r MINISTERIODE CULTURA,JUVENTUD Y DEPORTES -~

Historia, Repertorio yCompositores del Piano

Historia, Repertorio yCompositores del Piano

JAIME INGRAM

Ministerio de Cultura, juventud y DeportesDepartamento de Publicaciones

San José, Costa Rica1978

HISTORIA, REPERTORIO Y COMPOSITORES DEL PIANO

(C) JAIME INGRAMPRIMERA EDICION, 1978(C) Ministerio do Cultura, Juventud y Deportes

Composición Tipográfica deTextos MAGHIDiseño do Cubiertas deAllán Castro R .7 .000 Ejemplares .Se terminó de imprimirel 25 de abril de 1978 .

Impreso en Costa Rica . Hecho el depósito de ley

0 Imprenta .A'acionnl

RAZONES MINISTERIALES

Ocasionalmente, en el transcurso de nuestravida, encontramos seres sin restricciones . Esesa poca gente que, por una rara condición deriqueza interior, pureza moral y desmesuradasensibilidad, se nos quedan dentro para siem-pre. No es sólo la inteligencia lo que hace deesos hombres, seres extraños . Son como mi-sioneros en un mundo como el nuestro, en-vuelto en pequeñeces, perversidad y morbosi-dad disfrazada. El hombre sólido, noble y ge-neroso se convierte en un casi curioso ejem-plar de clase humana, una especie de gigantesin soberbia que se gobierna y orienta con elpoder del talento .

Conocí a Jaime lngram hace muchos años . In-gram había venido a Costa Rica a tocar el pia-.no junto con su esposa Nelly . Se rompía consu presencia en el escenario del Teatro Nacio-nal, el tabú de que los pianistas "del área"eran sólo pianistas "para el á: ea'' (iuiomar No-vaes, la célebre brasileña que a los quince añosdeslumbraba al jurado del Conservatorio deParís en 1909 -jurado que contaba entre susmiembros a Debussy, Faure y Moszhowshi---

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oyó a Ingram en Sao Paolo en los cincuentasy exclamó : "¡no puede ser, este muchacho esde Panamá y óiganlo cómo toca! ".

Ingram había estudiado con la norteamerica-na Olga Samaroff en Juilliard . La Samaroffdespués de un tormentoso matrimonio conStokowski y una brillante carrera como con-certista se dedicó a dar clases a jóvenes talen-tosos entre los cuales figuraron pianistas tanprominentes como William Kapell, RosalynTureek y Glenn Gould . A la muerte de la Sa-maroff en 1948, Ingram viajó a París obsesio-nado con la idea de convertirse en alumno delfrancés Ives Nat, competidor del excelso Cor-tot. No sólo obtuvo ese privilegio sino que en-contró, entre las más distinguidas alumnas delpianista Nat, a quien sería poco tiempo des-pués su esposa y compañera, en un duo quecontinúa recorriendo exitosamente las grandescapitales de nuestro continente y Europa . Pe-ro el talento musical de Jaime Ingram no sesació con solo la ejecución pianística . Su avi-dez apasionada por conocer todo lo relacio-nado con la creación musical de la legión decompositores que han escrito para el piano,lo lanzó por ese vasto escenario donde -qui-zás como nadie en la historia del instrumen-to- se vio enfrentado a una aventura deexploración de dimensiones tan colosales, ca-da vez más abigarrada, más compleja y agota-dora, que resulta probable que invirtiera unosdoce o quince años en ese trayecto . No quedóbiblioteca importante en el mundo donde In-gram, infatigablemente, no hurgara en buscade una partitura, datos o referencia por medio

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de la cual completar su asombrosa y exhausti-va investigación. Nos habla del piano y de susantecesores . Nos enfrenta a los grandes pianis-tas y a las obras compuestas para el piano y,finalmente y como si fuera poco, nos rindecuenta de cuanta composición de mérito se hapublicado, por quién y dónde fue publicadacon la minuciosidad fenomenal de una empre-sa sólo comprensible en una enciclopedia .

Esta es la obra. Se constituye, por derechopropio, en la más completa de cuantas se ha-yan realizado hasta la fecha en su género encualquier idioma. Justamente por ello, el Mi-nisterio de Cultura de Costa Rica se ha senti-do en la obligación de ofrecerla a los paísesde habla hispana, con la seguridad de contri-buir, no sólo a la divulgación de un documen-to de tanto valor para el mundo de la música,sino para rendir así un homenaje de admira-ción y reconocimiento a un artista del istmoque, con su amor a la música da un ejemplomonumental de lo que significa trabajo, devo-ción y sobre todo, preocupación por una hu-manidad tantas veces desorientada, abúlica einconsistente . Jaime Ingram queda colocadoen la historia de la música, pero, lo que contoda seguridad tiene más importancia para él,es ubicar con su permanente acción inspirado-ra a, nuestros países, a nuestros artistas y anuestro idioma, en el universo de las más ful-gurantes realizaciones .

GUIDO SAENZ GONZÁLEZMINISTRO DE CULTURA, JUVENTUD YDEPORTES.

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CONTENIDO DE LA OBRA

ADVERTENCIA

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HIS'T'ORIA DEL PIANO

origenclavicordioclavecin o arpicordiopiano .

II LA COMPOSICION PARA PIANO

bases históricascompositores del piano

III REPERTORIO DEL PIANO

antologías anteriores al siglo XIXcompositores del piano

piano soloduetos (cuatro manos)duos (dos pianos)piano y orquestados o más pianos y orquesta

clave para las casas publicadoras .

IV APENDICE (Fábricas de pianos)INDICE DE MATERIASINDICE DE NOMBRES

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ADVERTENCIA

Lo consignado en esta obra no es nuevoni pretende ser creación original. Se trata deuna simple recopilación de informacionesrecogidas pacientemente a través de muchosaños en obras especializadas dispersas pordiferentes países e instituciones, de fuentesdirectas y heterogéneas, El esfuerzo ha sidomotivado única y exclusivamente por la granpasión que puede despertar ese extraordinarioinstrumento que es el piano . Aun así, estamosconscientes de las lagunas que este trabajocontiene ; entre ellas, el no poder ofrecer unainformación exhaustiva del tema, que es depor sí excesivamente vasto .

A pesar de que la materia aquí tratadapertenece a una especialidad --que paramuchos pudiera parecer sofisticada- restrin-gida a grupos muy reducidos, nuestra inten-ción fue brindar al estudiante latinoamericanode piano, que no cuenta con adecuadas fuentesinformativas, un punto de partida desde don-

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de iniciar una investigación sólida y más com-pleta .

Hemos dedicado atención particular a laliteratura pianística hispanoamericana pero ladifultad de la comunicación por un lado y lapoca información que existe, por otro, hacenque la tarea sea frustrante en muchos aspectos .Infortunadamente existen compositores hispa-noamericanos que prefieren todavía hacerserepresentar por una firma distribuidora esta-dounidense en vez de indicar, concretamente,la editorial nativa que publica su obra .

Es sorprendente la cantidad de composi-ciones que aún permanecen inéditas y quebien merecen promoverse . Lo que en otraslatitudes constituye una obligación concep-tual -por parte de las Editoriales- ennuestros países tercermundistas todavía pare-ciera manejarse con criterio personalista yestrecho. Autores que honrarían a su pueblocon una magnífica obra, se mantienen incom-prensiblemente en el anonimato por unacarencia total de criterio estrictamente profe-sional .

Por otro lado, obras tales como Variacio-nes sobre el Tema La Preciosa de Weber (DúoConcertante), de Mendelssohn y Moscheles oIntroducción y Rondo de llummel publicadasa mediados del Siglo XIX por Breitkopf &1-lartel y Kistner respectivamente, las hemos

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señalado (aunque constituyan dos publicacio-nes agotadas hoy día) por el interés queambas representan . Otro tanto hemos hechocon la obra pianística, por ejemplo, del granoperista alemán Richard Wagner, que si bienes cierto no tiene mayores atractivos musica-les no por eso ha perdido interés histórico .

Aquellos que buscan incunables debendirigir su consulta a las grandes bibliotecas :Berlín, Londres, Moscú, París, Viena, Washing-ton, etc ., en donde sin lugar a dudas encontra-ran la información deseada . En todas estasbibliotecas públicas hay eficientes Departa-mentos de fotocopia en donde se puedeobtener lo que por tanto tiempo se ha estadobuscando .

Las dos grandes guerras de nuestro sigloson responsables de la interrupción del inten-so proceso editorial que se inició a finales delSiglo XIX y de la pérdida de una inmensacantidad de material pianístico . Sin embargo,actualmente, los grandes consorcios comercia-les de discos han iniciado una carrera desen-frenada por grabar todo aquello que antesnunca hubiera sido ejecutado siquiera unasegunda vez . Este interés, más comercial quemusical, ha obligado a las editoriales a enri-quecer sus catálogos con obras hasta hacepoco desconocidas .

Toda sugerencia y corrección que se nosseñale será bienvenida. Expresamos el más

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profundo agradecimiento a todos aquellos quepacientemente supieron cooperar con la reali-zación de este trabajo .

J . 1 .

Panamá, 1977 .

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PRIMERA PARTE

HISTORIA DEL PIANO

. . .la historia del piano es tan largacomo complicada y eso en razónde que en ningún período de su vi-da, que ya cuenta varios siglos, de-jó de sufrir modificaciones . Por elcontrario, toda su existencia es unaininterrumpida sucesión de perfec-cionamientos y de cambios más omenos importantes.En efecto, desde su aparición y has-ta nuestros días el piano está supe-rándose y enriqueciéndose sin solu-ción de continuidad, al punto deque en la actualidad representa sinduda ninguna el instrumento musi-cal más complejo y acabado" .

Konstantin Gaymar, historia del Piano .

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Génesis :

El origen de los instrumentos de cuerdaspercutidas podría remontarse hasta el antiquí-simo instrumento de probable invención feni-cia o hebrea (1) muy conocido en todo elOriente Medio, llamado sambuka (gr. samby-he ; lal. sambuca y arameo sabha) . Este instru-mento denominado posteriormente salterio(2) (gr . psallerion; lat. psalterium) quizás porsu común origen con el santir o psantir, dela India, Persia y Egipto (3) consistía en unacaja de resonancia de forma rectangular sobrela cual se tendía cierto número de cuerdas fi-jas, sujetas en ambos extremos, que se puntea-ban con las uñas de los dedos o con la ayudade un plectro o dedales en punta . Apoyábasesobre las rodillas, y si era pequeño colgítbasedel cuello del ejecutante .

En el segundo siglo de nuestra era, el sal-terio tuvo 3h cuerdas y forma trapezoidal ; su-frió posteriormente ligeras modificaciones ytomó diferentes nombres de acuerdo con su

Genuinamente mesopot3mieo o iranio, segúnCurt Sachs llistoria Universal de los Instru-mentos Musicales , Buenos Aires, 1947 .

(1)

(2) Los Griegos ya usaban ambas denominaciones .Adolfo Salazar, La Mí,sira en la Sociedad Eu-ropea , vol. II, Méjico, 1944 .

