Mini Manifiesto Ilustrado

(Hommage)

18 puntos para una poética de la interacción.

*

Patxi Araujo

*

A personal turbine erected in Cape Vincent (New York) was declared by the town as an illegal

structure. The turbine still stands but not used until a local resident, an osprey, move in.

June 14, 2013

1. Un leve clic sobre un botón

puede encender una luz, y aunque

supone cuando menos la existencia de

ese interruptor y la comprensión de su

mecanismo por parte del usuario, no

ofrece otra información que no sea la

que se le presume, es decir, encender

o apagar, cerrar un circuito. Pero la

idea de un interruptor o puerta que se

abre y se cierra, que permite o no

permite pasar información, es una

interpretación que reduce cuando

menos a la mitad las posibilidades de

comunicación activa, ya que la puerta

cerrada significa, en principio, no-

comunicación. On-Off. Si

consideramos que la mano que

acciona ese interruptor es la del César y con el pulgar hacia abajo detona una ejecución

o hacia arriba una expresión de magnificencia, es más fácil entender que en cualquiera

de sus posiciones está transmitiendo información activa. La noche no es la negación del

día (la no visión de la estrella Sol), sino la posibilidad de ver las otras estrellas. La idea

de puertas permanentemente abiertas porque no impiden sino que direccionan

informaciones, que permiten recorridos diferentes en función de su posición, resulta

mucho más ajustada de cara a una expansión de significados activos. La posición Off no

es la negación de On sino el paso de otro tipo de información.

2. Un barco navega interactuando con los elementos de su entorno. Se encuentra

perfectamente definido físicamente por las relaciones recíprocas que mantiene con el

sistema que lo envuelve y del que forma parte. Hasta aquí estamos frente a un circuito

conocido y cerrado. On. Pero pudiendo tratarse de un barco fantasma, de recreo,

mítico, de guerra, hundido, espacial, fósil o aéreo, cada uno de ellos navegaría su

propio mar, haciendo ciertas esas relaciones y dotándose de un significado específico.

Dentro de esta imagen, sería posible por lo tanto enunciar tantos barcos como mares

fuéramos capaces de concebir, construyendo diferentes tipologías navieras y conceptos

del navegar. O lo que es lo mismo, cada mar tendría su barco y cada barco su mar. On-

On. La generación de

contenidos, como

identificación o creación de

significados, o como

construcción de categorías o

percepciones, permite dar

carta de existencia a otros

acontecimientos, a la vez que

cuestiona aquellas

manifestaciones consideradas

habituales como las únicas

posibles.

3. Consideremos ahora

la existencia de un interruptor

general que direcciona de

manera operativa-activa el paso de informaciones relativas a la versión políticamente

correcta, oficial, ordinaria y continua de la realidad, o por utilizar el símil del título

cinematográfico, una Matrix, una simulación que representa el orden comúnmente

aceptado y establecido. Un sistema de coordenadas que elabora rutinas, explicaciones

y conexiones acerca de lo que ocurre y cómo ocurre. De hecho, como en un buen relato

de ciencia ficción, esta Matrix nos rodea de realidad. Por una cuestión de pura

estrategia, y al menos durante el tiempo que dura la lectura de este escrito,

colocaremos ese interruptor en posición Off para habilitar el tipo de explicaciones,

rutinas y conexiones que nos interesan.

4. La posición Off de

este interruptor aventura la

información en un territorio

que, pendiente de definición o

construcción, obliga a elaborar

nuevas explicaciones, rutinas o

conexiones, porque no

existieron previamente o por

haber permanecido

fagocitadas por la posición On.

Esta situación de extrema

libertad interpretativa

conforma, como formula Borges o la propia mecánica cuántica, una trama de tiempos

(o espacios, o conexiones, o argumentos) que se aproximan, se bifurcan, se cortan o

que secularmente se ignoran, abarcando todas la posibilidades.

