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Cátedra de Artes N° 10 (2011): 88-105 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Mutaciones del “Teatro de director”. Alberto Kurapel y Antunes Filho en el inicio de los años 801

Mutations of the “Director Theater”.Alberto Kurapel and Antunes Filho in the beginnigs of the 80’s

Magaly MuguerciaUniversidad de Chile, Chile

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Resumen

En la década de 1980, el teatro latinoamericano hace sus primeras incur-siones fuera del modelo tradicional de la puesta en escena y el “teatro de director”; se acentúa la investigación de la actuación en su plano energético y el texto dramático se elabora durante los procesos de ensayos atendiendo no tanto a un a priori ideológico como a los materiales corporales que aportan los actores. Entre los primeros representantes de este cambio de actitud se encuentran el chileno Alberto Kurapel y el brasileño José Alves Antunes Filho, quienes a fines de los años setenta, uno en Montreal y el otro en Sao Paulo, inician investigaciones sobre formas nuevas de concebir el arte de la actuación y de producir la escritura dramática durante procesos escénicos. El presente texto escudriña analíticamente en tales experiencias y experimen-taciones, proponiendo una lectura crítica que evalúe las modificaciones radicales en el modelo del “teatro de director” que proponen ambos autores.PAlAbrAs clAve: Teatro latinoamericano, teatro de director, autoría compleja, teatro, performance.

AbstractIn the decade of the 80’s, Latin American theater made its first incursions outside the traditional model of stage production and “Director Theater”: research on acting in its energetic dimension was highlighted and the dramatic text was elaborated during the rehearsal processes, not attending to a pre-established ideo-logy but to the corporal material provided by the actors. Chilean Alberto Kurapel and Brazilian José Alves Antunes Filho are among the first representatives of this change of paradigm, one by the end of the 70’s in Montreal, and the other in Sao Paulo, they both began doing research on the new ways of conceiving the art of acting and on the production of dramatic texts during the stage processes. The present text examines those experiences and experimentations, proposing a critical reading capable of evaluating the radical modifications made to the model of “Director Theater” that both authors propose.Keywords: Latin American theater, director theater, complex authority, theater, performance.

1 Esta investigación ha sido financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (FONDECYT) de Chile, proyecto n°1110233 de FONDECYT Regular 2011, titulado “Teatralidades latinoamericanas de fin de siglo (1990-2010). Acontecimiento y simulacro en prácticas de actuación-dramaturgia”.

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A fines de los años setenta del pasado siglo, algunos maestros y grupos teatrales latinoamericanos comienzan una revisión de sus poéticas. Paulatina-mente desaparecen las formas de un teatro político didáctico y concientizador que había gozado de amplia presencia en los años sesenta y setenta, mientras emerge una tendencia a la desconstrucción de los discursos y, en el plano del arte del actor, un interés en el aspecto energético de la actuación. En general, se exploran alternativas al paradigma dominante de la puesta en escena, centrado en la función de interpretación y representación del texto previo.

La historia

La puesta en escena había surgido a fines del siglo XIX, entendida como “un sistema de sentido controlado por un director o un colectivo” (Pavis 15). Esto colocaba los procedimientos escénicos en un pie de igualdad con respecto al texto, aunque con un énfasis en la operación de interpretación textual que debía garantizar el carácter sistemático de la representación. Ya en los años cincuenta, la puesta en escena había evolucionado hacia un “teatro de director”, donde este artista ostentaba la principal autoría escénica. Él era “el responsable indiscutido del sentido adquirido por la representación” (13).

Las prácticas que investigaban lo escénico en su tensión con lo textual conti-nuaron por caminos diversos. Hacia 1960, nuevas poéticas del teatro comenzaron a confrontarse con la noción de “puesta en escena” que en su momento había sido revolucionaria. Distintos artistas –muchas veces rescatando las visiones de Artaud– iniciaron una investigación radical sobre el actor-poeta y la “producción de presencia” en los escenarios (Gumbrecht 31).

En esos mismos años el arte de la puesta en escena alcanzaba su plenitud en América Latina. El teatro latinoamericano producido entre los años sesenta y se-tenta obtenía amplio reconocimiento internacional por la excelencia y originalidad de directores, grupos y dramaturgos. Es en este momento que un poderoso mo-vimiento de teatro político de “creación colectiva” introduce una primera variante del modelo tradicional de la puesta en escena. Se hace fuerte un teatro político de creación colectiva llamado a veces el “teatro nuevo”. Son los años de revolución.

Si a fines del siglo XIX el surgimiento de la puesta en escena significó el reconocimiento de que el teatro era más que la palabra dramática, a fines del siglo XX el nuevo giro que se inicia enfatizará los aspectos performativos del teatro, su plano sensorial y material más allá de la estricta función de representación. Se investiga un tipo de actuación capaz de producir presencia intensa y no solo significados e interpretación.

Para los años ochenta, la historia y las sensibilidades han cambiado. En Amé-rica Latina las dictaduras y el avance del modelo neoliberal se han impuesto al sueño de revolución; el tipo de teatro político y didáctico que en otro momento había ocupado un lugar preferencial, ahora se percibe insuficiente.

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Surgen preguntas radicales sobre la autonomía del actor y la importancia del plano energético en las prácticas escénicas. La tradición del director como figura hegemónica empieza a relativizarse, a veces en consonancia con el síndrome posmoderno, que tiende a desconfiar de los “grandes relatos” y a favorecer ciertos cruces del arte hacia la vida. El teatro de sentido político explícito cede lugar a conceptos y prácticas de lo escénico como espacio que exhibe su materialidad y su capacidad de producir acontecimientos de cuerpo. Hay una reacción contra lo discursivo y una pasión por lo real. Se desconstruyen discursos y simulacros, pero no en la perspectiva de concientizar al público con alguna verdad esclarecida, sino de producir juego con los significantes y la autorreflexividad. En el paradigma de la puesta en escena y la hegemonía del “teatro de director” se ha abierto una grieta.