Felipe Pedrel, Organografía Musical AntiguaBarcelona, 1901 ..

(3)

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contorno, v. gr. cano, canon, medio canon omicanon .

De la misma familia del salterio y de for-ma similar es el dulcemelos o dulcema (al.hac-brett; fr. tympanon; ing, dulcimer; it . cemba-lo, timpanon o salte río- tedesco) compuestogeneralmente de una caja chata de castaño deforma trapezoidal simétrica, con 18 cuerdascuádruples, de bronce, afinadas por clavijasinsertadas en un costado de la caja (4) . La dul-cema, en vez de pulsarse con los dedos, se he-ría punteándose con la ayuda de unos peque-ños martillos o planchitas de madera porosa .Este instrumento de probable origen asirio-persa, se hizo muy popular en puntos distan-tes unos de otros como China, España y Rusia(5) . Actualmente es ejecutado por los gitanosde Hungría y Transylvania, quienes lo deno-minan cimbalon o cymbalum y por algunosjudíos del norte de Africa, quienes lo hereda-ron de los árabes .

Con la incorporación del teclado (6) alsalterio, lo cual tuvo lugar, probablemente, en

(4) Sacbs, obra cit .

(5) El rastro más antiguo conocido de la dulcema, seencuentra en un relieve de 1 .184 en el pórticode la Catedral de Santiago de Compostela, enEspaña .

(6) No se conoce ni aproximadamente la época dela invención del teclado, si bien que ya en épo-

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la alta Edad Media, se pudo llegar sin mayorestropiezos al clavicordio, el instrumento de te-clado y cuerdas más antiguo que se conoce . Aeste proceso de ósmosis contribuyó tambiénotro instrumento, muy en boga en la EdadMedia, cuya huella se pierde en las civilizacio-nes mediterráneas -el monocordio- ya men-cionado por P:uclidio 300 A .C ., en su tratadoSectio Canonis.

Usado por Pitágoras en el siglo VI A.C .,el monocordio consiste en una sola cuerda, deun metro de largo, de metal o de tripa, tendi-da, mediante dos clavijas o bien una clavija yun peso variable, sobre una caja resonadoraestrecha y de forma rectangular. Bajo la cuer-da hay un puentecillo movible que permite va-riar a capricho el trecho de la cuerda que sedesea experimentar . P71 sabio griego lo usó co-mo sonómetro o instrumento experimental,tal como se usa hoy en los centros docentes ycon su ayuda descubrió y formuló sus famosasleyes de acústica . Muy a pesar de tener ochocuerdas en el siglo XI y diecinueve a mediadosde 1323, los poetas medievales continuaronllamándolo monocordio, lo que significa una

cas remotas del l~'~mperador Coostantino Copró-nimo V1, Emperador de Bizancio, existió uninstrumento de teclado, probablemente un ór-gano, que envió de regalo al Rey Pepino el Bre-ve, de Francia, en el ano 757 . Carlomagno, hijode Pepino, recibió de su amigo, cl Califa 1flvum-Al-ltasehid, también un órgano de regalo, seme-jante al de su padre., construido en el Oriente .

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cuerda . Más tarde, sin embargo, lo encontra-remos en España con el nombre de monocor-dio .

Es probablemente a principios del sigloXIV cuando se efectúa la mencionada incor-poración del teclado a los instrumentos tipomanicordio, salterio o dulcemelos. Se cree quedicha aplicación se efectuó por primera vezen Inglaterra, durante el reinado de Enrique11, razón por la cual el clave medioeval se ubi-ca generalmente dentro de la primera mitaddel siglo XIV. pero sea cual fuere la fecha desu invención, los instrumentos del tipo tecla,(cuerdas con teclado) no adquieren la sufi-ciente capacidad de vibración y sonoridad, niaun con la acción de un plectro, ni con la ac-ción de un martinete . Esta capacidad no exis-tió siquiera en los instrumentos del tipo sal-terio, con cuerdas de tripa o de nervio, sinoque es paralela a la invención de la cuerda me-tálica o de alambre, cuya fabricación --o seala filatura del metal, latón en primer términosegún parece -data de los primeros años delsiglo XIV (7) . De toda forma el ingeniosoconstructor que concibió la idea de aplicar elmecanismo del teclado a los instrumentos po-pulares medioevales como el salterio, el mono-cordio y el dulce-melos, dio origen a los ins-trumentos tipo tecla, como el clavicordio y el

(7)

Adolfo Salazar, obra e¡( ., vol . 1l .

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clavecín o arpicordio con sus congéneres, vir-ginal, espineta y clavicytherium o espinetavertical.

Clavicordio :

El clavicordio o manicordio (al. hlavi-chord, fr. clavicorde ; ing. clavichord ; it clavi-cordo o manicordo) es el instrumento de cuer-das con teclado más antiguo que se conoce .

Su historial se confunde, desde los tiem-pos caballerescos, con el célebre manicordioo monocordio-policórdico, hasta el puntoque en el siglo XVI, tanto en Italia como enEspaña, se le llama indistintamente clavicor-dio o manicordio .

El clavicordio es mencionado por prime-ra vez en el poema medioeval alemán, DerMinne Regeln de Eberhard Cersne, en 1404 .Ya en 1323 Johannes de Muris (1290-1.351)lo describe en su obra Música Speculativa, pe-ro lo llama manicordio .

Curt Sachs hace resaltar, en su HistoriaUniversal de los Instrumentos Musicales, quesegún el teórico español Bartolomé Ramos(Ramis) de Pareja (1440-1491) en su trata-do Música Práctica, de 1482, el instrumentoen cuestión se llamó originalmente monocor-dio pero que un tipo más reciente, hecho ya

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en el siglo XV, con cuerdas de distinta longi-tud, espesor y tensión, pasó a llamarse clavi-cordio .

Las reproducciones más antiguas del cla-vicordio aparecen en el siglo XV y se resu-men en un grabado de madera del WeimarerWunderbuch ; en una talla, también de made-ra, de la iglesia de Santa María, en la ciudadde Shrewsbury y en un dibujo que aparece enel tratado, Instruments de Musique du XVo .Siegle, de henry Arnault .

Las cuerdas del clavicordio son golpeadaspor unas llamadas tangentes, lo que lo diferen-ciará del clavecín, cuyas cuerdas son pulsadaso punteadas por plectros de pluma o de cuero .Su mecanismo, muy sencillo, consta de unasimple palanca accionada por una tecla quebaja con la presión del dedo, mientras que elotro extremo, llamado martinete, soporta unpedazo de metal, o tangente vertical, general-mente de latón, que al ser levantado brusca-mente, golpea la cuerda deseada .

El sonido, necesariamente débil, podíavariarse según fuese la fuerza de ataque deldedo, propiedad ésta que será más tarde larazón principal por la cual se le añorará, peseal triunfo del clavecín . Esta sutilísima parti-cularidad del clavicordio, lo coloca como le-gítimo precursor del piano-forte, cuyo me-canismo fue elaborado justamente para salvar

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la falta de variedad de colorido del clavecín,no obstante su sonoridad brillante, comparadacon la del clavicordio .

El exterior de la caja sonora, así como laparte interna de la tapa, eran artísticamentepintados y elaborados. Su forma exterior erageneralmente rectangular y sus cuerdas esta-ban tendidas longitudinalmente, paralelas alteclado, con el clavijero al lado derecho de lacaja .

A mediados del cuatrocento, el clavicordio tenía más de 19 cuerdas, aunque elnúmero de estas se mantenía inferior al núme-ro de teclas o claves, sirviendo en varios casosuna cuerda para varias teclas (8) . Por interme-dio de un mecanismo especial, un puentecillomovible o traste, dividía la cuerda en la longi-

(8) Como ejemplo, damos a continuación la distri-bución de 26 cuerdas y 45 teclas de un clavi-cordio . Las cifras indican las cuerdas, partiendode los graves: 1, do ; 2, re ; 3, mi ; 4, fa ; 5, sol ; 6,la ; 7, si bemol y si natural ; 8, do y do sostenido ;9, re y re sostenido; 10, mi y fa ; I I, fa y fa sos-tenido ; 12, sol y sol sostenido ; 13, la ; 14, sibemol y si natural ; 15, do y do sostenido ; 16, rey re sostenido ; 17, mi ; 18, fa y fa sostenido ; 19,sol y sol sostenido ; 20, la ; 21, si bemol y si na-tural ; 22, do y do sostenido ; 23, re, re sosteni-do, y mi ; 24, fa, fa sostenido y sol ; 25, sol sos-tenido, la y si bemol ; 26, si y do . Nótese queasí como hay ciertas cuerdas que sirven a dosteclas o dos sonidos diferentes, las hay tambiénque sirven a tres sonidos,

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tud deseable al momento de ser atacada la te-cla, mientras que la parte no utilizable de lacuerda se silenciaba con la ayuda de una tirade paño que se denominó ecarlate . Dicha in-terpolación entre la parte no destinada a vi-brar y la parte vibrante de la cuerda, originólo que en nuestra lengua podríamos llamarclavicordios atados (al. gebunden clavichord ;Ir. elavicorde lié; ing. frettend hlauichord) . Eluso del traste determinó la primera época enla construcción del clavicordio . Este precarioprocedimiento tenía el inconveniente de noofrecer más que una afinación excesivamenteinsegura y a despecho de las repetidas sugeren-cias de varios tratadistas renacentistas de man-tener igual temperamento en la afinación delos instrumentos con teclado, todos estabandesigualmente templados, ya que no existíauna forma igual para la afinación, como suce-derá a partir del primer tercio del siglo XVIII(9) . La aplicación del sistema temperado oafinación igual (al. temperatur; fr. tempera-maní, ing. temperament) hizo posible la cons-trucción de clavicordios con teclado mayor

(9) El temperamento igual, fue teóricamente esta-blecido por Andreas Werolmeister, en 1691, yaplicado por primera vez por Johann Davidlleinichen (1683-1729) . Heinichen fue alumnode Scelle y de Kuhnau en Leipzig . En 1718 fueKapell -meister de la Corte de Augusto, el Fuer-te, en Dresde . Sus composiciones se encuentranen la Biblioteca Real de Berlín, entre ellas 11conciertos para clavecín .

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(4 octavas) en donde cada tecla actuaba so-bre una cuerda independiente o varias afina-das al unísono ; se logró también con el siste-ma temperado una afinación mucho más jus-ta. Los nuevos modelos de instrumentos-algunos hasta con 45 teclas- que aparecie-ron a mediados del siglo XVIII, con el nombrede clavicordios no atados o clavicordios sintrastes (10) (al. ungebunden elavichord obundfreid ; fr. clavicorde delié), determina-ron la segunda época en la construcción declavicordios (11) .

Aun así, el clavicordio era todavía uninstrumento de pequeña sonoridad, aunquecon voces muy poéticas, razón por la cual sele adoptó como instrumento del hogar y suuso fue delimitado al acompañamiento de vo-ces poco potentes. En Alemania sin embargo,donde fue especialmente apreciado por la fami-lia Bach, así como en España, el clavicordiodesempeñó un papel más importante que en elresto de Europa ; quizás por su vibrato o be-bung tan elogiado por los germanos y por suexpresión tan próxima a la vihuela .

