Murmullo contemporaneo

7/23/2019 Murmullo contemporaneo

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[email protected] Dramaturga, actriz y directora. Es cofundadora de An-

damio Contiguo, colectivo artstico que desarrolla sus actividades escnicas desde 1992. Obtuvo el

reconocimiento internacional en dos oportunidades por su dramaturgia. Ha sido becaria de la Secre-

tara de Cultura de la Provincia de Santa Fe. Actualmente est finalizando la Tecnicatura Universitaria

en Administracin y Gestin de la Cultura (Facultad de Arquitectura) y es tesinista de la Licenciaturaen Teatro (Facultad de Humanidades y Ciencias) de la Universidad Nacional del Litoral.

DE SIGNOS Y SENTIDOS / 0 / SIGNIFICADOS EN TENSIN

MURMULLO CONTEMPORNEO

UN EJERCICIO DE NARRATIVA TRANSMEDIA

Norma Elisa Cabrera

Los ingenios de la comunicacin a distancia nos devuelven una oralidad

secundaria, post-escritural. Las tecnologas de la memoria se suman a las dela inteligencia y generan nuevos mbitos perceptivos, estmulos culturales y atmsferas

imaginativas novedosas confirmando la hiptesis de transformacinpostulada por

McLuhan, Ong, Havelock, segn la cual cada nueva tecnologa modifica el tamao, tipo,

forma de interaccin y capacidad productiva simblica de las sucesivas comunidades

ue las producen y se producen a travs suyo.

A ejan ro Piscite iMeta-Cultura

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26 DE SIGNOS Y SENTIDOS / 10 / SIGNIFICADOS EN TENSIN

PALABRAS CLAVES

> narrativa transmedia > arte contem-

porneo > medios > crtica > eatro

> transmedia storytelling > contempo-rary art > media > critical > theater

RESUMEN

El presente trabajo propone una exploracin del concepto de arte contem-

por neo a ra z e os cam os cu tura es y soc a es e a actua soc e a e a

informacin. Los cuestionamientos formales y mecanismos legitimadores que

an acompa a o estas n agac ones a o argo e a stor a oy se suman a

una estructura que podemos denominar de convergencia meditica En este

marco encontramos que la narrativa transmedia, fenmeno desplegado cadavez con m s as u a por crea ores e nuevo s g o, exce e os prop s tos

de hacedores para instalarse tambin del lado del receptor. La porosa meta-

morfosis que puede soportar una obra de arte en nuestros das genera nuevos

objetos plausibles del disfrute y la reflexin, a la vez que coloca al receptor en

el lugar del prosumidor o lectoautor. Desde esta perspectiva desarrollaremos

un e erc c o e narrat va transme a aprox m n onos cr t camente a una o ra

a mitad de camino entre la literatura, el teatro y el video.

ABSTRACT

T e present paper proposes to exp ore t e concept contemporary art as a

result of cultural and social changes on present society of the information.

The formal questionings and supporting mechanisms that have accompanied

these investigations throughout history today add to a structure that we can

denominate of media convergence. In this frame we found that the transmedia

storyte ng, p enomenon un o e every t me w t more ass u ty y creators o

the new century, exceeds them intentions to also settle of the side of the receiver.

The porous metamorphosis that can support a work of art in our days generates

new objects reasonable of the benefit and the reflection, at the same time as

it places to the receiver in the place of the prosumer. From this perspective we

w eve op to a transme a storyte ng exerc se cr t ca y approx mat ng us to

a work in the middle of way between literature, the theater and the video.


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27MURMULLO CONTEMPORNEO / Norma Elisa Cabrera

1. INTRODUCCIN

Qu es el arte contemporneo? Qu objetos, manifestaciones, cadena de ca-

racteres o mapas de bits podemos investir, a punto de terminar la primera dcada

del nuevo milenio, con este calificativo doble? Quin adjudica dicha categora? O

mejor an: quin est capacitado para (o se siente con el derecho de) hacerlo?

Var os pro emas su yacen a estas preguntas, y qu z s e m s sea ede la aprehensin actual de aquello que a lo largo del tiempo se dio en llamar

obra de arte. Un mundo de soportes magnticos y pticos; una no tan virtual

extens n e ca ea os te e n cos, ra pt ca y conex ones sate ta es que

conforman ese espacio otro en el que el arte tambin encuentra su lugar y se

esp ega; un esarro o tecno g co s n prece entes pone a a cance e un

gran porcentaje de la humanidad (incluso en los pases pobres) una potencia

productiva de escritorio casi comparable con una pequea imprenta, o una

s a e e c n, o un se o scogr co Cu es e estatuto actua e a o ra

de arte, en una sociedad que a fuerza de toner y silicio ha, prcticamente,

abolido el concepto de original? Qu influencias recibe el campo artstico del

estallido que presupone el actual desarrollo tecnolgico, con su proliferacin

exponencial de lo instantneo?

Cu es e gra o e percepc n e a comun a art st ca so re os cam-bios sustanciales operados en el contexto de produccin de su objeto? Este

cuest onam ento es n epen ente a su gra o e as m ac n o aceptac n: no

habitamos, ni leemos, ni nos comunicamos, ni nos divertimos igual que hace

veinte aos atrs, y el microprocesador es la estrella indiscutible de este proceso.

Pensar que a guna es era pue a ser n erente a c os cam os es una act tu

que peca, como mnimo, de ingenua: no se trata de consentir o someterse (ni

la tecnofilia ni la tecnofobia), sino de revisar aspectos medulares de una acti-

vidad que ha acompaado al hombre desde que lo es. Quizs simplemente se

trate de reformular nuestras preguntas, haciendo caso a la recomendacin de

Franc s Korn e recor ar e conse o e C au e Bernar : qu en no sa e o que

busca no entiende lo que encuentra.1

1Korn, Francis. Ciencias sociales, a pesar de s mismas. Revista , N 66, 31 de diciembre de 2004.


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2. CONTEMPORNEO?

Todo lo que se nos aparece como inmutable, correcto, imparcial, es sin embar-

go una porcin relativamente esttica de la dinmica de la historia. Sabemos

que la realidad es una construccin social, un esfuerzo de objetivacin ms o

menos comunitario en el que prima un concepto arrollador: la opinin de la

mayor a. Es c mag nar que un n o e oc o a os ent en e como natura la existencia del televisor color, el mouse o los dorados arcos del fast food.

