Morales, Ana María - Lo fantástico en Las hortensias de Felisberto Hernández

141 Lo fantástico en “Las hortensias”Escritos, Revista del Centro de Ciencias del LenguajeNúmero 29, enero-junio de 2004, pp. 141-156

Lo fantástico en “Las hortensias”,de Felisberto Hernández

Ana María Morales

La obra de Felisberto Hernándezabunda en efectos de irrealidadque no parecen los más adecua-dos para que lo fantástico clási-co se presente. Sin embargo, elcaso del relato “Las hortensias”es un poco diferente, pues aquíse unen procedimientos típicosde la escritura de este autor conel tema o motivo de los seres arti-ficiales que cobran vida, uno delos clásicos o frecuentes del gé-nero. De este modo, “Las horten-sias” se convierte en un documen-to privilegiado para el análisisde la construcción de lo fantásti-co en un texto paradigmático yexcepcional.

Hay autores que necesitan incorporar en sus obras numerosos su-cesos sobrenaturales para incursionar en lo fantástico, a otros leses suficiente con mirar la realidad y sorprenderse de su funciona-miento. La obra de Felisberto Hernández, reiteradamente califica-da o exculpada de fantástica1, ha planteado una serie de problemas

1 Como ejemplo de posiciones antagónicas puede verse a Jaime Alazraki (cf.“Contar como se sueña”, 1985), que se muestra en total desacuerdo con que lasnarraciones de Felisberto Hernández puedan ser incluidas dentro de lo fantástico.Es más, no piensa que pueda tener un lugar ni siquiera dentro de lo “neofantástico”,término de su invención y que ha corrido con diversa suerte entre los estudiosos dela literatura fantástica hispanoamericana. En el otro extremo, para Hugo J. Verani,apoyado sobre todo en el estudio de Freud sobre lo Unheimliche, una gran parte delos textos de Hernández tienen cabida dentro de esta corriente. Autores comoLucien Mercier prefieren: “nos rehusamos a distinguir entre un Felisberto Hernández

The work of Felisberto Hernán-dez abounds with effects of unrea-lity that do not seem to be the mostadequate in order that the clas-sic fantastic manifest itself. Howe-ver, it is a little different in thecase of the story “Las hortensias”since here typical procedures ofthe author’s writing come toge-ther with the theme or motif ofartificial beings that come to life,which is classic in the genre. Inthis way, “Las hortensias” beco-mes a privileged document for theanalysis of the construction of thefantastic in a paradigmatic andexceptional text.

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para los especialistas del género, que encuentran, en su narrativa,lo mismo un afán de desmantelar los fundamentos lógicos del rea-lismo literario que una minimización de la verosimilitud; operacio-nes ambas que parecieran oponerse o avalar la apuesta por lo fan-tástico en literatura, según la óptica que se adopte.

Para Julio Cortázar –quien se empeñaba en ver al calificativofantástico como una postura “un poco perdonavidas” y que, influi-do por Roger Caillois, relacionaba este discurso sobre todo con laliteratura efectista hecha para producir miedo (él la llamó en algunaocasión gótica), la obra de Felisberto destaca con fuerza en eseconjunto. Luego, Cortázar no encuentra posible relacionarla conuna corriente en la que se albergarían el suspenso a la Poe o, peoraún, el horror a la Lovecraff. Optó, entonces, por describir a FelisbertoHernández con otro epíteto que, a mí por lo menos, me suena casiigual de perdonavidas: el de surrealista (Cortázar, 1975, 145).

Así, si queremos considerar a la obra de Hernández como fan-tástica, hay que ir con cuidado y empezar señalando que una de lasoperaciones con las que aparece su versión de lo fantástico es elextrañamiento de una realidad que hasta ese momento se anuncia-ba como cotidiana y normal y, otra, es el establecimiento de nexosinsólitos entre los hechos narrados. Estos recursos redundan enefectos de irrealidad que suelen justamente ser contrarios a aque-llos en los que lo fantástico se sustenta.

El caso de “Las hortensias” es un poco diferente. En este texto,Hernández une algunos de estos procedimientos típicos de su es-critura con uno de los temas considerados clásicos de la literaturafantástica: los seres artificiales que se animan. Al confluir una mi-rada que reordena los elementos más nimios, y los transforma enhechos insólitos o viceversa –que puede aceptar lo anómalo e in-corporarlo con naturalidad en el entorno real del texto– junto con elmotivo de los seres inanimados que cobran vida, “Las Hortensias”se convierte en el pretexto privilegiado para estudiar la construc-ción de lo fantástico en esta obra singular de Felisberto Hernández.