(10) El organista Daniel Faber, parece haber sido elprimero en construir un clavicordio sin trastes,en Crailsheim, en 1725 . Ernest Closson, His-¿aire du Piano , Bruselas, 1944 .

(11) Salazar, Bach y sus Instrumentos , México,1950 .

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El rápido desarrollo de la música instru-mental exigió un instrumento de mayor enver-gadura y pronto se vio que el clavicordio -ins-trumento para la intimidad- no estaba a la al-tura de las exigencias de los compositores ymelómanos, muy a pesar de ciertas cualidadesque lo hacían, en cierto modo, superior al cla-vecín. La primera entre todas -según Case-lla- era la sensibilidad del toque que el clave-cín no poseía ni poseyó jamás y luego la posi-bilidad de un sonido, por débil que fuera, liga-do y lleno de matices, sin hablar de aquellarara particularidad, ya mencionada, de hacervibrar la cuerda mediante un ligero trémolodel dedo, que los alemanes llaman bebung .Este artificio resultaba muy eficaz, según loafirmado por Burney (12) al referirse a CarlosFelipe Emanuel Bach,

quien "tocando páginas extensas yexpresivas cuando encontraba notas de

(12) Doctor Charles Burney (1972-1814), musicó-logo inglés, organista y clavicordista, autor dela General llisimy of Musie , en 4 vols ., parala cual viajó extensamente por toda Inglaterra,Francia, Suiza, Italia, Alemania, Holanda yAustria, consultando bibliotecas, coleccio-nando documentos, asistiendo a conciertos,entrevistando personalidades y entrando encontacto directo con los mayores músicos (lela época . Su obra ha sido reeditada última-mente en Londres por Franck Mercer, en 1935 .Casi toda la familia de Burney se destacó en al-guna rama intelectual. Su segunda hija fue lanovelista inglesa, Fanny Burney (madame d'Ar-blay) .

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cierta duración, conseguía sacar de suinstrumento un doloroso grito que sola-mente el clavicordio era capaz de produ-cir". (13)

Por otra parte, el clavecín sugería tenta-doramente una total emancipación del con-junto instrumental y coral del cual formabaparte, para llenar por sí solo las exigenciasde la expresión musical, razón por la cual eléxito sobre su rival fue rápido .

Correspondió a la significativa escuela deMannheim, ilustre intermediaria entre el ba-rroco alemán y el rococó vienés, ser la cuna decasi todos los compositores clavicordistas, sinformar por ello una legítima escuela como su-cederá con los compositores clavecinistas yluego con los compositores del piano : JohannWilhelm Hassler (1742-1822), Christian Go-ttlob Neefe (1748-1798), Daniel GottlobTurk (1756-1813), Johann Priedrich Rei-chardt (1752-1814), Johann Kuhnau (1660-1722), Johann Matthesson (7681-1764) yotros, en Alemania Antonio Soler (1729-1783), Mateo Albéniz (?-1831) y MateoFerrer (1788-1864) en España (14) ; Jacinto

(13) Burney, General itistory of Music , Londres,19 ;35 .

(14) La mayoría de estos autores escribieron tam-bién para el clavecín y conocieron perfectamen-te el piano .

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Frey (siglo XVIII), José Antonio Carlos deSeixas (1704-1742) y Carvalho (siglo XVIII)en Portugal .

Entre sus constructores destacáronse :Christian Gottlob Hubert, el organista DanielThomas Faber, Johannes August Straube,Rieron-Albert Hass, Gottlob Joseph Horn yKarl Lemme en Alemania ; Richard y PhilippeDenis en París y Albert Van Neer en Bélgica .Actualmente el clavicordio sólo se ejecuta enraras audiciones de música antigua, ante unreducido grupo de melómanos y es construi-do, salvo otras excepciones, en París por lafirma Gaveau y en Alemania por P. Harlamen Markneukirchen .

En 1.880 el clavicordio, casi totalmenteolvidado en Europa, fue introducido nueva-mente en las salas de conciertos por el inglésAlfred James Hipkins, autoridad en instru-mentos antiguos. Actualmente se ha puesto demoda en los conjuntos y orquestas populares .

Clavecín o Arpicordio :

El arpicordio o clavecín -o su abreviatu-ra clave- (al. cembalo; fr. clavec(n ; ing. harp-sichord o cymbel; it. clavicembalo) es un ins-trumento que parece nacer en el siglo XIV. Enefecto, a mediados del siglo XIV aparece un

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instrumento denominado echiquier, cuyo ori-gen y naturaleza son bastante obscuros .

En la correspondencia del rey melómanoDon Juan 1 de Aragón con el duque de Borgo-ña y los Magnates españoles, al mencionar losinstrumentos de la época, describe el echi-quier, cuyos tañedores solicita con afán como11semejante al órgano, pero con cuerdas", osea que tiene teclas como el órgano pero cuer-das en vez de tubos, y es tañido con plumas .Este curioso instrumento tan parecido al vir-ginal y sobre el cual no se ponen de acuerdotodavía los investigadores, se denomina es-chequier en francés y en catalán (el poeta Ma-chault lo llama "eschqueil d'Anglaterre"),eschiquier, eschaquier, eschacherium, exquir,exquier, exaguir o escaque en España ; echi-quier o chehheu en Inglaterra y schachtbretten Alemania .

El ejemplar más antiguo conservado has-ta hoy, es el construido en Roma, en 1521por Hieronymus Pisauriensis y se encuentra enel Albert Museum dé Londres .

La palabra clavecín con su abreviaturade origen francés, clave, es según algunos au-tores, denominación genérica de todos los ins-trumentos de teclado -como el clavicordiotambién- error que se remonta a las fuentesrenacentistas y antes aun, cuando el vocabloalemán Klauier, así como el español tecla o

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clave y el italiano cembalo, son usados sin es-pecificación ninguna .

Desde las relaciones instrumentales deltiempo de Felipe II se confunde la nomencla-tura de ambos instrumentos, los del tipo cla-vicordio (de mecanismo con cuerda percutidapor un martinete) y clavicembalo o clavecín(de mecanismos con cuerda rasgueada por unplectro) . En efecto, en un documento de laépoca del Emperador, se habla de "la renova-ción de las plumas o plectros de los clavicor-dios", error que toma carta de naturaleza aunen las obras de los historiadores y teóricosmás renombrados . De ahí la terrible confusiónque se hace hasta hoy con el clavecín y el cla-vicordio .

Se trata sin embargo de dos ejemplarestotalmente distintos, si bien ambos derivan delos instrumentos de cuerdas punteadas del me-dioevo. Por esta razón hemos usado la termi-nología tipo tecla en vez de tipo clave, cuandonos referimos indistintamente al clavicordiocomo el clavecín, aunque el significado es elmismo .

El mecanismo del arpicordio, mucho máscomplejo que el del clavicordio, consiste enuna palanca percusiva en cuya extremidadposterior están colocados delgados vástagos demadera que a su vez sujetan duros tallos depluma debidamente recortados, reemplazados

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posteriormente por pequeños trozos decuero. Al moverse la palanca de percusión,por la presión de los dedos sobre el teclado,el cañón de pluma rasga la cuerda y la pone envibración . El efecto es semejante a la vibra-ción de las cuerdas de una guitarra o el laúd,cuando son rasgueados con la ayuda de unplectro . Es precisamente el rasgueo lo que im-pide en el clavecín la graduación de la intensi-dad del sonido tan propia del clavicordio .

Los clavecines tomaron diferentes nom-bres de acuerdo con su forma y tamaño (15) .El virginal tenía forma rectangular u oblongay la espineta fue generalmente triangular opentagonal, mientras que el clavecín propia-mente dicho guardaba siempre la forma de alasemejante a los actuales pianos de cola (16) .

(15) Sin contar los instrumentos de cierta curiosidad,como el Clave -transpositor, de principios delsiglo XVI, que permitió al ejecutante transpor-tar mecánicamente, haciendo uso (le un pedalque corría el teclado hacia la izquierda o haciala derecha. El tangentenflugel o piano con tan-gentes, de Jakob Spath, con 30 cambios . ElCómbalo mecánico (le J . Milchmayer, con 250cambios. El Clavecín Orquesta, de Pichelllek, enLondres, de 1724. El voluminoso instrumentode Uewin, en Londres (1730), con 790 cuerdasy 135 registros . La Epinotte avec Archet, deItenaud, en París (1760) . 14 Clava Flautín delos hermanos Wagner, Schiniedefeld, 1764 . ElClavecín acústico de Virbes, en París, 1771,etc .

(16) En 1.590, lians Raekers, el viejo, construyo unCémbalo de Cola, llamado Kielfulgel .

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Digamos de paso, que la forma de cola o ala,no solo es anterior, en los claves, a las formaspequeñas o rectangulares sino que las sobre-vivió .

El mecanismo pulsador de todos (clave-cines, virginales, espinetas, etc .) guardaba, cla-ro está, características comunes entre sí, asaber : cuerdas rasgadas por medio de picos depluma o pedazos de cuero que hacen el oficiode plectros y número de cuerdas igual al nú-mero de teclas por unidades o por pares .

El virginal fue un tipo de arpicordio,muy en uso en el siglo XV, de forma rectan-gular u oblonga y tamaño pequeño para sercolocado sobre una mesa o sobre las rodillasdel ejecutante. El nombre ha sido ingenua-mente relacionado con virginidad, por haberestado muy de moda durante la espléndidacorte (le la llamada Reina Virgen, Isabel deInglaterra. Sin embargo, Sebastián Virdung,musicólogo natural de Amherg, (Oherpfalz,Alemania) en su obra Música Gelulschl, quedata de 1511, o sea 22 años antes del naci-miento de la celebra soberana, ya lo mencionapor su nombre y describe detalladamenteel virginal. liada fines del siglo el nombre seuso en Inglaterra como denominación comúnde todos los tipos de claves, ya sean de formarectangular, pentagonal o de ala . Adolfo Sala-zar señala que

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"el nombre no llega nunca a España, nisiquiera a través de la infanta doñaCatalina de Aragón, primera esposa deEnrique VIII, ni de la reina María deInglaterra, segunda esposa de Felipe II".

La espineta -del latín spina- (alSchachbrett o ta(elklavier ; fr . epinette ; ing . spi-neto conched harp ;it. spinetta y spinett¿no)a veces confundida con el virginal, se diferen-cia especialmente por su forma exterior. Laespineta fue triangular --de ahí la expresiónvirginal triangular ---pero también rectangulargrande y pentagonal . En algunas, el contornode la caja acompañaba caprichosamente lalongitud variable de las cuerdas que se exten-dían de frente hacia atrás, formando un ángu-lo aproximadamente de 45 1) con relación alteclado . La espineta tuvo su moda a finalesdel siglo XVII y gran parte del siguiente .

