Monografía acerca de Heidegger y las vanguardias

5/13/2018 Monograf a acerca de Heidegger y las vanguardias - slidepdf.com

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Monografía para el Seminario de grado:“Filosofía y/o poesía – Martin Heidegger y el discurso

acerca del fin de la metafísica”.(Prof. Ralph Buchenhorst)

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES*

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

(Primer cuatrimestre del año 2003)

Alumno: Juan Ignacio Salzano

D.N.I.: 28.168.031

E-mail: [email protected] o [email protected]

(Tel: 4737-9883 / Cel: 15-5-150-2142)

HEIDEGGER Y EL SURREALISMO:(Un acercamiento al arte extra-estético)

mailto:[email protected]






1. Introducción.

Preguntarse por una posible relación (disyuntiva, mediadora-conjuntiva o simplemente de resonancias de

un problema común) entre las incursiones de Heidegger en el terreno que pertenece a la obra de arte, y los

proyectos de las vanguardias (aún si el impulso de cada una no cesa de diferir en su filiación), podría parecer

inocuo si se insiste en los modelos que cada uno de ellos hace suyo (Hölderlin o Trakl en Heidegger, Rimbaud o

Lautréamont en el surrealismo, por ejemplo). Sin embargo, creemos que transitando por el borde de los

preconceptos que se tienen acerca de cada uno de esos embates, es posible encontrar reveladoras aristas que

ponen en contacto las ideas heideggerianas acerca del arte y el proyecto de las vanguardias que culmina,

creemos, en el surrealismo, como modo de recuperación resignificante de sus rupturas. Si hay algo que puede

decirse acerca de Heidegger y el surrealismo, es el interés mutuo por la relación arte-vida. Pero esa relación

puede tener múltiples direcciones, tantas como múltiples modos de entender aquello que allí se denomina arte y

aquello que se denomina vida.

Ambos han renegado de la escisión producida por la modernidad entre las diversas esferas especializadas

de la experiencia humana: ciencia-moral-arte-política. Han despreciado la reducción que se hacía del arte y su

valor a una cuestión meramente “estética”, y le han endilgado un sesgo “sagrado” (una sacralidad que escapa a

una determinación escolar de la misma para darle un sentido nuevo: cuando el surrealismo critica al arte como

tal, no lo hace en nombre de una mera secularización –ahora aurática o sagrada– en el esteticismo burgués, sino

criticando su separación estética –pues estética y sacralidad, entendida ésta como su unión con lo profano,

parecieran, desde esta interpretación, no poder unirse– y en nombre de un arte total que transformara la

existencia; Heidegger mismo cuestionará las obras de arte en las cuales “los dioses” se han ido y que han caído

en el circuito mercantil del mundo artístico como Institución moderna). Lo que aquí se hace patente es el deseo

que ambos proyectos tenían por reencantar el mundo a partir del arte (ya hablaremos más adelante sobre la

cuestión de si Heidegger desea una disolución de la vida en el arte o de si el surrealismo quería para sí una

contaminación del arte en la vida; o de si acentuar uno de los extremos del binomio cambia en algo el aspecto

fundamental de la convicción compartida, la cual consiste en la no separación del arte de la vida, y de su carácter

transformador de la realidad en su ser).

Es el reencantamiento de un mundo en pleno nihilismo moderno lo que puede verse en sus

manifestaciones, un intento por restituirle al mundo la magia que había perdido a partir del proyecto racional de

la modernidad en su objetivo por escapar a la superstición en su conjunto. Tanto Heidegger como los

surrealistas, se presentan como brujos, herméticos, que sin embargo pretenden “aclarar” la visión de la vida

simultáneamente al momento de oscurecer las aguas (sin duda, el carácter automático del arte surrealista

recuerda el arte de la oniromancia antigua en la conexión divina que ésta adquiría en las sesiones oraculares). No

obstante si es el ser el que habla en el arte estableciendo un mundo y produciendo la tierra que se retrae en lo

inaccesible, o si es el verdadero pensamiento en su libertad inconsciente, extra-racional, lo que allí emerge, tanto



un acontecer como el otro buscan esa calificación del arte como “ontológico”, en tanto determinación del ser de

los entes a partir de un fondo-sin fondo libre (aún si el surrealismo parece abocarse al psicoanálisis, no es

contrario al surrealismo interpretar esa fusión como una nueva forma de brujería que, como bien señala Bataille

–a quien Heidegger le adjudicó el mote de “mejor cabeza pensante de Francia”—, consiste en la insistencia del

sometimiento transformador que el acto supuestamente artístico, pero ya entendido de modo distinto, ejerce

sobre la realidad). Si bien es posible pensar, como señala Gianni Vattimo, que Heidegger viene a indicar qué

posición ontológica hay que adoptar para sostener las revoluciones de las vanguardias mismas, no resulta

exagerado afirmar que lo mismo podría decirse del obrar de un Georges Bataille (del cual diremos bastante

aquí), el cual militó en las filas del surrealismo y fue alabado en momentos distintos, tanto por André Breton

como por Martin Heidegger. Puede decirse que la nostalgia por lo originario que aún se olfatea en Heidegger (y

que veremos más adelante), junto con su certeza de que el mismo no puede manifestarse, en el límite (junto con

la claridad y la voz), más que como retraimiento, silencio y ocultamiento, también existe en Bataille y de un

modo muy similar, puesto que él admite que es hacia una cumbre imposible hacia la que nos dirigimos, pero

precisamente en esa imposibilidad, en esa oscuridad aparece la verdad (oscura) de la caída inevitable misma en

lo dado (pero ya transformado).

Será preciso entonces comenzar por una breve reseña de las vanguardias, con el fin de concentrarnos en

el surrealismo, ciñéndonos más a sus teorías que a sus obras propiamente dichas, para luego, esbozar las ideas de

Heidegger acerca del arte. Para finalizar trataremos de establecer el nexo entre ambas posturas y nos

preguntaremos acerca del silencio que cada uno guardó acerca del otro.

2. El surrealismo y las vanguardias.

André Bretón realiza una caracterización histórica de los movimientos de vanguardia que precedieron al

surrealismo. Los presenta de tal modo que sea posible contemplarlos a la luz de este último, como vías que

llevaron hacia su culminación. En un texto de los años 40 llamado “Génesis y perspectiva artísticas del

surrealismo”1, el poeta francés se propone describir el camino que aleja al arte nuevo del viejo concepto artístico

de mimesis y representación.

El arte viejo, salvo raras excepciones (las cuales estaban en general condicionadas por razones místicas u

ocultistas), consideraba fundamental su anclaje en el objeto externo. Ese era su modelo: la naturaleza exterior.

Según Bretón, fue quizá Giordano Bruno el primero que reivindicará un estatuto real para el correlato de la

posibilidad continua de superación de la naturaleza que posee nuestro pensamiento. Ya en la época

enciclopedista, Diderot iniciará una etapa de sospecha de la función del ojo: la vista, y de su satélite: el espejo2.

Estos serían, entonces, algunos de los antecedentes de lo que alrededor de 1910 se convertirá en una insurrección

artística radical, cuyo motor estará prendado de la duda. Por supuesto, ya el impresionismo había comenzado a

desconfiar del mero objeto para focalizarse en los infinitos avatares de la luz y la sombra, del detalle y el color:

vibraciones minúsculas que comenzaban lentamente a minar el Modelo desde su interior (a fuerza de detalle, el



objeto comienza a cambiar). El modelo antiguo del arte (la naturaleza, el orden convencional de la naturaleza),

había entrado en crisis. Hacia 1910, nacían dos movimientos: el cubismo en Francia, y el arte no figurativo en

Alemania (a este último se lo llamará más tarde expresionismo abstracto, cuyos exponentes serían Kandinsky y

Marc, a diferencia del arte abstracto propugnado por Mondrian).

Ahora bien, lo que observa Bretón es que en estos movimientos comienza a cuestionarse el objeto

externo en su aspecto convencional de percepción. Se cuestiona la sujeción al referente, ya sea éste una mera

reproducción del objeto externo o una mera expresión de emociones reconocibles (el hay que reinventar el amor

de Rimbaud recuperado). Utilizando una terminología heideggeriana, podría decirse que lo que aquí se da es una

desconfianza frente al entramado de significados que conforman el mundo en el que aparecen los objetos como

meros útiles, y también como meros objetos de percepción (en la interferencia funcional). Comienza a asomarse

la Nada como aspecto del ser del mundo, visto desde la perspectiva de los entes. El mundo externo se transforma

en un desierto. El objeto convencional, reductible al Mundo, cae en descrédito y ya no puede funcionar como

Modelo, pero el nuevo paradigma aún no aparece en su total claridad. El futurismo, nacido en Italia de la mano

de Marinnetti y en Francia con los experimentos del simultaneísmo de Duchamp, extrema el movimiento de

duda hasta el punto de alcanzar una relación primitiva y táctil con el objeto, socavando lo que de tiránico podía

quedar aún en el imperio de la vista.

Si estos movimientos expresan una desconfianza aún relativa, la desesperación culminante de ello va a

sobrevenir con el dadaísmo. La sospecha se vuelve nihilismo. Una crítica radical, no sólo de los valores

artísticos antiguos, sino del arte en su totalidad, hace su aparición bruscamente con Tristan Tzara, Francis

Picabia y Hans Arp, entre otros (Man Ray, por ejemplo), a fines de los años 10. No es sino hasta la aparición del

surrealismo que el arte, como arte total, encontrará una esperanza de creación y transformación.