‘realista’ y un Felisberto Hernández ‘fantástico’. Los textos de Felisberto Hernándeznos interesan como cuentos” (1975, 121).

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Sin embargo, hablar de literatura fantástica no implica hacerlode textos en los que la concepción mimética de la realidad se veestorbada por un conjunto de extrañas coincidencias que a un lec-tor real le obligan a dudar de si lo que ve, en este caso lo que lee,exista o no. En ese caso, estaríamos ante un género evanescenteque dependería de la sangre fría o credulidad de cada lector espe-cífico, y ante textos que deberían arroparse o expulsarse del cor-pus de lo fantástico a cada lectura. Como en todo modo discursivo,en lo fantástico la especificidad y características de cada texto de-ben, por sí mismas, bastar para poder ser consideradas dentro deuno u otro. Entonces, ¿qué hace a un texto ser fantástico? ¿Conqué parámetros medimos “La Venus de Ille”, “Otra vuelta de tuer-ca”, “Ligeia”, “Tlön Uqbar Orbis Tertius” y “Casa Tomada”, yconsideramos que todos ellos pertenecen a la misma clase de tex-tos, a esa evasiva categoría que solemos llamar literatura fantásti-ca? La pregunta, de por sí difícil de responder, se vuelve más pro-blemática si se añaden, a los factores de la ecuación, textos comolos de Felisberto Hernández. Desde que la crítica empezó a fami-liarizarse con la escritura de Felisberto, la constante común ha sido“Felisberto Hernández no se parece a ninguno”2, la obra de Felis-berto “escapa a toda clasificación y todo encuadramiento” (Calvi-no, citado en Verani, 1991, 250), “en el marco uruguayo, Felisbertono tiene antecedentes” (Ida Vitale en González Dueñas y Toledo,1993, 24), o bien –ubicándonos ya en el terreno que nos ocupa:Felisberto Hernández desarrolla “una peculiar vertiente de la na-rrativa fantástica, sin apelar a elementos estrictamente fantásti-cos” (Verani, 1991, 245). Pero si partimos de una postura análoga,todos los fantásticos –todos los escritores y todos sus textos– se-rían peculiares, es decir, iguales.

Es por ello que, antes de enumerar las características que pue-den ser particulares o exclusivas de la narrativa de FelisbertoHernández, es necesario aclarar cómo empleó el término fantásti-co, ya que éste ha sido objeto de múltiples usos y abusos por partede la crítica –devenido cajón de sastre, se convierte en una etiqueta

2 Título de la nota que Italo Calvino publicó en la revista Crisis (Buenos Aires,18 [octubre de 1974]).


demasiado indeterminada que puede no aportar nada si no se partede aclarar la postura desde la que se enuncia. Primero, hay queconstatar un asunto que parece obvio pero que no lo es tanto: apesar de lo que pueda decir Borges, no toda literatura no realista esfantástica. Lo fantástico es un sistema que no se sustenta en lafalta de mímesis de lo narrado, sino que se sostiene por el conflictoque surge cuando en un texto aparecen esbozados dos órdenes deleyes de funcionamiento de realidad que son mutuamenteexcluyentes, y cuando una entidad textual da testimonio de ese con-flicto. Es decir, si el mundo donde se desarrolla la historia se pre-senta como realista o como mimético del mundo real, con un códigobien establecido de leyes que regulan el funcionamiento de la reali-dad, la aparición de un fenómeno que viole, real o aparentemente,esas leyes será más evidente, y, por tanto, la misma exclusión delfenómeno lo coloca en el campo de lo fantástico, pudiéndolo aislarmejor. En un universo textual que demuestre resistencia a asimilarun suceso anómalo dentro de sus leyes de realidades, donde lo fan-tástico encuentra su verdadero lugar3.

