Mujer Desnuda Leyendo y la Modernidad Reveroniana

Marina Reyes FrancoLic. Historia del Arte

Becaria LIPAC Rojas-UBA, 2010

Ante la riqueza de trabajo y colorido en la sala de la colección permanente en el Museo de

Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el trabajo de Armando Reverón puede pasar desapercibido,

pero no habría mayor error que éste. La pintura Mujer Desnuda Leyendo, un óleo sobre tela

completamente desnuda, es decir, sin enyesar, es parte de la producción de dicho pintor venezolano,

hoy en día reconocido internacionalmente cada vez más como un artista moderno de primera

categoría. La obra, un óleo sobre tela fechado alrededor de 1932, pertenece a la serie emblemática

de pinturas blancas realizadas por Reverón en los años 20 y 30. El óleo, podemos presumir que

presenta una escena al interior del Castillete. La pintura, de 78 x 116 cm de dimensión, presenta a

una mujer desnuda recostada de lado en una cama que cruza el lienzo diagonalmente. La mujer

apoya su cabeza sobre su mano para facilitar su lectura de un libro. El título de la pintura, Mujer

Desnuda Leyendo, es completamente descriptivo y lo más probable es que el cuadro obtuvo su

título y fecha una vez éste entró a una colección particular. La pintura es completamente blanca,

salvo por las “sombras” representadas por la tela cruda sobre la que Reverón pintaba. Y es que

Reverón no sólo pintaba en negativo, aplicando blanco en aquellas áreas en que más el sol

iluminaba, sino que éste es el artista moderno del sol de la costa del Mar Caribe. En este desnudo,

como en otras pinturas, Reverón busca plasmar su deslumbramiento por la luz que encontró en

Macuto. Despegando del academicismo, Reverón pudo, en este pueblo en la costa del Mar Caribe,

crear un mundo propio y un método de pintar, basándose en la síntesis de todos los colores de la

luz: el blanco.

Armando Julio Reverón nació el 10 de mayo de 1889 en Caracas, Venezuela, hijo de Julio

Reverón y Dolores Travieso Montilla. Tras el fracaso del matrimonio de sus padres, Reverón es

dejado al cuidado del matrimonio Rodríguez Zocca en Valencia, en el estado de Carabobo. Es allí

donde el joven cursa sus primeros años de estudio y, bajo la influencia de su tío, Ricardo Montilla,

comienza a pintar. Durante su estadía en Valencia, ya entre los 12 y 13 años, es que Reverón sufre

de fiebre tifoidea, sospechosa principal de los problemas mentales que el artista sufrirá más adelante

en su vida.

En 1904 regresa a Caracas con su madre e ingresó a la Escuela de Bellas Artes; es ahí

cuando inicia su contacto con pintores y artistas. En 1911 egresa de la Escuela de Bellas Artes,

obteniendo un grado sobresaliente en el concurso de fin de año, y realiza su primera exhibición,

junto a Rafael Monasterio. Gracias a la intervención de su profesor Antonio Herrera, Reverón

obtiene una beca de la Municipalidad de Caracas para irse a estudiar a Barcelona, donde se inscribe

en la Escuela de Artes y Oficios. Al año siguiente regresa brevemente a Caracas, para luego irse de

nuevo a España, esta vez a la Academia de San Fernando en Madrid. Durante este periodo en

Europa, dice el curador y coleccionista, Alfredo Boulton, “lo que ya conocía, lo que ya había visto,

muy superficialmente, lo que había discutido con sus compañeros en Caracas, se le presentaba de

pronto al alcance de la mirada. Entró en contacto directo con los primitivos flamencos del Prado,

estudió los renacentistas, pero quienes realmente lo deslumbraron fueron Velázquez y Goya.”1 En

1914, durante la Primera Guerra Mundial, viaja a París y Chantilly. Permanece en Francia más de

seis meses conociendo a otros artistas, haciendo dibujos de turistas, pintando al aire libre y

sobreviviendo con trabajo comisionado. El propio Reverón proporciona testimonios encontrados

sobre esta época, ya que en un documento dice que vio a los impresionistas en el museo

Luxemburgo2 y en una entrevista con su psiquiatra en 1953 dice que mientras estuvo en París todos

los museos estaban cerrados3. Si esto es cierto, entonces Reverón solo conoció el impresionismo a

través de reproducciones y colegas, no viendo en persona a los grandes maestros. Más adelante la

guerra obliga a Reverón y otros artistas venezolanos, como Tito Salas y Carlos Otero, a regresar a

España y, eventualmente, a mediados de 1915, Reverón se establece nuevamente en Caracas.