Los dos maestros que estudiaremos aquí representan un momento temprano de esta modificación de horizontes. No son los únicos, pero sí ejemplos claros, a mi juicio, de la emergencia de nuevas lógicas en la teatralidad de fin de siglo.

Ambos vienen de países donde antes, en “años de revolución”, una parte importante del movimiento teatral ha estado cruzado por la función política y militante. Al artista más joven, el chileno, la dictadura militar lo arroja al exilio; en un país ajeno –Canadá– rehace sus visiones sobre el teatro, la política y la existencia; el otro, brasileño, es un experto director que asiste al final de una dictadura en su país; los movimientos sociales se han lanzado a la calle y el maestro decide romper radicalmente el molde conocido.

Los dos, hacia 1978, están cuestionando una forma tradicional de hacer teatro. Con esto, dan el primer paso hacia un tipo de teatralidad de “autoría compleja”. Se concentran en el aspecto físico-energético del arte del actor (relativizando la idea de un actor como intérprete del personaje) y hacen del proceso de ensayo un laboratorio donde la escritura dramática adquiere su forma definitiva.

Antropología y chamanismo

Alberto Kurapel, egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, se formó en la academia de la puesta en escena moderna al mismo tiem-po que se ha acercado desde muy joven a las culturas indígenas de Chile. En estas incursiones a la herencia no europea y a formas de conocimiento ajenas al racionalismo occidental ha descubierto el chamanismo, sobre el que ha dejado preciosos testimonios en su libro reciente, El actor performer (2010).

El chamanismo es una capacidad humana de conocer y transformar el mundo mediante procedimientos no analíticos. El chamán cura, controla la lluvia o adivina suspendiendo la barrera que separa cuerpo y mente. No es un excéntrico. Al contrario: por él habla la voz de la comunidad. Según Josep M. Fericgla (2008), el chamanismo

[E]voca una dimensión integradora del fenómeno humano, una dimensión práctica y simbólica, una dimensión psicológica y otra fisiológica. . . . El investigador se encuentra con que el chamanismo desafía todos los sistemas


explicativos e interpretativos clásicos, y se abre a una transdisciplinariedad y a un dialogismo difíciles de clasificar.

En general se asocia la noción de chamán a contextos rituales y a culturas no occidentales. Pero podemos extender esta noción a actitudes de conocimien-to despegadas de los binarismos excluyentes, que son el alma de la episteme racionalista y de la modernidad occidental. De modo que aquí entiendo el chamanismo como una actitud de conocimiento holística que, a la inversa del racionalismo, se funda en la reintegración de cuerpo y mente.

Toda práctica de arte, al igual que las prácticas chamánicas y los rituales, descansa en última instancia sobre esta capacidad humana de comunicarse mediante algún inexplicable dialogismo. En todo arte hay un plano que moviliza a la conciencia fue-ra del orden cotidiano y de la estructura conocida. Es eso lo que hace la poesía, por ejemplo, cuando confía a la metáfora la misión paradójica de nombrar lo innombrable.

Sucede, además, que el arte del teatro, por su específica naturaleza, se inclina a otorgar un sitio de privilegio al tipo de conocimiento y de comunicación que operan por “vía directa”. Esto ocurre porque hay un material sustantivo del teatro que no lo conforman ni los discursos ni las abstracciones, sino cuerpos en movimiento que accionan en el espacio y en el presente causando efectos sensoriales inmediatos sobre el espectador. Se trata de la paradoja constitutiva de este arte: en un plano, los espec-tadores deben atribuirle significado al sistema simbólico que es la ficción, la historia y los personajes que se extienden en el tiempo; en el otro plano, y simultáneamente, los cuerpos en movimiento tocan al espectador y lo transforman en sujeto de una experiencia real que no es interpretación sino brote de afectos y velocidades. De eso se trata la paradoja: tensión entre hacer parecer (mímesis) y ser ahí (experiencia), entre representación y acontecimiento, entre explicación y cambio real.

La pregunta de fondo que se está haciendo Alberto Kurapel, al finalizar los años setenta, se refiere a la comunicación. Para él, que tiene vocación de chamán2,

2 En su libro El actor performer Kurapel cuenta lo sucedido en un recital que ofreció en Montreal poco después de su llegada, en febrero de 1975. Lo ha diseñado previamente, y, como de costumbre, tiene previstas las secuencias de acciones y el momento donde deberá acentuarse la “curva dramática”. Pero ese día, a las 10 a. m., Kurapel recibe por correo un poema anónimo enviado desde el campo de concentración de Melinka, en Chile. A partir de ese momento y hasta el inicio del recital, lee una y otra vez aquel papel cifrado. El público entra en la sala, Susana controla los equipos, él afina una a una las cuerdas de la guitarra y finalmente se dirige al público. “Hay un silencio de cuerpos boca abajo, clavados a la tierra” (138). El actor-autor comienza a traducir al francés espontáneamente el poema que recibió en el sobre sin remitente: “[S]in explicación alguna comienzo a cantarlo acompañándome de la guitarra con una melodía improvisada que jamás había imaginado” (137). Lo que viene después, creo yo, es el testimonio de un estado de afecto inefable (o trance o unión mistica o satori) vivido por el artista:


la comunicación es, claramente, una práctica de intercambio con el otro que no se agota en la dimensión semiótica de la comunicación. Por lo tanto, Kurapel necesita problematizar el modelo de la puesta en escena en lo que este tiene de discurso que prioriza la función de interpretación en el espectador.

¿Dónde encontrar aquellos discernimientos que nos hagan comunicar, saber qué quiere decir el Otro y entregar nuestras imágenes más recónditas? Comu-nicación, organización manipulada de la recepción. Al desembarazarse de este precepto nos encontramos en tierra de nadie tratando de comenzar todo como si nunca hubiésemos nacido (Kurapel 60).