Por su construcción se distinguieron dostipos esenciales de espinetas que fueron : laitaliana, de forma más o menos pentagonal,hecha de cedro o ciprés. DA teclado de maderade boj o de marfil -aunque los semitonoseran de madera más obscura o de Mano-estaba colocado en el centro del instrumen-to y sobresalía generalmente como un peque-ño halcón . La flamenca, considerada de infe-rior calidad, llevaba madera de pino y teníaforma rectangular --mayor que el virginal- yera de construcción menos cuidadosa . El te-

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ciado estaba colocado a un lado del instru-mento y en vez de marfil, era de hueso con se-mitonos teñidos de negro .

Las clavijas internas en la espineta tipoitaliana estaban dispuestas en línea recta y elpuente era ligeramente curvo, también de ci-prés o cedro, mientras que en las de tipo fla-menco las clavijas eran insertadas desordena-damente y el puente era angular .

Las espinetas normales - aproximada-mente de 8 pies de longitud-eran denomina-das virginales dobles y las pequeñas de 4 pies-virginales simples .

Se cree que el vocablo espineta derivadel nombre del célebre constructor de clavesveneciano, del siglo XVI, Giovanni Spinnetti .

El clavicytherium (al. enfrechtes clave-eymbel ; i¡t. cembalo verticale) era una espinetacon el cuerpo en posición vertical . Estuvo demoda durante los siglos XVI y XVII con ex-cepción de Francia donde fue poco conocido .Este instrumento, a pesar de la dificultad desu mecanismo, que exigía, entre otras cosas,una tangente proyectada horizontalmente quevolvía a su posición original por medio de unartificio especial, en vez de caer por su propiopeso, no dejó de construirse trunque en me-nor escala con relación a sus congéneres- ysólo se abandonó totalmente con la llegada

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del piano vertical . El arpicordio vertical o cla-vicytherium ofrecía la ventaja de emitir el so-nido directamente hacia el ejecutante ademásde ocupar menos espacio .

Lo mismo que el clavicordio, el clave ge-neralmente era pintado tanto en su interiorcomo en su exterior por célebres artistas . Sibien ofrecía sobre el clavicordio la ventaja delsonido brillante, hacía sentir la falta de colori-do en la ejecución por la imposibilidad de po-derse tocar con mayor o menor intensidadlaguna ésta que se intentó llenar acoplandonuevas cuerdas que por medio de un sistema depalancas, sonaban o dejaban de sonar . Dichaspalancas colocadas a los lados del instrumentofueron reemplazadas más tarde por pedales .

En el siglo XV el clavecín se conoció porel nombre clavicymbalum o elauicembalo locual parece indicar por analogía de nombresque se debe a la incorporación del teclado oclave al célebre eymbalum o lympanon ale-mán- o salterio tedesco- comúnmente conoci-do por dulcemelos o dulcema o salterio demartillos, mencionado anteriormente .

La función del clave, a partir del sigloXVI fue la de acompañar al conjunto instru-mental y la de dirigirlo al mismo tiempo. Amediados del XVIII el clavecinista fue el di-rector de orquesta ; dirigió a sus demás colegasdesde su instrumento ante el cual permane-cía sentado .

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A fines del XVIII el clave había reempla-zado totalmente, salvo raras ocasiones, (elmismo Rach, según Spitta, prefería para suuso personal el clavicordio) al órgano, en elacompañamiento vocal e instrumental y al cla-vicordio en la realización del bajo cifrado, pa-ra transformarse paulatinamente en el instru-mento solista por excelencia .

Entre sus muchos perfeccionadores sedistinguieron especialmente : Hans Ruckers(m . en 1640) y sus hijos Franz (n. en 1576),Ilans (n . 1578), Anton (n . 1581) y Juan An-drés (n. 1607) . En lo que a la extensión delteclado se refiere los progresos fueron rápidosy ya a fines del XVII el constructor francésNicolás llumont, construyó un tipo de clavecuyo teclado cubría cinco octavas de exten-sión y se llamó clavecín a ravalemenl . Ya enesta época se usaban las denominacionesarchicembalo y gravicemhalo lo cual indica-ba un aumento en la extensión de los graves .

hacia fines del siglo XVIII estuvo de mo-da el clavecín de arco llamado hohlfeldfischerhegenfugel muy ponderado por los composi-tores de la época .

El clavecín es actualmente construidopor Dolmetsch en Inglaterra, Gaueau y Pleyelen París, Ibach en Colonia y Neupert en Nu-remberg entre otros . En Norte América fue-ron construidos en el siglo XVIII por Hass-

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linch de Filadelfia (1742), llarris de Boston(1769) y Blythe de Salem (1789) .

El belga Pascal 'L'askin (1723-1793)reemplazó en 1768 los picos de pluma porpequeñas puntas de cuero de búfalo endure-cidas en aceite, procedimiento que se deno-minó registre de buffle o jeu de buffle .

Tashin nació en 'l'heux en 1723 . En Pa-rís, se empleó en el taller del constructor fran-cés Francois Etienne Rlanchét . En 1768, yacasado con la viuda de 13lanchéL y propietarioa la sazón del taller, construyó un nuevo ins-trumento con registre de buffle que le diorenombre. En 1781 ocupando el puesto deGuardador Oficial de los instrumentos delRey, rechazó, por falta de tiempo, el título-con sus consecuentes deberes- de Construc-tor Oficial de los Instrumentos de la Corte,oficio que dejó en manos de su sobrino PascalJoseph (1750-1829) . Taskin murió en 1793,cinco años después de haber construido sufamosa arpa arrnandine, una especie de arpa-salterio .

Los clavecinistas franceses, italianos yalemanes son prueba evidente del extraordina-rio auge e insólita posición del clave durantelos siglos XVII y XVIII . La técnica de ejecu-ción alcanza un raro grado de perfección enlas obras de Fracois Couperín, Domenico Sear-latti y Juan Sebastian Bach, todos ejecutan-

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tes consumados. Sin embargo en 1713, Jo-hann Mattheson (1681-1764) escribía que :

"quien desease escuchar una sonori-dad delicada y gozar de un estilo puro,llevase a su ejecutante a un hermoso cla-vicordio porque solamente en éste eradable escuchar verdadera música, mien-tras que con los grandes claves provistosde varios registros, muchas imperfeccio-nes escaparían al oído y difícilmente sepodría apreciar la perfección del tocar" .

Los ojos se vuelven, si no total, parcial-mente al abandonado clavicordio en busca deun instrumento que como él, además del so-nido rico y brillante del clavecín, ofreciera lasvariantes de colorido y de matices, así comoel control expresivo que le era propio .

Piano :

A pesar del perfeccionamiento alcanzadopor el clavecín como por el clavicordio, eraevidente que ambos instrumentos seguían de-fraudando los íntimos deseos y las esperanzasmás caras de los compositores y ejecutantes .Pronto aparecería el ingenioso invento que re-solvería definitivamente las dificultades exis-tentes : el piano, feliz resultante del sonidobrillante y casi metálico del clave, aliado altono sensible y poético del clavicordio, gracias

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a su sistema de martillos independientes, in-ventado en 1702 por el paduano Bartolomeotristofori (1655-1731) erróneamente llama-do por algunos autores de Cristofali o Cristo-fani .

Fue en Roma donde el mundo musicalvio por vez primera el célebre instrumento"cuyo sonido dependía de la forma con que eltocador apoyaba las teclas" construido porCristofori en Florencia, en 1709, en aquel en-tonces constructor oficial de los instrumentosdel príncipe mecenas Ferdinando de Medicis,de Toscana, cargo que ocupó desde 1690 has-ta 1713, año en que fue ascendido a cembala-ro o cuidador oficial de la rica colección deinstrumentos musicales dejada por Ferdinan-do (17) a su sucesor, Cósimo III .

Pocos años antes, Pantaleón Ilebenstreit(1669-1750), maestro de cembalo y danza,de Leipzig, había recorrido casi toda Europa,como virtuoso del instrumento que el Rey Solllamó pantaleón (por razones que no hemoslogrado aclarar, Chopin se sirvió del nombrePantaleón para denominar los pianos vertica-les en forma de ala) en 1705 y que no era másque un dulce-melos, tan de moda en las taber-nas populares, perfeccionado por Hebenstreiten 1690 . Dicho instrumento que sin duda

(17) Actualmente,en el Museo del Conservatorio deMúsica de Florencia .

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incidió en la construcción del mecanismo delpiano-forte (18) o clave con martillos tuvouna existencia fugaz . Aunque Cristofori noconoció este instrumento, que nunca llego aItalia, su invento, ocurrido 19 años más tarde,tuvo muchas semejanzas con él, no obstanteser más avanzado mecánicamente además deposeer el mecanismo de los apagadores, in-ventado también por Cristofori .

En 1709 Cristofori construyó tres nue-vos instrumentos (19) . Su invento se divulgorápidamente a partir de 1711, gracias al Mar-qués Scipione Maffei, quien publicó un artí-culo anónimo (publicado por segunda vez en

(18) La denominación no es original del siglo, ha-biendo sido ya usada en 1598 por Parliarino,constructor de instrumentos musicales, en va-rias de sus cartas a Alfonso 11, duque de Mbde,-na. Parliarino se refería entonces a un Clavecínfflsin martillos que permitía cambios dinámicosbastante grandes . til año anterior (1597), Cio-vanni Cabriclli publicó una obra para dos gru-pos instrumentales antifonales, titulada So-nata Piano e Verle . Nótese que piano e fortesignifica, suave y fuerte .

(19) Cristofori construyó su primer piano en 1702,conservado en el Museo de la Universidad deMichigan-Ann Arbor-E .U .A . Existen dos ejem-plares más de Cristofori, uno en el Museo tiros-by Brow, de Nueva York, y otro en el lleyerCollection (le Leipzig . La construcción data de1720 y 1726 respectivamente ; cl primero -con-siderado como su vigésimo instrumento- haperdido totalmente los martillos originales .

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1719 con la firma del marqués en la colecciónde sus obras completas Rima y Prosa) en elGiornale dei letterali d7talia, de Venecia conel que hace una detallada descripción del pia-no, acompañado de varias láminas ilustrativas .

Inspirados en el instrumento de Hebens-trei fueron los inventos de Cuisinié (1708),Marius (1716) y Christoph Gottlieh Schroter(20) o Schroeter (1771) este último profesory compositor de música en Dresden (21) ; in-

(20) Una descripción completa y detallada de losmecanismos de Cristofori, Marius y de Schroe-ter fue publicada en las memorias de Leo Puliti,Cenni Storici della Vila del Serenissirno Fer-dinando dei Medici.s, Gran Principe di Toscana edala origine del Piano/'orce , obra que causósensación al ser presentada ante la AcademiaMusical de Florencia, en 1875 .

