Hablar, misteriar

25SábadoMAY 2013

PUBLICADO POR BODEGONCONTECLADO EN ENSAYO, LITERATURA,POESÍA

por Lilliana Ramos Collado

A Neysa Jordán, por su errante misteriar.

Una amiga me pide que le pida a la poesía que me rapte para que, englutida de su

aura, les cuente —en la lengua apropiada— sus efectos secundarios. Si bien me

convida a tarea tan hermosa, nada de simple tiene, y así convido a la poesía a que se

sirva de mi voz para desde mí vocear sus instrumentos. Y que el convite lo cite De

Palabras, Inc., es decir, que se nos haya invitado desde la incorporación de la palabra

al cuerpo de los poetas, basta para pedirle al cuerpo que responda a la tarea como

algo que tiene que ver con la materia, con un canto del canto, con un cantito de su

cosa para saborear lo que de duro y dulce tiene ésa que anda suelta amarrando las

palabras y las cosas: la poesía.

Y comienzo pues con un melifluo priamel en imitación de la celebérrima y

pluscuamfamosa Safo de Mitilene: “No el homo sapiens, no el homo ludens, no el homo

ridens, sino el homo recitans es lo que hallo más hermoso sobre la faz tierra”. Desde

tiempo inmemorial, se ha tenido la intuición de que lo que nos separa del resto de la

creación animal y vegetal no es nuestra capacidad de pensar, ni de jugar, ni de reír,

sino la capacidad voluntariosa e incluso espontánea de acercarnos al mundo desde el

cristal refractante y variopinto de la metáfora. Decir “la tarde cae”, “ten pendiente que

no te coja la noche”, “la muerte tocó a su puerta”, “te comería con los ojos”, “tus

labios son de color puta pasión”, “se lo llevó el viento”, nos deja ver que está ya

dispuesto en nuestro proceso mental hallar atrechos válidos por el extravío del

lenguaje, y el atrecho más maniobrado es, precisamente, la metáfora.

George Lakoff, Paul Ricoeur, Claude Levi-Strauss, Marcel Mauss, Paul Le Guern, Marcel

Proust, Jorge Luis Borges hablan de la metáfora como la condición de posibilidad de un

lenguaje comprensible. La metáfora, por un lado, representa nuestra capacidad

aparentemente infinita para encontrar mundos delante y detrás del mundo, encontrar

redes complejas de analogías y paradojas, tallar —en la monotonía de la libre y errática

asociación de ideas— vínculos cristalinos que amplíen la modestia esencial del

diccionario. Nuestra vida rastrera y cotidiana de ceba de metáforas que, si bien simples

y socorridas, nos ayudan a decir más con menos y a significar más que con una sola

mano. “Mano de obra”, “cabezas de ganado”, “día de cobro”, “remordimiento”, son

palabras y frases cuyo apretujamiento semántico nos permite elevar el día a día a otro

nivel de expresión. No es tener hambre, sino “morirse de hambre”; ni llorar, sino

“deshacerse en llanto”; ni confesar, sino” abrir el corazón de par en par”. Nuestro

cuerpo se multiplica al multiplicarse el cimiento de nuestro discurso. Nada queda

incólume. El drama de nuestra vida reside en la metáfora. Sin metáforas, el diccionario

sería gigantesco, imposible de dominar. La metáfora nos permite condensarnos,

sugerir, misteriar, describir, con menos palabras.

Me refiero a eso que llaman por ahí “el sentido figurado” que aporta el instrumentario

hábil y elocuente de la retórica, cuya mejor característica es que se la puede usar sin

conocerla, pues todas las llamadas figuras retóricas son fórmulas lingüísticas que están

con nosotros desde que aprendemos a escuchar y a comprender aquello que se nos

dice. Al apalabrarnos, entramos a su uso como quien ya lo sabe todo. Somos

complejos, y eso lo sabemos porque recurrimos constantemente a la metáfora. Como si

la metáfora fuera la casa a donde las palabras van a criarse y a crecer, y multiplicar su

sentido.

Los antropólogos nos advierten también que ni perros ni gatos, ni rosas ni musgo

pueden producir metáforas, es decir, dotar al lenguaje de un orden secundario, de un

sentido más allá del sentido, a modo del que dice dos cosas con decir apenas una. Si la

capacidad metafórica nos hace especie definida entre toros, serpientes y cobitos,

definitivamente es la capacidad de pensar en poesía lo que nos distingue de los demás

cuerpos vivos.