Una y otra vez se manifiesta Kurapel contra “esos patrones perversamente arbitrarios que han censurado y menospreciado las funciones cognitivas de nuestro organismo” (60). La comunicación, cree él, no es solo interpretación sino interacción sensorial. Ha comenzado a experimentar con el arte de la instalación, que lo seduce. “La instalación es un volumen poético” (97) que, en su aparente inmovilidad, le parece especialmente permeable para recibir al otro y favorecer una interacción libre y sensorial con los espectadores. Sus recitales se radicalizan:

[S]e iban acercando cada vez más, sin yo saberlo, a la Performance, por sus propiedades atópicas, por la valoración de cada signo, por la abolición de la palabra como signo principal en las acciones, por tener características de obra abierta, por jugar con la desestructuración, por moverse en la descomposición del código teatral (191).

Desde 1974, en su exilio en Montreal, el artista comienza a explorar, junto con dos o tres actores y su compañera Susana Cáceres, maneras de hacer teatro que respondan a “la nueva experiencia de realidades entrecruzadas que caracteriza nuestro tiempo” (229). Siempre había sentido rechazo por todo dogmatismo, en arte y en política. Así que, frente a la comunicación autoritaria que “solo permite organizar al mundo desde una perspectiva conceptual”, el artista decide buscar “la libertad de la asociación comunicativa” (60).

En Terranova, en un acto para pescadores, muy cerca del Polo Norte, “Dispu-se, porque se me ocurrió repentinamente, al público sobre el practicable, sentado en sus sillas. Yo me situé en el lugar que hacía de platea, solo, sin más accesorio que una silla, donde cantaría” (87). A Kurapel el exilio le está cambiando la mirada y los demás sentidos.

Las partes se le aparecen como entes que se entrecruzan en el cosmos, y esa “danza de las diferencias”, como diría Eugenio Barba, le parece mucho más

Susana desde la cabina de controles seguía perfectamente este inesperado recorri-do escénico iluminando la zona exacta, suprimiendo diapositivas, dejando correr las voces-off, mientras yo me levantaba, me situaba detrás del montón de telas para luego continuar con mi canto. Había estructurado, implícitamente, una curva dramática, pero inesperadamente, en el momento del clímax que correspondía a la tonada-canción En la Capital, me dirigí caminando hacia el público para conversar por primera vez con él: más que romper la cuarta pared rompí la representación (138).


importante que los discursos totalizadores. Sus experimentos teatrales buscan procedimientos para desvanecer los límites y conectar lo disímil.

A la altura de 1979, en el concepto de teatro de Kurapel se está produciendo una mutación del modelo de “teatro de director”, que es causa y consecuencia de la función cognitiva directa que él reivindica.

O ator novo

En 1977, con la dictadura brasileña agonizando, el ya experto director brasilero José Alves Antunes Filho siente que ha llegado el momento de hacer estallar la estructura conocida: quiere un teatro que traslade al espectador a “otra dimensión” de la percepción (“Entrevista 1”).

Esto tiene, claro está, antecedentes en la biografía de Antunes.En 1974, en la platea del Teatro Municipal de Sao Paulo, un espectador

profiere gritos desaforados. Parece un poseso, aunque en realidad es un director de teatro brasileño muy conocido. Mientras la mitad de los críticos duerme (el espectáculo dura doce horas), él celebra a gritos el desfile de imágenes lentifi-cadas y portentosas de La vida y época de Josef Stalin, de Robert Wilson. Como Brasil está en dictadura, ha habido que rebautizar la obra del norteamericano. En Sao Paulo se la anuncia como Vida e Época de Dave Clark. ¡Ah, la censura!

Fue José Alves Antunes Filho quien se permitió la excentricidad. Sus gritos resultaron tan noticiosos como las mismas presentaciones de Wilson. Explicó más tarde que gritaba porque Wilson “paraliza el tiempo y lo obliga a uno a entrar” (“Entrevista 1”). Es decir, Wilson le cambiaba la cabeza, como en una posesión.

En 1977, en las prácticas escénicas de Antunes Filho, comienza a “tomar cuerpo”, literalmente, una pregunta sobre cómo desembarazarse de patrones culturales de percepción que obstaculizan, como diría el artista chileno Alberto Kurapel, “las funciones cognitivas de nuestro organismo”.

Y así, en ese año convence a las autoridades de teatro de la Secretaría de Cultura de São Paulo para que financien un curso de formación de actores dirigido por él. Este curso se basará en ejercicios sobre Macunaíma, la gran obra narrativa escrita en 1928 por Mario de Andrade. El contrato prevé que, eventualmente, la experiencia pedagógica pudiera conducir a un espectáculo.

Llegan las audiciones. De un total de doscientos postulantes, escoge a un grupo de alrededor de cuarenta jóvenes, con niveles dispares, incluso sin ninguna experiencia teatral. Circula mucha leyenda sobre el “ojo” de Antunes para descubrir talentos. Un desconocido llamado Cacá Carvalho se presenta, actúa treinta segundos y Antunes lo interrumpe: “Oiga, usted es Macunaíma, puede sentarse” (“Entrevista 1”). Cacá, en efecto, fue el protagonista un año después.

El texto narrativo de Mario de Andrade es la saga de un “héroe sin ningún carácter”, haragán y libidinoso, que nace indígena, abandona su tribu y emprende


viaje a la ciudad. Durante este peregrinaje se vuelve blanco y luego negro, atra-vesando distintos estratos sociales y mitologías. Circula entre la selva y la gran ciudad hasta que, cansado, planta un árbol para subir al cielo, y allí se queda y se convierte en la Osa Mayor.