Dentro de pocos aos seguramente un adolescente nos mirar con asombro

s e mostramos un te ono negro con sco. Estos s mp es e emp os e mun-

do cotidiano (y de los objetos) son parcialmente ilustrativos de mecanismos

s m ares ap ca os en cuest ones a stractas o muc o m s comp e as. Qu z s e

ejemplo por antonomasia en lo que concierne al mbito cientfico sea el caso

de Galileo, lejos ya de la inocente ingenuidad de los comentarios anteriores,

en os que parec era que to o a nac o con nosotros. C ertamente es poco

tranquilizador imaginar la inestabilidad de un mundo que no es el centro del

un verso, po a o por m ones e personas que son su etos e nconsc ente,

devenidas del mono. Ha pasado mucha agua bajo el puente de la historia para

estar ms o menos de acuerdo en estos aspectos, sin embargo los mundos

que a v v o a uman a an s o ra ca mente st ntos, y tam n o sonsegn las circunstancias econmicas, sociales, geogrficas y polticas de los

n v uos que o a tan s mu t neamente.

Hay una caracterstica de este estado de cosas que, tal vez, denote con

mayor fuerza la pertenencia a lo contemporneo: me refiero a la velocidad.

M s que e ausenc a e para gmas, e s g o XXI parece ega o e a mano

de un paradigma tan vertiginoso que no alcanza a construirse para cambiar

dinmicamente sus facetas. Las comunicaciones, el culto de lo instantneo, la

muerte en directo, el acceso mltiple (pero no por ello multiplicador), el volumen

de informacin Los cambios son tantos, tan rotundos e imperceptibles, que

a capac a e cr sta zac n e un concepto t ene ca a vez menos t empo e

vida, razn por la cual el consenso y las estructuras de poder que lo apoyan (o

elaboran) pasan a un primer plano respecto a la cosa en s.

La Real Academia Espaola dice que contemporneo es existente en elmismo tiempo que otra persona o cosa. O bien perteneciente o relativo al


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tiempo o poca en que se vive. Sin embargo el componente temporal del

significado toma nuevas dimensiones en su uso al unirlo con arte, combina-

c n esta que a RAE a n pasa por a to. Por supuesto no suce e o m smo en e

mundo de los interesados en el tema, que a la fuerza atienden la complejidad

de esta definicin. Arthur C. Danto escribe:

As como la historia del arte ha evolucionado internamente, el arte contemporneoha pasado a significar arte producido con una determinada estructura de produccin

nunca vista antes, creo, en toda la historia del arte. () En mi opinin designa menos

un perodo que lo que pasa despus de terminados los perodos de una narrativa

maestra del arte y menos an un estilo de arte que un estilo de utilizar estilos.2

Danto dialoga de esta manera con el arte moderno (otra acepcin de tem-

poralidad inherente) y tambin lo hace, obviamente, con el postmodernismo,

aunque por nterpretar que s o una parte e arte contempor neo pue e

enrolarse bajo estas filas, y advertido de la debilidad del trmino contempo-

rneo como mera palabra temporal, prefiere post-histrico para adjetivar

este sustantivo escurridizo.

3. QU ARTE?

Lunes 10 de Enero de 2005.Artista incomprendido: En Francfort quemaron una

obra de arte pensando que era basura

Na a ms su jetivo que e arte... pero, tanto como para que en vez e arte parezca

basura? Empleados de la ciudad alemana de Francfort incineraron una obra de arte

callejero pensando que se trataba de un montn de basura. El director del departa-

mento Francfort limpio del ayuntamiento de la metrpolis financiera, Peter Postleb,

asumi hoy la responsabilidad por haber desechado la instalacin del artista Michael

Beutler. Segn dijo, l mismo consider por las partes de plstico que la obra se

2Danto, Arthur (1997) Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Paids, Barcelona.


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trataba de basura y orden su transporte a la incineradora municipal. Beutler haba

rea iza o por encargo e una asociacin cu tura oca iez escu turas e gran tama o

con hormign y plstico que fueron repartidas por diversos puntos de la ciudad.

Sin embargo, en estos momentos slo se conservan siete, en vista de que otras dos

an esapareci o por motivos que se esconocen. La exposicin e as o ras, que

comenz a fines de noviembre, durar hasta el prximo domingo. Por ello, el artista

anunci que no presentar ninguna demanda al tratarse de un trabajo provisional,cuyo material iba a ser despus desechado o utilizado por otros. Por su parte, Pos-

tleb, el responsable de la destruccin de la obra, dijo que se enter por la prensa

de lo ocurrido. El funcionario se disculp y afirm que no haba ningn cartel y

que algunas partes haban sido esparcidas por el viento. Postleb cont que en los

ltimos aos dos obras similares se salvaron por poco de terminar en un basural. En

e primer caso se trat e un coc e re eno e arena y en e segun o, e una a eraatada con cadenas a un rbol.

Fuente: DPA. Publicado a las 09:09 PM3

Los an s s e Danto est n ga os a una pregunta s empre presente: c mo

puede ser que dos cosas se perciban como iguales y una sea arte y la otra no? La

not c a e caso Beut er perm te amp ar e cuest onam ento: c mo pue e una

cosa ser arte y no serlo? Estas preguntas revisten por lo menos dos problemas

que podemos, haciendo sin duda un poco de reduccionismo, redefinir de la

s gu ente manera: qu ay, ntr nsecamente, en una o ra, para que se trate e

arte? Y por otra parte, quin es el responsable de captar esa esencia y por

tanto con er r e a ca a e art st co? E art sta, e receptor, e cr t co?

El hombre comn?

Aparentemente estamos frente a un problema dialctico en el que aspec-tos nternos y externos e o eto e estu o e en ser a or a os en orma

simultnea. Hay un largo camino recorrido desde la muerte de Van Gogh en la

pobreza y los basurales de Francfort, sin embargo algunos temas parece que

permanecen invariables.

3[http://weblogs.clarin.com/conexiones/archives/001372.html] Consulta: 13/07/2009


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El ejemplo favorito de Danto para ilustrar el momento en que los objetos

de la vida cotidiana pasaron a ser obras de arte es la Brillo Box de Andy Warhol.