Así puedo afirmar que el efecto primario de la poesía no es ayudarnos a producir

poemas. Más bien, producimos poemas sin querer y queriendo, y en ese propósito o en

la falta de él podemos distinguir a los poetas poetas de los poetas naturales, aquellos

que dicen “la noche cae” o “tengo una prisa loca”. Habría que decir que todos somos

poetas gracias a la metáfora porque ésta nunca se nos cae de los labios. Y si ahora me

preguntaran cuál es o cuáles son los efectos secundarios de la poesía yo tendría que

decir que a estas alturas ya eso no me importa, pues por ahora me basta saber que, si

somos humanos, somos necesariamente poetas, y que si somos poetas lo que nos

faltaría sería dar el salto a una poesía deliberada, pensada y afilada, tallada en el fuste

enriquecido del lenguaje, flor de la palabra, aguja de marear en el océano del verbo,

látigo para azuzar la imaginación, murmullo confuso donde pelean los vocablos,

ejercicio de selección, luz del canto, gran casa partera. Y ya.

 

20 de febrero de 2013, Librería La Tertulia, Río Piedras

Amigos, quiero compatir con ustedes el priamel de Safo:

“Algunos dicen que un ejército de caballería, o de infantería, o una escuadra de navios,

es lo más bello sobre la oscura tierra. Yo digo que lo más bello es lo que uno ama.”

Proyectos infames. De Borges a Foucault… and back (Parte 2)

25SábadoFEB 2012

PUBLICADO POR BODEGONCONTECLADO  EN ESTUDIOS CULTURALES ,LITERATURA , NARRATIVA

por Lilliana Ramos Collado

[La primera parte de este ensayo se publicó en Bodegón con Teclado bajo el título

de "Proyectos infames. De Borges a Foucault... and back (Parte 1)". Sugiero la lectura

de la primera parte para que se comprenda mejor la culminación del argumento en

esta segunda parte...]

B. Abderráhmen El Masmudi

“El espejo de tinta”[1], penúltimo relato de Historia universal de la infamia y parte de

la nueva sección titulada “Etcétera” introducida en la edición de 1954, presenta una

situación narrativa mucho más compleja, de consecuencias más graves para la teoría

borgesiana de la escritura y la lectura. Mi labor de lectura se rigió por un sugerente

pasaje del ensayo, también de Borges, titulado “Los traductores de las 1001 Noches”

(Historia de la Eternidad, 1935):

“En Trieste, en 1872, en un palacio con estatuas húmedas y obras de salubridad

deficientes, un caballero con la cara historiada por una cicatriz africana —el capitán

Richard Burton, cónsul inglés— emprendió una famosa traducción… del libro que… los

rumíes llaman de las 1001 Noches. Uno de los secretos fines de su trabajo era la

aniquilación de otro caballero […] que estaba compilando en Inglaterra un vasto

diccionario y que murió muchos años antes de ser aniquilado por Burton. Ese era

Eduardo Lane, el orientalista, autor de una versión harto escrupulosa de las 1001

Noches, que había suplantado otra de Galland. Lane tradujo contra Galland, Burton

contra Lane; para entender a Burton, hay que entender esa dinastía enemiga.”[2]

Propongo que “El espejo de tinta” es la versión borgesiana del cumplimiento de esa tan

deseada, aunque postergada, aniquilación. Veamos.

Para realizar mi análisis, tenemos, de entrada, referencias al pie del relato de Borges:

“De libro The Lake Regions of Equatorial Africa, de R.F. Burton.”[3]Sabemos que Burton

fue insaciable explorador de los países árabes, de la India, de Brasil, etc. Fue además,

el primer traductor prolijo de las 1001 Noches, de hecho, el más admirado por Borges.

[4] El libro de Burton, Las regiones lacustres del África Ecuatorial, refiere la historia de

Suma, el déspota guerrero de Uganda, que llevaba la riendas de su pueblo con gran

crueldad.[5] La descripción de Suma es muy parecida a la del Doliente que da Borges

en su “Espejo de tinta”.[6] Además, Burton, cuyo nombre Borges usa como

pseudónimo al publicar “El espejo de tinta” por primera vez en la RevistaCrítica,

aparece en el relato como narrador de su propia aventura por tierras de África, durante

cuyo viaje el hechicero Abderráhmen El Masmudi relata la historia de Yakub el

Doliente.

Otras pistas para la lectura se encuentran en el primer párrafo de “El espejo de tinta”:

“luna de Barjamat”, “Abderráhmen El Masmudi” y dos fechas: 1842 y 1853. Propongo

que la palabra “Barjamat” sugiere una referencia a la dinastía de los Barmacidas, una

familia de sacerdotes de origen iraní que, en el siglo VIII, alcanzó cierta prominencia en

la corte de los primeros califas Abasidas. Los barmacidas actuaban como escribas y

visires. Uno de los barmacidas, Yahya, fue visir durante el califato de Harun al-Raschid,

cuyas aventuras nocturnas se narran en las 1001 Noches. “Barmajat” es una alusión no

a un personaje  o a una trama de las Noches, sino a dicha obra en general: las 1001

Noches.

“Abderráhmen El-Masmudi” pudiera ser una cita doble: por un lado se refiere

posiblemente a Abdu-r-Rahmán, el Siervo del Piadoso, que participa  en la aventura del

ave Roj y conserva una pluma gigante de esta ave fabulosa, cuya aventura se relata en

la noche 725 de las 1001 Noches.[7] Por otro lado, El Masmudi pudiera ser una alusión

oblicua al cosmógrafo e historiador del siglo X que elaboró una serie de cuentos que

incluye la ur-historia de Scherezada y de Simbad el marino, entre otras.[8] De nuevo,

se trata de una alusión a las 1001 Noches.