Sin embargo, la mayor parte de la obra de Felisberto Hernándezparte del disimulo de los contornos de la realidad; del presupuestode que la realidad es evanescente y flexible, y de la minimizaciónde los límites entre la subjetividad y la objetividad. Así, en la mayo-ría de sus cuentos, la sensación de irrealidad que se produce sedebe a que la realidad se presenta nebulosamente, para usar ellugar común de la crítica felisbertiana, como si se tratara del relatode un sueño. Esta aparente falta de rigidez en el código de leyesque regulan el mundo provoca que, cuando aparece un fenómeno

3 Esto es lo que sucede en los textos del llamado “fantástico clásico”, y dondese apoya la prescripción de Todorov (sustentada en su libro Introduction à lalittérature fantastique, el más famoso estudio sobre el tema) acerca de la necesariahesitación sobre la naturaleza del hecho presentado como sobrenatural en un textopara que éste pueda ser considerado dentro del género fantástico. Es decir, si en “Elguardavía”, de Dickens, se pudiera encontrar una declaración textual que demostra-ra que la realidad intratextual del relato da cabida a los fantasmas, no se trataría deun relato fantástico. El hecho de que el código de funcionamiento de realidad deltexto se resiste a admitir la existencia del fantasma, nos permite considerarlofantástico, no el que se aluda a la existencia de un ser sobrenatural.


que podríamos considerar sobrenatural, éste se pierda en lafocalización de la perspectiva novedosa y apenas cause reacciónen su entorno. En cuentos como “El acomodador” o “La mujerparecida a mí”, el suceso que debiera considerarse sobrenatural–lo ojos que producen luz o la conciencia del caballo– poco a pocose va integrando a la realidad de texto; la sorpresa inicial provoca-da en los protagonistas cede paso rápidamente a una aceptaciónsin cuestionamientos del nuevo estado y la nueva realidad, y la na-turalidad con que se acepta provoca –paradójicamente– que lo fan-tástico se convierta rápidamente en maravilloso4.

Con todo, también hay en la narrativa de Felisberto Hernándezun reiterado efecto de extrañeza ante lo natural y que, visto denuevo, resulta inquietante. Suele producirse por la yuxtaposición delos órdenes de lo subjetivo y lo objetivo. En los cuentos de FelisbertoHernández cada detalle, cada acción trivial puede esconder el ger-men de esta “inquietante extrañeza”5 cuando descubrimos que unacertidumbre que teníamos no es tal. Hasta el momento, creo que hasido Hugo J. Verani el que mejor ha visto esto. Este crítico comenta“La historia de un cigarrillo”:

sacar un cigarrillo de una cajetilla e intentar fumarlo, se presentacomo un acto problemático que obsesiona al narrador al observarque el cigarrillo escapa de su control. Un diálogo figurado, cuando leofrece el cigarrillo a un amigo, dota de un sentido fantástico a un

4 No me es posible en este lugar hablar de las diferencias entre uno y otro mododiscursivo. En mi artículo “Lo fantástico y sus fronteras” hago un resumen dealgunas posturas sobre el tema. A grandes rasgos se puede decir que la diferenciaprincipal estriba en el grado de conflicto que provoca, dentro del texto, la apariciónde un fenómeno que atestigua la existencia de una fisura en el código de la realidad(o de que ésta funciona con un código alternativo al que se había manejado).

5 Esta es una traducción al francés (l’inquietant étrangeté) de lo Unheimlichede Freud y creo que expresa con mayor fidelidad el significado del término alemánque “lo ominoso” o “lo siniestro”, que es como se ha traducido al español. Hugo J.Verani estudia el efecto de esta categoría mental, sobre todo en “El caballo perdido”(véase Verani, 1987). Sin embargo, su interpretación de la vertiente fantástica deFelisberto Hernández en toda su obra descansa principalmente en esta sensaciónde desasosiego que se abre paso cuando se borran las fronteras entre lo real y loimaginario. Su artículo “Una vertiente fantástica en la vanguardia hispanoamerica-na: Felisberto Hernández”, que cito en el cuerpo del trabajo, da buena cuenta deello.


hecho anodino: “era el único y tendría que fumar ‘ése’. Él hizo men-ción de tomarlo y no lo tomó: Me miró con una sonrisa. Yo le pregun-té: ‘¿Usted se dio cuenta?’. Él me respondió: ‘Pero cómo no me voya dar cuenta’. Yo estaba frío, pero él en seguida agregó: ‘le quedabauno solo y me lo iba a fumar yo’. entonces sacó de los de él yfumamos los dos del mismo paquete” (98)6. Dotado de concienciahumana el cigarrillo rehúsa ser fumado y se convierte en agente de loinsólito [...] El malestar que produce la posibilidad de que el cigarrillotenga un “pequeño espíritu” que se enfrenta al hombre perturba laconciencia del lector, consecuencia de la particular percepción delnarrador de un hecho común (Verani 1991, 247).