En un pr mer momento ama pro un amente a atenc n esta e ecc n rente

a Fuente u otro eady-madede Marcel Duchamp, sin embargo esta preferencia

comienza a comprenderse si pensamos en el fuerte carcter connotativo de

consumo que se desprende del objeto tomado por el artista estadounidense.

A diferencia de los urinarios o las palas de nieve, la caja Brillo forma parte indi-

so u e e s stema cap ta sta como porta ora e una marca.

En mi iscusin origina , emp e as os cajas para p antear a cuestin e por qu

una era arte y la otra no, y preguntar entonces cmo habra que trazar una lnea

filosfica entre arte y realidad. Pero desde entonces cada vez he visto ms claro que

as cajas e Bri o rea es e ec o po an ser consi era as arte y que o que as

distingua de las que Warhol fabric era la diferencia entre las bellas artes y el arte

comercial, por ms cmico que le hubiera parecido a cualquiera, incluyndome a m

mismo, pensar en las cajas de Warhol como creacin de las bellas artes cuando se

fabricaron y expusieron en 1964.4

El primer artista de esta cadena es Steve Harvey, diseador del cartn de

Brillo. Sabemos a travs de Danto que Harvey se vio obligado a practicar artecomerc a cuan o e expres on smo a stracto ecay a pr nc p os e os sesenta.

La caja Brillo entonces funciona tambin de alguna manera como una muestra

e a as m ac n e s stema e a act v a art st ca. A e o po emos sumar que

Warhol fue en sus inicios un artista comercial, dedicado a los anuncios publici-

tarios y las ilustraciones, y que lleg a ser considerado en 1955 como uno de los

p ntores comerc a es m s amosos e Nueva Yor . Estas con c ones mater a es e

produccin son mencionadas someramente por Danto, quien prefiere cada vez

que ana za e tema centrarse en as cua a es ntr nsecas e a ca a. Aunque

no ignora y analiza el entorno americano subrayado por los patriticos colores

del diseo, cuesta pensar en la eleccin modlica de la Brillo Box obviando ca-

4Danto, Arthur 2000 Arte y significado. La Madonna del futuro. Ensayos para un mundo del arte plural. PaidsTransiciones, Espaa.


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ractersticas tan reveladoras.5Da la impresin de que las razones por las que se

prefiere una entre dos obras de arte, hechas con objetos cotidianos, fueran las

m smas que espu s son opaca as a a ora e a prosecuc n e an s s.

Simp emente parece inacepta e que os miem ros e a c ase e as o ras e arte

se caractericen solamente por el hecho de que alguien las llam arte para obtener

el permiso de estar en dicha clase. Pero entonces qu tienen en comn si no haylmites a lo que puede ser una obra de arte? Esta cuestin es filosfica, y cuando

hablo del fin del arte quiero decir concretamente que el progreso a partir de este

punto es progreso filosfico, progreso en el anlisis del concepto. No es tanto que

el arte se haya convertido en filosofa como que la historia del arte ha pasado a un

plano filosfico. La produccin de arte puede proseguir. Pero, por lo que hace a la

autocomprensin, no creo que pueda seguir ms all6

Danto corre, e esta manera, a responsa a e o que ama a Inst -

tucin Arte en esta nueva era post-histrica y deja al objeto artstico en una

isla autnoma desde la cual autodefinirse. Aunque no de manera cerrada, es

sabido que su hiptesis para dar respuesta a la pregunta filosfica est alre-

dedor del significado.

est claro que el estatuto de Bad Penny como arte nada tiene que ver con decla-

rarla arte. Al contrario, es arte en razn de su complejidad conceptual, su finalidad

y sus medios.7

Complejidad conceptual que puede salvarse de ser tirada a la basura si

cuenta con e necesar o consenso para ser reve a a. Pue e e cuest onam entofilosfico del arte post-histrico erigirse de un modo tan descontextuado? El

5La irrelevancia de la Fuentea la hora de elegir un ejemplo predilecto, se deber a sus connotaciones casi obs-

cenas, casi francesas?6Danto, Arthur 2000 La obra de arte y el futuro histrico. La Madonna del futuro. Ensayos para un mundo del

arte plural.Paids Transiciones, Espaa.7Idem.


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valor per se de la obra, no precisa indefectiblemente de otros ojos, adems de

los del artista, que la reconozcan como tal? Al menos as lo ha sido hasta el da

e oy, y es e e momento en que a expres n art st ca e e estar ga a

a lo sagrado o a las convenciones. Esta necesidad, lejos de una reduccin a la

vanag or a o e mero narc s smo, surge en e centro m smo e proyecto art st co,

es decir, en el proyecto de reconocimiento.

Independientemente de lo que quiera o haga, el artista debe enfrentar la definicin

social de su obra, es decir, concretamente, los xitos o fracasos que esta tiene, las

interpretaciones que de ella se dan, la representacin social, a menudo estereotipada

y reductora, que de ella se hace el pblico de los aficionados.

y debe reconocer necesariamente, en su proyecto creador, la verdad del mismo que

a acogi a socia e remite, porque e reconocimiento e esta ver a est encerra o

en un proyecto que es siempre proyecto de ser reconocido.8

4. QU MIRADA?

Estamos e acuer o con Danto en que cua qu er o eto pue e ser una o ra e

arte. Tambin coincidimos en que las restricciones a este estatuto no estn en el

aspecto e o eto s no en e contexto e su presentac n o representac n, para

hablar de las artes, y no del arte singular en su acepcin de uso ligada meramen-

te a la plstica. Danto opina que es necesario plantearse qu significa (ese objeto

art st co) y c mo est conecta o con a o ra e art sta y su conten o.

Quin podr llevar a cabo esa tarea? La plataforma intelectual del filsofo

americano integra su profesin de crtico de manera plena como receptor profe-

sional, y tambin introduce la mirada externa a la obra (y por tanto al creador de

la misma) de todo receptor / espectador: en un sentido amplio la crtica es ejercida

8Bourdieu, Pierre (1967) Campo intelectual y proyecto creador, en Campo e po er, campo nte ectua . EditorialQuadrata, Buenos Aires.


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por cualquier persona que reciba el objeto artstico, aunque todos sabemos que

la legitimidad la otorgan ciertas miradas y ciertos contextos, algo que debe haber

apren o r p amente nuestro am go e Franc ort, e se or Post e .