Dos fechas apuntalan la narración y rematan en caso: 1842, además de ser la fecha en

que muere el Doliente, es la fecha en que Burton fue expulsado de Oxford, el centro de

la educación inglesa de su tiempo. Es, posiblemente, también el año en que comienza

a leer la traducción de Edward Lane de las1001 Noches, cuya publicación se completó

en 1841. En 1842, Burton sale para la India y comienza a aprender árabe. 1853 es

también una fecha significativa en la vida de Burton: en ese año viaja por Arabia

disfrazado de moro y engañando a los árabes logra penetrar en los templos sagrados

vedados a extranjeros, visita el Cairo, Suez y Medina, y alcanza La Meca, donde

participa del tradicional peregrinaje islámico anual, que describe en su libro Peregrinaje

a Medina y La Meca, precisamente de 1853. Presumiblemente durante ese año, en la

narración de “El espejo de tinta”, Burton conoce a Abderráhmen El-Masmudi, quien a

su vez le cuenta la historia del espejo de tinta.

Vayamos ahora a las últimas dos claves: el espejo de tinta y el hombre enmascarado.

En The Emperos’s Kites: a Mosphology of Borges’ Tales, Mary Lusky Friedman explora

el trasfondo de Historia universal de la infamia y cree dar con la fuente de la alusión al

espejo de tinta, no en la literatura fantástica o en las 1001 Noches, sino en  otro libro

de Lane, The Manners and Customs of the Modern Egypt, de 1835.[9] En su libro sobre

las costumbres egipcias, Lane descubre la operación del espejo de tinta. La cita de

Lusky Friedman dice así:

“Lane, al narrar las maravillas del espejo de tinta, cuenta cómo un inglés escéptico le

pidió al mago que conjurara, en la tinta, la imagen de su propio padre, a quien el

nigromante nunca había visto. El texto de Lane lee: ‘Un inglés que estaba presente

ridiculizó la actuación del mago y dijo que nada podría satisfacerlo que no fuera una

descripción correcta de la figura de su propio padre… El muchacho, para complacerlo,

y habiendo llamado por su nombre a la persona a quien aludía, describió a un hombre

en vestido franco, con su mano en la cabeza, lentes, y con un pie en el suelo y otro

levantado detrás de sí, como si se estuviera bajando de una silla. La descripción era

puntualmente verdadera en cada aspecto: la posición peculiar de la mano la

ocasionaba un dolor de cabeza casi constante; y la posición del pie o de la pierna, la

provocaba una rodilla tiesa, causada por una caída de un caballo mientras se hallaba

de cacería’.”[10]

Según Lusky Friedman, la imagen alude a un conflicto de paternidad, a un padre

“doliente”, enfermo. El conflicto lo ve entre el padre en el espejo y el hijo que se refleja

en él. Propongo una lectura distinta. En su sugerente ensayo “De los espejos”[11] 

Umberto Eco advierte que el espejo es un fenómeno-umbral que marca los límites

entre lo imaginario y lo simbólico. Tiene dos modos de operar; o bien está paralelo al

plano frontal del objeto y lo refleja, o está “rodado” y se ve lo circundante, pero no el

objeto. A este último modo, Eco lo llama “escena catóptrica”. Es decir, uno

puede mirar en el espejo o mirarse en el espejo. El espejo siempre dice la verdad: no

permite artificios, no traduce, no interpreta los objetos. Lo extraordinario del espejo, su

magia, es que nos permite no sólo mirar el mundo, sino mirarnos a nosotros mismos

como nos ven los demás. Para Eco, se trata de una experiencia única y la especie no

conoce otras semejantes. (p. 19).

Ahora bien, la imagen especular no es un doble del objeto: es un doble del campo de

estímulos al que se podría acceder si se mirase el objeto desde el lugar en que se

encuentra su imagen reflejada (p. 21). También tiene el espejo una característica

curiosa: si me miro en él, veo mi propio rostro, “pero si enviara por correo a la persona

amada el espejo en que me haya mirado largo rato, para que recuerde mi semblante,

no podrá verme (y se verá a sí misma)” (p. 22). La imagen especular está

indisolublemente atada a su referente, al objeto que se mira en el espejo. La relación

entre el objeto y la imagen reflejada es una relación entre dos presencias, sin

mediación alguna (p. 28). La existencia de un reflejo dentro del espejo es prueba de la

existencia del objetofuera del espejo, porque la imagen especular “no tiene otro

contenido que no sea literal” (p. 28).[12]

El tránsito del campo de la percepción fenomenológica de la imagen especular al

ámbito de la semiosis se produce no por la existencia de dicha imagen especular como

síntoma de una presencia (porque la refleja), sino al utilizar el espejo (y toda su

pragmática operativa) como un símbolo en, por ejemplo, un texto literario. Borges,

como buen observador del fenómeno especular[13], aprovecha la pragmática del

espejo para construir su alegórico “espejo de tinta”.