Efectivamente, “lo ominoso se agazapa tras entes inanimados yprogresivamente el contacto mágico entre objetos, producto de alu-siones aparentemente juguetonas, desafía las leyes de la realidad,insinuándose una amenaza” (Verani, 1991, 247); sin embargo, enmi opinión, sigue sin tratarse de textos netamente fantásticos, aun-que sean ominosos.

Empero, en “Las Hortensias”, Felisberto no se conforma condar una perspectiva diferente de la realidad; recurre, además, a lamuñeca que cobra vida, uno de los temas tradicionales de lo fantás-tico7. Este tema, por cierto, ejemplifica uno de los ejes del conflictode realidad en que se sustenta lo fantástico: la oposición entre natu-ral y artificial, la cual da lugar al intercambio de características

6 Verani cita, a partir de la edición de Las Obras completas de FelisbertoHernández, publicadas en Montevideo por la editorial Arca, ahí la cita del cuentocorresponde al tomo 1, página 98; en la edición del Siglo Veintiuno, la que yo uso,la referencia es tomo 1, página 38.

7 Debo aclarar, empero, que no considero que existan temas o motivos fantás-ticos per se, el que un ser, fenómeno o suceso anómalo o sobrenatural se presentecomo fantástico en un texto, depende del sistema en el que se halle inscrito, de lamanera en que interactúe con el resto de los elementos discursivos para producir lasintaxis particular de lo fantástico. Esa la significación inquietante de que el mundorepresentado se sostenía en un sistema de leyes con la apariencia de confiable sinserlo. Sin embargo, ha sido una práctica usual, por parte de los estudiosos de lofantástico, el enumerar temas y motivos que consideran fantásticos. Tal es el caso,por ejemplo, de Caillois, que le da cabida y explicación dentro de lo fantástico altema: “la statue, le mannequin, l’armure, l’automate, qui soudain s’animent”(1966, 20).


entre ambos órdenes, produciendo una confusión inquietante entreobjeto y sujeto que desemboca en la locura8.

Así, si es cierto que se puede ver a “Las Hortensias” articularsesobre el eje de dos o tres temas que tradicionalmente se han consi-derado fantásticos: el doble, la trasmigración de las almas, la muñe-ca que cobra vida (en ocasiones fundido con el de los autómatas),y, muy relacionado con el anterior, la creación que se anima (y, enocasiones, termina por aniquilar a su creador), no por ello resultasuficiente para descubrir lo fantástico en el texto.

Por lo que respecta al tema del doble –uno de los más recurren-tes en la obra de Felisberto Hernández, y que ha servido lo mismopara trabajar sobre la escisión del sujeto, el desdoblamiento de lapersonalidad o la posible esquizofrenia del autor–, creo que basta-ría una mirada superficial al relato para descubrir cómo aquí éstese vuelve evidente. Amén de la obsesión de Horacio por los espe-jos, María se desdobla una y otra vez en distintas facetas que ro-ban, cada una de ellas, un poco de la mujer original, y la van gastan-do hasta convertirla en una cáscara que remeda, ella a su vez, auna muñeca. El mismo “extraordinario mundo de muñecas (las ‘hor-tensias’) en que se encierra Horacio ilustra magníficamente la te-mática felisbertiana de la duplicación, de la re-presentación”.(Mercier, 1975, 115-116) Primero será Hortensia, la única y originalmuñeca construida para dar la ilusión de que María tiene a su ladoa una hermana perdida; después, la misma Hortensia se transfor-ma poco a poco en la rival de María. Más tarde, las criadas melli-zas llevan al extremo el motivo del desdoblamiento, a pesar de quees una sola la que responde al nombre de María. Finalmente Eulalia,“la espía”, paradójicamente, es Hortensia vuelta a ser muñeca. MaríaHortensia se divide en María y Hortensia, y después, tras perder aHortensia, al ver a María convertida en criada, se queda casi sinser siquiera María.