Si bien es cierto que en el momento que aparece Dadá, mucho de lo que se cuestionaba era la nueva

autonomía del arte moderno, recluido en su propia esfera de legitimación (la Institución Arte, con sus propias

formas de distribución, financiamiento, exhibición, crítica, etc., que remedaban, en un plano ideológico, el

mismo sistema funcional de la sociedad); si bien es cierto que esta crítica a la autonomía pretendía unir

nuevamente el arte con la vida, también lo es que el surrealismo no intentaba una mera unión del arte con la

praxis vital que se había cuestionado, sino más bien una nueva praxis y una nueva visión activa de la vida

fundada en ese arte nuevo que sería el surrealismo (el carácter irracional del sueño y los impulsos oscuros y

liberadores como verdadero modo de funcionamiento del pensamiento). Palabras repetidas por Bretón a lo largo

de sus textos teóricos (tales como maravilloso, mágico, asombro, etc.) revelan que el impulso surrealista tiene

una similitud de familia con los fines de la brujería y de la magia hermética, aún si se la presenta como una

heterodoxia libertaria: un arte que no solo fuera irreductible al mundo aparente, sino que fundara una nueva

apariencia a partir de un fondo oculto del pensamiento y del ser, transformando así radicalmente el concepto

mismo de arte que poseía la modernidad. Pareciera que no es tanto lo antiguo lo que se cuestiona 3, sino lo

moderno mismo, en virtud de la recuperación del espíritu místico que antiguamente animaba al arte (pero ya con

otro sentido, extra-religión, extra-dogma, y cuyos únicos asideros serán las ideas de libertad del espíritu y del

azar 4: si este planteo se acerca a algo divino es posible que sea a un misterio dionisíaco).



El concepto de re-presentación es aquí reemplazado por el de presentación (aún si se representa el

verdadero pensamiento, ese pensamiento es creativo, presenta un nuevo mundo). No es referencial, sino pro-

ferencial5. Así como en el surrealismo el arte no pretende adecuarse, re-presentar el mundo conocido, sino

presentar o pro-ferir la verdad del espíritu y el pensamiento, en Heidegger la relación de lucha entre el mundo y

la tierra en la obra de arte expresa la lucha entre un posible sentido que solo existe porque a su vez la obra se

vuelve en algún punto impenetrable, irreductible a su pura apariencia de sentido. La verdad como adecuación o

correspondencia (re-presentación) no puede adjudicársele sin más al arte, pues la que verdaderamente se hace

patente en éste es aquella de la verdad como “desocultamiento” (abrir un mundo y crear la tierra).

Es aquí donde encontramos esa comunión con el arte que piensa Martin Heidegger. Si bien el filósofo

alemán verá esta relación tanto en un cuadro de Van Gogh como en un templo griego, eso se debe al modo de

pensar y entender esas obras que tiene Heidegger, desde su acontecer epocal, es decir, desde la manera de darse

la esencia del arte, según él, en su época (el darse es histórico-ontológico, pero lo que así se da afecta a toda

nuestra experiencia del arte, tanto contemporáneo como antiguo). Pero ya volveremos sobre la teoría

heideggeriana de la obra de arte. Lo que aquí se señala es simplemente la similitud de ambas posturas en lo que

respecta al poder del arte de fundar un mundo, de transformar radicalmente el mundo previo para traer uno

nuevo consigo. Una posible hipótesis, aunque arriesgada, podría señalar que mientras el surrealismo busca para

el arte esa función de fundación, pero la encuentra en el inconsciente (aunque luego la extenderá a otros ámbitos)

y la aplica solo al arte nuevo, en el cual esta función se da con mas evidencia, Heidegger construye una ontología

según la cual es el ser mismo en su carácter de acontecimiento el que se manifiesta ocultándose (verdad y no-

verdad) en la obra de arte, y pretende extenderlo a todas las épocas donde pueda reconocerse el gran arte. El

surrealismo pretende transformar inmediatamente la vida mediante el arte; Heidegger afirma que la obra de arte

funda los lineamientos de un mundo y nunca ha hecho otra cosa. Heidegger así vendría a remediar

filosóficamente lo que el surrealismo había buscado y, según Bürger, fracasado en alcanzar en su época.

3. Teoría de la vanguardia, según Peter Bürger / Teoría mitológica de Georges Bataille.

Es claro que las reflexiones de Bürger transitan el terreno de la dialéctica. Si bien se mueven de modo

crítico en ese terreno, no dejan de depender de los análisis adornianos de la estética, aún si se preparan para

cuestionar algunos de sus resultados.

Bürger distinguirá en la historia del arte cuatro momentos6, cuyas subcategorías no acusan, según él, un

desarrollo uniforme. Intentará así dar cuenta de la finalidad, la producción y la recepción de la obra en cada

etapa del arte. En primer lugar, se encuentra el arte sacro. Su finalidad es ser un objeto de culto, debido

precisamente al estado de incorporación del mismo a la institución social de la religión. El modo de producción,

por ello, es artesano-colectivo, tanto como colectivo es su modo de recepción. En segundo lugar, se menciona el

arte cortesano, cuya finalidad aún es glorificatoria, pero como objeto de representación del príncipe. Se halla

íntimamente ligado a la praxis vital de la sociedad cortesana. Sin duda, aquí comienza a verse una separación



con respecto a lo sagrado que evidencia un paso hacia la liberación del arte de la esfera social. Esto está claro,

según Bürger, principalmente en el terreno de la producción. El artista ya no es más un colectivo anónimo para

la producción de un arte que lo supera en el terreno de lo sagrado. Se trata ahora de artistas individuales. Aún si

son puestos en la nómina de la corte, en situación de mecenazgo, los artistas comienzan a autocomprender su

situación individual de producción. La recepción, sin embargo, es aún colectiva, pero su ligazón no es ya

sagrada, sino meramente social. En el arte burgués, se da el paso definitivo en el proceso de autonomía del arte.

La finalidad del mismo apunta definitivamente a la autocomprensión de su carácter burgués. Esa

autocomprensión que en el arte cortesano emergía del proceso de su producción individual, se desplaza y se

despliega en la finalidad misma de la obra. Esto, por supuesto, también sucede en el modo de recepción, el cual

asimismo se volverá individual, trazando una separación del arte con la praxis social como condición de la

autocomprensión del receptor y del artista a nivel privado, individual. Sin duda, la novela será el modelo de este

nuevo modo artístico.

Ahora bien, se da aquí un problema que será cuestionado por las vanguardias: la autonomía del arte. En

el momento en que el arte como tal se despoja de la necesidad de responder a necesidades sociales, dirá Bürger,

se evidencian dos momentos: el de la verdad de la autonomía y el de su falsedad. La libertad de movimientos y

el lugar de descarga residual que la autonomía del arte le obsequia al burgués, oculta la condición de su

separación, es decir, la determinación social. Si bien es cierto que la autonomía es una descripción adecuada del

arte burgués, olvida que es precisamente un condicionamiento social e histórico de la sociedad burguesa, y no

una pretendida esencia del arte. La autonomía designa el status del arte burgués, pero habrá que esperar al

esteticismo para que esta revelación alcance el contenido mismo de las obras. En el esteticismo (el arte por el

arte), la autonomía del arte se vuelve el contenido mismo de la obra y en la que el arte no hablará de otra cosa

que no sea él mismo.

Las vanguardias vendrán a cuestionar ese modo de funcionamiento del arte con respecto a la sociedad.

Conscientes de la autonomía que el esteticismo había contribuido a afianzar, y de los problemas reaccionarios

que ésta traía consigo, se abocaron a una crítica de la Institución Arte y de su esfera separada. Podríamos decir

que las vanguardias apuntaban sus armas (para continuar con el símil militar) contra dos enemigos

simultáneamente. Por un lado, la autonomía del arte permitía una libertad de movimientos que no respondía a la

racionalidad de los medios-fines de la sociedad burguesa, pero esta libertad permanecía encerrada en el terreno

de la ficción, no sólo incapaz de tener una incidencia en la praxis social, sino a su vez descargando a la sociedad

de las ya existentes fuerzas que pretendían su transformación (realizando la utopía en el terreno de la

imaginación)7. Por otro lado, el permanecer en el terreno de una praxis vital dada era para los vanguardistas otro

error, pues alentaba la defensa funcional del statu quo social. El realismo socialista (con fines políticos y

sociales) o cualquier arte representativo (cuyo fin, aún inconsciente, es todavía funcional al sistema dado de lo

real), entraban ambos en el terreno de la legitimación de lo convencional. La técnica misma que acusa una obra

representativa (aún con todos los recursos de selección del realismo socialista), traiciona en su forma la misma

intención que se revela en su contenido supuestamente revolucionario.



Todo esto viene a expresar que si había algo que las vanguardias cuestionaban era toda la dimensión

humana misma, en lo que tenía de más cercano (lo que llegó a verse más claramente en artistas y pensadores que

salieron de las filas de las vanguardias para realizar obras de una singularidad envidiable, tales como Antonin

Artaud y Georges Bataille: ambos, desde distintas perspectivas, cuestionaban el hecho de que las supuestas

revoluciones no eran más que enmascarados reformismos, pues la revolución debía ser total, extrema, y alcanzar

todas las dimensiones de la existencia humana, incluso la dimensión espiritual, ésta entendida ya en otro

sentido).