Esta legitimacin contempornea tiene un punto de partida en su recorrido

histrico en el ao 1725. Ese ao la monarqua crea los salones, una forma

ms de construir la imagen del rey, marcando su preocupacin por las artes.

Los resultados exceden ampliamente este inters inicial:

el saln crea un pblico que disfruta contemplando y valorando las obras ex-

puestas, pblico que tiene acceso a lo que antes slo era privilegio cortesano. El

saln difunde las tendencias y propone gustos, excita el juicio y promueve tanto

la informacin como la crtica. En una palabra, aunque de una forma inicialmente

tmida, el saln constituye la primera forma de democratizacin de la recepcin de

las obras de arte, en claro paralelismo con lo que suceda con el teatro dieciochesco

y las restantes prcticas artsticas.9

En septiembre de 1759 Diderot escribe una carta a Friedrich Melchior Grimm

que ser publicada, donde realiza una consideracin personal del primero de sus

sa ones. D us n y va orac n son os ngre entes pr nc pa es e esta pr mera

crtica, componentes que ya nunca abandonarn el gnero. El siglo XVIII da auz a to os os e ementos e a nst tuc n arte e a que a a a Danto: a a

crtica debemos sumar la historia del arte y la esttica. Aunque de peso, funcin

y posicin relativa en el entramado del campo al que pertenecen, la dinmica

art st ca no po r vo ver a pensarse s n tomar en cuenta a a tota a e sus

actores en el momento social e histrico al que pertenecen. Los tres factores

cruc a es a a ora e a generac n e o que se a ama o a autonom a e

arte producen una profunda transformacin en la conciencia general, y se dan

en un prolongado proceso simultneo con la autonoma del conocimiento

c ent co. Pensar oy en este t rm no co oca a act v a a a os uz e os y

del monarca, sin embargo podemos decir lo mismo con referencia al mer-

9Bozal, Valeriano (1996) Or genes e a est t ca mo erna. H stor a e as eas est t cas y e as teor as art st cascontempor neas . Antonio Machado Libros, [2004] Madrid, Espaa.


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cado? Este tema, que preocup a la Escuela de Francfort, es considerado por

el investigador Nstor Garca Canclini:

Hauser y Bourdieu demuestran que la concepcin idealista y romntica del arte

como un campo autnomo es desmentida por la evidencia de que esa ideologa

tiene causas socio istricas precisas: a aparicin e un merca o propio para as

obras de arte y el debilitamiento del poder religioso y cortesano hacen posible quelos artistas gocen de una independencia nunca conocida en la eleccin de temas y

formas. Esta autonoma que nunca fue absoluta y cay en una nueva dependencia:

del mercado gener la ilusin de que el campo esttico es indiferente a las presiones

sociales, que las obras trascienden los cambios histricos y estn siempre disponibles

para ser disfrutadas, como un lenguaje sin fronteras, por hombres de cualquier

poca, nacin o clase social.10

Quizs la crtica, al cubrir ms extensamente el rol difusor adems del

interpretativo y/o valorativo, ha cobrado un peso desmesurado en relacin al

componente e e e a maqu nar a art st ca, que, como su nom re o n ca, no

es ni ms ni menos que el artista. No es difcil entender que esto se debe a lo

que po r amos enom nar vagamente eyes e merca o, y para e o no es

necesario pensar en sumas extraordinarias, novelistas o marchands; hasta la

manifestacin ms marginal tiene que lidiar con un sistema que en muchos

casos no con ce con e s gn ca o e a o ra que preocupa a Danto.

Hablar, por ejemplo, de la crtica teatral suele ser un tema exasperante, al

menos desde el punto de vista de sus protagonistas en el terreno de la creacin

teatral independiente. En nuestro medio solemos contar, fundamentalmente

y en el mejor de los casos, con crtica en los peridicos locales. Estas palabras

mpresas e an un estatuto e ex stenc a a a o ra teatra , genera mente m -

tando en unas pocas columnas el trabajo del crtico, llevando de esta manera a

la ms mnima expresin universos enteros de la puesta en escena, a menudo

res gna os a un a et vo ca cat vo. Un espac o constre o, en e que na e se

10Garca Canclini, Nstor (1979) La pro ucc n sm ca. Teor a y m to o en soc o oga e arte.Siglo VeintiunoEditores, [1998], M xico.


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siente cmodo, pero que sin embargo se reconoce vital para la continuidad de

este pequeo sistema de intercambio simblico. Una crtica funciona como un

po o e atenc n para e p co potenc a , que se n orma so re a tem t ca e

espectculo y recibe una opinin distanciada de la de sus hacedores, e ingresa en

e m nuto re no nm v e as artes esc n cas: un mun o e carpetas, v eos

y textos, una plida referencia sobre la teatral vitalidad de lo efmero.

El teatro independiente, ajeno a los intereses del circuito comercial, ingre-

sa s n querer? en un mo e o en e que: se genera un pro ucto, se pone a

consideracin del pblico por canales ms o menos masivos, se intercambia

su e ecuc n genera mente a trav s e va or e una entra a y rec e a uena

seal o la condena de los medios. Todo a pequea escala, pero con las mis-

mas contradicciones de un sistema salvaje que no ofrece nada (o quizs con

contra cc ones a n m s agu as e o a una pos c n cas onto g ca contra

el orden de cosas que suele estar presente en quienes dedican su energa a

generar arte teatral). Es por eso tan crucial comprender el microcosmos del

campo artstico de la manera ms global posible. Cuando Garca Canclini se

pregunta cmo nace la valoracin del arte hace hincapi en que su fuente no

res e en n v uos, o n uenc as e c ertas nst tuc ones o rev stas, y para ar

una respuesta cita a Bourdieu:

es el campo de produccin como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes

o estas instituciones y ugar e uc as por e monopo io e po er e consagracin on-

de se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este valor. 11

Coincidimos con Bourdieu en que la crtica realiza una objetivacin por la que

desempea un papel especfico en la definicin y evolucin del proyecto creador.

Los integrantes del campo artstico le dan un sentido pblico a la obra, es por

ello que quien la consagra, interpreta, resignifica o juzga cumple un rol que no

e er a estar exento am s e una responsa a y onest a extremas.