5. Ejemplo 1: ejercicio de tiempo, en el que éste podría ser geológico, o el de las

hormigas, o el de una mariposa, o el de espera para la sorpresa o el miedo, o el de una

cuenta atrás. Y coexistir ignorándose o interactuando entre sí. O fotogramas, instantes

discretos, capturados, susceptibles de ser manipulados porque su tiempo no existe, no

fuga, sino que permanece detenido, preso en una palabra, en una imagen. Como una

luna detenida que no atraviesa el cielo. El

tiempo (se) podría cristalizar o acelerar, no

importando que todo se moviera o

permaneciera inmóvil; simplemente se trataría

de observar un fenómeno a la velocidad justa

para que –de repente- lo inconexo cobrara

sentido, dejando a la vista los hilos que unen

sus significados, insospechados hasta entonces.

Y poder asombrarse de que aquello que parece

excepcional no es sino la continuación lógica de

aquello que se presenta como normal.

6. (Imaginemos dos tuareg contemplando el silencio en la inmensidad del

desierto. Dos tuareg que acostumbran a jugar a adivinar quién se acerca por la nube

que levanta el galope de un jinete o el paso de una caravana en la distancia. Perciben

que en esta ocasión, esa nube es algo más grande y ruidosa que de habitual. Es un

París-Dakar que se acerca; como un circo ambulante y rugiente, con comitivas y

parafernalias; es un París-Dakar que se aleja. Los dos tuareg valoran y comentan algo

acerca de la fugacidad del tiempo. Se acercan a las huellas que los vehículos han dejado

sobre la arena y, divertidos, disfrutan de la variedad y riqueza de los ajedrezados,

trazados, trayectorias y simetrías neumáticas. Sobre el dibujo que más adecuado les

parece, extienden una haima. Uno de ellos extrae de una pequeña bolsa piedrecitas de

distintos tamaños y formas, y sentados uno frente al otro, pasarán horas jugando sobre

el improvisado tablero a un juego antiguo, tácito y silencioso. A la mañana siguiente, los

dos tuareg ya se han marchado. Sólo quedan las huellas neumáticas, y en una de ellas,

un poco más desdibujada que las demás, los restos de un dibujo diferente. Después el

viento del Sahel soplará y dejará todo imperceptiblemente distinto, ligeramente

trasladado, suficientemente igual para que al cabo de un año vuelva a repetirse la

historia como si nunca antes hubiera ocurrido.)

7. Ejemplo 2:

ejercicio de espacio. Se

reunían, se reunirán,

se reúnen, pero es

inútil. Aunque parece

que se miran, no se

ven, aunque parece

que se hablan, jamás

se han comunicado

nada; aunque parece

que se tocan, X y Z son

prisioneros estancos.1

En esta situación,

coincidir físicamente

en el espacio no sería

más que, al fin y al

cabo, una coincidencia.

Coincidir en el espacio

tiempo sólo (y no

siempre) significa que

tendríamos un tanto por ciento más o menos elevado de salir juntos en la misma

fotografía. Porque se puede estar y no estar. Permanecer perfectamente invisible y

ausente en ese lugar y momento, porque sencillamente se está en otro. O viceversa,

ser visibles o presentes elementos que en principio se encuentran alejados de ese

espacio-tiempo. De tal manera que la coincidencia espaciotemporal no presupone que

si algo está ocurriendo en ese instante, sea en ese espacio donde lo podamos percibir o

en ese momento cuando tenga su efecto. Todo se responde, pensaron con un siglo de

intervalo Jai Singh y Baudelaire.2 Pongamos en una mesa los recuerdos de una abuela

con la curiosidad de su nieto y hagamos que se rían juntos. La comunicación no está

garantizada por compartir unas coordenadas, unos principios o unos patrones, sino

porque se han establecido puentes que permiten el intercambio de información. Sin ir

más lejos, se puede dar la circunstancia de que este escrito y un hipotético lector/a se

1 F.M., Cuentos de X Y Z, Editorial Océano, 1997

2 Cortázar, Julio. Prosa del Observatorio, 1972

encuentren, desencadenando o formando parte de significados bien diferentes

atendiendo únicamente a la relación que los une: saber de su existencia, leerlo o

entenderlo son tres situaciones cualitativamente distintas que podrían responder a una

misma situación espaciotemporal.