Una vez en la capital venezolana, Reverón se une al ya formado, desde 1912, Círculo de

Bellas Artes, caracterizado por su anti academicismo, y participa de las sesiones de trabajo con

modelo, además de las discusiones sobre arte y literatura. En 1916 llegan a Venezuela los pintores

Nicolás Ferdinandov, y Samys Mutzner, ruso y rumano respectivamente, quienes ejercerían una

gran influencia en la obra pictórica de Reverón y otros artistas del Círculo de Bellas Artes. En

cuadros hechos hacia 1922 se observa la forma de colocar la pasta, especialmente el óleo, muy

característico de los impresionistas franceses de que les hablaba el Mutzner. A esto hay que agregar

la llegada a Venezuela de Emilio Boggio, pintor venezolano que había vivido en Francia durante

muchos años y que traía también su mensaje impresionista. Dicha agrupación quedaría desbandada

en 1917, víctima de la represión gubernamental en el país. Ese mismo año, Reverón sufre su primer

trastorno mental y es diagnosticado con esquizofrenia.4

1 Boulton, Alfredo, “Comentarios en torno a Armando Reverón”, Armando Reverón, La magia solar – Venezuela en México, catálogo de exhibición, Museo Rufino Tamayo, INBA SEP, Museo de Monterrey, septiembre, 1988 – enero, 1989.2 Reverón, Armando, “Testimonio Autobiográfico, c. 1949”, Archivo Boulton, Fundación Alberto Vollmer, Inc. Caracas3 Báez Finol, J.M., Dr. & Reverón, Armando, “Visto por sí mismo”, El Nacional, 16 de marzo, 19534 En otras biografías fechan la primera crisis nerviosa de Reverón en 1933.

Armando Reverón, La magia solar – Venezuela en México, catálogo de exhibición, Museo Rufino Tamayo, INBA SEP, Museo de Monterrey, septiembre, 1988 – enero, 1989.

En 1918, durante el carnaval, Reverón conoce de la será su fiel compañera de vida, Juanita

Ríos5, a quien luego pinta desnuda en varias ocasiones. La conducta de Reverón en los años

siguientes, mudándose de casa en casa y a distintos pueblos, es resultado, en parte de la represión,

pero también es reflejo de su inestabilidad mental. Los tonos azules de las pinturas de esta época

reflejarán la influencia simbolista de Ferdinandov. Mientras tanto, independientemente de los

colores, ya Reverón tenía establecido en su obra sus dos tendencias temáticas: los paisajes marinos

pintados al aire libre y, por otro lado, sus temas figurativos, particularmente el desnudo feminino,

del cual es ejemplo, aunque ya en una época pictórica más madura, Mujer Desnuda Leyendo. El

comienzo del quiebre con la influencia de su colega y mentor ocurre en 1921, cuando Reverón y

Juanita se establecen en Macuto, en el litoral caribeño.