E crtico ana iza ese recorri o que va e a reaccin epi rmica (gusta o no gusta)

a impresiones ms profundas. Traza caminos, hace vnculos. Inscribe la separacin en

11Citado en Garc a Canclini, N stor. Op. cit.


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el seno de la experiencia esttica. Afirma que toda obra artstica requiere reflexin,

que no es simp emente un ien e consumo inme iato y sin consecuencias, que orma

parte de un conjunto social y esttico y de una colectividad. La actividad individual

del artista se une al colectivo. Vuelve colectivo lo que atae a lo particular. Aunque

es producto de un individuo, se destina a todos. La posicin crtica se justifica por-

que va destinada a la colectividad, quien le otorga al crtico autoridad para que la

represente, y este debe informar a la colectividad. Sin esa misin social, la funcindel crtico sera obscena, intolerable.12

5. QU OBRA?

Las pginas que siguen intentarn un acercamiento a la puesta escnica de la

obra teatral Los murmullos, estrenada en el ao 2002 en la Sala Cunil Ca-

ane as e Teatro Genera San Mart n e Buenos A res.13Los mater a es que

permitirn mi especulacin son el texto dramtico14y el registro de una funcin

en v eo, a que tengo acceso s o en una oportun a y cuatro a os espu s

del estreno. Cul es el punto de inflexin entre los contextos de produccin

y recepcin de una obra? Un anlisis crtico del teatro, debera atenerse almomento e m x ma s mu tane a e estos os e es?, Es e nstante e super-

posicin, el de la presencia de hacedor/es con pblico/s, el que hecha mxima

uz so re e arte e a escena? Una o ra ec a para una sa a, conce a para

el pblico de esa sala, desciende a qu infierno cuando es vista desde el otro

lado del tiempo en una pantalla pequea y confusa?, O peor an, cuando

preten e ser reconoc a en as m s con usas etras e mo e?

12Fral, Josette (2004) Quin tiene necesidad de la crtica? Teatro, teora y prctica: ms all de las fronteras.

Editorial Galerna, [2004], Buenos Aires.13Dramaturgia: u s Cano | Direccin: m o Garc a We | Elenco: Mar ce A varez, Be n B anco, Lu s Cano,

Policastro, Alberto Surez | Escenografa: Roberto Laino | Msica y sonorizacin:Abel Gilbert.14Cano, Luis 2003 Los murmullos Editorial Nueva Generacin, Buenos Aires.


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A simple vista estaramos lejos de contar con las condiciones ideales para un

anlisis crtico, sobre todo si lo consideramos como una misin de valoracin

y/o nterpretac n e a o ra. S n em argo creemos que, contan o con una

perspectiva escnica fruto de la experiencia, la situacin es inmejorable para su-

mar, superponer, yuxtaponer nuestro an s s a mo o e e erc c o e narrat va

transmedia. Teatro, literatura, video, las disciplinas se conjugan difuminadas

creando en este caso un receptor tangencial (ni lector ni espectador, o todo

a a vez) e una o ra desbordada e sus prop os me os, a a er va.

Agrguese un uso intensivo de Internet para recabar informacin e indagar

en las percepciones y asociaciones generadas (producto quizs del mismo uso

intensivo de Internet) y ofrzcase a la postre una cristalizacin en letra de mol-

de inscripta en la narrativa acadmica de idntico estatuto extemporneo. Un

es uerzo en s nton a con Los Murmu os y con e arte e nuevo s g o. Qu z s,

en este caso particular, incluso una metfora para narrar la ausencia.

6. BLANCANIEVES EN RUINAS

Cuenta G rar Wa cman que e arte e a memor a se or g n en Grec a merce

a Simnides de Ceos, poeta que sobreviviera por casualidad a un terremoto

en el que perecieron sus compaeros de banquete. Las desconsoladas familias

e as v ct mas pu eron reconocer os espe aza os cuerpos s o grac as a a

labor de Simnides, que record el lugar exacto que cada uno de sus amigos

ocupaba antes de morir. As fue como las ruinas dieron paso a la memoria, o

como bien define Wajcman el lugar a lo que tuvo lugar.15

Ese desolador paisaje es el espacio que Wehbi/Laino/Cano eligen para el

per p o e su ant roe: as m sm s mas ru nas e s g o XX. M s espec camente

las de nuestro doloroso y personal genocidio, parecido a todos pero diferente,

el infierno argentino. Es all, tras la devastacin, donde los creadores se instalan

junto al pblico en un gesto a todas luces intil, pequeo y desvariado.

15Wacjman, Grard (2001) El objeto del siglo. Amorrortu, Buenos Aires.


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Una cabeza gigante, sostenida apenas por un pequeo y femenino cuerpo,inicia la obra. La sonoridad y desproporcin pueden remitirnos al universo de

os u os an ma os, ese ugar on e to o es pos e, a on e os cuerpos

resisten alucinadamente y no se conoce certeza de la muerte. Zona cuyo humor

es s n em argo ant tes s e esta o e cosas e a puesta, que a su vez es a

anttesis de la catarsis.

Disminucin masiva de la presin, rpida prdida de conciencia, muerte

cere ra Estas son as consecuenc as rectas e a separac n e a ca eza

del cuerpo humano. Crneos excesivos, que slo pueden haber formado parte

e a g n g gante ecap ta o, uegan un ro esc n co pre om nante en Los

murmullos. Ms adelante asistiremos a una especie de confusa convencin

de cabezas de lderes polticos cados, en cuerpos que definitivamente no les

correspon en, y en una suerte e par s s pn t ca.

Pero quien abre el juego es una Blancanieves disminuida que supone que

una mancha podra ser una mariposa si no fuera que la cabeza no es para

nada la cabeza de una mariposa verdadera Difcil contestar un test de Ros-

charch con los ojos vendados, difcil ver con los ojos vendados debajo de una

ca eza escomuna con cara e mu eca e o os vac a os, que ag ta y ag ganta

tu propia cabeza. Difcil aceptar la conclusin de Botero, el narrador ominoso

de la obra, gua del infierno con nombre de pintor: La cabeza de uno era el

sombrero del otro.

Entonces tenemos: las ruinas de un paisaje en ruinas para darle lugar a lo

que tuvo ugar, que es e escenar o e a memor a o escenar o a secas. Teatro.