8. A la hora de significar ese (des)encuentro, nuestro interruptor general

construye percepciones y elabora realidades en base a poderosas herramientas sociales

y mediáticas, conformando corrientes de opinión (ya sean mainstream o underground)

culturalmente homogeneizantes y globalizadoras, dentro de un sistema complejo de

relaciones de las cuales, queramos o no, formamos parte. La realidad a la que alude ese

sistema (todos los sistemas) se basa entonces en su naturaleza artificial y en la calidad y

cantidad de sus vínculos con otras formas y estructuras.

9. Por lo tanto, si se entiende el trabajo artístico como crítica y creación de estos

y otros sistemas de realidad, el motor para una poética conectiva artísticamente válida

nunca debería ser producto de la reproducción de modelos o patrones existentes,

como tampoco de la coincidencia de coordenadas cualquiera que sea el sistema técnico

que las acoja, sino de elaboraciones, construcciones y deseos pertenecientes a una

mirada que reconozca o cree otras realidades. Por esta razón, todo tipo de relación

conectiva entre entidades (físicas, aumentadas o virtuales), situaciones o acciones,

conceptos (llámense orden, espacio o tiempo), o percepciones (llámense constatación,

ensoñación o delirio) deberá ser generada a partir este planteamiento de crítica y

creación.

10. A veces, basta con salir del camino y detenerse a contemplarlo (a

contemplarnos dentro de él) para que el tiempo y el espacio sean otros: dadme un

punto de apoyo, y moveré el mundo;3 ochenta abuelas y nos plantamos en el neolítico;4

un zoom de diez aumentos, bastaría con accionarlo veinticinco veces (veinticinco

potencias de diez) para equiparar la escala humana con la del universo. Otras, la

cualidad de esa mirada surge a través de la construcción de espacios de crítica

(manifiestos, octavillas, utopías,…), de creación (lógicas oníricas, surrealistas, dadá, …) o

de

interpre

tación y

acción

(derivas

situacio

nistas,

perform

ers,

teatros,

hacktivismos, …); miradas de creación de sentidos y significados frente a miradas

disciplinares como reproducción de modelos o saberes, por muy arraigados o

novedosos que éstos puedan ser. Es decir, la posibilidad de creación y unión de

parámetros que se consideran oportunos en un momento dado para favorecer

operatividad entre otros elementos, para crear o presentar realidades de otra manera

inexistentes y ocultas.

3 Arquímedes.

4 Oteiza, Jorge. Quosque Tamdem, 1963

11. Toda poética interactiva valorará

la posibilidad de conexión de variables

de significado de un lenguaje a otro, aun

considerando que desde otros postulados esa

creación y unión de parámetros fuera

imposible. Si las ideas no existen separadas del

lenguaje y cada lenguaje es un universo

distinto, a la hora de establecer una traducción-conexión se estaría realizando un

ejercicio separador de la literalidad del original, en donde la traducción-conexión no

sería una operación literaria, sino alquímica; por ello, más que versiones, el artista-

traductor elaborará per-versiones,5 uniendo lo que no puede unirse, tendiendo

puentes-articulaciones entre lugares y tiempos extranjeros para, a partir de ese

momento, dejar de serlo; y desarrollar aquellos que tan sólo se insinúan, que pueden

ser pero no son; añadiendo, si es preciso, palabras, versos enteros, párrafos enteros

(imágenes enteras, cuerpos enteros) para así dejar intacto el Sentido del original.

12. Toda poética de

interacción mostrará una

tendencia a huir de las

relaciones simétricas

evitando la formación de

significados redundantes

dentro de cadenas acción-

reacción. Elaborar relaciones

asimétricas entre elementos

motores y aplicaciones, a través del desarrollo de una adecuada mirada poética-

técnico-táctica, permite identificar o crear otros parámetros, sentidos o fuerzas

motoras y así procurar la sintonización de otras cualidades. Su casi inexistencia o

insignificancia podrá ser trasladada-traducida-conectada a algo significativo en otro

territorio, por lo que elementos privados de relieve y de importancia adquirirían un

peso determinante. 5 Panero, L. Mª. En el prólogo al libro de Lewis Carroll, Matemática Demente, Tusquets Editores,

Barcelona, 1999.