En el cuento de Borges, vemos el espejo de tinta operar en sus modos: primero lo

vemos “rodado” (la puesta en escena catóptrica), relejando las “realidades”

que desea ver Yakub (la realidad de su desear). En una de sus “enumeraciones

dispares”, Borges reduce dicha “realidad” atropelladamente, a una lista de sucesos

reales y maravillosos como sinécdoques del universo entero. Y, en la medida en que

todo se refleja en el espejo, todo existe. Hay un solo objeto ausente en esta imagen

reflejada: el objeto llamado Yakub el Doliente. El otro modo de operación del espejo se

activa cuando comienza a aparecer el enmascarado en el espejo, que resulta ser Yakub

mismo. Una vez Yakub se mira al espejo, cesa la puesta en escena catóptrica, se

percibe a sí mismo como el castigado y muere, víctima de su propia imagen.

Si ya hemos visto que, según Eco, la imagen especular es parasitaria de su referente,

habría que preguntarse, ¿cuál es la imagen y cuál es el objeto? Si no es hasta que

muere la imagen del Doliente dentro del espejo que puede morirfuera de él, nosotros,

los lectores de Borges, hemos sido engañados por el juego narrativo y la escena

catóptrica. Tanto lo “real” como el “verdadero” Yakub están dentro del espejo. No es

que el espejo sea mágico, sino que estamos mirando, como Alicia, through the looking

glass, pero desde adentrohacia afuera del espejo de tinta. Ambos, el mago

Abderrhámen y Yakub son ficciones que miran, a través de la tinta empozada en el

hueco de la mano, hacia adentro, hacia la “realidad”.

El verdadero Yakub (el que muere ajusticiado) es un hombre enmascarado, y este

hecho merece comentario. Volvamos al ensayo de las traducciones de las1001 Noches,

y a la descripción de Lane y de su traducción:

“Cinco estudiosos años vivió el arabizado Lane en El Cairo… sin embargo, ni las altas

noches egipcias, ni el opulento y negro café con semilla de cardamomo, ni la frecuente

discusión literaria con los doctores de la ley, ni el venerado turbante de muselina, ni el

comer con los dedos, le hicieron olvidar su pudor británico. De ahí que su versión

eruditísima de las Noches sea (o parezca ser)una mera enciclopedia de la evasión.”[14]

Según Borges (y según Burton), Lane ha emasculado el texto de las Noches, lo ha

falsificado imponiéndole el recato de un coffee table book para proto-victorianos

reprimidos.

¿Acaso no nos debe parecer sospechoso el que Yakub haya visto al Enmascarado por

primera vez precisamente la primera vez que Abderráhmen le muestra a Europa? Una

vez aparece, el enmascarado es diligente en volver y volver a “asomarse” al espejo de

tinta.

“Una vez me ordenó que le mostrara la ciudad que se llama Europa. Le mostré la

principal de sus calles y creo que fue en el caudaloso río de hombres, todos ataviados

de negro y muchos con anteojos, que vio por primera vez al Enmascarado.

“Esta figura, a veces con traje sudanés, a veces de uniforme, pero siempre con un

paño en la cara, penetró desde entonces en las visiones. Era infaltable y no

conjeturábamos quién era. Sin embargo, las apariencias del espejo de tinta,

momentáneas o inmóviles al principio, eran aún más complejas ahora; ejecutaban sin

demora mis órdenes y el tirano las seguía con claridad. Es cierto que los dos solíamos

quedar extenuados. El carácter atroz de las escenas era otra fuente de cansancio. No

eran sino castigos, cuerdas, mutilaciones, deleites del verdugo y del cruel.”[15]

¿Acaso el Enmascarado no es Edward Lane mismo, el falso, el velado europeo-británico

que mutiló con su traducción la verdadera naturaleza (según Burton y Borges) de

las 1001 Noches? Leer a Lane en Yakub me obliga a leer a Burton en el hechicero que

obliga a Lane a enfrentarse a su hipocresía cultural. Lane, el británico escéptico que no

ha creído en la magia del espejo de tinta, muere a manos de la revelación de su Yo

como traductor, que nunca dominará la magia y el poder de convocatoria de los

hechizos de su arte. Burton, pues, detenta la pluma gigante del ave Roj (tan grande

pluma para traducir tan grande obra): es el viajero[16] que recorre las tierras de la

maravilla en India y el Cercano Oriente. La tinta en que ha mojado esta pluma la

veremos ya echada y seca en la narración que n os hace.