Y en ese teatro tenemos cabezas desperdigadas que nos recuerdan a lderes

vetustos en os que a guna vez cre mos, ca ezas como som reros, cr neos e

machietta. Tambin un siniestro conductor patrn de bote, gua del viaje infernal

en el que un/a hijo/a andrgino/a con doble nombre, Rosario/Relato, busca a

un pa re esaparec o que extra a pro un amente pero no g or ca. Y con e

que se va a encontrar. Cartoon cartoon.

La escena imposible para contar lo imposible que ya pas.


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OZYMANDIAS

Top con un viajero de un antiguo pas

que me dijo: Dos piernas de piedra colosales

se yerguen sin su tronco en me io e esierto.

Junto a ellas se encuentra, semihundido en la arena,

un rostro hecho pedazos cuyo ceo fruncido

y sonrisa de burla, de arrogante dominio

confirman que su autor comprendi esas pasiones

que, grabadas en piedras inertes, sobreviven

a la mano que supo copiarlas con desprecio

y a mismo corazn que as a imentara.

sobre el pedestal se leen estas palabras:

Me amo Ozyman ias, rey e reyes. Apren e

en mi obra, oh poderoso, y al verla desespera!

Nada queda a su lado. Ms all de las ruinas

de este enorme naufragio, desnudas e infinitas,

solitarias y llanas se extienden las arenas.

Percy B. Shelley, 1817

7. DIGRESIN? (MQUINA MLLER)

A ra z e una v s ta a Santa Fe e ocente, per o sta y cr t co teatra Car os

Pacheco fue posible tomar contacto tambin a travs de una proyeccin en

video con Mquina Hamlet, uno de los trabajos ms movilizadores de la

t ma ca a e s g o XX e teatro argent no.En la memorable puesta de El Perifrico de Objetos el autor, Mller, est en


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escena bajo la forma de mueco descarnado, puro hueso y mscara. El Perifricoha hecho con Mller lo que Mller hizo con Hamlet. Pedazos, eso es todo lo que

que a e to o, ragmentos rreconoc es. Como espu s e esta o est a

de una bomba que no vimos, que no supimos imaginar, que arrastramos desde

s g os y nos arrasa en ca a espreven o paso.

Los objetos son bienvenidos para representar lo irrepresentable. La fotografa

y el idioma alemn nos acercan en su puro mecanismo distanciado, mientras

que os cercanos mu ecos ve a os, vapu ea os y somet os provocan una

inversin del distanciamiento: en ellos podemos sufrir por todas las criaturas y

los podemos hacer sufrir del mismo modo. Queda algo ms cerca?

Heiner Mller es implacable, de una poesa feroz hundida en el pesimismo y

floracin de la cada del Muro. El Perifrico danza su palabra y la conmueve, la

ut za c nematogr camente, a gnora, se centra en su m ra a y a recurre. La

escucha con respeto. No la contamina. Casi ingenuamente la deja en el terrenome o, voz me at za a que ega a trav s e os par antes, e autor autor a

invisible que sobrevuela, genera atmsferas mientras aqu en la tierra nos pre-

guntamos para qu hacer todo esto.

No ay ce e rac n n m st ca. Tampoco r tua , menos que menos pan eto.

Hay un modo de ser y mirar el mundo, la resurreccin de los ojos que escrutan

en las sombras. Hay slo un lugar de esperanza, fatal quizs, seguro femenino.

Hay una tristeza profunda que une Dinamarca, Berln y Buenos Aires ayer, hoy y

siempre, en la conciencia de la devastacin y el sometimiento. Somos la calavera

en a mano e actor y en e mon ogo equ voca o. Somos engrana es e a

misma mquina oxidada y chirriante que apila sus huesos y cree que construye

a stor a. Puro escom ro.

De Shakespeare a Mller y de Mller a Massuh y Dieter Welke y de ellos a

Garca Wehbi, Alvarado, Laino, Veronese, en todo este camino lo que parece

rrecupera e es a ea e a pos a e a m s m n ma reparac n. La m s n

encomendada por el padre se ha perdido, o bien ya no tiene el menor sentido.

Las sombras ya no nos dan consejo ni claman por descanso, estn instaladas

aqu y vagan entre nosotros. Este mundo ya no tolera la aparicin de todos sus

desterrados ni su explosin demogrfica. La traicin y la miseria son moneda

corr ente, constante, e un crec m ento nconmensura e. Pensar o a p n co.

Mller evidentemente lo ha sentido y quizs El Perifrico crea que el teatro es


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el ltimo lugar donde podemos resguardarnos y sentir miedo juntos, como side un bunker de la segunda guerra se tratara.

Que ra an cuerpos m entras escr a S a espeare, m entras o ac a M er,

cuando El Perifrico ensayaba y cuando se filmaba una de las funciones de esta

m qu na. Su ru o sor o se oye m entras se escr en estas neas y no se ap aca

durante su lectura. Los huesos atraviesan, mucho ms all del existencialismo,

todas estas miradas. Se apilan rotos en un campo de concentracin alemn, en

e on o e mar argent no, en t erra anesa, y en cua qu er punto e p aneta

que podamos imaginar y que haya pisado el hombre. Esa es la certeza perifrica

e M er y, e a guna manera, a s ntes s e este Ham et m s que ra o y roto

que su predecesor. Tal vez por todo esto una puesta argentina clave hecha du-

rante la dcada menemista puede condensarse en una lnea: En alguna parte

est n que ran o cuerpos para que yo pue a v v r m m er a.

8. LA CABEZA DE CANO

Cuenta Luis Cano, el autor de Los Murmullos, que vio muchas veces Mquina

Hamlet. Cano asisti perplejo a lo que consider la indiferencia de un pblico

que aplauda lo que se deba aplaudir pero sin acusar verdadero recibo. Y segn

Cecilia Hopkins se propuso abordar en Los murmullos el tema de la violencia

e Esta o es e un ugar mpos e e ser ent ca o con una compos c n

plstica inobjetable.16

Esta informacin acta a modo de catalizador en mi acercamiento a la

obra. Ignoro cmo fue conformndose el equipo de trabajo que dio a luz Los

murmullos, pero la repeticin del tndem Wehbi/Laino en ambos espectcu-

os parece ec s va. Por qu Cano ntentar a escapar e c erto estereot po e

teatro de culto con parte del equipo del espectculo-impulso de su deseo?,

Por conmocin?, Por comunin?, Porque se trata de los integrantes ms

16Hopkins, Cecilia. Luis Cano en Revista P c a ero, N 07, Octubre/Noviembre 2002, publicaci n del InstitutoNacional del Teatro. Bs. As, Argentina.