Esto muestra que las vanguardias, aceptando sin duda el esteticismo como momento necesario, no

pretendían en absoluto una disolución del arte en la praxis vital. Lo que el esteticismo rechazaba en la erección

de su espacio autónomo era la racionalidad de fines de la cotidianeidad burguesa, pero se afianzaban en la

Institución Arte, que ya por ser tal acusa otro sistema de relaciones tan utilitario como aquel, que no deja de

rebajar al arte a un mero formalismo y a los aplausos de una crítica institucional que lo regula (aún si juega

permanentemente en esa tensión entre aceptación y rechazo). Está claro que las vanguardias no deseaban de

ningún modo disolver el arte o integrarlo en esta praxis vital, ya cuestionada por el esteticismo (aún si acababa

cayendo en su misma trampa). Las vanguardias buscaban crear, a partir del arte, una nueva praxis vital 8 (quizá

no regulada por meras relaciones de utilidad o conservación, sino por auto-potenciación, lo que no puede

prescindir de cuestiones excesivas y limítrofes, como la muerte, el juego y la risa desgarradora). Es el carácter

mágico de transformación de la realidad en su totalidad lo que ellos defendían y buscaban. Sin duda, este

carácter de fundación y creación de una nueva vida tiene mucho de resonancia con la obra de arte presentada

desde el punto de vista de Heidegger: irreductible al mundo del que surge, funda un mundo nuevo y crea la

tierra. Por eso nuestra presente pregunta. Pero ya volveremos sobre eso. Aquí solo mencionamos pequeños hilos

que luego retomaremos al final, para ponerlos en relación.

Retomando, entonces, las subcategorías que Peter Bürger utiliza en su caracterización de los tres

momentos del arte previos a las vanguardias, se las presentará en estas últimas para comprobar la diferencia con

los otros momentos del arte, y especialmente con el arte autónomo burgués.

Lo primero que se establece es que las vanguardias negarán todo lo que constituye al arte burgués como

tal. En principio, ya la noción de obra se ve cuestionada, en tanto la misma se define según los términos de la

Institución que se critica. Habría que decir, más bien: gesto vanguardista9. La finalidad desaparece como

problema puesto que ya no rige una separación entre ambos campos. Si el arte es práctico y la praxis vital es

artística, la función social no puede determinarse. Para hacerlo debería existir una separación desde la cual

pudiera establecerse la forma que debería asumir el arte para cumplir determinada función dentro de las

condiciones dadas de un sistema social. El arte no solo debe evitar someterse a una función social determinada

sino que debe a su vez funcionar como una emancipación del individuo de las funciones de la praxis vital dada

(y en realidad de cualquier sistema funcional, incluso nuevo: podría decirse que si tiene alguna función es,

nietzscheanamente hablando, el de tónico de vida, potenciación), es decir, a una transformación del presupuesto

de sumisión a lo social. Así, su producción y recepción se vuelven colectivas. Tanto en el trabajo de grupo de las

vanguardias, como en los eventos vanguardistas que apuntan a un escándalo e irritación colectivas.


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Nos asalta, sin embargo, una duda. La pregunta aquí apunta, en realidad, a la fuente de la regla. En el

arte sacro, por ejemplo, la regla estaba dada por la Institución religiosa. En el arte autónomo, la regla estaba dada

por la Institución arte. En las vanguardias, en cambio, no es el arte como tal lo que da la regla a la sociedad, sino

que arte y sociedad se verían modificadas por la liberación misma del fondo oscuro y libre del ser humano. Por

cualquier medio posible, dirá Breton10. El arte, si se quiere, es aquí una respuesta a algo que lo supera, pero que

es irreductible también a las instituciones humanas, demasiado humanas existentes en la sociedad (incluso a las

del arte). Podría decirse que, así como la brujería o el ocultismo niegan la autoridad de la religión para tomar sus

aspectos extraños y emancipatorios sin eliminar su parte sagrada y enigmática (como una unión entre lo sagrado

y lo profano), el surrealismo, por ejemplo, pretende que el arte desaparezca como arte burgués pero sólo porque

el mismo no cumple el papel de efecto y movilizador de fuerzas oscuras, ciegas, excesivas de los límites de lo

humano (por eso pondrán tanto énfasis en la libertad y el amor, entendidos como esos momentos en que lo

meramente humano se excede y es posible de ser reinventado).

Si pensamos en Georges Bataille, él llevará esto al campo mismo de la ciencia y la filosofía (además de a

la literatura), creando su propia antropología mitológica11. En ella se distingue entre las fuerzas que llevan hacia

la conservación y la utilidad del ser humano dentro de sus precarios límites, y las que niegan esta conservación.

Entre las fuerzas que necesitan poner límites a la agitación agresiva y violenta de los impulsos irreductibles del

ser humano, y las que pretenden exceder esos límites, y que no son menos reales que las primeras. Las primeras,

sin duda, hacen referencia a las que permitirán establecer por ello relaciones de producción, progreso científico,

prohibiciones morales, etc., mientras que las segundas establecen un sistema de impulsos que solo podrá ser

expresado en la libertad mitológica: angustia, vértigo, náusea, risa, lágrimas, y arte, entendido claro está desde

esta perspectiva nueva (Bataille separa, demás está decir, estas reacciones de sus meras descripciones

psicológicas habituales para darles un carácter imposible de mensurar como tal, quizá tan solo presentables

como la expresión de un deseo ingobernable de exceso, de muerte, de abismo). Es el arte, según Bataille, un

efecto de este impulso hacia lo desconocido, un efecto de ese deseo de libertad imposible, y, si puede ser

pensado desde el punto de vista de la recepción del mismo, será como una arrojada agitación a liberarse del

modo de pensar utilitario. Pero este deseo descodificado, sin objeto, puede tomar varias formas (el mismo

Heidegger admitirá que el modo de darse la verdad como desocultamiento o acontecimiento es múltiple y no se

agota en el arte12), por lo que el arte tiene detrás esta libertad de impulsos excesivos que lo sostiene.

Cabría citar aquí un análisis de Gilles Deleuze acerca del rostro13. Una expresión de un rostro que

observa aterrado un lugar que nadie más ve (y que quizá no sea real) expresa la realidad de un mundo virtual

terrorífico. No se reduce a una mera cualidad solipsista. Ese mundo existe virtualmente en el terror de ese rostro,

no existe separado de él, es indiscernible del mismo (de la expresión que ese rostro constituye), pero sin

embargo se distingue de él como el fondo nebuloso de esa expresión. Bataille diría que el hecho de que esos

impulsos ciegos y escandalosos del ser humano no sean mensurables desde un sistema utilitario, no los invalida

en absoluto, en tanto que no pueden ni deben ser analizados desde la perspectiva que ellos vienen a socavar. Si

su proyección no es más que virtual (pero que tiene su actualización material en las mismas reacciones

psicológicas e incluso fisicas que provocan), sin embargo pueden ser expresados como un fantasma que se



produce en nosotros (precisamente este es el objeto de esa antropología mitológica que el mismo plantea, y que

en otros textos llamará heterología, es decir, el modo de pensar los fantasmas de la razón, los contenidos que

exceden el pensamiento lógico, la alteridad ingobernable).

La misma naturaleza, despojada de todos sus significados humanos, sociales, utilitarios, nos muestra su

influencia en esos impulsos heterogéneos que nos mueven en direcciones excesivas. El carácter de inmutabilidad

que los límites utilitarios evidencian, no es más que la expresión de una larga fatiga generalizada14 (cuanto

mayor es la influencia de las fuerzas utilitarias y horizontales en nuestra vida, menor es la constatación o la

importancia que se le da a estas fuerzas naturales que vacían de sentido el mundo: Heidegger llamaría a esto el

olvido del ser por el mero ente en la cotidianeidad del mundo).

La dirección de todos estos análisis le será sugerida a Bataille por ciertos giros decisivos en la teoría

dialéctica extraídos de sus clases con Alexandre Kojève, y de los análisis etnológicos de Marcel Mauss acerca

del Don y el potlatch (sin mencionar, su constante nietzscheanismo). Los mismos comenzarán a socavar los

presupuestos económicos existentes hasta ese momento, según los cuales todos los movimientos humanos

podían y debían ser medidos según los impulsos utilitarios y de conservación. A partir de ellos, aparecerá la

posibilidad de considerar los impulsos improductivos y de gasto del ser humano como tanto o más importantes

que los de la economía clásica misma. Por esta razón, Bataille comienza su proyecto de una economía general15,

que se propondrá superar el mero análisis económico local del momento –que solo toma en consideración las

fuerzas materiales como expresión de necesidades básicas de conservación, las cuales regularían, junto con las

fuerzas productivas (capacidades humanas y tecnológicas), las relaciones de producción–, para, así, volcarse a la

consideración de las fuerzas naturales más oscuras, celestes y terrenales, excedentarias, que generan efectos tales

como la angustia, la risa, las lágrimas, el vértigo, y el arte así entendido.