Tal vez los múltiples desdoblamientos sirven para acercar el re-lato a lo fantástico, pero este tema no es central ni mucho menos,

8 No en balde, Freud fundamentó su estudio sobre “la inquietante extrañeza”en un relato de autómatas: “El hombre de arena”, de Hoffmann.


más bien, se puede ver como un apoyo para el tema central del serartificial que cobra vida, y termina por usurpar el lugar del ser natu-ral que le dio origen. De hecho, “Las Hortensias” trata de la usur-pación de la vida por parte de un objeto que, de tanto representar lafantasía de la animación, consigue volver inanimados a los sujetosque lo rodean. Se sabe que María, quien convive con Hortensia,empequeñece sin ella, y llega a tomar la rígida postura que relacio-naríamos con una muñeca: “María, sola con los brazos cruzados ysin Hortensia desmerecía mucho”. (224). Además, su tía Praderano dudaba en declarar: “ese hombre te ha dejado idiota y te manejacomo a una de sus muñecas” (218). Sin embargo, en Horacio, quiencohabitó con estos objetos, el efecto es mayor. Facundo, el fabri-cante de Hortensias, le señala: “¡Hermano, parecías un juguete decuerda que da vueltas patas arriba y sigue andando!”. (197). Mástarde, cuando ya ha perdido a todas sus Hortensias, la transforma-ción se completa: “la mayor parte del tiempo lo pasaba encerrado,casi inmóvil, en la pieza de huéspedes [...] Muchas veces María ibaa verle tarde en la noche; y siempre encontraba sus ojos fijos, comosi fueran de vidrio, y su quietud de muñeco”. (231). Como diceAlicia Borinski: “Otros hombres adquirirán muñecas complemen-tarías de las propias que terminarán dominando sus afectos. Losjuguetes jugarán con sus dueños”. (239).

Por lo demás, no sólo se trata de las Hortensias y su efectosobre los protagonistas. En la punta de este iceberg puede verse loartificial invadiendo lo natural con múltiples detalles, contaminán-dolo de su inmovilidad: la casa se encuentra rodeada de un jardínque es penetrado por los ruidos de una fábrica (176), y el pianistaWalter tiene la obligación de no hablar, de no dar la cara, y de tocary detenerse a cada seña de Horacio, tal como una máquina (179 yss). Como en todo proceso, existe una reacción: lo artificial com-pensa su avance tomando prestadas características de lo natural:“empezó a darse cuenta que algunos de los ruidos deseaban insi-nuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial entre losronquidos de muchas personas para despertar sólo a una de ellas.Pero cuando él ponía atención a esos ruidos, ellos huían como rato-nes asustados”. (179-180).


Otro ejemplo de cómo se invierte el orden y la transgresión sefiltra, aparece al observar la manera en que las características deun reino natural van tomando los territorios de otro. Así sucede conel pianista animalizado: “Walter, como un bicho de mal agüero, sa-cudiendo las colas del frac y picoteando el borde de su caja negra”,(185) y con María, casi un vegetal: “Siempre me olvido de traer unlente para ver cómo son las plantas que hay en el verde de estosojos; pero ya sé que el color de la piel lo consigues frotándote conaceitunas”. (177), o, en otro caso: “Quisiera saber si las sombrasde tus ojeras son producidas por vegetaciones”. Como ha marcadoJacinto Fombona: “Horacio insiste en una cualidad vegetal de Ma-ría” (33), lo que haría una degradación de su carácter humano,pero no hay que descuidar que cuando pensamos en Hortensia, elproceso es contrario: al darle un nombre de flor (de algo pertene-ciente al reino vegetal), se la empieza a dotar con característicasde ser vivo, en la dirección opuesta a lo que ha sucedido con María.

En el cuento puede apreciarse la forma en que se apunta conti-nuamente a una inversión de órdenes; a una subversión del ordennatural para remplazarlo con otro artificial, incluso en detalles ni-mios; en eso consiste el sueño que tiene Horacio al empezar lanarración: “Es necesario que la mancha de la sangre cambie demano; en vez de ir por las arterias y venir por las venas, debe ir porlas venas y venir por las arterias” (177); o el significativo hecho deque la cara de María resulte fresca, como la de una muñeca (cf.183), y la boca de Hortensia se sienta como la de “una persona quetuviera fiebre” (194).