Paulatinamente, la producción pictórica de Reverón se vió cada vez más influenciada por

Macuto y el deslumbrante sol del litoral caribeño. La obra del pintor se inclina a la luminosidad y

las figuras dan paso al paisaje de Macuto. En un lapso de meses se le vio pasar de “La Cueva”, casi

completamente azul, y “La Procesión de la Virgen en el Valle”, pintado en El Valle (Caracas) en

1919, a creaciones – ya en Macuto – como “El bosque de la Manguita”, “Figura bajo un uvero”,

“Los cocoteros”; un grupo de cuadros en que ya estaba planteado el cambio de la paleta. Este

cambio rompe con un estado emocional para entrar en otro en el cual la luminosidad del nuevo

ambiente afecta y modifica totalmente su visión. Después de habitar en varios ranchos, se instaló

definitivamente en uno pequeño, de techo de paja, muy bien aireado y con magnífica luz, en un

sector conocido como Las Quince Letras, por un bar de dicho nombre. Junto a él va también su

modelo, Juanita, una cotorra, dos monos y un perro.6 Allí construyó lo que luego se conocería

popularmente como El Castillete, la residencia y taller del artista hasta su muerte. A lo largo de los

años, Reverón recibió muchas visitas en su casa pues Macuto también tenía un sector donde se

alojaban visitantes de clase alta y el pintor creó fama de ser un talentoso excéntrico y, por lo tanto,

se convirtió en una atracción turística. Reverón se podía ver en El Castillete, con poca ropa, si

acaso alguna, pintando con brochas hechas de pelos, tela y huesos.7 Ese tiempo del blanco se

prolonga durante casi diez años, a partir de 1925-26.

Las notas biográficas de esta época hasta su muerte son a veces contradictorias, a causa de

fechas encontradas en diferentes fuentes bibliográficas. En los años treinta también pierde la

5 El nombre de Juanita aparece en algunas fuentes bibliográficas como Juanita Mota. 6 Pulido, José, “Reverón: El genio humilde de aquel solazo”, BCV Cultural, Año 2, No. 4, 2000. Diccionario de Historia de Venezuela, Fundación Polar, 2da. Edición, 1997.7 Cotter, Holland, Modernist in Loincloth and Feathers, 9 febrero 2007, New York Times

costumbre de fechar las obras, y aunque a veces las pinturas tienen fecha de un día en específico, lo

más probable es que ese sea el día en que se realizó la venta. Sin embargo, sabemos que la

producción de trabajos figurativos incrementó dramáticamente en los años 30, periodo que incluye

la pintura en cuestión, Mujer Desnuda Leyendo. Algo que afecta la producción de Reverón es el

establecimiento, en 1928, de El Miramar, el primer hotel de lujo del área, atrayendo a periodistas y

turistas al Castillete, haciendo que el pintor se convirtiera en la primera atracción turística de

Macuto.8 También, de 1927 al 1933, hace una breve incursión en temas de carácter indigenista

donde retrata a mujeres y posiblemente a sí mismo con plumas. Poco después de esta serie de

pinturas, alrededor de 1932, es que realiza la pintura Mujer Desnuda Leyendo. En este punto en su

práctica, Reverón utilizó a Juanita Ríos y a mujeres locales como sujetos para sus pinturas. En

estos retratos, hechos al interior del Castillete, ya no vemos la misma luz de los paisajes anteriores,

sino que es una luz que se cuela al estudio de Reverón y es esa luz la que circumscribe el acceso

visual a las modelos en sus pinturas, y éste es el caso de Mujer Desnuda Leyendo.

Esta pintura se encuentra en la sala de la colección permanente del MALBA, en el sección

correspondiente a los artistas de las primeras modernidades latinoamericana. La pintura es blanca,

con más intensidad en aquellos lugares del cuerpo, la cama y el libro que reciben con más fuerza la

luz que ilumina la escena desde la izquierda de la figura. Hay que pensar estas pinturas como

negativos de fotografías, con la luz determinando por completo la manera en que serán reveladas

ante nuestros ojos. La mujer, probablemente alguna joven de Macuto, se encuentra acostada con las

piernas recogidas, con una mano sobre el libro que se encuentra a su lado izquierdo, y la otra mano

sostiene su cabeza mientras lee, formando una s. Las pinceladas delatan el dibujo inicial que dio

comienzo a la pintura. Dice Reverón, “para comenzar un dibujo, primero marco los límites de mi

sujeto casi geométricamente, y luego dibujo y dibujo hasta que el sujeto emerge.”9 En Mujer

Desnuda Leyendo, se pueden observar las líneas del dibujo como, por ejemplo, dos semicírculos

que forman la espalda y cadera y nalga de la mujer. También hay varias formas triangulares que

define el contorno de la figura, como el del muslo y pierna superior. Dos más, uno pequeño interior

entre la cabeza y el brazo, y otro exterior, definen la “sombra” del brazo izquierdo de la mujer.