Los actores-investigadores, comandados por Antunes, se trasladan a aldeas indígenas a observar la vida cotidiana de la gente. Allí, en terreno, captan un dato capital para el laboratorio de actuación que siguió: el tiempo indígena es otro. Y puesto que había un tiempo otro y una manera diferente de estar en el mundo, el ator novo brasileño que Antunes sueña debe investigarlo.

En el resultado que se ofrece al público un año más tarde parece impo-nerse en la experiencia del espectador aquel patrón de tiempo circular. Las dinámicas físicas entraban y salían en los territorios de la vida y la muerte, reproduciendo el cosmos del eterno retorno y de la múltiple identidad. En el nivel del relato, se acentuaba la oscilación o ambivalencia de Macunaíma, el personaje: podía ser pícaro y calculador sin dejar de vivir en la dimensión de las estrellas.

En tierras americanas son comunes estas mentalidades, cartesianas y lineales, cuando conviene; mitológicas y circulares en la raíz, dúctiles en las fronteras entre hombre y naturaleza, entre vivos y muertos.

El director José Alves Antunes Filho en 1978 estrena una Macunaíma de tan misterioso impacto que provocará, en 1980, “revelaciones” al gran maestro del butoh japonés Kazuo Ohno (Milaré 38). Cuando Macunaíma se presenta en España, en 1982, el crítico Ignacio Amestoy escribe en el diario madrileño Cambio 16: “Macunaíma es para el teatro lo que Cien años de soledad es para la novela” (en Milaré 26).

Y así, este espectáculo se vuelve una leyenda, gana todos los premios y hechiza a espectadores de decenas de países, idiomas y culturas3.

Todos los comentarios de la crítica de la época destacan la “sencillez” y cierta sensación de pureza que produce este acontecimiento escénico sobre un escenario despojado que, a lo sumo, juega con un material barato y común: papel de periódico. Macunaíma dura cuatro horas y media en su primera versión. El suceso parecía asen-tado en el territorio de una magia con leve toque trágico y desborde de brasilidad....

No tardó Sábato Magaldi, el autorizado historiador teatral brasilero, en calificar a Macunaíma como “uno de los hitos del teatro brasileño de todos los tiempos” (en Almeida). Según Magaldi, este espectáculo había echado abajo “la causalidad psicológica”: “Hombres, figuras mitológicas, animales, aves, árboles, estatuas y estrellas se entrelazan en una comunión cósmica. . .” (en Almeida).

Algo sucede que ya no parecemos estar en el terreno de una puesta en escena en sentido estricto. Es evidente el protagonismo de los actores y el desenca-denamiento de una lógica de percepción que en varios aspectos se toca con la

3 La primera presentación internacional tiene lugar en 1979, en el Festival Latino de Nueva York. El espectáculo recorrió durante seis años distintos escenarios del mundo.


experiencia de un ritual. Estos actores-poetas hacen algo más que interpretar un personaje ajustado a una narrativa previa. La crítica Mariangela Alves de Lima consignaba la “autonomía de vuelo” de estos actores, en un espectáculo que no parecía preocupado por amoldarse a “un modo habitual de percepción”. Advierte la investigadora la “fluencia orgánica” de aquella performance: “[E]l trabajo del elenco se desenvuelve con una homogeneidad que parece más el resultado de un consenso que de la imposición exterior de algún método” (en Almeida). Muchos son los testigos que relatan haber asistido a aquella presen-tación en una especie de “estado de gracia”.

Por su parte, el crítico Yan Michalski pronuncia la sentencia definitiva: Ma-cunaíma es un “parteaguas”, no solo para el teatro, sino también “para nuestro conocimiento en cuanto nación y cultura” (en Almeida). El gran crítico, que ha acompañado al espectáculo en sus giras por el extranjero y por Brasil, le pone nombre al efecto “mágico” que tantos han percibido: la clave es la actuación. El trabajo del protagonista, Carlos Augusto Carvalho, demuestra “capacidad para hablar con el cuerpo, para trazar con él ciertos diseños aparentemente descoyuntados [desengonçados], pero que exigen un peculiar control de las al-ternancias entre tensión y relajamiento muscular” (en Almeida). Aquí, más allá del protagonista, se ha impuesto una lógica de actor “desengonçado” o sacado de su equilibrio, que produce una “conexión” carnal con el espectador.

Antunes lo había dicho varias veces: él quería formar “um novo ator, para uma nova dramaturgia, para uma nova cena brasileira” (en Almeida).

Parece que lo ha logrado.

Fundaciones

A partir de las premisas antes señaladas, nuestros dos artistas emprenden, en los albores de los años ochenta, una forma nueva de comprender el teatro que empuja la puesta en escena más allá de los límites conocidos. En 1981 fundan las instituciones de investigación que serán sus bases de operación.

(1) La Compagnie des Arts Exilio

A fines de la década del setenta, a Alberto Kurapel le “aburre” el teatro, a pesar de la alta factura y el profesionalismo de las carteleras de Montreal. Se ha vuelto un ávido frecuentador de recitales de rock y música medieval, de performances, instalaciones y danza posmoderna. No cesa de hacer sus propias presentaciones:

Me presentaba en comedores comunitarios, cafeterías, en salas de reu-niones, en mataderos, en basurales, en galerías de arte, es decir, no existía un lugar específico de presentación, las obras tenían un carácter atópico, con-trariamente a la expresión teatral donde hay un lugar destinado e instaurado para la representación (Kurapel 195).


En esta alquimia que lo transforma se cruzan varias disciplinas artísticas:

De lo teatral mantenía una curva dramática que sería fragmentada por Emisiones Radiales y por proyecciones de Diapositivas, Cine y Video. Exis-tía un texto aprendido, ensayado, que dejaba intersticios donde el público podía intervenir si lo deseaba, yendo a escena y expresándose como quisiera (Kurapel 195).