Heidegger mismo hablará mucho acerca del vaciamiento de sentido que se produce frente a la condición

de la muerte (su carácter indisponible y, como tal, que devuelve a los útiles su carácter de posibles

existenciarios), y en la angustia, en donde lo que surge es el acontecer mismo del ser (experimentado como

Nada). De este modo, lo que al artista se le presenta es esa experiencia del ser, y su arte será un efecto 16 del

mismo que a su vez fundará, desde ese vaciamiento, un nuevo mundo, irreductible al que acaba de quedar

desierto de sentido. No olvidemos que la palabra que él mismo emparda con la de tierra es physis.

Ahora bien, Bürger declarará que los impulsos de las vanguardias fracasaron pues no han logrado esa

transformación emancipatoria de la praxis vital. Cita como ejemplos, el arte de evasión y la estética de la

mercancía. Sin duda, si el objetivo consistía en lograr ese momento en el cual la praxis vital y el arte estuviesen

eternamente guiados y determinados por esas fuerzas excesivas, es absolutamente lícito caracterizar a las

vanguardias como las vísperas de un fracaso titánico. Pero aquí deseamos hacer una aclaración. Bataille siempre

admite que la cumbre que esos impulsos oscuros del hombre abren en su posibilidad es imposible17. De hecho,

imposible es uno de los tantos nombres que le da al oscuro objeto de ese deseo. La caída vertiginosa en el ocaso

de lo cotidiano y de la utilidad es entonces inevitable. Por eso, se trata de momentos soberanos. Ya Nietzsche

decía que el hombre es un decadente más de la mitad de su vida.


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Sin embargo, a diferencia de los animales, el encuentro con ese exceso, con esa ausencia momentánea de

límites, produce en el hombre algo distinto (siempre y cuando esté dispuesto a vulnerarse a la experiencia). En

ese momento, en ese constante chocar contra el exceso, en ese constante caer de nuevo en la utilidad productiva,

el hombre reconoce que la subordinación a la misma no es, ni puede ser, absoluta y definitiva. Reconoce también

que no puede vivir enteramente de esos momentos vertiginosos, pues de ser así se aniquilaría (no se trata de

encontrarse definitivamente con la muerte –pensemos aquí en el “precursar la muerte” heideggeriano–, sino de

coexistir con ella, de vivir esos simulacros de muerte, en los que excedemos tanto la estructura del yo, como la

estructura ontológica y significante misma del mundo de la cotidianeidad; se trata del deseo de seguir jugando

aquí, en medio de lo terrible, y esto solo lo hace posible el límite con la muerte –pero tan solo el límite, porque la

muerte total sería el final del juego).

No obstante estas admisiones, gracias a la experiencia de ese exceso, algo en el hombre se modifica. El

acento que antes se ponía en la producción, ahora es posible ponerlo en los momentos soberanos. Vivir en esa

paradoja es lo que Bataille considera como importante. Sin duda, el arte, desde ese punto de vista, no vendría

sino a confirmar este resultado. Bürger admite que las vanguardias fracasaron en lo que él cree era el objetivo de

las mismas, pero que no obstante tuvieron otra consecuencia, la cual consiste en haber eliminado la pretensión de

cualquier movimiento artístico de presentarse como el único válido y legítimo. Samuel Beckett dirá luego:

fracasar más, fracasar mejor. Nos interesaba señalar las consideraciones de Bataille puesto que el mismo no sólo

fue miembro del movimiento surrealista, sino que fue también alabado tardíamente por Breton como el único

contemporáneo con el valor de crear un nuevo mito18 (ideal que los mismos surrealistas tenían en mente cuando

citaban la misma noción de los mitos y la importancia del juego en el terreno de la magia19).

Entonces, lo que aquí nos interesa es el hecho de que, no sólo cuestionan a nivel formal las técnicas del

arte anterior: el concepto de re-presentación o de figuración; no sólo cuestionan también el modo de

funcionamiento del arte en la praxis vital burguesa, sino que cuestionan además y fundamentalmente la misma

concepción según la cual el arte autónomo pierde función social, como mera negación dialéctica de la sociedad

que le dio origen (pues, si pensamos dialécticamente, una negación siempre conserva la estructura de lo que

niega, al menos, en su ausencia, como un “deber-ser” de su presencia). Una crítica radical tiene que apelar, para

ellos tanto como para Bataille, a los fundamentos mismos de la economía de esa praxis vital; tiene que

remontarse al origen mismo de esa creencia inmutable en la concepción utilitaria de la vida humana misma, y

justamente para cuestionarla. El Trabajo no es la esencia del ser humano, y esto es expresado por los surrealistas

en la noción del juego. Pero debe tratarse, para ellos, de un juego vital. Si el surrealismo pretendía ser un modo

de vida (y el arte no sería más que uno de sus tantos efectos), no puede serlo más que a condición de saber que la

totalización o absolutización de esa idea puede llevar al aniquilamiento, al final del juego, como ya se ha dicho.

Por el contrario, lo que ha quedado ha sido una advertencia, una señal en el camino que indica el gesto de no

subordinación, no tanto del arte como de la vida misma, a meros criterios de utilidad y conservación, y que

precisamente si estos últimos se vuelven posibles, no es más que porque están sostenidos sobre el abismo de una

ciega libertad, de una muerte fecunda. Heidegger no dirá algo radicalmente distinto. Si su modo de tratar la

cuestión se modifica, no es más que porque Heidegger maneja todo un nuevo bagaje de categorías que pueden



aplicarse a aquello que el ser abre. Pero no podemos olvidar que cuando Heidegger habla de arte o de obra de

arte, hace un esfuerzo constante por separarlo de la comprensión usual del arte (incluso la de la autonomía), para

llevar al mismo a un nivel irreductible al mundo de lo cotidiano (incluso de la Institución Arte). Y no deja de

recordar que, si el ser se da en el arte (si aquello que supera a lo dado se da en el arte) no es sólo allí donde se da.

4. El arte según Heidegger.

Lograr una síntesis de la teoría del arte de Heidegger no es una tarea sencilla. Las reflexiones de “El

origen de la obra de arte” no son las únicas, y se empalman muchas veces con reflexiones de otros textos que ni

siquiera hablan del arte. Pero si se ha atendido a todo lo que hemos dicho con anterioridad, se notará fácilmente

que, para Heidegger, hablar del arte o hablar de filosofía es una diferencia de grado, puesto que lo que importa es

hablar del ser. Y el ser, desde sus primeras obras hasta las últimas, no ha sido nunca otra cosa que ese

movimiento ontológico según el cual se excede lo meramente dado, y precisamente en ese movimiento se lo

funda.

Si pensamos, por ejemplo, en el trinomio que Heidegger aplica en su análisis del arte (obra-arte-artista),

se verá también que esto requiere analizar el carácter de obra, movimiento que lo lleva a pensar el carácter de

cosa. Al pensar la esencia del arte, se ve también trasladado al problema de la verdad y del ser. Mundo y tierra

serán los términos que utilice en este pensamiento, regulados ambos por la lucha por la cual son ellos puestos y

en el cual son sostenidos como tales.

Si nos preguntamos acerca del camino que lleva a Heidegger a proponer sus tesis acerca del arte, nos

veremos arrojados a un terreno muy similar al que transitaban los surrealistas y uno de sus felices homúnculos,

Bataille.

Sabemos que cada época tiene, según Heidegger, una organización o articulación particular. El mundo,

así, aparece como un plexo de “retornos” (podríamos decir, mejor, “referencias”, según la traducción de Gaos)

significativos, un horizonte de sentido con el cual nos hallamos en una relación de familiaridad en la

comprensión del ser . Ningún útil o instrumento “es” sino dentro de una totalidad referencial que le asigna su

puesto y por tanto su significación (esto último quiere decir que el modo de comprender los útiles, que

Heidegger llama “ver-en-torno”, antes que estar familiarizado preontológicamente con la utilizabilidad concreta

de los útiles, lo está más bien con una totalidad de significados que lo instruye, de alguna manera, en el modo de

ser de aquella utilizabilidad)20. Ahora bien, si la totalidad de referencias significativas es la condición de

posibilidad del mostrarse de los útiles y de cualquier ente en general, el “mundo” puede ser caracterizado como

el “horizonte de sentido” sobre la base del cual el ser-ahí comprende (en el modo preontológico, en el utilizar

mismo) el ente a-la-mano dentro del pro-yecto en donde se organiza aquella totalidad. La comprensión-del-

mundo “abre” como tal el pro-yecto “dentro” del cual pueden mostrársele los entes y por tanto tener un trato con

ellos en el modo del “curarse-de” (el mundo no supone un conjunto de entes intramundanos, sino que aquel

conjunto de entes supone un mundo ontológicamente “previo” que posibilita su aparición). La “mundanidad” del



mundo es por todo lo dicho hasta aquí la “significatividad” (“fundada” en el ser-ahí mismo y en su comprensión-

del-ser).

Ahora bien, el concepto (si puede calificársele de esta manera) de Ereignis o acontecimiento pretende

remediar un problema que surge de estas consideraciones. Un evento que fuera calculable a partir de los

elementos internos de un mundo determinado, no sería un verdadero acontecimiento (esto es, algo inesperado)

sino algo meramente posible y, así, esperado. De este modo, nada sería modificado. Lo nuevo en este panorama

es impensable. Esto es lo que Vattimo se esfuerza en transmitirnos cuando escribe: “ El acto inaugural que

produce una modificación del código no puede provenir de un puro movimiento interno del mismo código”21.