13. De manera distinta a las simulaciones, que como entornos perfectos, ficticios y

desconectados niegan el ruido, la latencia o la posibilidad de que en ese momento no

pase nada, o pasen demasiadas cosas, toda poética de interacción mantendrá vínculos

vivos entre las terminales que la conforman con el lugar, el momento o cualesquiera

que sean los motores generadores de su significado, resultando fundamental

enfrentarse a las variables no deseadas que posee todo sistema; entenderlas y ser

capaz de construir con ellas, frente a la elaboración de colecciones de efectos o cuerpos

clónicos producto de esa desconexión. La capacidad para discriminar (utilizando o

ignorando) aquellos datos no deseados dentro de sistemas que sepan amplificarlos

adecuadamente (aumentándolos o disminuyéndolos) pertenece al trabajo constructivo

de esa poética, y forma parte de su valor.

14. Toda poética

interactiva se hará eco de

la relatividad y

maleabilidad de objetos,

conceptos y

percepciones,

permitiendo abrir

pasadizos o construir

umbrales de significado,

allí donde antes sólo

existía un continuo o no-

comunicación. Desde este punto de vista, su aplicación en todo diseño u obra planteará

el reto de crear nuevos vínculos-conexiones y sus significados, bien sea dentro de

entornos conocidos o de otros extraordinarios. La cualidad creativa de los conceptos

asociados a esas relaciones se correspondería en grados con esa poética de interacción.

La diferencia entre un sistema interactivo carente de esa poética con otro que sí la

tiene es que el segundo pone en marcha mecanismos de creación, interpretación y de

relación relevantes, o mejor, utilizando la metáfora fotográfica, reveladores.

15. Si las

interpretaciones-

traducciones-versiones,

construidas e inventadas,

aleatorias, amplificadas o

enmudecidas,

pertenecen a órdenes

que afrontaron en algún

momento la construcción

de un sistema de realidad

determinado, la poética

de interacción interesa

como herramienta, reto

y clave de creación

artística, al ser puente

capaz de poner en

contacto operativo no

las entidades, los conceptos o las percepciones en sí, sino aquellos sentidos que esas

entidades, conceptos o percepciones posean en base a su disposición dentro de

nuevos sistemas de realidad. Parafraseando la definición física de la interacción,6 en

donde la posibilidad de la misma pasa por la coincidencia en el espacio y en el tiempo,

en poética interactiva esa posibilidad pasa por un replanteamiento de vínculos en base

a esos nuevos sistemas. Mientras no se de esa elaboración, esos vínculos

permanecerán inhibidos y en consecuencia el objeto poético permanecerá oculto al

medio. Dicho estado de ocultación, persistirá tanto en cuanto no se den las condiciones

necesarias para que la transferencia de esa propiedad actúe de forma reactiva a la

presencia del objeto complementario, creando así la oportunidad de expresarlas.

6 Interacción, wikipedia

16. En el ámbito del uso de las nuevas

tecnologías, y a partir de los procesos de

digitalización, el abanico creciente de inputs

posibles mediante intérpretes adecuados

dentro de un sistema informático, junto a la

elaboración de algoritmos posibles para su

transformación, así como su posterior envío

mediante controladores a una cantidad no

menor de salidas posibles, señala hacia la idea

de que cualquier elemento (entidades,

situaciones o acciones, conceptos o

percepciones) podría formar parte de esa

cadena en algún lugar o tiempo determinados.

Trasladar el sentido de una poética de interacción al diseño y construcción de cualquier

dispositivo interactivo, lejos de suponer un problema, encuentra dentro de este

esquema un acomodo sorprendente: los sentidos que en el original sólo se insinúan son

el principio activo de un input determinado; aquellas per-versiones necesarias

responden a la necesaria generación de algoritmos, y la añadidura de palabras, versos o

cuerpos se corresponderá con las formas que adopten los output utilizados.

17. Sin embargo, y aunque se haya establecido ese puente, no quiere decir que la

probabilidad de una poética esté presente en esa conexión. Sólo un ejemplo. Los

protocolos de comunicación hace tiempo que funcionan conectando maquinas de todo

el mundo, permitiendo vínculos e intercambios comunicacionales, pero no consideran

en principio otras posibilidades interpretativas al margen de la conexión lógica o

esperada entre servidores y clientes. De hecho, toda falla en el sistema, todo error

(todo intersticio de sinrazón7), sería, lógicamente, eliminado. El sentido artístico, y en

consecuencia también una poética interactiva comprometida, nace de un

7 Borges, Jorge Luis. Ficciones. Alianza Editorial. Madrid, 1999

planteamiento crítico y/o creativo dentro o fuera de ese sistema y podría considerar, en

un momento dado, esos elementos eliminados como factores activos. Las descripciones

técnico-gramaticales de inputs-algoritmos-outputs, aportando una información técnica

imprescindible (y cualquiera que sea su naturaleza) no crean necesariamente

significación artística. La fórmula del Computer Art no es una descripción técnico-

gramatical, es un uso crítico y creativo de la misma, en donde la irrupción de otros

lugares y tiempos posibilita su utilización desde presupuestos creativos. Es decir, en ese

nuevo territorio es más que posible (e incluso probable) que surjan islas, nubes o

incluso estrellas; pero sólo cobran sentido si suponiendo su existencia somos capaces

de confeccionar el mapa, construir el barco y navegar su mar.

18. Por lo tanto, y dada la potencialidad e idoneidad de este escenario

tecnológico-poético, se invita (una vez más) a su uso, creación o/y manipulación a partir

de la aplicación de estos puntos u otros que el artista tenga a bien considerar; a que

todo significado sea susceptible de ser transformado y proyectado de una manera

activa hacia cualquier formato o lenguaje; a realizar trayectos de ida y vuelta de unas

conformaciones a otras, de unos lenguajes a otros, pervirtiéndolos o mimándolos, en

una suerte de continua oscilación sinestésica hasta conseguir el significado deseado, el

sentido buscado; a combinar datos de un mundo real con los de otro imaginario o

virtual, y amplificar así ambas categorías sin excluir ni negar sus sentidos. La oferta es el

no-límite conectivo, la expansión del argumento artístico hacia la n-dimensionalidad del

territorio de los tiempos/lugares que prometen los nuevos lenguajes/dispositivos

tecnológicos; pero el reto es su calibración y mutuo entendimiento, y pasa por la

necesaria integración (como aprendizaje, utilización y asunción) de los mismos como

herramientas de creación; lenguajes/dispositivos que no han pertenecido a la cultura

inercial de las disciplinas tradicionales del arte, ni de sus formatos, ni de su enseñanza.

Patxi Araujo, Iruña, verano del 2010

Indice ilustraciones

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8 Duchamp, Marcel. La puerta de 11 Rue Larrey, Paris.

9 Moebius, Venecia Celeste, Norma Editorial, 1990.

10 Los rascacielos de Manhattan como molinos.

11 Harold E. Edgerton, Milk Drop Coronet, 1936.

12 François Schuiten, L´enfant penchée, Ed. Casterman, 1996,

13 Piero Manzoni, Socle du monde, Hommage à Galileo, 1961

14 Robert Fludd (1574-1637), Thermometer de Philosophia moysaica,1638

15 Alicia en su propio charco de lágrimas. Ilustración de Tenniel para Alicia en el País de las Maravillas. Lewis Carroll

(1866) 16

Johann Bayer Draco en Uranometria (1603), 17

El Gran Vidrio de Duchamp, finalmente conectado 18

Chris Sugrue, Delicate Boundaries, 2007