Pero su poética tenía un eje, pues busca una teatralidad que trabaje con las “funciones cognitivas del organismo” (191) y no solo con la interpretación y el significado. No es que desprecie el aspecto semiótico, pero comprende que el teatro que él concibe debe priorizar los canales de comunicación directa: “El ‘sentido de la verdad’ consiste no solo en pensar o sentir ‘verdaderamente’ en escena, con los diferentes tipos de inteligencia que se poseen, sino en incorporar esas verdades a las piernas, a los pies, a nuestros órganos. . .” (218).

Ha decidido liberar al cuerpo vivo y disponible; quiere poner a trabajar el plexo solar y “la abandonada pelvis” (218). No cancelará el significado, pero lo desafiará y lo problematizará, trabajando en la intensidad y la producción de presencia. Kurapel siente que al fin está en condiciones de definir su rumbo. “Los acontecimientos que estaban sacudiendo al mundo a nivel socio-político, y la forma en que me afectaban, iban configurando una teatralidad que llamé performativa” (196).

IMAGEN 1. Obra: “Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel”. En la imagen: Alberto Kurapel. Montreal, Canadá. 1988.

Fotgrafía: George Smid.

Conoce las experiencias de performance que se están difundiendo en Canadá y los Estados Unidos, pero no quiere renunciar a los saberes del actor entre-nado. Reprocha a los performers su falta de técnica y virtuosismo. Prefiere el refinamiento que permite al actor profesional controlar y expandir su resonancia


emotiva. Y como dramaturgo y poeta, aprecia las narrativas que organizan ciertas “curvas dramáticas”; no quiere renunciar a los dispositivos ficcionales ni a ciertas instancias de la referencialidad donde habitan los símbolos comunitarios.

Había llegado a la grieta, donde se me ofrecía el medio de expresarme escénicamente con todo lo que era y no era, con todo lo perdido y ganado, con todos los pliegues irreprimibles, con todo el pensamiento ritual como memoria sagrada. Esta manifestación era para mí una nueva relación en la diferencia y se llamaba Teatro-Performance (204. El énfasis es del propio Kurapel).

En octubre de 1981, él, Susana Cáceres, una actriz haitiana, otra canadiense y un actor chileno, proclaman con un manifiesto el nacimiento de La Compagnie des Arts Exilio en Montreal. Durante 13 años este colectivo salpicará el blanco país canadiense con sus “rituales contemporáneos”.

(2) Centro de Pesquisa Teatral (CPT)

En el mismo año en que nace en Montreal La Compagnie, en Sao Paulo Antunes Filho con sus actores de Macunaíma fundan el CPT (Centro de Pesquisas Teatrales), laboratorio creado “para desarrollar investigaciones y experimentaciones sin atenerse a los patrones establecidos por la mayoría de las escuelas de teatro brasileñas” (Milaré 59). La fundación está marcada por el estreno del espectáculo Nelson Rodrigues, o eterno retorno, y cuentan con los auspicios del SESC4 de Sao Paulo y de la Secretaría de Cultura de la ciudad.

A Antunes no le interesa investigar la modalidad del arte de la performance, a diferencia de Kurapel. Él se mantendrá apegado al formato de la puesta en escena, pero en una variante en que el director comparte autoría con el actor y ambos participan de la función de dramaturgia. Los actores crean material corporal de-cisivo para establecer las prioridades de la escritura dramática y su composición. Y a través de estas exploraciones físicas indagan en una zona de comunicación energética, que es una clave en la poética de Antunes. Su teatro, como el de Kurapel, quiere modificar la percepción cotidiana del espectador y producir revelaciones.

Esos actores que él sueña serán intelectuales capaces de discutir sobre filosofía y, al mismo tiempo, de construirse un cuerpo diferente, que aprenda a moverse y a pensar con otra lógica. El ator novo hará del teatro no solo un arte, sino una forma de vivir y un laboratorio de la percepción.

Con el espectáculo inaugural del CPT se pasa de la ruralidad de Macunaíma a la mitología urbana. Antunes ha querido rescatar a Nelson Rodrigues, el gran dramaturgo que acaba de morir y que, hasta entonces, había sido tratado en la escena nacional como si fuera un comediógrafo realista.

4 Siglas de Servicio Social del Comercio, antigua institución privada que en Sao Paulo brinda apoyo a los proyectos sociales.


Una vez más los actores se encierran con Antunes en el teatro y trabajan doce horas o más al día. El proceso toma un año y medio. Se sumergen en el estudio de Jung y sus teorías sobre el inconsciente colectivo y los arquetipos. También estudian a Mircea Eliade y el mito del Eterno Retorno, de donde el espectáculo toma su título.

Antunes entendía que el ambiente carioca de las obras de Rodrigues disimu-laba apenas una energía atávica y turbulenta, y que este autor mal comprendido era “uma força de terra, uma força quase que ancestral” (“Entrevista 2”). Jung les aporta una teoría sobre el sustrato arcaico de los comportamientos que las culturas elaboran mediante los arquetipos. Mircea Eliade complementa esta visión sobre cuerpo y antropología mediante dos teorías: la acción humana reproduce un “acto primordial”; y los rituales son los ambientes en los que ese patrón de comportamiento mítico retorna y se repite, para preservarlo del caos.

Un tercer enfoque contribuye a este acercamiento a un concepto de la actuación diferente, ya que los ejercicios que Antunes inventa y conduce (y que ya habían aparecido rudimentariamente en Macunaíma) siguen el perfil del budismo-zen: cuerpo desequilibrado y experiencia de armonización de los opuestos para propi-ciar una alteración de la conciencia, una salida del patrón habitual de percepción.

Pero había que buscar estos registros mediante prácticas de actuación con-cretas que produjeran “verdad”, no en el sentido de reproducción naturalista, sino en el de develamiento de lo que la percepción cotidiana oculta. Había que abrir el cuerpo para que este descubriera el impulso del arquetipo y se asomara al acto primordial.

