Pontificia Universidad Católica de ChileFacultad de FilosofíaInstituto de EstéticaArte chileno y americano IIProfesora: María Paz BajasAyudante: Ignacio Helmke

Noemia Mourão:Construcciones de un imaginario indígena en

Brasil.

Bernardita Ross Steading

Cristián Díaz O’Ryan

Introducción

La relación de la mirada y el conocimiento es una problemática que ha sido puesta en

evidencia desde tiempos antiguos. Basta pensar los alcances que ambos conceptos poseen

desde los orígenes del conocimiento occidental. Es así como en griego, “εἶδο es saber en la

medida que también es ver” (Castillo, 2015, 59). Sin embargo, lejos de cualquier tipo de

esencialismo, la mirada en relación a un objeto se encuentra intermediada por la

subjetividad de quien la ejerce, y éste a su vez por el contexto social en que se ha

desenvuelto. “Por lo tanto, todo aquello que vemos e interpretamos está determinado por

nuestra forma de mirar el mundo” (Bajas, 2013, p.3).

De esta manera, cuando Berger (2000) identifica la acción de mirar como una relación entre

el observador y el objeto, también menciona su naturaleza recíproca, en donde quien mira

también puede ser mirado (p.5). Pero paradójicamente, cuando el hombre occidental se

enfrentó ante la posibilidad de ser visto, sin corresponder a ese diálogo, estableció la

hegemonía de su “modo de ver”. En consecuencia, el mundo y los otros que lo habitan sólo

serían objetos para su conocimiento. Por esta razón, la llegada del hombre europeo a

América, más que ser un encuentro fue descrito como un descubrimiento. Y con ello, se

instaló un régimen de la mirada eurocéntrica que abarcó a las formas de representación del

continente y sus habitantes, despojando así tanto a la mujer como al hombre americano de

su palabra y representación.

El presente trabajo tiene por objetivo problematizar hasta qué punto las formas recientes de

representación indígenas realizadas por un otro, siguen manteniendo un régimen

colonialista de la mirada. Por esta razón analizaremos la obra realizada por Noemia

Mourão sobre el arte plumario y máscaras de tribus brasileñas, enfocándonos en cómo las

formas de representación han contribuído a la creación de un imaginario indígena Bororo.

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Bororos, descripción general.

Los bororos son un grupo étnico concentrado en el distrito de Mato Grosso de Brasil,

lugar donde detentan seis Tierras Indígenas no constituidas dentro de un territorio

homogéneo. Sin embargo, esta situación no fue algo constante dentro de su historia, ya

que tradicionalmente llegaron a ocupar un territorio que comprendía parte de la actual

Bolivia hacia el oeste y el estado de Goiás hacia el Este; en tanto limitaba al norte con

el río Xingú y río Miranda al Sur. Esta reducción de su territorio se produce de manera

continua tras los primeros contactos con el hombre occidental. De esta manera, después

del primer encuentro con los jesuitas en el siglo XVII, se irán produciendo una

seguidilla de hechos que repercutirán en la fragmentación de la población - como la

división entre Bororo Cabeçais y Bororo Coroados- y de los espacios en que ellos

habitan. En consecuencia, la búsqueda de oro y diamante, la introducción de los

hacendados, una guerra como consecuencia de la modernización, además de misioneros

y enfermedades como la fiebre amarilla, han llevado a la reducción de su territorio y su

población.

Claude Lévi-Strauss, cuando consigue encontrarse con una aldea de bororos en las

cercanías del río Vermelho, relata el evento de la siguiente forma: “Frente a una

sociedad aún viviente y fiel a su tradición, el choque es tan fuerte que desconcierta”

(1988, p. 229). Bajo estas palabras, el investigador belga condensa su impresión frente a

este pueblo y su cultura, que a pesar de los golpes que había recibido por los intentos de

evangelización, y agresión política, aún se conservaban como “uno de los últimos

bastiones de la independencia” (Strauss, 1988, 230).

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Como bien hace referencia el propio nombre de este pueblo1, la aldea consiste en el eje

fundamental donde se establece su sociedad y cultura. De carácter circular, las casas se

distribuyen hacia su perímetro, manteniendo al centro el baitemannageo o casas de

hombres. Esta estructura resulta fundamental, ya que como Lévi-Strauss notó en la

aldea Kejara, esta se divide por una línea imaginaria paralela al río. Sin ser esto casual,

la mencionada separación cumple la función de diferenciar a la población. De esta

manera, los que habitan al norte serán reconocidos como cera y los del sur turagé. El

objetivo de esta distribución no sólo busca establecer una diferencia en relación al lugar

de nacimiento de la madre, sino también establecer un código de comunicación

obligatorio al sólo estar permitido el matrimonio con un miembro del grupo contrario.