Cada mundo puede articularse de diversas maneras (cambiar sus relaciones de fundamentación, las direcciones

de las causas y los efectos), pero su comprensión del ser básica, la apertura misma que abre un mundo en donde

los entes se pueden dar, seguirá siendo la misma. El problema radica en el cambio de un mundo a otro, de un

horizonte de sentido a otro, de una comprensión de ser a otra.

Cuando el ser es pensado desde la simple presencia, se produce lo que Heidegger llama olvido del ser , en

el que se confunde al ser con un ente determinado, es decir, se olvida la diferencia ontológica (entre ser y ente).

Esto acaba convirtiéndose en una apología de lo dado, pues de este modo se pierde la posibilidad de un

verdadero cambio en la historia (de la comprensión del ser). El ser es pensado como lo mismo que los entes

intramundanos y no como lo otro de ellos (lo cual acontece cuando se lo piensa como lo que no es y por tanto

como la nada en la angustia; aunque está claro que Heidegger buscará aquí por todos los medios un

acercamiento positivo al ser en el terreno del arte, mediante la idea de acontecimiento, de lucha entre mundo y

tierra, etc.). Este problema se da en las distintas dimensiones del pensamiento heideggeriano y, específicamente,

en la relación ser-lenguaje. Aquí recurriremos a un texto conocido de Vattimo 22 (y que ya hemos utilizado

previamente) acerca de este problema. Lo que será necesario mostrar, entonces, es el modo en el que Vattimo

articula las distintas dimensiones entre sí (ser, lenguaje, ser para la muerte, silencio, sagrado, caos, physis) para

evidenciar que la poesía, como fundamentación-desfundamentación de un mundo histórico, solo es tal (solo

puede ser palabra auténtica que rompe la continuidad de un mundo para “fundar” o “abrir” el siguiente) como

ocaso del lenguaje, es decir, como relación con lo otro del lenguaje: el silencio (recuérdese la dimensión de

caída, de ocaso en Bataille y en el surrealismo, la idea de lanzarse al abismo libre, etc.: la profusión en apariencia

indiscriminada de las palabras en los textos automáticos de los surrealistas no debe llevarnos a engaños acerca

del interés que el silencio tenía para los surrealistas como el límite mismo del sentido –y de eso mismo se trata

aquí).

Ahora bien, en primer lugar haremos una breve reseña del problema de la reducción ser-lenguaje como

acontecimiento, y luego trazaremos, también brevemente, las relaciones que Vattimo encuentra entre las

dimensiones del pensamiento de Heidegger, a partir de la común necesidad de todas ellas de un acceso a lo otro

para abrir algo nuevo, lo que significa un acceso a lo originario como acceso a la diferencia como tal.

Como ya se ha señalado, la mundanidad del mundo en Sein und Zeit será considerada (entre otros modos

que dependerán de éste), no en una relación espacial, física (es decir, no como un ser ante los ojos en el cual

estarían “dentro” los entes como seres ante los ojos, como contenidos en un continente, es decir, en una relación



puramente óntica), sino como una relación ontológico-hermenéutica-simbólica (a partir de la cual puede

experimentarse una relación espacial, física)23. Los entes, en cuanto objetos, no pueden aparecer como tales más

que sobre un mundo como horizonte de sentido, como un sistema de signos que predetermina nuestro disponer

de los entes. Esto quiere decir que disponer de un mundo es disponer de un lenguaje. En el Heidegger de la

Carta sobre el humanismo24, se da un “giro” que traslada el énfasis puesto previamente en el hombre hacia el

ser: si el hombre es proyecto arrojado, quien arroja, en el proyecto, es el ser. Y como el darse del ser “funda” un

mundo histórico como sistema de signos o rasgos fundamentales (criterios de bien y mal, de verdadero y falso,

etc.), el ser acontece como lenguaje (el acontecer del ser y el acontecer del lenguaje es uno y el mismo

acontecimiento). El acontecer se da como desocultamiento (a-letheia). Pero siempre en relación con su otro: el

ocultamiento. Lo mismo puede decirse del lenguaje y el silencio: son co-originarios. Por lo tanto, si debe haber

“(...) eventos inaugurales que rompen la continuidad del mundo precedente y fundan uno nuevo”25, estos deben

ser poéticos, pues solo allí el lenguaje se libera de su función figurativa y se vuelve creador, deja de estar sujeto

a lo dado para empezar a fundarlo (“Lo que dura, lo fundan los poetas”).

Para que esto suceda, debe haber una posibilidad de acceso a lo originario, es decir, a la diferencia

ontológica que revela al ser en su otredad (la diferencia ontológica no estaría marcando así una mera diferencia

entre dos términos como ser y ente, sino que el ser mismo sería el diferenciarse de ser y ente, situación que el

concepto de ereignis intentará resumir). Para que puedan haber mundos, en plural (articulados en el lenguaje), es

decir, mundos históricos, debe darse algún acceso a lo otro del mundo, de tal modo que no pueda absolutizarse

ninguno de ellos como único orden posible del ente. Este otro es el silencio (por lo que se advierte el uso

particular que se le da aquí a esta palabra).

Esto ya podía observarse de un modo peculiarmente claro en el ser para la muerte tematizado en Sein

und Zeit 26

. La muerte es la posibilidad más pura, pues, según un conocido argumento epicúreo, mientras el ser-

ahí existe, la muerte no es real, y cuando lo es, el ser-ahí ya no “es o existe” más. Esto quiere decir que la muerte

permanece verdaderamente como posibilidad en el modo de la ‘inminencia’ (y propia de cada ser-ahí, de cada sí

mismo). No es por tanto una posibilidad entre otras, ya que cualquier otra posibilidad se cumple dentro del pro-

yecto, mientras que la muerte afecta al ser-ahí en su misma esencia de proyecto 27 (lo finaliza y hace desaparecer

como tal). Esto es precisamente lo que hace posible al ser-ahí como poder-ser, pues, al permanecer posible y no

actualizarse, la muerte mantiene al ser-ahí ec-sistiendo en sus posibilidades: “ La muerte es la posibilidad de la

absoluta imposibilidad del ser-ahí ”28 (esto es, nulificación del proyecto-comprensor y a su vez condición de

posibilidad del mismo). El “precursar la muerte” implica tomar a la muerte de modo auténtico o propio. Esto

significa comprender que la muerte le abre al ser-ahí sus otras posibilidades, pues manifiesta la imposibilidad de

concreción de cualquiera de ellas, incitando así a tomarlas como puras posibilidades. El precursar la muerte,

antes que ser un intelectualizar la muerte, es un comprender (ontológico o preontológico) las otras posibilidades

en su naturaleza de posibilidades29 (mientras que el “uno” tiende a ocultarlas como reales y de este modo a

fijarlas en el tiempo). Esta es la manera en la que el ser-ahí asume su posibilidad más propia: con ella se empuña

a ‘sí mismo’ en su naturaleza de pro-yecto, auténtica ec-sistencia propia.



Sin embargo, paradójicamente, la posibilidad más propia es aquella que me des-apropia en mi ser 30. A su

vez, en tanto pura posibilidad irrealizable en vida, se presenta como lo imposible mismo, lo irrealizable en mi

vida misma (pues se trata de ese puro límite, de ese exceso de la vida que apenas la roza infinitamente a distancia

de su borde: una noción bergsoniana muy precisa que podría adjudicársele es la de que la muerte es virtual31). La

vida se constituye así, a partir de este movimiento limítrofe, en un entramado-de-posibles, como un continuum

en tanto texto a partir de la articulación en el habla y así en el lenguaje. Esto significa que el hombre solo es un

continuo (un discurso) a partir de una discontinuidad fundamental (Bataille diría: el hombre es discontinuo, y

sostenido por una continuidad del ser fundamental, pero los términos aquí están sobredeterminados, pues, en

Bataille, la continuidad es absolutamente heterogénea y la discontinuidad está homogeneizada formalmente en el

mundo del trabajo). Sólo hay Grund como Ab-grund , fundamentación como des-fundamentación-abismal. El

hombre solo es (un todo, un proyecto) en tanto se sostiene en la nada (en tanto tiene la posibilidad originaria de

no ser ). El lenguaje que encuadra todo aquello solo es posible en tanto está constantemente golpeando contra sus

propios límites y puede perderse en su otro, en el silencio.