Dos días antes del estreno de Nelson Rodrigues..., Antunes “ve” en un ensayo cómo sus actores están en ese lugar que tanto ha buscado. Se mueven sobre el escenario unas matrices actualizadas del comportamiento humano: ahí están unos arquetipos reinaugurados, traídos al presente.

Los actores han articulado una ontología occidental con una estrategia oriental para construir un cuerpo “contemplativo”. No están trabajando en el principio cartesiano y la lógica lineal del proyecto, sino en la situación, en el ahora, como mandan los preceptos del budismo-zen. Han aprendido a no interferir el flujo presente de la energía porque es allí donde lo vivo y lo primordial se manifiesta. Esa es la regla del juego que los convierte en autores.

Aquí el modelo del “teatro de director” experimenta una modificación: el actor es agente en la aparición de verdad no codificada. Esto le da autoría de primera instancia, a la par con el director.

El modus operandi

(1) Ritual con tecnología mediática

Con el estreno en 1982 de exiTlio in pectore, extrañamiento, La Compagnie de Kurapel se presenta al mundo. El montaje emplea imágenes filmadas, cortas


y muy rápidas, simultáneas con la interpretación en vivo de una canción sobre la grabación de una banda de hard-rock. Desarticulando la relación entre la escena y la pantalla, Kurapel obtiene un efecto tipo video-clip, dos años antes de que tal noción se introdujera en el mundo del video.

El juego se funda en exhibir cuerpo concentrado y vivo mientras se acentúa la intertextualidad y el cruce de disciplinas. La pulsación ancestral se cruza con la tecnología mediática. Este teatro será “la integración exacta de los medios de comunicación de masa y el cuerpo ritual del actor” (Kurapel 196).

Imagen 2. Obra: “exiTlio in pectore, extrañamiento” de Alberto Kurapel. En la ima-gen: Alberto Kurapel. Canadá. 1983

Fotografía: Susana Cáceres

Susana Cáceres, su compañera, matrona titulada en Chile, consigue una beca para estudiar medios audiovisuales y se convierte en su experta en trans-medialidad.

“Presente profético”, “yo ancestral”, un motor de lancha, cientos de pies de película filmada desechados por directores canadienses, y otros prosaicos enseres. Kurapel realiza incursiones a patios y vertederos mal vigilados. Su ritual con medios tecnológicos no pretende disimular la precariedad material. Al contra-rio, pone deliberadamente al descubierto la pobreza. En una actitud compleja, quiere usar los Medios para despertar “el sentido de lo artesano, en oposición a esas fábricas de altas tecnologías” (“El teatro”).

Su “teatro de exilio”, que quiere encarnar la problemática de las múltiples identidades, estará tejido con experiencias de desestabilización y alteridad.

No hay que negar la vida, dice Kurapel. El teatro debe reconocer la invasión de la existencia contemporánea por los medios. Y si la vida cotidiana se presenta


cercada por ellos, ¿por qué no ponerlos en el centro del teatro? Hay que tomar en las manos esa realidad que son los Medios, “ya sea para cuestionarlos, afirmarlos o para encontrar con y a través de ellos nuevas vías de expresión artística” (Kurapel 203):

El rito será el principio unificador de la expresión artística, donde el actor, transgrediendo las leyes de los medios de comunicación de masa, establecerá un tiempo que lo impulsará a ir más allá de sí para degollar y tragarse los circuitos de estos medios (203).

En 1982 tal práctica convierte a Kurapel en un “autor escénico”, como él mismo se denomina. En su teatro-performance se ensaya una autoría teatral compleja que integra las funciones de escritura, actuación y dirección. Más adelante esa “autoría compleja” se convertirá en un rasgo caracterizador de la teatralidad de fin de siglo.

Imagen 3. Obra: “Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel”. Montreal, Canadá. 1988. En la Foto: Susana Cáceres, Michelle Poisant, Alberto Kurapel

Fotografía: George Smid

Por otra parte, en 1989 el chileno estrena en Montreal su Prometeo encadenado según Alberto Kurapel. “Prometeo se presenta lamentándose con un gemido an-cestral, encadenado a un automóvil, enmascarado y obeso” (de Toro 426). Mito griego, automóvil, monitores de TV y proyecciones sobre el espacio neutro. El héroe mítico se mueve por la instalación posmoderna clamando contra las tiranías:

PROMETEO.- . . . y gracias a mí este tirano gobierna ahora y con esto me paga . . . repartió entre sus favoritos las diferentes tareas y ordenó su imperio. No tuvo en cuenta para nada a los pobres y nadie le salió al paso, salvo yo. (Kurapel, “Prometeo” 84).

De los rituales mediáticos de Kurapel pudiera decirse lo que Sebastião Milaré había afirmado sobre la Macunaíma de Antunes Filho: “se cumplía el sueño de la corriente antropofágica: devolver las formas ajenas después de


haberlas devorado ritualmente” (44). Como es sabido, en América Latina la filosofía de la antropofagia suele desencadenar estupendas subjetivaciones revolucionarias.

Imagen 4. Obra: “Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel”. Montreal, Canadá. 1988. En la imagen: Alberto Kurapel, Marinea Méndez, Susana Cáceres, Michelle Poisant.

Fotografía: George Smid

(2) Principio de desequilibrio

En diciembre de 1984, los actores del CPT realizan un balance de sus apren-dizajes. En un manifiesto de veinte páginas intentan una sistematización de lo aprendido. El documento deja establecido tres principios para el trabajo del actor: el desequilibrio, el “banco aéreo” y el “jogador/desequilibrado” (Milaré 96).