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indirectamente identificados con la marca perifrica?, Qu significa compo-sicin plstica inobjetable?, Son palabras de Cano o de Hopkins? Difcilmente

a e eza est ausente en manos e estos crea ores, a n entro e panorama

ms desgarrador. No creo que esa sea la batalla de Cano, perdida de antemano

aunque e su sue o e Teatro San Mart n se conv rt era en asura .

Que un sangriento paisaje de batalla pudiera ser bello en el registro sublime, pas-

moso o trgico de la belleza es un lugar comn de las imgenes blicas que realizan

los artistas. La idea no cuadra bien cuando se aplica a las imgenes que hacen las

cmaras: encontrar belleza en las fotografas blicas parece cruel. Pero el paisaje de

la devastacin sigue siendo un paisaje. En las ruinas hay belleza.17

Evitar lo inobjetable. El sin objeciones. Provocar la rplica, la discusin, la

impugnacin. Eso quiere Cano. Conmover y compartir su culpa a modo expiato-

r o. La cu pa e so rev v ente, e que no sa a na a, marca uerte para uena

parte de una generacin de argentinos en la que tambin me incluyo.18

Para eso va a ape ar a a provocac n, a a cr t ca e esta s ment es e

el corazn mismo del establishment, en este caso la supuesta intelectualidad

teatral portea. Y lo har con un recurso que tiene un punto de contacto

uerte con su antecesor.Decamos que en Mquina Hamlet el autor est en escena bajo la forma

e un mu eco. Cano va a acerse presente en a puesta esc n ca e Los mur-

mullos personificando al Autor generando una operacin mltiple, polmica

y polismica. Contra el Autor descarnado de la Mquina su presencia le dar a

este nuevo Autor una ruta carna a , y no o ar es e e soporte e una

silla o la inmvil pasividad del esqueleto: Cano sale nada ms y nada menos

que de un armario.

Salir del armario o salir del clset (ms frecuente en Amrica) es un modismo que,

aplicado a las personas significa: Hacer de manera voluntaria y pblica declaracin de

17Sontag, Susan (2003) nte el dolor de los dems. Alfaguara, Buenos Aires, Argentina.18Mi educacin secundaria fue entre 1978 y 1982.


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su homosexualidad. Posteriormente, el significado se ha ampliado a otros colectivos

y situaciones y se uti iza como sinnimo e acer p ico y reconocer con orgu o

algo que se mantena oculto y que socialmente se considera vergonzante.19

9. OBJETO DE CONCIENCIA

En 1988 se crea en a Argent na e grupo Escom ros, un co ect vo que se en-

tifica como grupo de arte en la calle, ligado a lo que conocemos como arte

acc n. H os e a per n ac n a ons n sta, a qu eren en este contexto no

slo su nombre sino tambin una prctica que desarrollan de 1989 a 1991,

retoman en 1999 y recuperan con bros desde 2003, a la que denominan ob-

etos e conc enc a y que e nen e a s gu ente manera: O ra-o eto cuyo

contenido induce a reflexionar sobre el tema propuesto. Tienen, sin excepcin,

un conten o t co y soc a y est n r g os a to o t po e p co.20

Un ejemplo de esta prctica es de 1991 y tiene como ttulo El gran sueo

argentino. El grupo envas 500 escombros del ex Albergue Warnes en cajas

et queta as con una eyen a que a a cuenta e as ru nas en as que se a a

transformado el proyecto de un hospital peditrico modelo para Amrica del Sur.

Creado en 1950 por la Fundacin Eva Pern, el hospital jams lleg a funcionar

como tal: fue vaciadero de basura, hogar sin puertas ni ventanas para ocupas

sistemticamente desalojados, centro de operativos policiales clandestinos,

zona prom scua. E 16 e marzo e 1991 ue nam ta o. Con e menem smo

llegaron Carrefour, Easy, la parquizacin y las perspectivas inmobiliarias.

Once a os espu s os escom ros ocupan e su sue o e Teatro San Mart n

y un hombre sale de un armario a leer lo que ha escrito. Es el autor de la obra

y sale a escena exactamente en la escena cuyo texto lleva el ttulo OBJETO DE

CONCIENCIA. Autor, autor a , o ec n, o eto. Cano ntercam a su ugar

como un acrbata, entonces es el actor que es el Autor que es el autor. Se

dice y nos dice imbciles. Se dice y nos dice que todo es intil (y la inutilidad

de su gesto lo hace poltico). Se pone la cabeza de todos mientras ponen su

19[http://es.wikipedia.org/wiki/Salir_del_armario] Consulta: 24.07.2009


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cabeza en un balde de agua, en el nico acto de violencia explcita de la obra.El des/ahogo dir en un reportaje. Cano hace lo que hace un artista: engaarse

un rato para acer e esta o e cosas soporta e, asum r su contra cc n. Pero

lo hace en carne propia.

Se ace o eto.

Hay dice Bergson dos especies de multiplicidad: la de los objetos materiales, que

forma inmediatamente un nmero, y la de los hechos de conciencia, que no podra

tomar el aspecto de un nmero sin la mediacin de alguna representacin simblica,

en la que interviene necesariamente el espacio. Es decir, que la multiplicidad de los

estados de conciencia viene dada por el carcter simblico de dichos estados. Esto

hace que al hablar de los estados de conciencia nos estemos refiriendo a la concien-

cia en un sentido derivado, modificado. Si para contar los hechos de conciencia,

tenemos que representarlos simblicamente en el espacio, no es verosmil que

esta representacin simblica modifique las condiciones normales de la percepcin

interna? [...] As pues, la proyeccin que hacemos de nuestros estados psquicos en

el espacio para formar con ellos una multiplicidad distinta debe influir sobre estos

mismos estados, y darles en la conciencia refleja una forma nueva, que la apercepcin

inmediata no les atribua.21

10. READY-MADE

La escena OBJETO DE CONCIENCIA e Los murmu os, con Cano en e ro e

Autor, plantea en simultneo problemas sempiternos de la historia del teatroy del arte: los lmites entre realidad y ficcin, la utilidad/inutilidad del arte, la

unc n e art sta, e contexto mater a que soporta su tarea, su comprom so

ideolgico, el problema del arte como mercanca.