Acercarse a esta pintura es observar una escena de erótica domesticidad. El peso del cuerpo

sobre la cama hace que ésta se hunda, y la posición del cuerpo y la cabeza dan una sensación de

comodidad, suavidad y relajación. Ya que la mujer se encuentra sumida en su lectura, ella no nos

8 Picón-Salas, “Armando Reverón”, Esta luz como para magos, Caracas, Fundación Museo Armando Reverón, 19929 Reverón, Armando, “Untitled Statements”, Readings in Latin American Modern Art, Frank, Patrick, ed., New Haven

y Londres, Yale University Press, 2004, originalmente publicado como “Reverón y su Palabra”, periódico El Nacional, reimpreso en Imágen no. 52, Septiembre 1944. La traducción es mía.

devuelve la mirada, y no está al tanto del voyeur-pintor. De hecho, el punto central y de mayor

brillantez en la pintura es el muslo y nalga de la mujer, enfatizando la sensualidad, mientras que la

cara es una sombra. Reverón pinta a la mujer desde un ángulo inclinado hacia abajo, teniendo

como resultado un sujeto sin sospecha de que está siendo mirado. Sin embargo, no hay nada

siniestro en la mirada, por el contrario, se siente un aire de familiaridad en la pintura, como si se

tratase de un momento en la mirada de alguien que habita el mismo espacio, pasó junto a la cama

mientras la mujer leía. Esta sensación tiene ecos del artículo “Visual Pleasure and Narrative

Cinema”, de Laura Mulvey, que señala que, en el arte, los hombres miran atentamente, mientras que

las mujeres son para ser miradas.10

Sobre el blanco, Reverón decía que “en la paleta, lo único que necesitas es el blanco.” Hay

dos teorías que explican como los colores interactuan unos con otros: la teoría de luz, o aditiva, que

trabaja con la luz filtrada e irradiada, y la teoría de pigmentos, o substracción, que se preocupa por

como la luz blanca es absorbida y reflejada en superficies de color. La teoría aditiva parte del

negro, o la ausencia de luz. Cuando todas las frecuencias de luz visible se irradian en conjunto, el

resultado es luz blanca, como la luz del sol. Esta interacción de color puede ser diagramada con una

rueda de color que incluya los tres colores que los conos, o células fotoreceptoras, del ojo captan:

rojo, verde y azul. Este elemento cromático - el blanco – es una representación luminosa y síntesis

atmosférica. El artista traduce su visión enceguecida de las formas en una sistemática anulación de

los colores hasta llegar a la monocromía que, en el caso del blanco, es la síntesis de todos los

colores, la representación pictórica de su sobrecogimiento ante la luz.

Según Boulton, Reverón,

“en su investigación del efecto de la luz sobre la materia...alcanzó a formular la

observación científica que todo color concluye en el blanco, el cual viene a ser la

suma de todos ellos y más aún en el tórrido sol del litoral de Macuto, donde las

diferentes tonalidades cromáticas pierden, a cierta hora del día -el sol en su zenit-

gran parte de sus valoraciones, llegando a un extremo tal como no se conocía en

pintura su aplicación efectiva y teórica, con el resultado que conocemos y que

Reverón llevó a cabo en diversas etapas de su obra.”