El cuerpo desequilibrado es una vieja obsesión de Antunes, desde la época de Macunaíma: desequilibrar el cuerpo para provocar una alteración en la conciencia. Los actores ejercitan una secuencia primaria en la que aplican una manera de andar que los saca de las certezas del cuerpo y de la mente. Este ejercicio, que ha tenido muchas variantes y desprendimientos, en el manifiesto de 1984 es descrito del si-guiente modo: “Descolocarse de un punto a otro en el espacio con el menor número posible de músculos tensos, dejando el cuerpo a merced de la fuerza de gravedad, en un relajamiento armonioso que vuelve ese descolocamiento algo absolutamente agradable y natural” (en Milaré 99). La idea es resistir a la lógica de la finalidad y aprender a estar ahí, concentrado en la experiencia fluctuante del presente.

En ese mismo documento de 1984 se le llama “banco aéreo” a un estado al que llega el actor después de conquistar orgánicamente el desequilibrio y la


respiración. Es un “estado gaseoso”, donde las emociones del actor no fluyen de forma racional. En el banco aéreo el ejecutante logra “una integración con la naturaleza y el cosmos” (Milaré 98).

El tercer principio es el del jogador/desequilibrado. Es cierto que el actor, en el estado de desequilibrio, consigue irradiar y recibir “una lluvia de átomos de estímulos” (Milaré 98) que liberan su creatividad; pero, al mismo tiempo, ese actor desequilibrado convive siempre con su aspecto “jugador”, que es el que controla y orienta la forma. Desequilibrado y jogador son el yin y el yang de la actuación, según Antunes. El jogador mantiene despejado el camino del flujo.

En 1987, el CPT se acerca a las teorías de Fritjof Capra, el científico austríaco que estudia la coincidencia entre el misticismo oriental y los nuevos descubrimientos de la física subatómica. En un nuevo manifiesto de ese año, los actores del CPT, inspirados por las lecturas de Capra, proclaman el camino del “actor cuántico”, que ahora se moverá tomando como fundamento dos tradiciones de pensamiento que parecían irreconciliables: la ciencia occidental con la filosofía y el misticismo orientales. Ambas fuentes coinciden en reconocer que el universo, como afirma Capra, es un “sistema de componentes inseparables, en permanente interacción y movimiento” (Milaré 136).

En 1989 el CPT estrena en Sao Paulo su obra de consagración: Paraíso Zona Norte, basada de nuevo en Nelson Rodrigues. Han llegado allí después de diez años de investigar el ator novo brasileño, partiendo de procedimientos escénicos para componer una dramaturgia textual. El crítico Alberto Guzik (1989) describía la hazaña de Antunes y sus actores:

Haciendo una lectura osada, tradujo el mundo oscilante de los personajes en una gestualidad fragmentada, antinatural. De esa forma obtuvo un ballet gro-tesco, de diseños inusitadamente bellos e intensa expresividad. Los personajes parecen caricaturas de sí mismos, figuras al borde de la disolución. Como el universo de Nelson Rodrigues, siempre al borde de la disolución (14).

El ejercicio de la burbuja5, una versión del principio de desequilibrio, fue clave en el entrenamiento concebido para este espectáculo. “Las oscilaciones del cuerpo engendran ritmos y el actor es caja de resonancia. Es un bailarín, como Shiva, pues se permitió atravesar por los opuestos, en términos físicos. El cuerpo, en esa condición, dice lo que es imposible verbalizar6” (Milaré 157).

Fui testigo de aquella oscilación sagrada cuando asistí, en 1989, a una función de Paraíso Zona Norte en Bogotá. Aquellos siete actores parecían flotar en el espacio. Reconocibles como personajes, aparecían a la percepción, sin embargo,

5 El ejercicio estaba inspirado en las “cámaras de burbujas”, donde se registran los rastros de las partículas subatómicas en colisiones de alta energía.6 La traducción es mía. En el original: “Das oscilações do corpo se engendram ritmos e o ator é caixa de ressonância. É um bailarino, como Shiva, pois se permitiu perpassar pelos opostos, em termos físicos. O corpo, nessa condição, fala o que é impossível verbalizar”.


como algo puro, inestable y arcano, como si se fueran a disolver. No estaba claro si se movían en una estación de metro en Río de Janeiro, en la sala de una familia pobre o en la ingravidez de otra galaxia. Iban descalzos, porque, claro, no hay otra manera de caminar dentro de una burbuja.

Esta fluctuación famosa era el punto de llegada del CPT, a once años de iniciada la experiencia con Macunaíma. Después de Paraíso Zona Norte ya no fue posible descalificar al gran director brasileño diciendo que “Antunes entró en el negocio hindú” (Antunes, “Entrevista 3”), en la banalidad orientalista. Sus actores habían accedido a otro nivel de sensibilidad y lo que dejaban ver al espectador era, literalmente, una espiritualización del gesto y de la voz.

Conclusiones

He querido juntar a dos artistas que, situados cronológicamente –a fines de los años setenta– sobre la misma encrucijada pero sin comunicación entre sí, causan las primeras fisuras en el modelo tradicional de la puesta en escena y el “teatro de director”. Los caminos que ellos emprenden tempranamente más tarde se radicalizan en la obra de generaciones más jóvenes que irrumpen en los escenarios a fines de los años ochenta y que marcan definitivamente el inicio de una época nueva en el teatro latinoamericano.

Los principios que pusieron en juego Alberto Kurapel y Antunes Filho pueden resumirse en tres aspectos: ejercicios de autoría compleja, actuación de estados (en la energía y el presente) y dramaturgias que están modeladas por contenidos corporales obtenidos en el proceso de los ensayos.

Antunes Filho contó desde el inicio con el apoyo de instituciones estatales y sociales de larga data en la sociedad brasileña (el SESC, la Secretaría de Cultura de Sao Paulo). Hoy es un clásico vivo cuyos experimentos, afortunadamente, tuvieron una política cultural a su favor. A su vez, Alberto Kurapel, reconocido internacionalmente, al regresar a Chile siguió siendo un exiliado en su propio país, como él lo ha dicho muchas veces. Las políticas culturales lo consagraron en la situación de un underground.