Ahora bien, dejando de lado cualquier interpretación que se apo-ye en la transgresión de un código de comportamiento moral (latraición de Horacio con Hortensia es terrible, ya que convierte aMaría en algo increíble: “una mujer que ha sido abandonada a cau-sa de una muñeca” [216]). La razón por la que “Las Hortensias”puede ser considerado fantástico descansa posiblemente en la opo-sición de dos órdenes de realidad irreconciliables. Aunque se creauna apariencia de fusión que termina por minimizar las fronteras,esto finalmente conduce a una ruptura en el equilibrio de la situa-ción narrada y a la pérdida de la cordura.


El de “Las Hortensias” es un mundo donde se establece, desdeun principio, a pesar de la evanescencia peculiar de los mundos deFelisberto, que las muñecas son objetos y no deberían traspasar lamera representación de la vida. A pesar de las “manías” que puedademostrar Horacio, él aparece siempre consciente de que se tratade objetos, de muñecas, y no de personas. Las muñecas sirvenpara representar escenas, para jugar con ellas, para adornar la casao a una mujer, pero poco a poco esta situación se va modificando.María cada vez es más dependiente de la muñeca; la viste con suropa, juega con ella, se ve mejor a su lado, le cuenta confidencias ysufre con su ausencia; en suma, la considera “como hija nuestra”.Por su parte, Horacio constata que María es primero una niña ju-gando a las muñecas con Hortensia: “María cantaba mientras ves-tía a Hortensia; y parecía una niña entretenida con una muñeca”(185). Después descubre que la muñeca es su hermana o su ma-dre: “encontró a María y Hortensia sentadas a una mesa con unlibro por delante; tuvo la impresión de que María enseñaba a leer auna hermana” (185). Finalmente, la convierte en su rival, tal vezartificial, pero lo suficientemente odiada como para ser asesinada:“aquí te dejo a tu amante; yo también la he apuñalado” (210).

Así, Hortensia, que era un adorno de María, va acumulando, alo largo del relato, los rasgos que la humanizan, que le prestan lailusión de ser una persona, y le permiten terminar por ser la mujerde Horacio suplantando a María, usurpando –después de su nom-bre– su lugar junto al marido. Paradójicamente, como toda cosaviva, Hortensia deviene en algo susceptible de morir. La muñecapaga su imitación perfecta de mujer con su asesinato a manos deMaría.

La locura que le sobrevendrá a Horacio parte exactamente dela certidumbre de que las muñecas son seres inanimados. Bastaríarecordar cómo se sobresalta cuando cree ver que una de ellas semueve: “vio que la muñeca se movía; él se quedó paralizado; ellaempezó a irse para un lado cada vez más...” (183). El incidente, lamuy pequeña confusión de órdenes, es suficiente para desalentaral protagonista de acercarse a la muñeca. Al principio de la narra-ción, cuando María prepara una de sus sorpresas, viste a Hortensia


con su vestido, la coloca de manera que Horacio la confunda conella, y después le caiga encima. La sensación de desasosiego esmuy marcada: “aunque estaba pálido le agradecía, a su mujer, lasorpresa [...] a él le gustaban las bromas que ella le daba con Hor-tensia. Sin embargo, esta vez había sentido malestar” (181). Ma-lestar producto de la confusión de la muñeca con una mujer. En unprincipio, para Horacio queda claro que las muñecas son objetos(no soporta ver la cara de la hortensia ajena porque sabe que “en-contraría en ella la burla inconmovible de un objeto” [223]). Sinembargo, cuando esta certidumbre se ve amenazada, le es preferi-ble refugiarse en la locura. Al final del cuento, María remeda estabroma de una manera cruel: prepara para Horacio una trampa enla cual su nueva hortensia de repente se anima: “la negra le soltóuna carcajada infernal” (230). El resultado esta vez es desastroso.Horacio no puede soportar la nueva y final confusión, se refugia enla inmovilidad, y, finalmente, en los ruidos, en la locura.

Seres artificiales que cobran vida o criaturas creadasartificialmente y adquieren poder sobre sus creadores hay muchosen la literatura. La criatura de Frankestein, Alraune, la mandrágorade von Arnim, la estatua en “La Venus de Ille”, el Golem, las pro-yecciones de “El vampiro”, de Quiroga, o en La invención deMorel, de Bioy Casares. Así como los distintos autómatas mecáni-cos: la rígida Olimpia de Hoffmann o en “Horacio Kaliban y losautómatas”, de Eduardo Ladislao Holmberg. La animación puedeser aparente o real (Olimpia o la estatua de Venus); la vida puedeser un remedo (en Frankestein) o una realidad (Alraune), pero locierto es que todas estas creaciones constituyen una alteración deuna de las normas que menos soporta la violación: el deseo de trans-formarse en creador y emular a los dioses9.