La forma de la pintura dice mucho sobre la transformación de Reverón en estas pinturas

blancas. El material utilizado, la tela o coleto, en su estado natural, es reflejo de la filosofía del

10 Mulvey, Laura, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Visual and Other Pleasures, Bloomington, University of Indiana Press, 1989

pintor en Macuto y los nuevos rituales que Reverón incorpora en su proceso creativo. En 1944, el

propio Reverón explica porque utiliza la tela de esta manera, diciendo: “cómo tú estás aquí, no me

puedo quitar la ropa. Yo soy la tela, y la tela debe estar desnuda. Yo no acepto la imprimación de la

tela. La tela tiene que estar en su estado natural porque, si se hace la imprimación, toda la intención

se pierde. Una vez preparas la tela, ya la haz pintado.”11 Reverón también incorpora rituales para

antes y durante el momento de la pintura. Edward Lucie-Smith cita, en Latin American Artists of

the 20th Century, a José Nucete Sardi, un amigo de Reverón, que afirma que el pintor se ponía un

cinturón muy apretado a la cintura para prevenir que los impulsos de esa mitad baja de su cuerpo, lo

que él denominaba “zona inferior”, pasaran y llegaran a su tórax y cabeza.

José Nucete Sardi describe el ritual de Reverón así:

“Si no siente ganas de hacer nada, él se soba los brazos con un paño áspero hasta

sangrar. Entonces sale a calentar su vista, llevándola al éxtasis con los colores

brillantes del paisaje soleado que lo rodea Esto es seguido por un baile de colores en

el cual él necesita sentir los colores sintiéndolos, tocando las pinturas antes de

usarlas. El trabaja casi desnudo para prevenir que los colores de la ropa intervengan

entre el trabajo y sus ojos. A veces se amarra sus extremidades para que los

movimientos de reflejo no vayan a sacudir su mano.”12

Según Lucie-Smith, estos ritos han sido comparados con los de tribus indígenas, que tienen

como fin la alteración de la consciencia, e incluso se comenta que Juanita pudo haber sido la fuente

de los rituales, pero estas hipótesis continúan sin probarse.13

La tela, desnuda y sepia, proporciona otra coloración al cuadro y permite una emisión de

calor muy especial, deseando el tacto. No hay violencia en el pincel de Reverón sobre el cuerpo de

la mujer, pero la evidencia de la pincelada hace evidente la mano del pintor y hace pensar en una

persona, cualquiera, que observaba a la mujer. Las pinceladas que definen la figura son mucho más

suaves que las de las paredes de la choza, las páginas del libro, o del acojinado de la cama, donde la

luz se refleja con más fuerza. Para Reverón, el carácter de la pincelada es correlativo a la intensidad

de la luz y sobre qué material se estaba reflejando en la vida real. En ella, el esfumado de la

11 Frank, Patrick, ed., “Untitled Statements”, Readings in Latin American Modern Art, New Haven y Londres, Yale University Press, 2004, originalmente publicado como “Reverón y su Palabra”, periódico El Nacional, reimpreso en Imágen no. 52, Septiembre 1944. La traducción es mía.

12 Lucie-Smith, Edward, “Forerunners and Independents”, Latin American Art in the 20th Century, Londres, Thames & Hudson, 1993, p. 33

13 Lucie-Smith, Edward, “Forerunners and Independents”, Latin American Art in the 20th Century, Londres, Thames & Hudson, 1993, p. 34

pincelada es tal, que la sensualidad de la carne prevalece. La utilización del óleo para realizar esta

pintura contribuye, porque las pinceladas se fusionan, a la luz atmosférica de la escena. Además, en

algunas áreas, finas capas de óleo permiten reflejar el fondo sepia del coleto, produciendo un suave

y radiante efecto. La figura parece disolverse en la atmósfera que la rodea, casi como si tuviera un

velo que en cualquier momento podemos entreabrir para tocarla.