Ahora bien, habría que mencionar los nombres positivos que usa Heidegger para referirse a lo originario:

Sagrado, Caos, Physis (Vattimo los considera “contenidos” del silencio poético, pues todo ello es lo que surge en

él). Esto haremos a continuación, pero queremos dejar en claro que la estrategia es la misma: todo es

fundamentado en la medida en que se accede a su otro y, por tanto, es también, a la vez, desfundamentado

(abismado). Lo sagrado no es pensado por Heidegger como lo divino o con un interés religioso particular, pues

lo sagrado está por encima de los dioses mismos. Es precisamente aquel horizonte que articula la aparición tanto

de los dioses como de los mortales (y de la tierra y el cielo en el Geviert o cuadratura: mundo encuadrado en

estas dimensiones de cielo-tierra-mortales-divinos). Por ello, para no caer en interpretaciones religiosas, lo llama

también Caos y Physis. En cuanto al último de estos términos sabemos que no indica una interpretación

naturalista sino que alude al modo en el que los griegos vivieron lo originario, como tiempo viviente cuyo límite

y horizonte es la muerte, como crecimiento que vuelve a sí. Sin embargo, puede decirse, según Vattimo, que en

tanto lo otro de la Cultura, la Physis alude a cierta animalidad, al cuerpo y a la afectividad, pero pensados de

manera pre-simbólica, como la sagrada Wildniss o selva (piensa lo salvaje como la total falta de fundamento de

toda fundación: por ello le llamará también Caos). Aquí se observa la relación entre ser y tiempo (como teniendo

preeminencia frente al espacio, como quería Kant, en tanto horizonte de la comprensión del ser), y a su vez,

entre ser y muerte (y nada). El Caos, que es otro nombre para esto, no está pensado negativamente como aquella

confusión indiferenciada de la que habla la “comprensión” común, sino como aquello a partir de lo cual (como

physis) puede haber delimitación alguna de la experiencia o distinción alguna entre los entes; es la apertura

misma a partir de la cual un orden es posible, a la vez que lo es el cambio de orden (el Caos posibilita todos los

posibles Cosmos). A su vez, muestra nuevamente el componente de riesgo que tiene la poesía, en tanto

movimiento doble: 1) Descendente (fundación): transforma lo Sagrado-Caos en la benignidad (Milde) de la

palabra dicha, común y comunicable (en un mundo articulado en lenguaje, presente), 2) Ascendente

(desfundamentación abismal): encuentra el ser como physis y a través de ello, como ser para la muerte, lo otro

como nada y silencio.



La poesía, entonces, posee carácter inaugural y fundacional (como discurso, como exigencia o derecho,

del ser) solo en cuanto está directamente relacionada con lo otro del lenguaje: el silencio. Solo es “fundacional”,

decir originario o palabra auténtica, no en tanto que muere, sino en tanto que está siempre abierta a la muerte,

como ocaso del lenguaje32.

Es claro entonces que el problema radica en la búsqueda de esos eventos inaugurales en los cuales el ser

se da o acontece, rompiendo la continuidad del mundo precedente y fundando uno nuevo. Sin duda, el útil se

define por el mundo que le da su función y sentido, por lo tanto, el evento inaugural debe tratarse de algo (o

alguna actividad) que se sustraiga a la emboscada de la utilidad. Debe ser algo que “exceda” esa zona

instrumental o de mera articulación interpretativa de un mundo ya abierto. Algo que toque la zona misma que

abre precisamente un mundo nuevo: el abrirse mismo. Similitud curiosa con la exigencia surrealista de encontrar

actividades en las cuales todo aquello que cae bajo la rúbrica de la funcionalidad se vea cuestionada, y con el

deseo de exceso que Bataille señala en los movimientos violentos del ser humano por fuera de la esfera del

trabajo y la prohibición.

No resulta extraño constatar que el análisis de “El origen de la obra de arte”33 comenzará también con un

meticuloso escrutinio de la caracterización instrumental de la cosa. Pero precisamente se la rechazará a causa de

que el instrumento es lo que es, en virtud de un mundo al que se reduce y del cual adquiere su significado en la

utilizabilidad. La obra de arte, sin embargo, revela la imposibilidad de ser reducida al mundo dado, ya abierto.

Aún en la experiencia estética más común, la obra de arte se presenta, según Heidegger, como digna de atención

en sí misma. Sin embargo, comprender la obra significa ponerse en relación con un mundo. Pero si el mundo que

nos permite comprender la obra no es aquel que ya está abierto, tenemos que admitir que la obra trae consigo y

funda un mundo según el cual habrá que entenderla. En este sentido, la obra es una novedad radical, pues es un

proyecto sobre la totalidad del ente. Así, Heidegger también la define como “puesta por obra de la verdad”. No

estaría de más recordar la teoría acerca de la verdad de Heidegger, para separarla, por un lado, de las teorías de la

verdad por correspondencia, las que estarán en la base de todo arte representativo o figurativo, y, por el otro,

para ponerla en relación con las nociones de Mundo y Tierra, lo que será revelador para nuestra hipótesis y nos

situará en una dimensión cercana o al menos en el mismo horizonte de problemas que competen al surrealismo y

a Bataille.

La verdad en Heidegger (al menos, en el segundo) es co-originaria de la no-verdad 34. En principio, la

clásica concepción acerca de la verdad como correspondencia entre proposición y ente, no es exactamente

cuestionada, sino llevada hasta sus consecuencias originarias, es decir, hacia aquello que hace posible una verdad

de ese tipo. Lo que Heidegger básicamente ha intentado mostrar en todos sus desarrollos es que para que un ente

o cosa pueda adecuarse a un determinado tipo de proposición, debe el ente volverse accesible a partir de un

horizonte de sentido. Si es el ser aquello que hace que un ente “sea” en un mundo como horizonte de sentido en

un “estado de abierto”, se vuelve claro que la verdad como correspondencia depende ontológicamente de la

verdad como “mostración” o “develamiento” del ente al que habrá de corresponder la proposición a partir de la

fundación del ser. Ahora bien, en el momento en que se devela o des-oculta el ente, lo hace de forma

determinada, es decir que se des-oculta este ente o aquel, pero nunca el ente en totalidad (o aquello que lo hace



ser lo que es, es decir, el ser). Esto implica que cuando el ser se da, se da tan sólo ocultándose al des-ocultar los

entes. No compete a este trabajo el lidiar con todas las modalizaciones de la no-verdad en tanto error, engaño y

demás posiciones en las que puede incurrir el hombre. Tan sólo puede decirse aquí que si el error es posible, lo

es tan sólo por esta originariedad del ser como no-verdad (la dimensión de Nada que el mismo es, desde la

perspectiva de los entes, por ejemplo, en la angustia o en la muerte). Baste mencionar la clásica etimología

heideggeriana de a-letheia, cuya a privativa muestra que la verdad se presenta como “estado de no-oculto”. Pero

no se des-oculta algo sin ocultar algo (o sin presuponer un ocultamiento). Aún así, no debe entenderse esto como

una especie de sentido oculto pre-existente que viniera a mostrarse en total claridad siguiendo los lineamientos

de esa posibilidad. El sentido, la verdad, surge de un fondo de ocultamiento, es cierto, pero ese fondo no deja de

ser una “apertura”, un abismo en el cual y a partir del cual puede surgir el sentido. El sentido, la verdad sólo

existe como tal una vez puesta, fundada, pero no deja de estar sostenida en una curiosa posibilidad (existenciaria:

digámosle nuevamente virtualidad) de des-fundamentarse, de abismarse. Por eso, el ser, al no indicar más que

ese movimiento que sólo se muestra ocultándose (y des-ocultando un mundo histórico de entes), es un

acontecimiento35. No olvidemos que un acontecimiento implica aquello que sólo se vuelve posible luego de

haber sucedido. Esto quiere decir, que un acontecimiento se distingue de un mero “posible” poseedor de

determinaciones actuales y que se realiza (si resulta que lo hace) siguiendo las mismas. Es, en cambio, un

virtual, cuya realidad (en tanto que virtual) implica una insistencia de impulso, pero que al actualizarse cambia

de naturaleza (aquel ente que lo actualiza no se parece a él), y permanece como ese fondo de constante

virtualidad de cambio.

Así, cabría decir que si la obra de arte es “puesta por obra de la verdad”, empieza entonces a entenderse

la razón de la denominación de “lucha entre Mundo y Tierra”. Mundo es aquí la articulación de significados

explícitos que abre la obra, dentro de los cuales podrá entenderse la misma (y que a su vez podrán volverse

lineamientos de un mundo histórico). Pero habría que agregar que si la obra se sustrae al mundo (ya abierto

previamente al mundo que ella misma abre), esto se debe a que la obra, además de instituir un nuevo mundo de

sentido, también pro-duce o propone la Tierra. Esta última pretende indicar la reserva de significaciones

virtuales que en ella podrán develarse o des-ocultarse (nunca definitivamente) en un futuro. Se ha dicho: nunca

definitivamente. Esto queda claro por lo que ya se ha dicho acerca del ser y la verdad. Si el ser sólo existe en su

movimiento ontológico de mostración del ente, des-ocultándolo al ocultarse a sí mismo, es decir, que no pre-

existe a ello (siendo así un verdadero acontecimiento), y, sin embargo, precisamente por ese movimiento de

ocultamiento (de no-fundamento, de abismo) hay reserva y posibilidad de nuevas manifestaciones, la Tierra

entonces no pre-existe a la institución del nuevo mundo, sino que es creada con él (siendo irreductibles la una al

otro, manteniéndose en una lucha co-originaria, que no habrá de resolverse36). Por eso, aquí podría señalarse

claramente que el arte (el gran arte), para Heidegger, no es nunca re-presentación o mimesis, no sólo porque el

mundo que el mismo abre no es reductible al mundo del que surge o en el que se encabalga, sino porque a su

vez, la obra se oculta creando la Tierra, la reserva de todo lo que esa obra pueda dar o abrir en su misterio. No

olvidemos: es fundación. Pero la misma nunca aparece sin la des-fundación, sin ese recordatorio de que nunca

puede permanecerse en lo dado o en lo instituido, pues siempre existe la posibilidad del acontecimiento que



rompa con el mundo dado de sentido e instituya uno nuevo. Eso no puede suceder si a su vez no hay relación con

algo que no es sentido, sino ocultamiento, silencio, abismo, no-verdad, des-fundamentación, Tierra, en suma:

Misterio.