La narración de “El espejo de tinta” se nos presenta, pues, como un juego de espejos

abismal dentro de la biografía imaginaria que construye Borges: el hechicero-Burton

narra un trozo de su autobiografía imaginaria: su deseo, según Borges, de “diferir

ostensiblemente de Lane”, de aniquilarlo[17]. En este capítulo de la Historia universal

de la infamia, Borges completa en la literatura el deseo que creyó adivinar en Burton:

matar a su padre Lane, substituir su obra, borrarla,  para usar la palabra de Sylvia

Molloy[18]. “El espejo de tinta” es, por decirlo de una vez, la vindicación de Burton

como traductor y la vindicación de Borges por lo mismo. Porque Burton es a las 1001

Noches lo que Borges es a las historias ajenas que reelabora en su Historia universal de

la infamia: un traductor y un lector. Burton, al igual que Borges, es un “cisne tenebroso

y singular”.

Este espejo es de tinta. Varios críticos hablan de un simbolismo sencillista en el cual el

espejo de tinta no es otra cosa que la “literatura”. El mago es el escritor y Yakub el

Doliente es el lector. A primera vista, la interpretación es legítima, sobre todo si

recordamos aquel famoso epígrafe de Saint-Réal, citado en Le rouge et le noir de

Stendhal, según el cual “[u]n roman c’est un mirroir qu’on promène le long d’un

chemin”[19], epígrafe que inauguró un concepto específico de mímesis que proclamó

el realismo decimonónico. Pero, ¿qué es eso de mirarse en el espejo de la literatura? La

interpretación se nos deshace en las manos. Decir que, en “El espejo de tinta”, Borges

se burla de la mímesis decimonónica me parece, así, solito, sencillamente trivial.[20]

Profundicemos un poco más en el concepto de “espejo de tinta”. Teniendo en cuenta

que las imágenes que Anderráhmen convoca en el espejo de tinta son producto

del deseo de Yakub, acaso estemos ante una cita de la prueba Rorchasch, desarrollada

y operante desde 1921. La prueba, considerada como una “técnica proyectual”, está

diseñada para que el paciente observe manchas de tinta sobre papel. El paciente “se

mira en el papel” (como en un espejo, pero sin saber que es un espejo) e interpreta las

manchas[21]. La interpretación del paciente será a su vez interpretada por el analista

quien podrá percibir las anomalías qie aquejan a aquél. En teoría, la lectura y el análisis

de los hallazgos que realice el analista permitirán establecer el tratamiento que

conduzca a la curación, una vez explicadas y disueltas las imágenes que las manchas

suscitaron: una vez el que se mira en ellas entienda que el papel es un espejo.

La confrontación del paciente con el hecho de que lo que él ve en la mancha se

encuentra dentro de sí, y no en la mancha, provocará la curación. El enfermo “morirá”

al ser desenmascarado, al confrontarse con su imagen. “Nacerá” ahí mismo el curado.

Claro está, no podemos tomar literalmente el espejo de tinta borgesiano como una

mancha de Rorchasch, sino como una metáfora del proceso de la lectura, de la

comunicación entre el escritor y el lector, y del texto como un oscuro espejo del deseo,

como un proyecto que se devela mediante la intensa actividad que emana del lector

mismo, no del autor.

¿Cuál es, pues, la infamia que se relata en este cuento? ¿La de Yakub? ¿La de

Abderráhmen El Masmudi? ¿O, más bien, la de Borges? En este teatro catóptrico, Lane

“se cura” (muere) al convertirse en Burton. Burton le da entonces la espalda a su

pasado. La escena del crimen la ha preparado Borges, el infame. Borges ha vuelto la

cara hacia su propia “dinastía enemiga”, pero ya no hacia el Schwob ingenuo que copia

a su precursor y construye su exemplumcon los asesinos alegres del pañuelo

empapado en alquitrán, sino directamente al teórico. Su padre conceptual es aquí De

Quincey. La idea de que el asesinato es una de las Bellas Artes, en la puesta en escena

catóptrica del cuento de Borges, se convierte en “las Bellas Artes [la literatura] son un

asesinato”. Y no es que los espejos inviertan, no señor… ¡es que así se ve la frase de

de Quincey si nos ubicamos en el lugar de su imagen reflejada!

IV. El juntacadáveres burlado

Las estanterías del precario laboratorio donde el juntacadáveres llamado Michel

Foucault corta y confecciona las biografías (los cuerpos textuales) de sus “infames”, se

encuentran pandeadas bajo el peso de legajos de hace casi tres siglos, y de otros

volúmenes algunos de los cuales hemos mencionado. En el caldo negro que burbujea

en el crisol foucaultiano rezuman caldos anteriores: las tintas de Aubrey, Schwob,

Borges, Saint-Simon… El proyecto que, según Foucault, se compone de citas directas,

inmediatas, tomadas de viejos expedientes policiales y judiciales, está ahíto de historia

literaria, teoría y crítica textuales, meditación y mediación. Lo que Foucault insiste en

llamar “antología de vidas”[22], son ejercicios de lectura, de reescritura, que

mantienen, en relación con la realidad, “la distancia de la mirada, de la memoria, de la

curiosidad o del divertimiento.”Lo que Foucault cree tocar como carne y hueso, es fría

letra, retórica, texto peraltado, mancha de tinta expuesta al deseo, a la interpretación.