Reverón pintaba al aire libre o, en el caso de la pintura en discusión, dentro de su estudio,

donde la luz se filtraba entre la paja y ventanas. El artista también exhibía sus pinturas al aire libre,

sobre soportes de madera que había construido para ese propósito. En todo caso, la luz bajo la que

se observa hoy en día la pintura de Reverón en el MALBA no guarda relación con la luz en que la

pintura fue concebida originalmente. Aunque la luz blanca natural sería la mejor para observar esta

pintura, los curadores y conservadores en la institución deben evitar el deterioro de la pieza y ese

tipo de iluminación no es permitida. Lo más probable es que la iluminación del MALBA sea con

luces incandescentes, que protegen la obra, pero tienden a favorecer los colores calientes,

resaltándolos. Las luces de halógeno, aunque aún no han sido aceptadas como que no afectan las

pinturas u obras en papel, sería más apropiada para esta pintura, pues le proporcionaría una gran

luminosidad. Si esta pintura se realizó partiendo del deslumbramiento del artista ante sus

alrededores en la costa venezolana, el museo debería trasmitirnos un sentimiento análogo.

Poco después de la realización de esta pintura, en 1933, Reverón sufre una crisis nerviosa.

Continúa pintando al óleo, pero también favorece el papel con pintura en base a cola en la que

disolvía pigmentos industriales o colores de tierra. La coloración lumínica en estas pinturas rápidas

pasa a segundo plano porque el color blanco del papel ocupa el lugar de la pintura blanca que antes

utilizaba sobre la tela en sus pinturas anteriores. Los retratos de visitantes a su Castillete, como

Alfredo Boulton o la coleccionista Luisa Phelps, y otras mujeres de la localidad continúa. En 1940

sufre una nueva crisis mental y comienzan a hacerse más frecuentes los paisajes del puerto de La

Guaira, que revelan el desarrollo de Venezuela como una futura potencia petrolera. Esto marca un

regreso a la utilización del coleto y un énfasis en los marrones, razón por la cual Boulton lo

denominó su periodo sepia. Durante estos años exhibe en París, Chile, la Feria Mundial en Nueva

York, el Ateneo de Caracas, Edgar Anzola hace la primera película sobre Reverón, de la cual habrán

varias, por diferentes personas. Durante este tiempo Reverón continúa la construcción de la muralla

alrededor del Castillete, aislándose más del público. A partir de 1939 incorpora las muñecas y

demás objetos que fue creando, a su vida diaria y a sus pinturas. Los objetos, maravillosos por sí

mismos, pero nunca exhibidos, vendido ni considerados por el propio Reverón como piezas de arte,

eran parte del escenario de las muñecas, a quienes les dedicó su propio edificio dentro del complejo

arquitectónico del Castillete, llamado el Bar de las Muñecas. En 1942 muere su madre, lo cual lo

sume en una depresión de la que emerge construyéndose un mundo alterno en su hogar. En 1945 es

hospitalizado por su condición mental y ya para finales de los años cuarenta, luego de una

efervescencia de autorretratos, la producción de Reverón va decreciendo a la vez que su condición

mental decae. Las muñecas, a quienes Reverón vestía, nombraba e incluso participaban en obras

de teatro, también fueron incorporadas a los autorretratos de la última etapa, llamada expresionista,

de Reverón. De 1948 a 1951 pinta autorretratos en que se observan las muñecas detrás de la figura

del artista, como siempre presentes en su consciencia. En 1953 sufre otro colapso para que debe

recibir tratamiento y regresa a la pintura, ganando el Premio Nacional de Pintura por el Gran

Desnudo Acostado. Al año siguiente, un 18 de septiembre, Reverón muere, víctima de una embolia

arterial. Reverón luego sería sujeto de monografías, reportajes en Venezuela y fuera del país,

inmediatamente coronándolo como el modernista original de Venezuela.

Actualmente, Mujer Desnuda Leyenda pertenece a la colección de Alba de Revenga, quien

la tiene en comodato al MALBA desde el 2006. Este préstamo coincide con el anuncio del Museum

of Modern Art de Nueva York sobre la apertura de una exhibición retrospectiva de la obra de

Reverón. La colección de la Fundación Constantini es una colección privada editada de tal manera

que sea museable, e incluye las estrellas del arte latinoamericano, aunque con notables lagunas y un

claro interés el arte de los artistas del área del Río de La Plata. La pintura discutida se encuentra en

diálogo con otras pinturas representativas de artistas de las modernidades latinoamericanas

tempranas como Tarsila do Amaral, Joaquín Torres-García, Emilio Pettoruti, Rafael Barradas, y Xul