Esa fundación nunca está preestablecida, no se des-oculta como quien descubriera un velo que ocultaba

un sentido que ya estaba allí, sino que el misterio de su ocultamiento es creado simultáneamente al momento de

fundación, sentido que también es creado allí (en la acepción propiamente dicha de la palabra creación).

Ya ha dicho Heidegger que la única cosa verdaderamente impenetrable es aquella que no tiene interior y

que, frente a constantes esfuerzos por abrir y penetrarla, se cierra sobre sí, ocultándose, en cada uno de ellos. La

operación del ser puede ser intuida, entonces, hasta en el proceso de partir una piedra en dos, y constatar que

nunca se llegará a su interior, cerrándose ésta eternamente, ocultándose detrás de su hacerse ente, piedra (y

revelando que ese ocultarse interior le permite ser ente-piedra)37. Sería aconsejable ahora, luego de establecer lo

precedente, intentar rescatar los hilos en que hemos enhebrado al surrealismo, a Bataille y a Heidegger, para

retomarlos en conjunto y ponerlos en contacto, no para reducirlos unos a otros, sino para disyuntivamente,

escuchar las resonancias diferenciales de una misma distribución de problemas o puntos relevantes.

5. Perspectivas abiertas: Conexión Heidegger-Surrealismo.

Se ha establecido entonces que el problema radicaba en el vínculo arte-vida. Pero hemos llevado este

binomio más allá de sus presupuestos. No era cuestión de poner el énfasis en el arte o en la vida (así puede

parecer, debido a significados solidificados que poseen las palabras arte y vida en nuestra experiencia cotidiano-

filosófica). Una cosa es la vida y otra la praxis vital de lo social. Como en general esta última está determinada

por el pensamiento de la utilidad, es claro que el arte estará impregnado también de esta caracterización. Pero

hemos dicho: ni el surrealismo, ni Bataille, ni Heidegger buscan una mera unión de arte y vida, sino que

pretenden reformular ambos a partir de un pensamiento excedentario, alógeno.

Si bien no rechazan de cuajo el sistema utilitario de los impulsos (el sistema social), pues lo consideran

inevitable, lo encuentran sin embargo limitado (y limitante). Consideran que el problema ha sido siempre el

mero sometimiento pasivo a ese sistema. No resulta asombroso entonces que sus deseos estén orientados a

reformular los conceptos que sostienen su estructura a partir de todo lo que puedan encontrar eventual (en el

sentido ya establecido en este trabajo).

Si en el surrealismo eso estará ubicado en el inconsciente, como una fuerza oscura que escapa al sistema

normalizador de lo racional-social, Bataille lo encontrará en casi todos los acontecimientos existentes de

“pequeña muerte”, y Heidegger lo buscará por el lado de los momentos de vaciamiento de sentido y aparición

(develamiento) de un nuevo mundo (las aperturas del ser, el Ereignis).

Solo un acontecimiento podría ser una novedad en un mundo ya abierto. Un acontecimiento que, desde

las condiciones del mundo ya abierto, sea incalculable, imprevisible, y por tanto, imposible. De este modo, el

acontecimiento lo que viene a hacer es modificar las condiciones histórico-trascendentales mismas del aparecer,

es decir, el mundo, y por tanto, sus propias condiciones de posibilidad. Así, el acontecimiento que era imposible



desde ese mundo, se vuelve posible, paradójicamente, luego de haber sucedido. Por esta razón, es una novedad

radical, proyecto sobre la totalidad del ser. Solo una novedad de este tipo sería verdadera creación (y no sólo

subjetiva, como ha quedado aclarado, sino del ser mismo, de aquello que ex-cede el mundo dado). Y esta

creación no es re-presentacional, sino presentacional; no es referencial ni figurativa, sino, por supuesto, pro-

ferencial y “expresionista” (aunque no expresiva de algo que ya estaba allí).

Misterio y ruptura, exceso y silencio (Tierra): meridianos para evitar someterse al mundano

reduccionismo. Apertura, puesta de un mundo, verdad-develamiento (Mundo): el dar sentidos nuevos del ser (en

el doble significado del genitivo, como suele decirse). Aún si todo lo que se ha dicho aquí es discutible, como

todo en filosofía lo es, insistimos en aclarar que no se ha pretendido la reducción de un pensamiento a otro. Aquí

no se dice que Heidegger y las vanguardias han tenido el mismo objetivo. Quizá esto no haya sido así. Pero si el

mismo filósofo alemán estuvo interesado en los “expresionistas”, que tanto compartían con las vanguardias su

ánimo de novedad, antirreferencialidad y ruptura, no resultaría extraño que hubieran resonancias de familia entre

ambos proyectos, comunidad de impulso (aún si no de estrategia ni contenido). Entonces, si suponemos este

último caso, ¿por qué se ignoraron o al menos fueron indiferentes entre sí ambas propuestas? No creo que sea

fácil responder a esta pregunta (y no creo que yo pueda hacerlo), pero, con el fin de limitar esa supuesta

indiferencia que se profesaban, baste recordar que Heidegger dialogaba y conocía a René Char (e incluso lo cita

en varias ocasiones), el cual era un surrealista de la segunda hora. Creo que la conexión fue realizada más tarde,

en el arte post-heideggeriano, intuyendo el proyecto heideggeriano del arte como una base sólida para cualquier

experimentación artística que lidiara con la “novedad radical” (o incluso con sus epígonos decadentes o nihilistas

que se degradaron hasta convertir al arte de ruptura en arte pesimista y desesperado).



Notas:



1 Bretón, André; Antología (1913-1966), Méjico, SXXI, 1997, pp. 178-197.2 Diderot en Carta sobre los ciegos: “ Le pregunté (al ciego de nacimiento de Puisaux) lo que entendía por espejo: “Una

máquina”, me contestó, “que pone las cosas en relieve lejos de sí mismas, si se encuentran convenientemente situadas en

relación con ella. Es como mi mano, que no necesito posar junto a un objeto para sentirlo” … “¿Y qué son, en su opinión,

los ojos?”, le dijo el señor de … “Es”, le dijo el ciego, “un órgano sobre el cual el aire produce un efecto de bastón en mimano”. Esta respuesta nos hizo caer de las nubes, y mientras nos mirábamos unos a otros con admiración: “Es tan

cierto”, continuó él, “que cuando coloco mi mano entre vuestros ojos y un objeto, mi mano os está presente, pero el objeto

os está ausente. Lo mismo me sucede cuando busco una cosa con mi bastón y encuentro otra” . Citado en ibid , p. 178, nota

1.3 “Me gusta la obra antigua por su novedad ”, en Tzara, Tristan; Siete manifiestos Dadá, Barcelona, Tusquetes, 1999, p. 17.4 Véase, por ejemplo, la insistencia en el descentramiento humano y en la posibilidad de manifestación de extra-seres,indiscernibles aunque diferentes, en la Naturaleza: Bretón, André; “Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o

no”, en Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Argonauta, 2001, pp. 174-175.5 Si se nos permite el neologismo: “pro-fiere un mundo no pre-existente, pro-yecta posibilidades abiertas, aquí no

determinadas”.6 Para todo lo que sigue: Bürger, Peter; Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, pp. 83-110 (abr: TV).7 Puede observarse aquí una operación sustitutiva en donde el terreno que ocupaba el paraíso religioso en el imaginario

social pasado, y que liberaba a la sociedad de la posibilidad de transformación concreta y terrenal, desplazando esa

esperanza a un terreno futuro y celestial, ilusorio (no a otra cosa hace mención la descripción marxista de la religión comoel “opio de los pueblos”), es reemplazado aquí por el paraíso estético del arte autónomo, en el cual todos los deseos

adquirían su posibilidad actual de realización, manteniendo intacta la sociedad de la que surgían.8 “ Los vanguardistas no intentan en absoluto integrar el arte en esa praxis vital; por el contrario, comparten la recusacióndel mundo ordenado conforme a la racionalidad de los fines que había formulado el esteticismo. Lo que les distingue deéste es el intento de organizar, a partir del arte, una nueva praxis vital ”: TV, p. 104.9 TV, p. 105: “ En lugar de obra vanguardista conviene hablar de manifestación vanguardista”.10 Véase la definición de surrealismo en: Bretón, André; “Primer manifiesto del surrealismo”, en Manifiestos del

surrealismo, op.cit., p. 44.11 Bataille, Georges; El ojo pineal, seguido de El ano solar y Sacrificios, Valencia, Pre-textos, 1979 (abr: OP).12 “Un modo esencial en que la verdad se instituye en el ente abierto por ella misma es la puesta por obra de la verdad.