9 Sobre la mención a Pigmalión, el escultor que se enamora de la estatua quecrea, y la importancia que pueda tener el texto ovidiano en este relato, puede verseel trabajo de Jacinto Fombona citado en la bibliografía. A pesar de que Horacioapela a este personaje para justificar sus intenciones románticas hacia Hortensia,creo que no es tan directa la relación entre ambos. Hortensia no sólo está fabricadapor alguien más, sino que está creada en buena medida por María. De hecho,Hortensia es el instrumento con el que María se vuelve artista: “Si María no tocabael piano –como la amante de Facundo– en cambio tenía a Hortensia y por medio de


Horacio tiene su propio castillo, en él se comporta no como rey,sino como dios al que no satisface una realidad única. En sus vitri-nas, las muñecas representan distintas escenas que le permiten re-crear la realidad. Fuera de ellas, su vida se desenvuelve de igualmanera; María es uno de sus objetos, otra muñeca que servirá paraadornar su mesa y su casa para lograr que fantasía y realidad pa-rezcan darse el brazo e intercambiar dominios: “Horacio y Maríallevaban a Hortensia abrazada; y ella, con un vestido largo –paraque no se supiera que era una mujer sin pasos– parecía una enfer-ma querida” (187). Horacio se dedica a divagar sobre diversasposibilidades, a crear otra realidad, y, después, descubrir si lo obje-tivo es capaz de adaptarse a sus pensamientos. En las vitrinas, larealidad aparece reconstruida minuciosamente a través de laverbalización de los sueños. Sin embargo, este proceso es peligro-so. Esa realidad que se pretende crear contagia de insustanciabilidada la verdadera realidad, e inicia un vaivén entre subjetividad y obje-tividad que termina por amenazar la certidumbre de Horacio. Cuan-do descubre que ha podido adivinar el significado de una escena(las dos muñecas están enamoradas del mismo hombre) traspasala frontera entre la realidad representada y la vivida. Casualidad ono (y según Borges que en literatura no hay nada casual10), la rea-lidad representada refleja la realidad exterior. Horacio está enamo-rado de María y de Hortensia, pero éstas ya no son mujer y muñe-ca, sino dos muñecas o, ocaso, dos mujeres. Así se marca el mo-mento en que lo artificial gana la batalla y se inicia la verdaderausurpación de lo natural.

Felisberto crea mundos autónomos, pero estos funcionan bajoreglas específicas. Se disimula la autonomía de sus mundos pre-

ella desarrollaba su personalidad de manera original. Descontarle Hortensia a Ma-ría era como descontarle el arte a un artista” (191). Sin embargo, es cierto queHoracio cumple con el mayor de los requerimientos para que se altere un ordennatural: siente la pasión que se requiere para animar a la muñeca, y crea la situaciónque permite que la muñeca se convierta engañosamente en mujer. Es un creador derealidad.

10 En “El arte narrativo y la magia” –texto considerado clave en la poéticafantástica de autor–, Borges pide que las novelas tengan “una causalidad estricta,que sean: un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades” (1991, 78).


sentando entornos grises que parecen no diferenciarse del mundoreal. Sin embargo, el de las Hortensias se presenta desde el iniciocomo un mundo de excepción, no importa que durante la época enque Felisberto Hernández escribió el relato, en Montevideo, fueracomún que los grandes almacenes presentaran vitrinas llenas demaniquíes (González Dueñas y Toledo, 1993, 20). Se trata de unmundo cerrado, rodeado de un muro de ruidos de máquinas. Elcerco de ruidos fabriles aísla la “casa negra”, y la convierte en uncosmos autónomo, en el que el dueño de la casa puede, incluso,jugar con la realidad11. Sin embargo, en esta casa, los habitantesparecen formar parte de ella (“vio a su mujer detenida en medio dela escalinata; y al mirar los escalones desparramándose hasta lamitad del patio, le pareció que su mujer tenía puesto un gran vestidode mármol y que la mano que tomaba la baranda, recogía el vesti-do” [176]). Existen determinadas reglas y lo fantástico del relato sebasa en su transgresión. Ahora bien, no se trata de reglas de fun-cionamiento de realidad, sino de percepción de la misma; por ello,el texto no es fantástico desde un punto de vista convencional. Setrata de una trasgresión interna de las fronteras entre objetos ysujetos, entre lo natural y lo artificial, y, sobre todo, hay una trans-gresión a esa lábil frontera entre lo subjetivo y lo objetivo. Todo en“Las Hortensias” apunta a una dicotomía conflictiva entre lo natu-ral y lo artificial, pero el relato se inclina a lo fantástico en la pérdidade la capacidad para discernir lo artificial de lo natural y acaba asícon la cordura de Horacio. Éste, como tantos otros amantes deestatuas12, terminará loco y perdido.