Ambos provienen de países con experiencias políticas ricas y traumáticas, a las que el teatro había estado muy vinculado. Lanzados a un nuevo escenario existencial (exilio para uno, reingreso en la democracia para el otro), revisan en la nueva coyuntura su visión de mundo y su concepto mismo de teatralidad.

En el plano epistemológico, ambos hicieron una salida consciente fuera de la matriz racionalista. Sin despreciar el valor de lo discursivo, creyeron que el teatro debía explorar canales de comunicación “directa” y poner a prueba, como decía Kurapel, las “funciones cognoscitivas del organismo” (El actor 99). Holísticos e interdisciplinarios, ambos invocaron el cosmos y la ecología profunda.

Los dos, en una época de reflujo revolucionario, reeditaron la pregunta artaudia-na-grotowskiana sobre cómo producir disenso con el comportamiento de los cuerpos, cómo trabajar lo revolucionario en la experiencia local de actores y espectadores.


Aprovechando que los dos provienen de un circuito de teatro culto y profe-sional, en el cual dominaba la noción de puesta en escena entendida como un ajustado sistema de signos completo en sí mismo y ofrecido a la interpretación, pusieron en tensión ese paradigma, sin disolverlo del todo, al desplazar la aten-ción hacia el papel de lo sensorial en la comunicación.

Ambos fundan, ya en la década de los ochenta, instituciones-laboratorios para promover la investigación de un nuevo concepto de la teatralidad asociado con la autonomía creativa del actor.

Antunes le pide al actor hablar “con la uña del pie, con el calcañar, con el codo, con todo” y trabaja con insistencia la oscilación del cuerpo. Dice que especialmente en los pies y los brazos “actúan fuerzas en puntos específicos como si fuesen aletas de peces” (en Melo). En tanto, Kurapel quiere poner “la verdad” en las piernas y en los pies, en el plexo solar y en los impulsos de la abandonada pelvis.

Esta forma de trabajar con los actores implica, por otra parte, que la materia textual no es un dato previo, aun si Kurapel es él mismo un escritor. La escritura en ambos casos toma su forma definitiva en el curso de los ensayos.

Ambos representan, por lo tanto, un concepto del teatro que no separa en áreas especializadas a la tríada dramaturgo/director/actor, sino que, por el contrario, investiga un dispositivo que llamo aquí de “autoría compleja” y que luego se expandió en las prácticas del teatro latinoamericano del fin de siglo.

Los dos coinciden en la pasión etnológica. Brasilidad o culturas indígenas reprimidas, las poéticas de Antunes y Kurapel son inseparables del procesamiento permanente de alguna presunta “identidad” que dejaría huella en el espíritu y el cuerpo de sus dos países.

De los dos, Kurapel es el más distante del modelo tradicional de la puesta en escena y del “teatro de director”. Trabajó de preferencia fuera de los espacios, a la italiana, y su nomadismo de exiliado se trasladó a sus formas: conexión torrencial de diferencias e intertextos con un principio compositivo más bien caótico y dionisíaco. Antunes, como él mismo confiesa, es en el fondo un “apolíneo” que, sin dejar de jugar a la hibridación y los excesos, tiende a contener con estructuras armonizadoras sus lujosas visiones. Kurapel se percibió más claramente como un “posmoderno”, cuando en las artes de fin de siglo se impuso esta debatida distinción.

Ambos, en verdad, han sido posmodernos cuando han dejado fluir una profusión de voces diferentes y han puesto a dialogar disciplinas, lógicas y cul-turas heterogéneas. Pero, en tanto humanistas fervorosos, han sido modernos. Negados enfáticamente a ser militantes de partido en política, sí han militado en la cofradía de los utópicos, a despecho de las disoluciones y los tiempos.

Obras citadas

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gacoes.com.br/Volumes/Vol.21.1/macunaima-no-palco_Igor-Almeida--Silva_art.09ed.21.pdf>

-Antunes Filho, José Alves. 2000. Entrevista. Folha de São Paulo. 6 de Feb. Web. <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u446537.shtml>

---.Entrevista por Paulo Markun. 1999. Web. <http://www.rodaviva.fapesp.br/materia/148/entrevistados/antunes_filho_1999.htm>

---.Entrevista por Amalia Zeitel. 1981. Web. <http://www.saldaterraluzdomun-do.net/teatro_entrevistas_antunes.htm>

-De Toro, Fernando. “Performance. ¿Qué performance?”. En Intersecciones III. Buenos Aires: Galerna, 2011.

-Fericgla, Josep Mª. “El chamanismo como sistema adaptante”. 2008. Web. < http://www.imaginaria.org/chaman.htm>

-Gumbrecht, Hans Ulrich. Producción de presencia. Lo que el significado no puede trasmitir. Trad. Aldo Mazzucchelli. México D. F.: Universidad Iberoame-ricana, 2005.

-Guzik, Alberto. “Paraíso Zona Norte. Extremamente perturbador”. Jornal da Tarde, São Paulo. 28 Abr. 1989: 14. Impreso.

-Kurapel, Alberto. El actor performer. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2010.---. “El teatro del futuro. Los medios de comunicación y el teatro”. Revista de

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-Milare,Sebastião. Hierofanía. O teatro segundo Antunes Filho. São Paulo: Edições SESC SP, 2010.

-Melo, Luis. “O Alfinete na Bolha”. Entrevista por Amália Zeitel. En Paraíso, Zona Norte. 1989. Televisión.

-Pavis, Patrice. La mise en scène contemporaine: Origines, tendances, perspectives. Paris : Armand Colin, 2008.

Recepción: Julio de 2011Aceptación: Noviembre de 2011

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