Además, es posible reconocer un constante proceso de colaboración al comprometer

todo acto social y ritual a la participación del grupo del frente. Con respecto a esto

último, podemos mencionar los funerales tradicionales, debido a que estos serán

organizados y realizados por el grupo opuesto al del fallecido. De esta manera, es

posible notar que la instancia ritual funeraria es un hito en el tiempo ordinario de vital

importancia para la integración y revitalización de la comunidad Bororo.

Sin embargo, mediante estos funerales es posible percatarse no sólo de la compleja

elaboración de sus rituales, sino también de una de las características más llamativas de

su cultura: la elaboración y uso de objetos decorativos. Si bien es cierto que utensilios

de uso cotidiano mantienen una estética más bien austera, es posible rastrear algunas

prácticas abandonadas como la decoración de cerámicas y pinturas rupestres, que

podrían indicar lo contrario. Es así como según Lévi-Strauss (1988), la pérdida de estos

modos de hacer pudo corresponder a censuras impuestas por los misioneros salesianos.

Sin embargo, por otro lado el uso de indumentaria y pintura corporal posee una suerte

1 Bororo significa “patio de aldea”.

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Ritual Bororo, Foto: Wladimir Peña, 1985. Recuperada de http://img.socioambiental.org/d/286457-1/ritual_bororo.jpg

distinta al tener un alto desarrollo técnico. Es así como se puede destacar la elaboración

de arte plumario, accesorios realizados de dientes, nácar o madera, como también el uso

de pinturas corporales además de inserciones de objetos en el cuerpo. Gran parte del

desarrollo de los objetos mencionados, van en relación a los distintos clanes y linajes

que constituyen sus comunidades. En consecuencia, estos son usados como un medio

de diferenciación en donde sólo algunos poseen el privilegio de usar ciertos plumajes u

objetos blasonados. Con respecto a esto Levi-Strauss afirma, “Las diferencias entre los

clanes son enormes: algunos despliegan lujos, otros andrajos” (Strauss, 1988, p.240).

Por otro lado, este grupo étnico además

de ser cazadores, recolectores y

agricultores, destacan por su concepción

religiosa. En ella existe una fuerte

imbricación entre la vida espiritual y

religiosa, siendo la aldea un eje

fundamental para esta unión debido a

que “resume y asegura las relaciones

entre el hombre y el universo, entre la sociedad y el mundo sobrenatural, entre los vivos

y los muertos” (Lévi-Strauss, 1988, p.248). Ésta continuidad entre lo sagrado y lo

profano se ve representada profundamente en sus ritos mortuorios. En complemento

con lo anterior, S. Novaes (2006) señala:

Numerosas transformaciones toman lugar después de la ruptura desencadenada por la muerte.

En consecuencia, resulta indispensable restaurar el equilibrio que ha sido amenazado por la

muerte de una persona. Para lograr este objetivo, los jefes convocan a toda la sociedad Bororo.

La muerte une la sociedad de los vivos con la de los muertos. [La traducción es nuestra](178)

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Representación, Colonialismo y Reificación.

El surgimiento y desarrollo del video indígena en América, ha logrado problematizar

los modos de distribución y apropiación de los dispositivos hegemónicos de

representación visual. La posibilidad de pensar y contribuir a la elaboración de un

imaginario común, tradicionalmente pertenece a quienes son capaces de expresarse de

forma correcta mediante el cánon. Es por esta razón, que Amado Villafaña (2013)

reflexiona sobre cómo los indígenas han tenido que aprender de los no indígenas, ya

que estos últimos nunca han querido aprender de ellos (p. 138). Sin embargo, esta

situación no se reduce solamente a los medios audiovisuales, sino que abarca a todas las

formas de representación, o es más, a la forma en que se organiza el conocimiento.

La construcción de una hegemonía del saber, como posicionamiento de una perspectiva

eurocéntrica en detrimento de cualquier otro saber, en América se constituye con la

conquista y la colonia. Según Aguirre (2012), es en la colonia cuando se instala una

noción de progreso, que siendo “entendido como culturización civilizatoria y

evangelizadora, provocó la imposición de una cultura sobre otras bajo el pretexto de

una supuesta superioridad” (102). En consecuencia, se establece un antecedente de

reificación del indígena debido a que este se ve supeditado ontológicamente al europeo

al no poseer la verdad de Dios. En adición, el autor comenta que si bien estas prácticas

pueden ser comprendidas por las características de la época, “lo inexcusable es que

estas ideas reificantes y eurocéntricas se extendieron soterradamente hasta el siglo XX

en casi toda América latina” (107).