Como ya lo notó Alazraki, en “Las Hortensias”, realidad y fan-tasía se dan el brazo y se pasean juntas con naturalidad (1985, 44),

11 Para Stephanie Merrim estos ruidos –a pesar de que no les ve una identidadsimbólica que yo creo que sí pueden tener en tanto que son representantes de unmundo artificial que invade a otro natural– caracterizan la indeterminación quepuede ser la característica del relato.

12 Pienso, sobre todo, en un texto de Bonifacio Lastra llamado “Pigmalión”.Ranieri, el protagonista, es arrastrado a la locura por la pasión que le despierta unamisteriosa estatua. Sobre las terribles consecuencias del enamoramiento antinatu-ral en este texto, puede verse el artículo de José Miguel Sardiñas: “De la estéticaclásica a la fantástica: dos momentos en un mito literario”.


pero esta operación tiene un costo para la realidad, y no es la pér-dida final de las fronteras entre ambas, sino, por el contrario, elesbozo de otra modalidad de límite: la locura. La pérdida del sentidode realidad por parte de los personajes, la paulatina confusión entresubjetividad y objetividad, se concreta, y, finalmente, Horacio seincorpora, loco o no, a un mundo que en un principio lo excluía ytermina por absorberlo: “Horacio cruzaba por encima de los cante-ros. Y cuando María y el criado lo alcanzaron, él iba en dirección alruido de las máquinas” (233). Horacio iba en camino a integrarse aese mundo de lo artificial del que había sido expulsado por la faltade sus Hortensias.

La mayor parte de los cuentos de Felisberto Hernández sonmuy breves, y suprimen muchos de los vínculos entre los sucesos:“el cuento muestra lo que surge, no lo explica” (Mercier, 1975,120). Con ello se consigue un efecto de irrealidad que puede sertomado como fantástico: “el cuento –muchas veces dedicado a lo‘fantástico’– denuncia el carácter fantasmal de la literatura pre-tendidamente ‘realista’” (Mercier 1975, 121); sin embargo, en “LasHortensias”, mucho más amplio, más detallado, sí se relata relacio-nando sucesos y acciones, la falta de explicación no significa ca-rencia de nexos lógicos entre los sucesos. Hay un progresivo ycontundente conflicto entre dos órdenes, y su sobreposición produ-ce un choque suficiente para desestabilizar al personaje.

Aunque Felisberto Hernández ya había iniciado en “El acomo-dador” este proceso de formular los relatos introduciendo una in-versión en los órdenes de realidad, en “Las Hortensias” alcanzaéste su maduración, y se convierte en una de las nuevas formas deplasmar lo fantástico. A partir de entonces marcará no sólo la obrade Felisberto Hernández, sino la de otros escritores que tomaron sulección –Italo Calvino, Julio Cortázar. En los relatos de estos escri-tos, también la realidad dará paso a otra (en sus principios tambiénuna creación fantástica). Así, la creación artificial, artística, final-mente, absorberá la realidad, y la hará formar parte de ella. Si elrelato se inicia con María como estatua de mármol, y termina conHoracio transformado en muñeco, paralelamente Hortensia prime-ro es maniquí, y termina con la muñeca rubia tratada como la seño-


ra Eulalia. La inversión entre los órdenes no sólo se manifiestaentre lo artificial y natural, sino también entre lo animado e inani-mado, al final. Todo ello, a pesar del ambiente onírico, de juegofantástico.

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PALABRAS CLAVE DEL ARTÍCULO Y DATOS DE LA AUTORA

irrealidad - seres artificiales - motivos fantásticosAna María MoralesFacultad de Filosofía y LetrasUniversidad Nacional Autónoma de MéxicoMixcoac 13, Col. M. GómezMéxico, DF CP 01600Fax 56 51 6960e mail: [email protected]

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