“Me he atenido a los textos en su aridez”[23], dice Foucault, y su ingenuidad me

conmueve.

Foucault postula que la retoricidad del texto literario es pura cosmética o exterioridad.

Pretende antologar, no escribir, y salvarse así de la retórica. Piensa, como buen

antropólogo, que hay documentos más “verdaderos” que otros: que una súplica ante

un tribunal sometida por una mujer que utiliza todos los medios retóricos a su alcance

para persuadir a la justicia de que encarcele a su esposo que, según ella, está loco, es

un documento más “verdadero” y más “confiable” que una biografía literaria escrita,

por ejemplo, por Saint-Simon. Tan falsa (o verdadera) puede ser la súplica como la

literatura. Foucault no se da cuenta de que él mismo opera desde una metáfora previa:

la de su propia labor de lector, de coleccionista y ordenador de textos,que lo convierte

en narrador. Y es que, en palabras de Gérard Genette, “el todo es más ficticio que cada

una de sus partes”[24]. Las criaturas discursivas que pueblan su antología no son más

que eso: la metáfora de la huella del rostro del loco o del criminal en el espejo de tinta

de la retórica[25], que ahora es la mancha de tinta sobre la cual se refleja el “desear

antropológico” de eso otro cisne tenebroso y singular que es Foucault.

Al construir “El atroz redentor Lazarus Morell”, Borges ya había propuesto que puede

hacerse literatura con personajes mezquinos, sin excesos, precisamente para explorar

los límites de la literatura misma. Borges ha compuesto casi toda su obra siguiendo la

misma máxima que supuestamente guió el trabajo de Foucault: “Mi incapacidad me ha

forzado al frugal lirismo de la cita”[26]. Y al presentar esos fragmentos de expedientes

policiales como una galería autosuficiente de citas, bajo la mera invocación del

discurso del poder, ha caído Foucault en su mayor autoengaño: los textos que propone

para su antología no son fragmentos del discurso de Mathurin MIlan o de Jean Antoine

Touzard, sino fragmentos de los discursos que otros profirieron para llevar a estos

“locos” al encierro. En la antología de Foucault, los “infames” están singularmente

mudos, presos en el lenguaje del poder. Estos fragmentos no son “encuentros con el

poder”, sino caricaturas del discurso del poder, caricaturas del discurso, para decirlo de

una vez, de una Madame de Maintenon.

Sacar estas fichas de los polvorientos archivos penales de los siglos XVII y XVIII no es

más que reactivar la prisión original. La actividad de Foucault repite el castigo de

antaño al citar a los narradores de antaño: la esposa de uno, el hijo de otro, el padre o

la madre de otro, todos verdugos. Foucault cree en la veracidad y confiabilidad de

estos narradores al igual que el juez del siglo XVIII les creyó. Foucault, pues, no

desconstruye, sino que escamotea. Estos monstruos infames que Foucault nos

promete, ¿existen fuera de la retórica que los nombra “monstruos”? ¿Tienen otra carne

que la palabra “carne” garabateada sobre una orden, una sentencia del tribunal o

una lettre de cachet?

En “La vida de los hombres infames, Foucault parece no estar al tanto de que

construye una ficción mediatizante, un palimpsesto (una distancia) mediante el cual los

“infames” que pretende iluminar son arropados por al menos tres discursos: el discurso

del poder, la caricatura del discurso del poder, y el discurso que les impone Foucault

como “coleccionista”, como “narrador”. Lo ha dicho ya Pierre Bourdieu hablando sobre

la fotografía: “Comprender adecuadamente la fotografía […] no es solamente

recuperar las significaciones que proclama, es decir, en cierta medida, las intenciones

explícitas del autor; es también descifrar el excedente de significación que

delata.”[27] Es precisamente ese excedente lo que Foucault, al postular su “antología

de vidas”, ha olvidado someter a su propia “hermenéutica de la sospecha”. Y es sobre

una aguda conciencia de la existencia de este excedente en toda obra humana que

Borges ha montado toda su teoría literaria: la “literatura” y la “verdad” no pertenecen

al mismo orden de cosas, o sí pertenecen al mismo orden en tanto ficciones. La

“antología de vidas” de Foucault representa un desaprovechamiento de los hallazgos

teóricos y críticos de Borges.

Me pregunto yo: ¿Puede tener éxito la tarea foucaultiana de iluminar fugazmente unos

seres discursivos al margen de esa “dinastía enemiga” (“genealogía del poder”) que

son esos padres más o menos remotos como Borges, Schwob, Aubrey y Saint-Simon?