20[http://www.grupoescombros.com.ar/obras-objetos.htm] Consulta: 24.07.2009

21Padilla, Juan (2003) La evolucin de la idea de conciencia en la filosofa de Bergson en LOGOS. Anales del Seminariode Metafsica, N 36. Consulta: 06.03.2009 [http://revistas.ucm.es/fsl/15756866/articulos/ASEM0303110099A.PDF]


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Que sea Cano lo vaca a Cano de sentido y al Autor de autoridad. Dndeest Cano cuando est en escena? La operacin se asemeja al efecto logrado por

Marce Duc amp con sus rea y-ma e. E t rm no se a ut za o a gunas veces

en la crtica teatral, ligado a trabajos de Stefan Kaegi como Torero Portero.

Actores no-actores, performers, espectadores a escena, vida real? fuera de

contexto. Aunque cada uno acta de s mismo al traspasar el espacio de veda,

investido por la mirada del otro. Cano lo hace ex profeso, es el autor que acta

e Autor y se proc ama serv e nserv e. Lo ace para pro esar a contra cc n

de la inutilidad de su profesin, como objecin de conciencia, para no cumplir

las rdenes del buen teatro, real dentro de la ficcin, ficcin en la vida real.

Declarar que un objeto-comn-cualquiera es arte tiene, en efecto, el efecto de

vaciarlo de su sustancia. Acto simblico, introduce algo de vaco en el objeto, des-

tierra su ser de objetocomn-cualquiera. El objeto resultante ya no es ni cualquiera

ni comn. Vaciamiento de lo real del objeto. En qu se distinguen, en el fondo, el

objeto inicial del rdm final? Nada ms, o casi, que en esto: el rdm es el objeto, exac-

tamente el mismo, pero que ya no sirve para nada. Una rueda de bicicleta firmemente

atornillada a un banquito, est claro que no llevar muy lejos ni al artista ni a nadie

salvo a un basural pblico, o al manicomio ms cercano, o a un museo.22

Cano ec o o eto e g e teatro para estar a sa vo e asura y e man -

comio. Cano vocifera ahogado en pleno Teatro San Martn y se salva momen-

t neamente e museo. We t ene a enorme responsa a e poner o

en escena vapuleado como uno ms de sus muecos, sobre los escombros de

Laino. Todos construyen memoria de un pasado legado, que nos responsabiliza

e su carga, un ugar so re o que tuvo ugar. Han opta o por e cam no t co

con acentos wittgensteinianos que seala Wajcman: Lo que no puede verse

n ec rse, e arte e e mostrar o.

En 1917, Nueva York vivi la creacin de la nueva Society for Independent Artists,

forjada a imitacin del Saln des Indpendants. Pagando seis dlares, cualquiera

22Wacjman, Grard. Op. cit.


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poda presentar all sus obras. Duchamp fue uno de los miembros fundadores, pero

a go no e gust en a organizacin y eci i mo estar a os responsa es e co gar

y colocar los objetos de arte. Duchamp present la Fuente bajo seudnimo: un uri-

nario como los que hay en cualquier WC pblico y que no pueden utilizarlo ms que

los hombres. Sin duda alguna el comit de seleccin vio en seguida el fantasma de

hombres orinando en el distinguido ambiente de las salas de exposicin. Duchamp

se limit a comprar el objeto y presentarlo posado sobre su parte plana, de formaque pareciera erecto...

...Fuente jams fue exhibida en la exposicin...

...Walter Arensberg, por su parte, le sigui el juego y se ofreci a comprar la Fuente

para apoyar al artista, pero el objeto en cuestin estaba ilocalizable. Despus de un

cierto tiempo vino a reaparecer detrs de una pared medianera, donde haba estado

urante to o e tiempo e exposicin...

...Despus de todas estas peripecias, y por extrao que parezca, el mismo Arensberg

acab perdiendo el urinario. Al igual que Rueda de bicicleta, Escurridor de botellas,

En previsin de un brazo partido y otros ready-made, fue reemplazado despus por

una copia. Lo que se conserv fue la idea, no el objeto. 23

Complejidad conceptual, finalidad y medios. Es bueno el tro que mencionara

Danto para pensar, no slo en las obras capitales que generaron modificaciones

tan profundas acerca de la percepcin del arte, sino en cualquier produccin

artstica contempornea. El concepto de original que fue puesto en el centro

e os an s s por Ben am n con su ensayo so re e arte en a era e a repro uc-

tibilidad tcnica ha estallado literalmente. Los medios digitales no slo permiten

una reproductibilidad indefinida sino que agregan un problema an mayor:

ya no puede hablarse de diferencias entre original y copia. Esta enormegrieta abierta en un campo que, adems ha ido perdiendo paulatinamente su

centro en e o eto n co, en a v s n n ca (pensemos en a ruptura con

el espacio a la italiana tan cara al teatro contemporneo) implicar, ms tarde

o ms temprano, una fuerte renovacin en todos sus agentes.

23Mink, Janis (1996) Marcel Duchamp. El arte contra el arte. Taschen, Alemania.


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Esta revolucin de productividad en los medios, que estn al alcance deun universo artstico cada vez ms amplio y extendido, genera por su misma

uerza e c oque nuevas concepc ones y pro emas. E gra o e extens n

puede interpretarse como democratizacin, algo similar a lo que sucedi con

os Sa ones en e s g o XVIII, s o que en este m en o no se trata e ngreso

del gran pblico sino de la posibilidad masiva de generacin artstica, con su

consecuente confusin, exceso de informacin y polucin visual (una vuelta

por Internet es una uena manera e compro ar estas cu ta es).

Nuevos objetos quizs requieran otra crtica, nuevos medios tal vez la

pos ten.

CABRERA, NORMA ELISA

Murmullo contemporneo, en: DE SIGNOS Y SEN-

TIDOS, ao 5 / n 10. Santa Fe, Argentina: ediciones

UNL. Segundo semestre 2009, pgs. 25-48.

Murmullo contemporaneo

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