(21) Es interesante saber que este Schroeter es elmismo que en 1750 tuvo un serio disgusto conBach. Cuando el Rector de Freiberg, magisterBiedermann, publicó su P,ograona de Vila Mu-sica , Bach -entonces bastante enfermo ya (lela vista- envió una copia a su amigo'Schroeter,organista en Nordhausen, y le pidió que leyerael programa y que lo corrigiera en caso necesa-rio, ya que nadie lo podría hacer mejor que él .Schroeter escribió la crítica y la envió a Bach,quien la aprobó y la mandó a publicar, comoera costumbre. Desdichadamente, el publica-dor cambió arbitrariamente todo el escrito deSchroeter, quien al verlo publicado con diferen-te sentido al original, acusó a Bach de haberlotransformado. Infortunadamente, Bach murióantes de haber podido hacer pública su defensay de haber probado su inocencia total en elasunto . llans David y Arthur Mendel, iheBach Reader , Nueva York, 1945 .

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ventos todos que con pocas variantes funda-mentales consistían en claves con martillos .Tanto el invento de Cuisinié como el de Ma-rius, fueron prácticamente ignorados por laAcademia de Ciencias de París, ante la cual só-lo se presentó en 1759 -también sin granentusiasmo por parte de la Academia- otroclavecín o maillets, construído por un talWeltman . Schroeter presentó en 1721 variosmodelos interesantes ante la corte de Sajonia,los cuales gozaron de la aprobación Real. In-fortunadamente, el inventor tuvo que abando-nar Dresde con urgencia, debido a asuntos po-líticos y no pudo ni construir sus instrumen-tos ni recuperar los modelos, los cuales fueron"pirateados e imitados" según propias pala-bras utilizadas en su malograda demanda . Laacción con tangentes lanzada por la firmaSchmal en 1795, había sido ya inventada porSchroeter en 1739 .

El mecanismo de Cristofori, que sellodefinitivamente la suerte del clavecín y delclavicordio, fue perfeccionado por el cons-tructor alemán de órganos y claves, GottfriedSilbermann (1683-1753) en Dresde (22)- Losprimeros instrumentos de Silberman fueron

(22) Autor del Clavecín d'Amour o Cembalo d'Amo-re, construido en 1721 con cuerdas mayoresque las conocidas hasta entonces y que por §erpercutidas en su centro producían un sonidomayor. W. Apel, llarvard Diclionary of Mu-sic , Cambridge, Mass, 1944 .

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inspirados en el invento de Cristofori a tra-vés de la descripción del artículo del Marquésde Maffei, vertido al alemán por Koning y pu-blicado por Mattheson en su Musikalische Kri-lik -vol . 11- de Hamburgo en 1725, además deciertas aportaciones importantes, tomadas deSchroeter. Pero el desconocimiento de Silber-mann sobre ciertos detalles fundamentales delinvento de Cristofori deficientemente descritoen el artículo de Maffei, y la falta de fondossuficientes, retardaron el éxito de sus prime-ros trabajos (23) .

El piano-forte de Cristofori repercutiópobremente en Italia, en parte por el vertigi-noso desarrollo del melodrama musical, fac-tor que ocupó a los italianos desde ese enton-ces y en parte por la falta de materia primanecesaria para su construcción (24) . Le toca-rá a Alemania perfeccionar, popularizar e in-dustrializar el piano . En 1726 terminaba Bar-tolomeo su vigésimo instrumento, el cualtiene ya dos cuerdas por cada nota y ¿na inge-niosa combinación "que hace correr el meca-nismo lateralmente para hacer con que el mar-tillo percuta una sola cuerda", semejante almecanismo del pedal sordina de los pianos decola modernos, combinación que será perfec-

(23) Ernst, Flade, Gaufried Silbermann , 13reitkopf& Ilartel (sin fecha) .

(24) Alfredo Casella, El Piano , Buenos Aires ; yClosson, obra cit .

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cionada sólo a fines del siglo XVIII por elfrancés Erard .

Cristofori murió en Florencia el 27 deenero de 1731 -fecha en que nace Mozart-pobre y totalmente olvidado aun en su propiopaís, sin sospechar siquiera la trascendenciaestética e histórica que tendrá su simple y ge-nial invento en el desarrollo del arte musical .Cristofori dejó algunos discípulos, entre ellos :Giovanni Ferrini, Gerónimo de Florencia yGherardi de Padua, que continuaron paciente-mente su obra .

Desarrollo del piano :

En el primer tercio del siglo XVIII laCorte española demuestra ya gran estimaciónpor el nuevo instrumento, pese a la insistentepopularidad de la vihuela y la guitarra . En1730 Isabel Farnese (Elisabetta Farnesio)(1692-1766) segunda esposa de Felipe V, en-comienda un piano a Ferrini, uno de los dis-cípulos de Cristofori . La reina María Bárbarade Braganza -discípula y protectora de Do-menico Scarlatti- esposa de Fernando VI,príncipe de Asturias y sucesor de Felipe V,poseía 12 instrumentos con teclado, cinco deellos construidos en Florencia, probablementepor Cristofori, distribuídos en sus Palacios deBuen Retiro, Aranjuez y el Escorial .

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Farinelli (25), famoso cantante vincula-do a la Corte española, protegido de IsabelFamoso y gran admirador del piano y a la vezposeedor de una rica colección de instrumen-tos, recibió en testamento, de la reina MaríaBárbara, los tres mejores pianos de la corte,entre ellos el construíao por Ferrini, el cualdebido a su delicada belleza y perfección de

construcción, denominó "Raffaello d'Urbi-no". De aquí la posibilidad, de que DomenicoScarlatti (1685-1757) maestro de la Corte es-pañola durante muchos años, haya ejecutadoen alguno de estos pianos (26) . El virtuosoitaliano había sido llamado en 1721 a la cor-te de Portugal, como maestro de clave de laprincesa María Bárbara futura esposa del Reyde España .

(25) Earinelli, seudónimo de Carlo Broschi (1705-1782), dueño de una fabulosa fortuna, fue, asícomo Senesino o Caffarelli, un famoso "castra-ti" que desempeñó un papel preponderante enla historia de la ópera italiana . 1)ícese que enEspaña, a donde se trasladó en 1735, despertóla admiración y el agradecimiento de todos, porhaber logrado -gracias a su bella y delicadavoz-curar la melancolía de Felipe V . Despuésde la muerte del soberano, Fernando VI le nom-bró consejero privado, interviniendo Farinellien los asuntos del Estado y adquiriendo envidia-ble posición política . En 1759 fue desterradopor Carlos III ; regresó a Italia y vivió sus últi-mos años en su lujosísimo Palacio construídoen Bolonia,

(26) It . Kirkpatrick, Dornenico Scarlatti , Ed Har-vard, 1953 .

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El piano, salvo ciertos casos aislados, nollegó a popularizarse en la Península, sinohasta alrededores de 1760 . Es curioso obser-var por otro lado que el clavecín, contraria-mente a lo que sucedió en el resto de Europa,no fue cultivado por los españoles quienes pa-saron del clavicordio casi directamente al pia-no . Esto explica quizás los errores cometidospor diferentes editoriales de la época, que atri-buyeron al clavicordio innúmeras composi-ciones de autores españoles, escritas en reali-dad para el clavecín . En efecto, cuando enLondres se publicó uno de los primeros volú-menes de Sonatas de Scarlatti, en 1752, selanzó bajo el título de Libro de 12 Sonatasmodernas para clavicordio, compuestas por elseñor Domingo Scarlatti, caballero del Ordende Santiago y Maestro de los Reyes Católicos,D. Fernando VI y Doña Bárbara . (27)

En 1726 a instancias de Silbermann,Bach examina uno de sus instrumentos, elcual critica severamente por su sonido agudoy la pesada pulsación del teclado . Sin embar-go, Silbermann continúa entusiastamente sutrabajo, que pronto le traerá justa recompen-sa .

El piano vertical o recto (al. cabinet-pianoforte o pianino o aufrechtes-klavier ;

(27) Joaquín Nin, Prélude a Seize Sonales Ancien-nes d'Autears K,spagno/s , París, 1925 .

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ing. up-right piano ; it. pianino ( 28) ; fr.pianodroil o piano-buffet fue inventado yconstruído por el sacerdote Domenico del Me-ca, en 1739 . Este invento ha sido erradamenteatribuído a diversos fabricantes, entre ellos, aJohann Schmitt, en Salzhu go, en 1780 ; al in-geniero Norteamericano, John Isaac Ilawking,quien sacó patente en Filadelfia, en 1800, y alinglés Robert Wornum -el mismo que en1811 construyó el célebre cottage piano condos pedales, y cuerdas colocadas diagonalmen-te . El instrumento vertical se popularizó rápi-damente gracias a su tamaño más accesible atodo hogar. Su sonido en un principio muydeficiente, fue mejorado sistemáticamente asícomo su mecanismo por firmas inglesas y ale-manas .

En 1797, Bach viaja a Potsdam --en com-pañía de su hijo Friedemann (1710-1784)--por invitación de Federico el Grande, quienposeía varios instrumentos fabricados por Sil-bermano y por el suizo Burkhard'I'schudi, dequien nos ocuparemos más adelante . Esta in-vitación, hecha a través de Carlos Felipe Ema-nuel Bach (1714-1788), a la sazón Músico deCámara de Federico, había sido varias vecesextendida por el Rey, quien deseaba a todainstancia conocer al "gran Bach" como el mis-mo lo llamaba en señal de admiración . Bach,

(28) Se llamó pianino también a un tipo de piano pe-queño construído por Pleyel, en 1 .830 .

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después de ser amistosamente recibido por elmonarca, verdadero mclómano y excelenteflautista, improvisó una fuga de seis voces(29) (sobre un tema dado por Federico 11) enuno de los pianos de su conocido Silbermann .En dicha oportunidad, el colosal maestro ba-rroco elogió ampliamente las cualidades de losnuevos Hammerklavier ya bastante popularesen toda Alemania .

En 1750 el estilo francés aún dominabaEuropa con su escritura netamente clavecinis-ta. No hacía mucho que Francois Couperin(1668-1733) apellidado "el grande", claveci-nista de Luis XIV, había publicado su Arte detocar el clavecín, colección admirable de estu-dios en orden progresivos de dificultad, queel autor llamó Preludios (30) En el mismoaño de 1750 moría Juan S . Bach, dejando consu obra una de las más extraordinarias creacio-

(29) Más tarde, después de haber regresado a su ca-sa, Bach desarrolló extensamente el tema delRey, haciendo del mismo, una fantasía librecon diferentes cánones, dos fugas, una o dos vo-ces y otra a seis así como una sonata a Lres vo-ces para flauta, viola y bajo . Dicha obra fue de-dicada al Rey bajo el título de MusikalischesOpfer (Ofrenda Musical) . Plugo Riemann, His-torio de la Música , Ed . Barcelona, 1948 .

(30) Primera obra didáctica o método dedicado alperfeccionamiento de la ejecución del clavecín,con interesantes explicaciones sobre las orna-mentaciones, digitaciones, sentido musical y so-nido ligado .

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nes del ser humano, entre ellas sus monumen-tales 48 Preludios y Fugas del Clavicordiobien Templado .

Casi paralelamente Jean Phillippe Ra-meau (1683-1765) preparaba sus Piezas deconcierto para clavecín, el fraile español An-tonio Soler (1729-1783) terminaba su Llavede la Modulación y Antigüedad de la Música,que tantas polémicas levantaría a partir delaño de su publicación en Madrid, en 1762,George Frideric Ilandel (1685-1759) publica-ha en Londres su primera colección de Suitespara Clavecín y Carlos Felipe Emanuel Bach,primogénito de Juan Sebastián, terminaba eladmirable Ensayo Sobre el Verdadero Artede la Ejecución de los Instrumentos con Te-clado, en el cual ya nos señala que para "unacompañamiento elegante y de buen gusto,no hay como el pianoforte y el clavicordio" .

En 1753, año en que muere Silbermann,Johann llohlfeld presentó ante la corte de Fe-derico II, un piano cuyas cuerdas eran ras-gueadas por una especie de arco (bogenflugel)invento éste ya previsto por Leonardo da Vin-e¡ dos siglos antes y muy similar al famosogeingen clavicymbel o geigenwerk, ideado yconstruido por Hans Ileyden (Heiden o Ha¡-den) a mediados de 1625, en Nuremberg . Di-cho instrumento fue elogiado por Felipe Ema-nuel Bach quien compuso una sonata para serejecutada en él y una marcha fúnebre para los

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funerales del inventor, así como por WilheimMarpug (1718-1795) . Refiriéndose al bongen-flugel Bach nos dice que fue "una pena que elhlavier-arco de 11ohlfeld, magnífica invención,no se hubiera popularizado ya que habría sidoun excelenle instrumento acompañante "(31) .

Aunque los modelos de Silbermann sepopularizaban rápidamente no se tocaba enellos más que la literatura del clavecín . Ni elgran Bach, ni Handel escribieron para el pia-no, aunque ambos lo usaron (32) y la eviden-cia de que Bach no estaba satisfecho con el so-nido del clavecín, nos la da el clavicembalo-laúd imaginado por él y construh-io con laayuda de Z . Hildebrand, fabricante de Leip-zig, en 1740, en el cual cada sonido tenía doscuerdas de tripa afinadas al unísono y una ter-cera de metal afinada a la octava agua cuyosonido podía apagarse a voluntad del ejecu-tante .

(31) Felipe I?manuel Bach, E.ssay on lite True Arlof PGAyuig hcyboard Inslrnmenls , Ed. NuevaYork, 1919 .

(32) Cristofori construyó varios instrumentos parallandel, según Romain ltolland, en Vida yObra de 1Gmdel . Handel fue muy amiga del l'a-bricante '1 'sehudi, residente en Londres : Clos-son, obra cit .

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El noveno hijo de Bach (33), JohannChristoph Friederich (1732-1795) escribió en1757, una sonata para clavecín o piano-for-te, título que cambió después en sonata parapianoforte o clavecín y que fue adoptado pos-teriormente por Beethoven hasta 1802 ;Johann Christian Bach (1735-1782), undéci-mo hijo de Bach, transcribió sus sintonías pa-ra ser tocadas en el piano .

En 1731, Lodovico Giuslini, de Pisloia,tuvo la iniciativa de escribir y editar una So-nata da cembalo di piano e forte, detto volgar-mente de ntartelletti y al siguiente año 12

(33) Johann Sebastián Bach (1685-1750), el más cé-lebre de los miembros de la familia Bach, fue hi-jo de Johann Ainhrosius Bach (1 .645-76'35) yElisabeth Bammerhirt, oriunda de la ciudad deErfurt, Alemania . Bach casbse (los veces . Su pri-mera esposa fue su prima María 135rbara (1684-1720) hija de Johann Michael Bach (1648-1694) renombrado fabricante de clavicordios.En 1721, Bach casbse en segundas nupcias conAtina Magdalena Wilcken (17(11-1760), hija deun músico trompetista de la corte de Weissen-felds . Sus hijos fue ron 2,0 en total, 7 del primermatrimonio y 17 del segundo . Entre ellos, tene-mos a : Catharina Dorothea (1708-1771),Wilhelm Friedemann (171(1-1784), Carl I'hilippEmanuel (1711-1788), Johann Cotl .fried Bern-hard (1715-1739), Leopoldo Augusto (1719-1719), todos del primer matrimonio . Gott-fried lleinrich (172 .1-1'/63), Blirabeth JulianeFrederica (1726-1781), Johann Christian Frie-derich (17321795), Johann Cluist.ian (1735-1809), (le¡ segundo ni<¡( rirnonio . Sus hermanosfueron : Johann Christuph ( 1571-I'7'h 1 ), JohannJakob (1688-1722) y Johann Nikolaus (1683-7)

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sonati per piano e forte las cuales dedicó alpríncipe Don Antonio de Portugal (hermanode Bárbara de Braganza, gran apasionado delclavecín y alumno de Scarlatti) publicadas ori-ginalmente en Florencia (34), Pasta admirableiniciativa de Giustini sólo fue secundada 41años después por Muzio Clementi (1752-1832) al publicar en Londres, sus sonatas parael clavecín o el pianoforte, que desde un prin-cipio pusieron en relieve las características delpiano, razón por la que se le considera "el pa-dre de la literatura del piano" . Le cupo, pues,a Italia la noble gloria de ser la cuna del piano,con Bartolomeo Cristofori su inventor y Mu-zio Clementi el primer gran pianista y compo-sitor del piano (35) .

Ya en la segunda mitad del siglo XVIII elpiano y el clavecín se asemejaban de tal mane-ra en su forma exterior que a veces se confun-dían, pero el prestigio del segundo continuabadominando aún la mente de los compositoresy el gusto de los melómanos. El piano teníacuerdas de cuero en las graves y cuerdas de

(34)Reeditadas por Mme . Rosamond Harding, enCambridge, 1933 .

(35) Ludovico Giustini (Justini) de Pistola pareceidentificarse con Joao Soares de Fonseca, naci-do en Río de Janeiro en 1681, quien tomó elhábito benedictino en 1713, fue consagradoObispo (le Areópolis en 1733 . Luis Ileitor deAzevedo, 150 Anos de Música no Brasil , Ríode Janeiro, 1956 .

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acero en los agudos pero su timbre continua-ba paralelo al del clavecín

En 1728 el suizo Burckardt -o Shudi--(1702-1773) fundó la primera casa de pianoslondinense (36), firma que pasó en 1773 amanos de su yerno John Broadwood (1732-1812) casado desde 1769 con Bárbara Tshudi .La firma internacional en manos de su sobri-no Johann Heinrich Silbermann (1727-1799)quien aportó una serie de innovaciones nosólo para el piano sirio también para el órga-no .

En 1758 Cliristian Ernst Jfrederick (1709-1780) de Gera antes Sajonia y actualmenteTuringia- - antiguo obrero de Silbermann, creóel primer piano de forma oblonga o piano rec-tangular (37) (al . tafel-hiavier ; fr. piano carré ;

(36) El primer piano que llegó a Inglaterra, segúnBurney, fue, constru(do por el ReverendoWood, monje inglés, en Roma, probablementeen 1711, para Samuel Crisp, quien lo vendió aFulke (lreville en 100 guineas. Dicho instru-mento poseía, según Burney, un buen sonido,pero un mecanismo bastante mediocre . Un talPlenius copió el modelo y mejoró admirable-mente el mecanismo .

(37) Según Mme . 1-larding ( Phe Piano/brte , Cam-bridge, 1933), Soeher en Alemania, construyóel primer piano cuadrado o rectangular en1742 ; instrumento conservado en el Museo His-tórico "Neupert" de la ciudad de Nuremberg .

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ing. square-piano ; il . piano o lavo lo o lavoli-no) inspirándose en la forma del clavicordio yen las espinetas rectangulares . Las cuerdas delpiano rectangular eran paralelas al tecladoigual que en los clavicordios, al punto que fuemuy fácil cambiar las tangentes de los viejosclavicordios por simples martillos, y obtenerde esta manera un piano rectangular con pocogasto . El nuevo tipo de piano conquistó fácilpopularidad al punto de transformarse en unserio rival del aún célebre clavecín . Ya)1745, Frcderici había construído ir¡ Indiovertical --conocido con el nombre de pianopiramidal- actualmente en el Museo del Con-servatorio Real de Bruselas, con cuerdas enposición diagonal, innovación que con pocavariante, sería la gran sensación del siglo XIXy que se conoció con el nombre de cuerdascruzadas . Hs interesante observar que la re-gión de Sajonia ha sido cuna de grandes maes-tros, tales como Bach, llandel, Schumann,Wagner y otros, así como cuna también de losprimeros fabricantes alemanes de pianos :Schroter, Silbermann, Stein, Friederici, etc .

Johannes Zumpe (¿-?) otro obrero y dis-cípulo de Silbermann, huyéndole a la guerrade los siete años, llevó en 1760 a la fábrica deTschudi en Londres los adelantos de su maes-tro alemán, los cuales fueron inmediatamenteimitados y mejorados. Zumpe construyó enLondres el primer piano rectangular inglés(oblongo) tomando corno modelo un instru-

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mento traído de Hamburgo años antes por elReverendo William Mason (38) . La forma rec-tangular, perfeccionada posteriormente porBroadwood se considerará como típicamenteinglesa en virtud de la enorme popularidadque adquirió in Inglaterra . Zumpe fue el pri-mero que se dedicó a la construcción de pia-nos a bajo precio, razón por lo que se le lla-mó "el padre del piano comercial".

A mediados del siglo XIX el piano deforma rectangular, después de perfeccionarsecon el bastidor de hierro, aplicado por Petzolden 1829, y el mecanismo de doble escape in-corporado por Pierre Erard en 1 .843, pasa demoda y sale do circulación para ser definiti-vamente suplantado por el piano vertical .

A partir de la emigración por parte delos fabricantes alemanes motivada por las dife-rentes guerras del siglo XVIII, Alemania per-dió la supremacía en la fabricación de pianosy durante muchos años le tocará a Inglaterraocupar el primer lugar en la industria y en lacalidad . (39) .

(38) En el Victoria and Albert Museuw, existe unmodelo rectangular de Zumpe, de 1767 y otrode 1770 en el Galpin Collection de Londres .

(39) El prestigio del piano inglés fue tan grande, queaun en 1827, cuando en instrumento francésse (rizo acreedor de la gran medalla de oro enuna exposición internacional de industria, fuesuficiente elogio el decir, . ."igual a los mejorespianos ingleses" .

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Las primeras presentaciones públicas conpiano, aparecen entre los años 1767 y 1768 .En efecto en 1767, la concurrencia al CoventGarden de Londres fue presa de gran agita-ción, durante la reaparición de 4'he lieggar'sOpera al ver que en el programa se anuncia-ba, para después del primer acto, a "Missliriekler que cantará una melodía de la óperaJudith, acompañada por Mr. Dibbin en unnuevo instrumento llamado piano-forte" (40) .Al siguiente año, (1768), el 19 de marzo,Henry Walsh presenta el primer solo de pianoen la ciudad de Dublín y dos semanas des-pués, el 2 de junio, en Londres, Johann Chris-tian llach, da el primer recital público del cualse tiene referencias en la historia del piano .Ese mismo año, Mlle . Lechantro utilizó el pia-no, por primera vez, en los Concerl Spirituels,de París .

Para esa época existía ya otra fábrica in-glesa de pianos de sólida reputación continen-tal : la de Johannes Pohlmann, quien constru-yó un instrumento por encargo del célebrecompositor Willibald Christoph Gluck (1714-1787). En 1770, Charles llurney le dedica aDrury o Dury Lane considerada en ese enton-ces la "pianista oficial" de Londres varios desus dramas líricos (41) .

(40) Eric Blum, Musie, in England , Londres, 1942 .

(41) En Londres hay un teatro con el nombre deDrury Lane, desde el siglo XVIII . The DruryLane Theatre .

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John Broadwood, irlandés de nacimien-to, el mayor y más reputado fabricante inglés,perfeccionó en 1774 el piano rectangular to-mando como punto de partida los modelos deZumpe. Junto con su suegro, Tshudi, mejoróla resistencia de la caja sonora, aumentó el ca-libre de. las cuerdas y utilizó cuerdas en nú-mero de pares, más gruesas, afinadas al uníso-no, para cada sonido, en vez de tres delgadas,como todavía se acostumbraba . Broadwoodmurió en 1812, y dejo la fábrica a sus hijosJames y Thoetas, fábrica que desde 1795, seconocía con el nombre de John Broadwood &Sons .

Ea Lisboa, Manuel Aatupes había fabri-cado en 1760, un clacicembalo a martellaticol piano e forte lo que (considerando el he-cho mencionado anteriormente de las sonatasde Ludovico Giustini, dedicadas al infanteDon Antonio de Braganza) parece indicar queel nuevo instrumento se conoció relativamen-te temprano en Portugal, así como en España .Es pues muy probable que el célebre cravistaportugués Don Antonio Carlos de Seixas(1704-1742), protegido del infante, hubieraconocido y tocado el piano (42) .

Por otro lado y a pesar de la extraordina-ria popularidad de la vihuela primero y de la

(42) M, 8 . Kastner, Prefacio a Crauislas Porlugue-ses , Alemania, 1952 .

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zarzuela después, en España se conoció y seuLilirb el piano con relativa prontitud . Enefecto, a mediados del siglo XVI11 se conocendiversos constructores entre los que descue-llan ,luan Mármol, original de Sevilla (1737),Antonio Knriquez de Zaragoza y FranciscoFlores del reino de Murcia . Sobre este último,la Gaceta de Madrid, cn su entrega del 27 deoctubre de 1.784. señala los "muchos elogiosprodigados a Don Francisco Flores por suspianos hechos en Madrid al estilo de los deInglaterra". Los instrumentos de Mármol seconocen inclusive a todo lo largo del NuevoMando . kn el Papel Periódico de La haba-na (febrero de 1795) se anuncia la venta de"un clave piano y pluma, de voces exquisitasy madera panLicular hecho en Sevilla, por elartífice Mármol (43) . Hn la misma fuente, enel año 1791 (febrero) se anuncia "un clave oforte piano inglés, muy hermoso, de tres vo-ces unísonas, en 400 pesos" y en septiembrede 1792 se ofrece "un fuerte-piano de exqui-sitas voces, fabricado en Londres" . Juan Már-mol, "pensionado por Su íMajestad como fa-bricante constructor de toda clase de claves-pianos, claves verticales, piano-Portes, clavesde pianos, monocordios, etc" se establece enMéxico en donde se construian clavicembalosy monocordios desde el siglo XVI (44) . Es

(43) Alejo Carpentier, La Música en Cuba, México1972 (p . 104 y 106) .

(44) Saldivar, Ili .stona ele la VIasiea en México, Mé-xieo, 1931 .

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interesante conocer que en el Museo 1listóricode Santiago de Chile se conserva un piano dela casa Mármol .

A pesar de las fábricas dedicadas a laconstrucción y perfeccionamiento del piano,la gran mayoría de los instrumentos dei la se-gunda mitad del siglo XVIII oran construíuossólo por encargo .

Johaunes Adoll' íbach, adicionado a lamúsica y limpiabotas cuando joven, empezabaa reputarse cono excelente artesano "que tra-bajaba solo y sin la ayuda de nadie ". Su exce-lente trabajo le llevó a fundar en 1794, unafábrica en la ciudad de 13arrnen que en pocosaños rivalizó con las mejores del continente .

Cuando Mozart visitó Londres, en 1765,ejecutó ante los sobe anos ingleses, en el Pala-cio de Bucl<ingham, en un clave de Iiroad-wood . También en esa ocasión, tocó un pianocon dos teclados, de 'I'shudi . Sin embargoProd'homme (45) nos habla de un aconteci-miento musical llevado a cabo en la salaScharf en liel)aucnberg, 1~'ranld'w- t., el 30 deagosto de 1763, (o sea dos años antes del via-je de Mozart a Inglaterra), en el cual WolfganAmadeus, entonces con siete rulos de edad,'tocó varios conciertos en un piano". Y un

(45) Jaeques ( ;abrid I'rod'honurm, Mora,! !lavo),le parccu.v qio ¡oni u, , París, 1928 .

fi

1777, cuando el genial compositor en compa-ñía de su madre, después de visitar la fábricade Stein, se presentó ante el público de Augs-bucgo, ciudad natal de la familia Mozart, lehizo honor a uno de los hermosos instrumen-tos de Stein .

Johann-Andreas Stein (7928-1792) discí-pulo de Silbermann, oriundo de IIeideshem(Badem) y en 7 .757 organista del Barfusserhir-che en Augsburgo, empezaba a ganar fama porel sonido brillante de sus instrumentos . Stein,(como casi todos los primeros fabricantes ale-manes de piano, fue también fabricante de ór-ganos) fundó su primer taller de pianos en7730, e inició un período de franca prosperi-dad en la historia del instrumento .

Aconsejado por su padre, quien esta vezno viajaba con él, Mozart visita los talleres deStein, en Augsburgo, bajo el pseudónimo de1'razom -transparente anagrama de su nom-bre- pero fue inmediatamente reconocidopor el fabricante Stein quien se maravilló deltempo rubato de Mozart en el que "la libertadde la mano derecha en nada alteraba la preci-sión rítmica de la izquierda" (46), A propósi-to de esta histórica visita, es interesante cono-cer lo que Mozart escribió a su padre con refe-rencia a los instrumentos de Stein : "antes de

(h6) J . A. Victor van Wilder, Mozail, l'horrmre el1'arli.cle , Paris.

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conocer los instrumentos de Stein, eran lospianos de Spatch (47) los que más me gusta-ban, pero actualmente prefiero los de Stein . . .si bien es cierto que Stein no los cede por me-nos de 300 florines, el esfuerzo y la consagra-ción que él les dedica no tienen precio, . . . losinstrumentos de Stein se distinguen por un es-cape. Ni un fabricante, entre cien, se preocu-pa de esto. pero sin escape el piano repique-tea y continúa vibrando. Cuando se oprimenlas teclas, los martillos de los pianos de Stein,caen nuevamente en el preciso instante en querebotan contra las cuerdas, se mantenga bajala tecla o se la suelte . . . al mismo tiempo suspianos son más sólidos". Mozart profunda-mente admirado ante el célebre escape, se re-fería al mecanismo inventado por Stein quese denominó acción alemana o vienesa ,(4S)que permitía a la tecla un escape más rápidoque el conocido hasta el momento . Esta ac-ción, de Stein -cuya fábrica fue trasladada aViena por su yerno en 1'794 (de ahí la acciónvienesa)- fue inlne 1iatarneote adoptada y

(47) Franz-Jacob Spath (1725-1.79(3) de ltati .shonne .'también Jean-Adam Spath . (?)

(48) La llamada Acción Inglesa, fue el perfecciona •miento de la mecánica de Silbermano por llo-bert Stodart y Broadwood, basado en una ideaoriginal de Americus Backer, en 1 .'777 . Segímciertos historiadores autorizados, entre ellosCesare I'ousicchi ( II 1'ionolorle, Suu origine eSuiluppo , Florencia), la acción inglesa fue in-ventada por el poeta inglés, Mason, en 1725 .

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perfeccionada por los fabricantes franceses,entre los cuales Erard poseía la supremacía .

El pianista y compositor Johann Nepo-mulc Iluminel (1778-1 .837), brillante alumnode Mozart, decía "que el piano de cola vie-nés podía ser tocado /'ációnenle por manosdelicadas, permilluudo al pian isla producir lo-(la clase de rnalices . . . " (49) .

Gracias al l les til;io de Johann ChristianI3ach (1735-1.837) nos conocido como elHach inglés o Rach de Milán, el nuevo instru-mento se popularizó en los proscenios de Eu-ropa . Johann Christiun, como ya se dijo, fueel primero en d<u' páblicamente un conciertode piano, lo que tuvo lugar en l ondre .s en 2de junio de 17(i8, esto es si pasamos por - altola presentación de Mozart seíialada por Prod'honune- (50). Juan Chrrstian era en aquel en-tonces músico de la corte y maestro de planode la li .cina inglesa, posición que 1Lmdel habíadejado vacante al morir .

A mediados de 1 774 una fragata llamadaPedro naufragó en las costas norteamericanasy entre las pocas cosas rescatadas que se ven .ndieron en la ciudad de Nueva York figuraba

(da)

dacha, obra eit

(50) línmipianodc'/.nmpe,seínparcrc .

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un piano . (51) . Ya John Bradford, de Char-leston, (Carolina del Sur), vendía instrumen-tos de la fábrica de '1'shudi y Broadwood deLondres, considerada el) ese entonces como lamejor de toda Europa . A fines del mismo año,John Brent (originahnaIle Johrmn ll(hrcnt)inicia un comercio de pianos en la ciudad deFiladelfia, y al año siguiente construye ''unextraordinario instrumento llamado pianoforte, hecho de caoba, parecido al clave, conmartillos y diversos cambios que viene aser el primer piano rectangular de fabricaciónnorteamericana .

Cinco anos pasarían antes de que losreaccionarios salones bostonianos - aceptasenun piano dentro de sus puertas, ya que según

(51) El piano en 1,atinoamerica no tuvo hasta media-dos del siglo XIX mayor significacürn que la deun instrumento de salón, destinado a las tertu-lias noctmroas. 1)iclio concepto cambió con laaparición de los grandes virtuosos europeos ulsiglo XIX : hertz,'I'halherg, (iottschalk, ArthurNapoleao y otros . VI, 1816 estuvo en Brasil,(durante el reinado de don Pedro 1) el ilustrepianista y compositor -discípulo de lluydnSigismuml Neukomn (1'778-1858) como mú-sico de la Corte, en donde residió hasta 1821,año en que volvió a Horopa, reasumiendo srtfunción rle músico en casa del Príncipe de'I'a-Ileyrand, en París, puesto en el que había suce-dido a Uussek en 1809 . Una figura imponentede la pianística laitinoamericana es Teresa Ca-rreño (1853-1917), colosal ejecutante, conocidatambién como cantante de opera, nacida en Ca .afacas, Venezuela .

los entendidos, "en nada desarrollaba las vir-ludes domésticas, sino mas bien las distraía".También en Filadelfia, aparecen John Bel-mont (1775), Charles Jarvis (1785) y JamesJuhan (1786) .

Pero a pesar de esta proliferación de fa-bricantes, Oscar G . Sonneck, en su EarlyConcert bife in América sólo hace mencióndel piano al referirse al concierto ofrecidopor el compositor Alexander lteinagle de Fila-delfia, en 1'786, en el que ejecuta una sonatapara piano ¡orle de su autoría y otra composi-ción "compuesta por llaydn y Reinagle"(?) .

En 1.776 Pascal '1'askin (1.723-1793), elcélebre constructor belga mencionado másarriba, construye el primer piano de fabrica-ción flamenca. Taslun llegó a construir muypocos pianos debido quizás a la escasez de nma-teria prima que había entonces en Bélgica .Aun así su fama crece cuando en uno de ellos(52) introduce el uso de una sola cuerda dedohlc longitud, en vez de dos cuerdas para ca-da sonido, cuerda esta que después de doblar-se sobre sí misma se tendía en amibos extre-mos . Este principio fue ampliamente aceptadoy utilizado después por diversas firmas, entre

(r,2) Inste sistema de cordaje fue a no la do por 1, 7drcyclophdie en su artículo sobre el Clavecín,pero sólo será lanzado años más tarde por

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ellas por Pleyel en 1826, en su famoso uni-corde . Taslcin murió víctima de la revoluciónfrancesa antes de que su invento lograra popu-larizarse .

En los últimos 30 años del siglo XVIIIaparecen variadas formas . de pianos, unas muycuriosas y otras bastante mediocres, entre losque sobresale el imponente piano jirafa (gira .ffenklavier) construído en Viena (1797) porun desconocido fabricante .

El rápido progreso del instrumento nofue, sin embargo, igualmente apreciado portodos. Se consideró que el piano era un instru-mento "excesivamente complicado en su me-canismo y que poseía unos sonidos graves irre-parablemente pesados y toscos. . . que era ex-cesivamente caro y que no podía usarse lucrode los li,ndtes ele la ciudad, por no contarsecon alguien capaz de repararlo" (53) EA orga-nista francés, Claude l3albastre (1727-1799),a la sazón maestro de clavecín de María Anto-nieta, después de escuchar a Taslcin en el pri-mer concierto de piano que tuvo lugar en elPalacio de las 'Fullerías ante la reina de Fran-cia y toda la corte, dijo que "el nuevo instru-mento burgués, en vano lucharía por destro-nar al majestuoso clavecín". Voltaire lo llamóinstrumento de calderero al compararlo con el

(53) CarI Perrish, C,'rilicisma ol 1/u' Piano u~leerz ile,asnce, , Nueva York, 19 ,14 .

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clave. Vn 18'75 l'P;ncyclopédie, ni siquiera lomenciona en su artículo l'art de faisseur ('ins..Lrunienls y finas adelante Señala que el "fortepiano o clavecín a martillos, es un pequeñoclavecín de forma oblonga, donde cada lee lalevanta una especie de martillo de cartón re-vesiido de cuero que bale contra dos cuerdasafinados al unísono o contra una sola" (54) .

Pero pese a las críticas violentas, el pianocontaba ya con sus parl,id .uios vehementes .Nicol.ís Joseph IItillmandel, (discípulo de b'( , -lipe 1~lmanuel Bach) atiipIinnieute conocidoComo compositor, pianista y maestro entrelas clases arislraerrtLicas de fruís, escribió nnartículo para la [?ncyclopedie Methodique deI)iderot y ll'Alambert, en el cual declarabapile "no había por- qué continuar engañándo-se con los recursos del clave cuando ya exis-lrlr un insitunmenlo que llenaba mucho mejorlos fines musicales, que poseía igualdad y pu-reza de sonido a cualquier grado de intensi-dad, capaz de llegar, al corazón sin necesidadde herir los oídos". Magníficos comentariosaparecen en la obra irletodo y Colección deConocimientos l?lernenlales para el ¡'orle pia-no o Clavecín con martillos de lísqanle 11icciy C6ristian Mach, publicada en París, en 1'786 .b;u es1 .a histórica obra, lticci explica detallada-mente las ventajas diii-ímieas del piano sobresus instrumentos rivales, atíadienda que para

(lid) Ulu.vsun, abre cit .

m

ejecutarlo debidamente se necesitaba poseeroído sensitivo, dedos ágiles y buen gusto . Ymuy a pesar de las obras del francos ClaaudeBalbastr( , ( 1.729-1799) y de las sonatas del si-lesiano Johann Schobert. ( 1.720-1'767), el cla-vecín empieza a perder terreno rft iidalnenteen su lucha contra el piano .

En 1781 (5G), Mozart y Clementi se en-frentan amistosamente en la corte imperialvienesa y mantienen, a instancias del (nlpera-.dor José II, una contienda rrlusical, probable-mente en pianos Stein

(55) Según el Ihr . Alfred I ;Insteiu, a fines de 1'/81 oprincipios de El Diccionario (hove, (lala fecha 2h de diciembre de 1'/81, fecha eu quecoinciden la mayoría de los biógrnlos .

(56) En el roes de div.icmbre, pasando (Ucinenti porViena tuvo el Emperador fosé It la original ideade proponerle a loa dos virtuosos, 1 lanenti yMozart, una espolie de contienda artística . 1'etocó a Clmnenti iniciar la eieeneión, lo que hizocon su Souala IVo .2 (vol . V1) en si hcmol (cuyotema principal fue usado pos1eriormeute porMozasl en la overttu'a para In Flauta Mágica)terminando con un movimiento en forma de'l'oeeata, en el que hizo cada de non magníficamecánica, asotnbraurlo a Lodos los presentescon sus brillantes pa< ;ajes en nota s dobles, cocarsu poco conocido en la época . Mozart sc su vez,después de preludiar un rato, respondió conunas variaciones. lnrnedi ;namn>te despuús am-bos arl.istas leyeron a primera vista unas sonu-Las de 1hovanni l'aisiello (I'idl-1816) altornandoso los mmvimienlo .s ; por último impru-visaron con ternas tomados de las propias sonu-

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Dichas contiendas o duelos artísticos lejosde ser raros, se repiten constantemente en lahistoria musical . Entre los más famosos encuen-tros tenemos el de J.S. Bach con el francesLouis Marchand, (Dresde, 1717) que no llegóa realizarse por la fuga inesperada de Marchand ;Handel os . Domenico Scarlatti, (Roma,1708) cuando ambos maestros frisaban los23 años de edad . Ilandel hacía por Italia unviaje de recreo y se encontró con Scarlattien tierra napolitana . (57) ; Mozart us. Clemen-ti, (Viena 1781) ; Beethoven os. Wolffel, (Vie-na, 1787) ; Beethoven os . Gelinek, (Viena,

Las (le Paisiello . Según algunos autores, tantoMozart como Clementi demostraron gran do-minio y habilidad en las pruebas . El mismo Jo-sé 11 se encontró ante la imposibilidad de deci-dir quién sería el vencedor, por considerar a am-bos de igual envergadura, decisión que defrau-dó considerablemente a Mozart . Otros biógra-fos afirman que Mozart fue el vencedor y quecomo recompensa recibió de manos del Empe-rador 50 ducados de oro . Clementi, contrarioa lo que sucedió con Mozart siempre guardó elrecuerdo del acontecimiento con cariño y admi-ración, y al publicar su Sonata en si bemol, sela dedicó a Mozart .

(57) En 1 709 cuando Handel pasó por Roma, fue in-vitado por el Cardenal Ottoboni a medir amis-tosamente sus fuerzas con Domenico Scarlatti,tanto en el órgano como en el clavecín . Scarla-tti parece haber sobrepujado al gran maestroalemán en el clave, pero desde un principio ad-mitió la superioridad de 1landel en el órgano, ysu admmiraeion por este fue tan grande que añosdespués, en Madrid, cuando lo recordaban el in-cidente, se hacía la señal de la Cruz .

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1791) ; I-Iaydn es. Pleyel (Londres, 1791) ainstancias del violinista y empresario Salo-món ; Liszt es. Thalberg, (París, 1837) etc .(58) .

En París la industria del piano se iniciaalrededor de 1760 . Se destacan Johannes Ki-lianus Mercken y Virbés (1766), organista deSt. Germain L'Auxernois, como verdaderospioneros del instrumento francés . Inmediata-mente aparecen Sebastián Erard (1777), I-Iildel-brant-I3offmann (1783) y Prdncois Duvernier(1784), todos de origen alemán . Entre tanto,los franceses se servían de las marcas inglesasy alemanas y no fue sino hasta fines del siglocuando surgieron los primeros virtuosos delpiano, residentes en París : Johann Schobert,(1720-1767), clavecinista del Príncipe Contien el Temple, primer maestro de Mozart,muerto en París en 1767, zapador de la músi-ca de cámara con piano y Johann Edelmann

(58) Hoy día existen famosos concursos internacio-nales de ejecución musical, entre ellos : Concur-so Reina Isabel de Bélgica ; Chopin, en Varso-via; Concurso de Munich, Alemania ; Smétana,en Checoeslovakia, Vianna de Motta, en Lisboa ;el de Ginebra, Suiza ; Río de Janeiro, Brasil ;Tchaikovski en Moscú ; el de Barcelona, Espafia ;Concurso Van Cliburn en Texas ( USA) ; l .eeds,en Inglaterra ; Teresa Carreño en Venezuela yotros . Los candidatos ejecutan obras impuestasy pasan dos, tres o cuatro pruebas eliminatoriasde acuerdo con las exigencias del lugar .

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(1749-1.794) (59) compositor austríaco decierta reputación .

Sebastián Plrhardt, apellido afrancesadoen l:rard, hijo de un carpintero de Estrasbur-go, emigró en 1 .768 a París para trabajar enuna fábrica de claves, de la que pronto fuedestituido por ser "excesivamente curioso ydesear saberlo todo" . Fn su segundo empleosu ingenio asombró al medio musical parisinoconstruyendo un clavecín mecánico, descritominuciosamente por el Abate Roussier (1716-1790) en su obra Memoire sur le clavecinchromatique, publicada en París en 1782 .Plrard tenía 27 años cuando la Duquesa de Vi-lleroi le ofreció uno de sus castillos (La Mue-tte) para que instalara un taller de experimen-tación . De dicho taller ha de surgir, en 1776,el primer piano-forte francés, inspirado en losmodelos rectangulares ingleses de Zumpe, tande moda en París en aquel entonces . Juntocon su hermano Jean Babtiste, abrió una nue-va y mas amplia fábrica en la calle Bourbon deParís que llego a ser la rnás importante deFrancia . A su muerte, le sucedió su sobrinoPierre Erard (1.796-1855) . La firma Erardcontinúa hasta hoy como la mas prestigiosa deFrancia en la fabricación de pianos y arpas .

(59) Ambos rnurieron Wágicemente en París . 1 ;1 pri-mero .reeidentaónenLg eivcnenaco con hongos,y el segundo en la guillotina .

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