Solar, por nombrar algunos. Reverón es un artista muy conocido en Venezuela, y ha sido incluido

en libros sobre arte latinoamericano publicados en Estados Unidos e Inglaterra, pero cabe señalar

que en dichos textos siempre se comenta que el artista es poco reconocido fuera de su país de

origen. La inclusión de Reverón dentro de los primeros modernos latinoamericanos responde a

varios elementos, incluyendo su participación en el Círculo de Bellas Artes. Según Boulton, los

principios de esta agrupación fueron la base de todo el arte antiacadémico producido en Venezuela.

A pesar de esto, debemos recordar que mientras sus compañeros se rebelaron contra la Academia en

1909, él no se unió a la huelga estudiantil que causó que muchos fueran expulsados de ella. Por el

contrario, gozó de una beca para ir a Europa y estudió con maestros conservadores. Luis Camnitzer

sostiene que el rol y posicionamiento de Reverón dentro del modernismo venezolano no responde a

eventos europeos. En la opinión de Luis Pérez Oramas, curador de una retrospectiva Armando

Reverón: El Lugar de Los Objetos, en la Galería de Arte Nacional en Caracas en el 2001, el

modernismo en Europa cerraba la historia de las tradiciones locales, mientras que Reverón, como

otros artistas latinoamericanos, usó el modernismo para abrirlas. La exhibición de Pérez-Oramas,

para Camnitzer,14 fue memorable porque revelaba un Reverón que escapa las limitaciones de la

historia del arte y la presentación usual de trabajo, que pretendía acomodarlo en ella. Esto, por

supuesto, se refiere a la inclusión de las muñecas y demás objetos del mundo Reveroniano en la

exhibición. El crítico Alfredo Boulton ha clasificado la obra de Reverón en 3 etapas, modelándolas

en los periódos de Picasso, y los nombró periodo azul, blanco y sepia, presentándolos por primera

vez en 1955 en el catálogo de la primera retrospectiva realizada a Reverón en el Museo de Bellas

Artes de Caracas. Otros, incluyendo al historiador Edward Lucie-Smith15, o Juan Calzadilla,

prefieren clasificar las obras temáticamente en desnudos y paisajes. Despés de todo, el llamado

“periodo blanco” también incluye tonos de azul, gris, o incluso amarillo y anaranjado. La pintura

en cuestión, Mujer Desnuda Leyendo, es clasificada por Boulton como parte del periodo blanco de

Reverón. Para Camnitzer, como Pérez-Oramas, estas consideraciones tradicionales catalogan a

Reverón como un post-impresionista, preocupado con la luz y que, dado las fechas en que produjo

sus pinturas, fue un pionero en América Latina.

En años recientes, gracias a la exhibición de Pérez-Orama que destacó los objetos del artista,

y su inclusión en la exhibición Heterotopías, de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea en el Museo

Reina Sofía en Madrid, las razones que hay para considerar a Reverón como un artista moderno se

han expandido. En el caso de Mujer Desnuda Leyendo, pero aún más allá de ella, abarcando todo la

obra de Reverón, el artista recreó la enceguecedora luz de la costa del Caribe, capturando las efectos

desdibujadores de la luz del trópico, simplificando de manera sorprendente la técnica y el uso de las

materias, así como simplificó su vida, y se inserta en las discusiones modernas de la época sobre el

conflicto del hombre y la vida urbana, ofreciendo su solución en la Arcadia privada del Castillete.

14 Camnitzer, Luis, “Martín Ramírez – Armando Reverón”, Art Nexus 6 No. 6 S/N 200715 Lucie-Smith, Edward, Latin American Art of the 20th Century, 1993, Thames & Hudson, Londres

IMAGEN DE REFERENCIA

Fig 1 Armando Reverón, “Mujer desnuda leyendo”, c. 1932, óleo sobre tela, 78 x 116 cm, colección Alba de Revenga, en comodato al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires