda Policromo en la cla-sificación de los arqueólogos. Estos poli-cromos fueron elaborados entre los 1350 a 1550 d.C. Las vasijas de Luna Policro-mo y Banda Policromo se han encontra-do en contextos domésticos y funerarios, están decorados con diferentes motivos, lo cual indica también la reutilización de los objetos arqueológicos por nuestras sociedades modernas.

Otras muestras de la reutilización de los bienes arqueológicos es la descrita por el arqueólogo Carl V. Hartman, en el Gol-fo de Nicoya en Costa Rica, en el sitio conocido como Las Huacas, él cuenta que cuando los campesinos necesitaban una piedra para moler maíz, simplemen-te visitaban el sitio arqueológico, exca-vaban una tumba y extraían las piedras de moler que eran necesarias para sus labores domésticas. El sitio tomó rele-vancia cuando un sacerdote conocido como Padre Velasco, escuchó que en un entierro se habían encontrado algunas piezas de oro, él se asoció con otra per-sona y excavaron extensamente el sitio, obteniendo una impresionante cantidad

de bienes arqueológicos que se envia-ron a San José, la capital de Costa Rica (Hartman 1907: 13).

En nuestras áreas rurales actuales, el encuentro casual de objetos arqueológi-cos sigue utilizándose en las labores do-mésticas, en el sitio Santa Cristina cerca de Tonalá en Chinandega, la dueña de un rancho encontró un metate precolom-bino que aún utiliza en su cocina para moler achiote (Clifford Brown comunica-ción personal 2013) (Figura 3).

Pero lo más interesante es que proba-blemente nuestros indígenas pudieron reutilizar los objetos arqueológicos anti-guos, como pudo ser el caso de un entie-rro encontrado por Wolfgang Haberland en el sitio El Horno, de la Isla de Ome-tepe. El individuo es un adulto, posible-mente un Chamán, que vivió durante el período Bagaces de la Gran Nicoya (300-800 d.C.). Curiosamente habían

dos objetos más antiguos en la tumba, que aunque no se podía relacionar di-rectamente con el muerto; llama podero-samente la atención su presencia cerca de éste individuo (Figura 4) que en las sociedades precolombinas gozaba de un alto estatus.

El Dr. Haberland escribió: Al noroeste a una distancia de 1.05 cms, del esqueleto se observa otro rasgo que en un principio creí pertenecía a la tum-ba, ya que era muy difícil definir los lí-mites del entierro en estos suelos color marrón. Este consiste de dos vasijas una encima de la otra. La ubicada en la parte superior es de forma ovoide con la boca invertida, esta boca abajo tapando una vasija grande…. A pesar de las diferen-cias en el color ambas están decoradas con incisos anchos y pueden caracteri-zarse como Vajillas Palmar… primera-mente descritas por Bransford en 1881.

Las vasijas Palmar (Figura 5) que mencio-na Haberland, están ahora identificadas como pertenecientes a Bocana Inciso, un buen marcador de cerámicas tempranas que se desarrollaron en la Gran Nicoya desde al menos 500 antes de Cristo. Aun-que el descubridor sugiere que se trata de un entierro anterior a su chamán, es posi-ble también que estas vasijas se dejaran para acompañar a este personaje como una muestra de sus poderes de viajar en esta tierra y el inframundo.

Pero no solamente se utilizaron los obje-tos completos, sino que los fragmentos de cerámica se utilizaron como pesas

Figura 3: Metate de Tonalá. Cortesía Clifford Brown.

de redes y otros artefactos menores, lo que nos da una idea de la importancia de reciclar nuestros objetos cotidianos como lo hacían nuestros ancestros, tal vez habrá menos basura en nuestros ca-minos, playas, reservas naturales y sin duda nuestras ciudades.

Figura 4: Entierro de Chamán. Cortesía Wolfgang Haberland.

Figura 5: Cerámica Tipo Bocana Inciso. Cortesía Wolfgang Haberland.

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Bibliografía

Haberland Wolfgang 1961. Two shaman graves in Central America. En Archaeology. Vol 14 No. 3

Hartman Carl V.1907. Archaeological research on the Pacific Coast of Costa Rica. Memoirs of the Carnegie Museum of Natural History vol 3. Pag. 1-188.

Squier Ephraim1886. Nicaragua, Its Peoples, Scenery, Monuments and the Proposed Interoceanic Canal.

Visitas a Mi Museo

En el trimestre del 15 de diciembre de 2013 al 15 de marzo de 2014, Mi Museo obtuvo la visita de 3255 extranjeros, 646 nacionales y 106 estudiantes, para un total de 4007 visitas. Estamos contentos de recibir a los visitantes de los dife-

rentes países y realizarles un tour por las instalaciones del museo de forma gratuita.

A continuación el detalle de los países que visitaron Mi Museo:

Estados Unidos 878Canadá 461Costa Rica 244Francia 244Reino Unido 121Alemania 91Dinamarca 85Holanda 67España 63Australia 56Argentina 43Suecia 39Suiza 38México 36Italia 36Bélgica 35El Salvador 25Guatemala 18Panamá 16República Checa 12Chile 10Nueva Zelanda 10Rusia 9

Finlandia 8Puerto Rico 8República Dominica 6 Brasil 6Noruega.5Irlanda 5Honduras 4Ecuador 4Uruguay 4Portugal 4Venezuela 3Perú 3Cuba 3 Polonia 3Marrueco 2Corea 2Eslovenia 2Trinidad y Tobago 2Japón 1China 1Hungría 1Luxemburgo 1

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Mi Museo, Calle Atravesada 505, Frente a Bancentro. Granada, Nicaragua. Telf. (505) 2552-7614

E-mail: mimuseo@hotmail.comHorario de atención: Lunes-Domingo: 8:00 a.m. - 5:00 p.m.

Entrada gratuita. www.mimuseo.org

www.facebook.com/mimuseo.granada