Lo interesante de este punto, es que uno de los lugares en donde dicho proceso continúa de

forma subrepticia es a través de los sistemas de representación visual. Esta situación se

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encuentra en gran parte justificada por la herencia de los trabajos realizados durante el siglo

XVIII y XIX, cuando la antropología física y cultural se relacionaban con explicaciones

jerárquicas de las diferencias humanas. Con respecto a esto F.Sánchez (2013) comenta

cómo una obsesión taxonómica de las ciencias se articula con un nuevo régimen de

visibilidad, haciendo que la posibilidad de mostrar y observar se manifiesten como la

creación de una imagen autocelebratoria [sic.] de los logros de las metrópolis (p.47).

En gran medida, este procedimiento llevó a la creación de dispositivos de visualización

basados en una arquitectura de exposiciones, la cual Tonny Bennet en el Nacimiento del

museo (1995) llamará como “complejo exhibicionario”. En este sentido, tanto el saber,

como las instituciones de exhibición, se unen en un proceso de expansión colonial donde el

hombre americano, junto a sus producciones y representación se vuelven objeto de

conocimiento. Dicha lógica permite la elaboración de un sistema de exhibición de cuerpos

y objetos, en donde la mirada es adiestrada mediante una perspectiva colonial. De esta

manera, toda esta red de relaciones cumplen como objetivo la continua reificación del

indígena llegando incluso a su condición de mercancía.

Noemia Mourão Moacyr y el arte Bororo.

Nació en Bragança Paulista, Sao Paulo en 1912. El 2015, un enorme libro rojo llegó a

nuestras manos. Su dorado título rezaba así: “Arte plumária e máscaras de dança dos

índios brasileiros”(1972). Curiosos ante ese llamado, lo abrimos inmediatamente y nos

encontramos con una serie de coloridos dibujos y acuarelas de aborígenes que constituían

un detallado inventario de su indumentaria y accesorios, todos retratados de una extraña

manera que equilibraba un exhaustivo rigor científico, con una no despreciable dosis de

expresividad y sello personal de la artista.

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Noemia fue pintora, escenógrafa y diseñadora (además de amiga de la abuela de uno de

nosotros, por quien llegó este libro a nuestras manos). En 1932 estudia con Di

Cavalcanti y al año siguiente se casan. Al poco tiempo se van a vivir a París. El período

que pasan en esa ciudad, comparten con todos los intelectuales y artistas que agitan las

aguas del pensamiento y el arte por esos días: se impregnan de ellos y son también, a su

manera, la vanguardia. Codo a codo conviven con aquel Picasso que, en esos años, se

inspiraba en las máscaras africanas del arte “primitivo” expuestas en los museos de

París como objetos exóticos y también bellos. Es importante destacar que hacia 1930 ya

había empezado a surgir en Francia una noción incipiente de reconocimiento al valor

estético de las producciones de los aborígenes y, consecuentemente, piezas que antes se

inscribían en un contexto exclusivamente científico-antropológico, ahora empezaban a

ser expuestas en lugares como el Louvre.

Noemia asiste a las Academias Ranson y de La Grande Chaumiere. Además estudia

Filosofía e Historia del Arte en la Sorbonne. Además, colabora como ilustradora para

los periódicos Le Monde y Paris Soir y es contratada por la Radio Difusion Française

para participar de un programa sobre literatura y artes plásticas, en conjunto con Cícero

Dias, Tavares Bastos e Marcelino de Carvalho. De regreso a Brasil, estudió escultura

con Victor Brecheret. Participó también como escenógrafa y diseñadora en varios

espectáculos teatrales y de danza en su país. A lo largo de su vida y tras su muerte, en

1992, se han realizado numerosas exposiciones de sus obras en Brasil, Francia, EEUU y

el Reino Unido.

El crítico brasilero José Roberto Teixeira Leite la define de la siguiente manera:

"Pintora figurativa, tuvo en la acuarela el medio expresivo por excelencia, aquel que

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más se adecuaba a su temática de suaves figuras femeninas, evocativas.” [La traducción

es nuestra] (Leite, 1998, p. 38)

La obra o más bien, serie de obras que escogimos para trabajar la representación de lo

indígena se encuentran reunidas en el libro del que hablamos en un principio: “Arte

plumária e máscaras de dança dos índios brasileiros”. En la primera página, la artista

nos revela su intención:

“En este libro, intenté mostrar la belleza y el esplendor del arte plumario de los indios de nuestra

selva tropical y revelar al mundo un arte todavía poco conocido por el gran público.

Este libro nació de mi gran amor por el teatro. Seducida por lo espectacular de los ornamentos y de

las máscaras y previendo la posibilidad de la creación de un ballet brasilero, fijé en los aspectos de

esos ornamentos la esperanza de que un día pudiesen ser utilizados. Aliando ese sueño de artista a

un intenso trabajo de investigación, pude realizar esta obra que me parece una contribución

importante para el conocimiento de las manifestaciones plásticas del hombre primitivo brasilero

Para la adquisición del material y documentación, consulté bibliotecas, frecuenté museos, oí

etnólogos y visité tribus en estado primitivo

Es un mundo fascinante de belleza y misterio que conocí.”. (Mourao, 1971, p. 11) [la traducción es

nuestra]

De esta declaración inicial podemos extraer más de algún elemento delator de aquello

que está tras la representación de la otredad indígena desde el punto de vista de esta

artista brasilera, capitalina, occidental. Iremos por parte: en las primeras dos líneas es

apreciable el sentimiento de orgullo que la embarga: ella quiere mostrarle al gran

público la belleza y esplendor de sus indios. Tras este orgullo aparentemente inocente

se esconde una concepción del aborigen como propiedad, como objeto que se posee y

es susceptible de ser lucido. Estas simples palabras destilan, -probablemente sin

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conciencia de ello por quien fueron escritas-, una reificación del indígena, concepción

cuyos orígenes se remontan a los tiempos de la colonización, como ya hemos señalado,

pero que subrepticiamente siguen ejerciendo su influencia de manera solapada. El

orgullo nacionalista de la artista, que en primera instancia podríamos leer de manera

optimista, se confunde con esa actitud que F. Sánchez (2012) describe como “la

creación de una imagen autocelebratoria de los logros de las metrópolis” (p.47). Puede

desprenderse una suerte de filantropía del discurso de Mourao. Resuena en él una

intención pedagógica. ¡Resabios de nuestra occidental actitud civilizatoria que tan bien

nos hace sentir!, ¡Y tantas barbaridades nos hace cometer!. Noemia ve en su trabajo la

posibilidad de mostrar, es más, de revelar algo para que otros como los suyos

observen, conozcan esta realidad que, por más ajena que se les presente, les pertenece

(en un sentido apropiativo más que de identificación).

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Bororo y detalle arte plumario realizado por Noemia. Ésta y las siguientes imágenes son obtenidas de Mourau (1971).

Según Bennett, “El

acondicionamiento de lugares y

actividades según la lógica del

espectáculo –ya fueran museos,

ferias, teatros de variedades o aldeas

nativas– trajo consigo una especie de

pedagogía sobre los modos

aceptables de mirar y de valorar a los

otros. (p.63) La artista seguramente

pensó que al llevar las imágenes de

estos amerindios a las galerías de

arte paulistas y luego al libro que

decora las casas de quienes las

frecuentan, iba a estar, de algún

modo, dándoles una dignidad mayor, contribuyendo así a la educación de la mirada en

la valoración de lo autóctono. Sin embargo, la estrategia a la que recurre Morao para

poner en valor la cultura aborigen fracasa, ya que, a fin de cuentas, la trata como a un

objeto susceptible de fetichización. Esto se debe a que los sujetos son representados de

una manera muy canónica, estereotipada, idealizada. En sus acuarelas vemos una

estilización del modelo, tal como hacían los Neoclásicos como Ingres en sus retratos.

Las poses de los sujetos son totalmente académicas, clásicas, equilibradas. No vemos ni

las arrugas, ni la tierra, ni la rabia, ni el hambre. En sus pinturas se nos muestra lo mejor

y lo menos real, lo más bello y excepcional: el espectáculo, la foto postal, lo

coleccionable. El problema con esto es que distancia tanto al observador del sujeto

representado, que éste se vuelve irreal y nos volvemos indiferentes a él, obviando todo

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aquello que compartimos. Además, la operación está destinada a fracasar desde el

momento en que no hay un espacio abierto para que el otro aparezca por sí mismo.

No se trata de que los dibujos de Noemia sean fantasiosos, al contrario, es su trabajo el

fruto de una investigación acuciosa sobre la indumentaria de los indios brasileros y sus

acuarelas se apegan bastante a esa realidad, no obstante, la manera en que esta

indumentaria se muestra (máscaras, trajes, joyas, instrumentos, implementos rituales,

todo tipo de adornos) está nuevamente, en esta lógica exhibitiva. El cuerpo del

amerindio pasa a ser una especie de maniquí o modelo que luce los coloridos accesorios

de plumas pero que está desprovisto de vida, de sentimientos, de opiniones, de realidad.

Es notorio en el tratamiento de los modelos la escasa o nula interacción que la artista

tuvo con ellos y esa misma distancia se traspasa al espectador que se enfrenta a estas

imágenes, quien se siente, a su vez, muy distante del sujeto representado.

Otro elemento que se hace patente tanto en el

discurso inicial de la artista, como en sus

dibujos, es la lógica instrumental tan típica

de la mirada occidental, que siempre está

viendo las cosas e incluso a las personas y a

la naturaleza como medios para alcanzar un

fin, para obtener un provecho, una utilidad,

una ganancia. Noemia señala que el objetivo

final de esta investigación visual es su

utilización en el contexto del espectáculo: el

teatro y el ballet. Como escenógrafa y

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diseñadora teatral, ella vislumbraba en este nuevo mundo de imágenes que se le abría

una gran riqueza visual, sin embargo, Mourao se queda en la superficie de lo

ornamental, que es despojado de su sentido original y trascendente, para ser

potencialmente utilizado en contextos totalmente diferentes. Noemia pone a disposición

de un grupo no-familiarizado con lo aborigen, un imaginario que es, al mismo tiempo,

una recuperación y una creación: si bien no podemos desdeñar su labor de rescate de

ciertos elementos de una cultura en vías de extinción, su obra es también y antes que

todo, una creación de nuevos imaginarios sobre los amerindios y en particular, sobre los

Bororos, creación que, como hemos argumentado a lo largo de nuestro escrito, está

profundamente marcada por un modo de ver occidental que trasunta y condiciona a la

representación.

Conclusiones

El trabajo desarrollado por Noemia consiste en la elaboración y exhibición de una

representación del indio brasilero desde la mirada de una mujer americana occidental.

Su mirada, como señalamos anteriormente, se encontraba nutrida de primera fuente por

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Detalle de sonajas. La imagen permite apreciar el interés por detallar los objetos y su complejidad decorativa.

todo el pensamiento de vanguardia europeo, como también por los discursos

identitarios latinoamericanos realizados en la metrópolis paulista. Es en este contexto,

que la presente obra buscaba reivindicar el valor artístico del arte plumario e

indumentarias indígenas, dentro de los cuales destacan las realizadas por el pueblo

Bororo. No es menor que ellos se encontraran dentro de los dibujos y acuarelas

realizados, ya que como notó Lévi-Strauss, “el arte” realizado por los bororos es de una

gran elaboración técnica y simbólica. Sin embargo, el problema es que su simbolismo

es ignorado frente a la mera exhibición del significante. Sus objetos e indumentarias

son expuestos en base a su belleza desinteresada y al valor patrimonial que permite

nutrir el desarrollo cultural del país, en otras palabras, como un recurso al servicio del

Brasil civilizado. Entonces, el indígena es sólo parte del soporte que sostiene a su arte;

su cultura, sus ritos, su existencia son relegados al espacio de lo anecdótico, a un

pasado que ante su desaparición, hace necesario su rescate por medio de la imagen.

Sin embargo, con ello no buscamos estigmatizar a esta artista, sino más bien poner en

evidencia cómo nuestra mirada aún se encuentra atada, de manera inconsciente, a las

prácticas colonialistas. Noemia, por medio de sus investigaciones y posterior

realización de su obra pone en marcha un conjunto de relaciones que llevaron a la

construcción de la imagen de alteridad del “indio americano”. Y ella en su trabajo,

contribuye una vez más a esta situación. El indígena constituye un otro que no puede

ser comprendido más que por medio de la imaginación de un Occidente que no cede la

palabra. Es por esto que Cesaire (2006) señala: “<Sólo hay etnografía blanca>. Es

Occidente el que hace la etnografía de los otros, y no los otros los que hacen la

etnografía de Occidente” (p.39). De esta manera, lo importante no es condenar ni

renegar la posibilidad de ejercer el conocimiento y la mirada occidental, sino asumirlos

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como una tal, para dar paso a un diálogo en donde Occidente imagina y se imagina a sí

misma, pero que también es imaginado por un otro que ya no es objeto, sino un sujeto

con su propio saber y mirar.

Bibliografía

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