Otro modo en que la verdad está presente es la acción que funda un estado. Otro modo aún en que la verdad se manifiesta

a la luz es la proximidad de aquello que no es simplemente un ente, sino que es el mas acabado de los entes. Otro modo enel que la verdad se encuentra es el sacrificio esencial. Otro modo aún en que la verdad acontece es la interrogación del

pensamiento que, como pensamiento, lo nombra en su dignidad de problema”. Fragmento de El origen de la obra de arte,

citado en: Vattimo, Gianni; Introducción a Heidegger , Barcelona, Gedisa, 2000, p. 110. Vemos aquí que su interés por el

arte no es exclusivo y admite que su tratamiento no es “estético”, sino que también acontece en situaciones políticas,religiosas, filosóficas, científicas, pero éstas ya superadas hacia una relación más fundamental, como aquella establecida con

el acontecimiento.13 Deleuze, Gilles / Guattari, Felix; ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 22-23.14 OP, pp. 70 y 76.15 “La noción de gasto”, en: Bataille, Georges; La conjuración sagrada, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, pp. 110-134.16 Queda claro que el término efecto utilizado aquí está cargado de sentido histórico y puede llevar a equívocos. Sin duda, ni

Heidegger ni Bataille lo utilizan en el sentido moderno usual. Explicar sus teorías causales exigiría otra monografía

completa. Baste mencionar aquí que la idea de causa-efecto, opera a partir del presupuesto de un sistema lógico y empírico

de pensamiento racional. Dentro del mundo de lo posible, de lo cotidiano, cabe hablar tanto de causa como de fundamento.

Pero cuando se habla del abismo que abre el mundo o de lo desconocido (no como algo que tenga contenido, sino como ellímite mismo del pensamiento y la existencia: la muerte) que nos afecta y nos lanza fuera del mundo posible y cotidiano (o

conocido), las ideas de causa y efecto, o bien dejan de utilizarse, o cambian de sentido.17

Bataille, Georges; Sobre Nietzsche. Voluntad de Suerte, Madrid, Taurus, 1986, pp. 47-70.18 Bretón, André; “Prolegómenos…”, en Manifiestos del surrealismo, op.cit., p. 168.19 Véanse sino las fuentes de autoridad bruja que citaban los surrealistas, como Eliphas Lévi (recuérdese que éste era, no

solo un famoso brujo e investigador de la magia, sino el primero que, basándose en los registros del juicio a los templarios,

trazó el dibujo del Baphomet que luego se volvería popular –aunque fuera más producto de una invención que de un

correlato real–). Para entender la razón de nuestra constante referencia, en este trabajo, a la brujería, baste consultar estas

citas y lo que se dice del ocultismo, la brujería, la magia y el juego en, por ejemplo, “El uno en el otro”: Bretón, André;

Antología (1913-1966), op.cit., pp. 306-316 (incluidas las notas al pie). Para la referencia a Lévi, véase el texto “Matta”, en: Ibídem, pp. 268-269, nota 1.20 Vattimo, Gianni; Introducción a Heidegger , op.cit, p. 31. Además: Heidegger, Martin; Ser y tiempo, Méjico, FCE, 1997,

parágrafo 18 (preferimos citar según parágrafos y no páginas –salvo en caso de que citemos explícitamente–, por razones de



comodidad en la búsqueda de referencias). En adelante, nos referiremos al libro de Heidegger como ST.21 Vattimo, Gianni; Más allá del sujeto, Barcelona, Paidós, 1992, p. 74. Nótese que este problema puede rastrearse

claramente en Sören Kierkegaard. En El concepto de la angustia, el pensador danés nos recordaba, en contra de lareducción de toda alteridad a lo Mismo en el Espíritu absoluto de la filosofía de Hegel, que un añadido cuantitativo

(aumento o disminución) no puede por sí solo generar un cambio cualitativo (alteración), aún siendo infinito. Un cambio

cualitativo solo puede producirse en un salto a partir de la libertad trabada en la angustia, y por tanto a causa de algo

externo, extra-sistema (en Heidegger, la libertad será una donación del ser): “(...) nos enfrentamos con una superstición

cuando en la lógica se intenta hacernos creer que mediante un continuo determinar cuantitativo se logra hacer surgir una

nueva cualidad (...)” (Kierkegaard, Sören; El concepto de la angustia, Buenos Aires, Orbis, 1984, p. 54). Los distintoscambios que enumeraba Aristóteles ya nos mostraban esto: La alteración no es reductible ni al aumento, ni a la disminución,

ni a la traslación. La única diferencia es que la piensa como cambio accidental, en contraposición a un cambio sustancial(generación y corrupción); pero esto se debe a la filosofía misma de Aristóteles. En Kierkegaard, la alteración o cambio

cualitativo se asimilará al cambio esencial o sustancial. Kant también tuvo la misma intuición cuando propuso que un

verdadero cambio en la cadena de necesidad fenoménica solo podía surgir de una libertad nouménica. Este problema

pareciera volver con Heidegger y el imperialismo del significante. Este último pareciera suscribir la tesis de Heidegger

sobre la necesidad de pensar la no-presencia, pero, según Vattimo, cae en el reductivismo al negar todo posible acceso a lo

originario, aún como lo otro (mientras que Heidegger aún cree en esta posibilidad). Vattimo reúne en este imperio a

pensadores como los estructuralistas, Derrida, Lacan y Deleuze. Habría que pensar detenidamente si Derrida y Deleuze

pueden ser identificados como imperialistas del significante, cuando la deconstrucción no piensa la escritura de ese modo,sino como un “entre” (la distinción misma entre significante y significado es la que se pone en cuestión). Podrían citarse

textos como “Fuerza y significación” (en La escritura y la diferencia), en los cuales Derrida condena este tipo de

hiperestructuralismo precisamente por este reductivismo que olvida la Fuerza como aquello que impide la clausura de unaestructura. De Deleuze podría decirse otro tanto. En la Lógica del sentido intenta separar al sentido de la mera proposición.

Aún si lo determina como su cuarta dimensión (coexistente con las de manifestación, designación y significación), no lo

reduce a ella, sino que la dota de una naturaleza bifronte, extendiéndolo a zonas no significantes: es tanto sentido como

acontecimiento, insistencia en la expresión como extra-ser.22 Ibídem.23 ST, parágrafo 24: “ El espacio es, antes bien, “en” el mundo, en tanto que el “ser en el mundo”, constitutivo del “ser

ahí”, ha abierto un espacio”, p. 127.24 Heidegger, Martin; Carta sobre el humanismo, Madrid, Alianza, 2000, p. 12.25 Vattimo, Gianni; Más allá del sujeto, op. cit., p. 69.26 ST, parágrafos 51, 52, 53.27 Vattimo, Gianni; Introducción a Heidegger , op.cit., p. 48.28 ST, parágrafo 50.29

Vattimo, Gianni; Introducción a Heidegger , op.cit., p. 49.30 Blanchot, Maurice; La comunidad inconfesable, Madrid, Arena Libros, 1999, pp. 29-31.31 Lo virtual se opone a lo posible como el impulso indeterminado a la esencia predeterminada. Lo posible tiene ciertaactualidad (pseudo-actualidad, o puede tenerla), en tanto posible, pero debe realizarse (por limitación de la esencia en las

entidades que participan de ella). Si lo hace será siguiendo las líneas actuales que ya posee (lo real se parecerá a lo posible

que realiza, a la esencia –allí ya está todo contenido para ser realizado). Lo virtual, en cambio, es real en tanto virtual, por lo

tanto, no deben realizarse sus lineamientos, sino que debe actualizarse. Un virtual así solo se actualiza siguiendo líneas de

divergencia, y no puede dividirse sin cambiar de naturaleza. De este modo, aquello que encarna al virtual no se parece a él,

pero lo conserva como el fondo nebuloso, como el impulso indeterminado que hubo de crear líneas divergentes a través de

las cuales actualizarse (pues no se hallaban predeterminadas en el virtual). Véase para todo esto: Deleuze, Gilles; El

bergsonismo, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 101-103.32 Pero si el ser acontece históricamente, lo precedente no puede querer decir que la poesía es siempre (o ha sido) ocaso del

lenguaje, pero tampoco quiere decir que tan solo hoy, en esta época, es así. Decir que la esencia de la poesía consiste en ser

ocaso del lenguaje significa, según el modo en el que Heidegger entiende la palabra esencia, Wesen, decir el modo en el quela esencia de la poesía se nos da hoy. Nuestra comprensión del ser actual nos lleva a pensar la esencia de la poesía comoocaso del lenguaje, y así comprendemos, no solo la poesía del presente sino también la del pasado, de este modo. Es decir,

toda nuestra experiencia de la poesía se nos da (hoy, en esta apertura epocal) como ocaso del lenguaje.33 Para todo lo que sigue: Heidegger, Martin; “El origen de la obra de arte”, en: Arte y poesía, Méjico, FCE, 2000.34 Véase: Vattimo, Gianni; Introducción a Heidegger , op.cit., pp. 70-75.35 “ Así se alumbra el ser que se auto-oculta”. Ver: Heidegger, Martin; Arte y poesía, op.cit., p. 74. El subrayado es nuestro.36 Ibídem, p. 67.37 Heidegger, Martin; La pregunta por la cosa, Buenos Aires, Hyspamérica, 1975, pp. 20-27.



Bibliografía consultada:

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Barcelona, Gedisa, 2000.

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como ocaso del lenguaje”).

Monografía acerca de Heidegger y las vanguardias

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