Propongo que no. Al no poder entenderse a sí mismo como narrador que selecciona e

ilumina sólo parte de la masa negra y amorfa del discurso pasado, Foucault traiciona

su propio proyecto. Basta con que su mano saque (seleccione) de un archivo la ficha

que condena a uno de los locos al encierro para elevar la víctima, convertirla

enexemplum…  ¿Podremos escapar del poder? ¿Podremos escapar del poder que

acecha desde dentro del lenguaje? ¿Podremos escapar del lenguaje? Si bien Borges

postuló la literatura como una segunda oportunidad, Foucault ha parecido querer

imponer una segunda condena. Foucault está de pie, ciego, como último heredero de

esa “dinastía enemiga” del poder que él mismo ha pretendido destruir. Foucault parece

no saber, como ya lo sabía Calderón, que la vida es “una ilusión, una sombra,

una ficción.”[28]

El espejo de tinta es retórico. No lo podemos tocar más que como se escribe “tocar”. Y

está negro, prieto, apretado, pleno. Negarse a verlo, renunciar a la ficción, es llevar a

estas “almas infames” a un nuevo silencio, vaciar hacia el vacío el caldo negro que

rezumaba en el cuerno mágico de Abderráhmen —crisol de la literatura— del cual

podrían renacer estos infames, al fin libres.

[1] Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, op. cit, 341-343.

[2] Borges, Historia de la eternidad 397. Las bastardillas son mías.

[3] Borges, Infamia 343. El título correcto en ingles es The Lake Regions of Central

Africa, A Picture of Exploration (New York: Horizon Press, 1961).

[4] Vale señalar que Burton tradujo también otros dos libros orientales de fuerte

contenido erótico: El Kama Sutra (The Kama Sutra of Vatsayana, complete and

unabridged, traducción de Sir Richard Burton (Londres: Penguin Books, 1991)) y El

jardín perfumado del Jeque Nefzauí (The Perfumed Garden, traducción de Sir Richard

Burton (Vermont: Park Street Press, 1992)).

[5] Burton, The Lake Regions, op, cit.., vol. 2, 188-196.

[6] Vale citar aquí la nota de Emir Rodríguez Monegal a este cuento de Borges: “Este

texto fue originalmente atribuido por Borges a Richard Burton, el famoso traductor de

las Mil y una noches al inglés […]. Se trataría de un fragmento de su obra Las regiones

lacustres del África Ecuatorial, libro que Borges ha reconocido no haber leído nunca. 

En realidad se basa (según a determinado Di Giovanni) en otro libro, Maneras y

costumbres de los egipcios de hoy, de Edward Lane, también autor de una versión de

las Mil y una noches al inglés. Al ‘equivocarse’ sobre la verdadera fuente, Borges

cambió lo que era una adaptación de un texto ajeno en suyo… Desde el punto de vista

de Borges, lo más importante es que el espejo esté hecho de tinta, lo que enlaza sus

terrores infantiles con el acto de escribir. Si en ‘Tlön’ […], los espejos y la cópula son

abominables porque multiplican la humanidad, el acto de escribir lo es aquí por la

misma oscura razón.” Jorge Luis Borges, Ficcionario, Edición, prólogo y notas de Emir

Rodríguez Monegal (México: Fondo de Cultura Económica, 1992) 441-442.

No obstante el comentario de Rodríguez Monegal, el parecido entre el personaje de

Suma en la obra de Burton, y el del Doliente, es demasiado marcado para haber sido

pasado por alto, aún si Borges, en su habitual humor negro, dijo no haber leído Las

regiones lacustres.

[7] Según la traducción anotada al español de R. Cansinos Asséns, la historia del ave

Roj sólo figura en la traducción de Burton. Libro de las mil y una noches, traducción,

prólogo y notas de R. Cansinos Asséns (Madrid: Aguilar, 1969) tomo III, 565-566. Vale

mencionar que, en sus notas a este relato, Burton hace referencia a las aventuras de

dos viajeros con plumas milagrosas: por un lado, Marco Polo describe, en sus notas a

su visita a Madagascar, al ave rukh y su plumaje. The Travels of Marco Polo (New York:

The Orion Press, 1958) 312-314. Por otro lado, el fraile Cipolla, personaje de la décima

historia del sexto día del Decamerón, exhibe una pluma del Ángel Gabriel, obtenida

durante sus viajes por el cercano oriente. Boccaccio, The Decameron, traducción de

G.H. McWilliam (Londres: Penguin Books, 1972) 505-514. Ver “Abd Al-Rahman the

Maghibiri’s Story of the Rukh”, The Book of the Thousand Nights and a Night,

traducción de Richard Burton (New York: Bombay Edition, s.f.) Volumen II, Parte II,

nota. 2. Posiblemente, Borges recoge en el personaje de Abderráhmen la noción de

viaje de exploración por tierras exóticas, implícito en Marco Polo, en el fraile Cipolla y

en Burton, cuyas tres figuras documentaron sus viajes…

[8] En el reciente libro de Robert Irwin, The Arabian Nights, a Companion(Londres:

Penguin Press, 1994) 49, se alude a este personaje histórico: “Al-Mas’udi (896-956)

wrote a delightfully rambling story entitled Muruj al-Dhahab, or ‘Meadows of Gold’. In a

digression on stories, he had occasion to remark that there ‘are collections of stories

which have been passed to us from the Persian, Hindu and Greek languages. We have

discussed how these were composed, for example, the Hazar Afsaneh. The Arabic

translation is Alf Khurafa (‘A Thousand Entertaining Tales’)… This book is generally

referred to as Alf Layla (‘A Thousand Nights’). It is the story of a king, a vizier, the

daughter of the vizier and the slave of the latter. The last two are called Shirazad and

Dinazad…’ .“

[9] Edward Lane, The Manners and Customs of the Modern Egypt (Londres: J.M. Dent,

1835) 281, según citado por Mary Lusky Friedman en The Emperor’s Kites: A

Morphology of Borges’ Tales (Durham: Duke U Press, 1987).

[10] Lusky Friedman 104. La traducción es mía.

[11] Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, traducción de Cárdenas Moyano

(Barcelona: Editorial Lumen, 1988) 11-41.

[12] Los espejos sólo pueden “mentir” si su superficie reflectora está deformada y

tuercen el haz de luz, provocando una imagen refleja deforme. “La experiencia de la

imagen deformada [por un espejo especial] constituye un fenómeno-umbral ulterior

que desplaza los límites entre lo especular y lo semiótico.” Ibid, 30. La imagen

deformada comienza a ser interpretación, “añade a mi saber sobre mí, y en este

ejercicio contrafactual hay un principio de semiosis.” Ibid. Eco remata su argumento

así: “… el esfuerzo semiótico se produce entre sorpresa perceptiva y el canal [el

espejo], y no entre la imagen y el objeto.” Ibid.

[13] Ver n. 40, ante.

[14] Borges, “Los traductores de las 1001 Noches”, Eternidad, op. cit., 398-399. Las

bastardillas son mías.

[15] Borges, “El espejo de tinta”, Infamia 342.

[16] Marco Polo-Fraile Cipolla-Embajador y Explorador Inglés.

[17] Borges, “Los traductores…” 403. Dr. Bloom diagnosticaría, naturalmente, una

condición crónico-aguda de “ansiedad de las influencias”. (Harold Bloom,The Anxiery of

Influence: A Theory of Poetry. (London: Oxford U Press, 1973).)

[18] Sylvia Molloy, “Borrar, borrajear”, Las letras de Borges (Buenos Aires: Editorial

Sudamericana, 1979) 17-48.

[19] Stendhal, Le rouge et le noir (Paris: Éditions Garnier Frères, 1960) 76.

[20] Aunque no deja de haber cierto humor en postular la mimesis realista mediante

una parábola de magias y maravillas. Esta lectura presenta el cuento de Borges como

un chiste a costa del realismo europeo que bien nos recuerda las propuestas de Lillian

Furst sobre los “códigos de acreditación del realismo”… Lillian Furst, “Framing the

Fiction”, en All is True: The Claims and Strategies of Realist Fiction (Durham: Duke U

Press, 1995) 28-46.

[21] Richard L. Gregory, ed., The Oxford Companion to the Mind (Oxford: Oxford U

Press, 1987) 646-647, 686.

[22] Foucault, “Hombres infames” 175.

[23] Ibid., 177.

[24] Gérard Genette. “Les actes de fiction”. Fiction et diction (Paris: Seuil, 1981) 60.

[25] Es curioso que Foucault despache la literatura como un ejercicio de cosmética.

Esta resistencia —que Paul de Man hubiera llamado “ceguera”— es inversamente

proporcional a lo útil que son sus investigaciones antropológicas para estudiar la

literatura. Si podemos utilizar Vigilar y castigar para analizar el narrador en la novela

decimonónica, es que hay más que meras semejanzas entre los documentos que

Foucault considera susceptibles de estudio, y la literatura, que él considera falsa,

despachable. Es decir, o la literatura es tan verdadera como los llamados

“documentos” de época, o los “documentos” son tan falsos como la literatura. ¿Acaso

no se estudian las formas de la falsificación ideológica a través de la historia? ¿No es

eso lo que hace Foucault mismo cuando examina, por ejemplo, la “genealogía del

racismo” o “Las Meninas” de Velázquez? ¿No habría que sospechar de todos los

“documentos”, sin excepción? ¿No es la crítica literaria la consecuencia ineludible de

esa sospecha? Ver, sobre la definición de documento, Paul Ricoeur, “Archivos,

documentos, huella”, en Tiempo y narración III : El tiempo narrado (México: Siglo XXI,

1996) 302-816. También, por supuesto, Jacques Derrida, Mal de Archivo: Una impresión

freudiana (Madrid: Trotta, 1997).

[26] Foucault, “Hombres infames” 178.

[27] Pierre Bourdieu, La fotografía, un arte intermedio (Editorial Nueva Imagen, México,

1979).

[28] Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (Madrid: Espasa Calpe, 1961) 181.

Las bastardillas son mías