l i l , A C I O U Dl ( I N I

Los registros que coiiiporlaii tiialidacies fsicas manifiestas no son los nicos que exigen del intrprete cinematogrfico, ms all de la fa-mosa naturalidad, un trabajo de peiformer completo. A lo largo de todo el perodo clsico en Hollywood subsiste la tradicin de un trabajo acto-ral basado en un anhelo de estilizacin, que pasa por el empleo de recur-sos extremos del cuerpo y de la voz. James Cagney habla brutal y gua-sona, actuacin concentrada entre el baile y el boxeo nunca deja de trazar minuciosamente su personaje, ayudado por los cineastas, incluso parodiado por stos, Wilder, por ejemplo, que retomar esos rasgos de forma pardica en Uno, dos, tres (1961) convirtiendo a Cagney en un autmata histrico. A partir de Orson Welles, todas las actuaciones rea-lizadas a continuacin proporcionaran el material para una teora de la interpretacin en el cine, si es que el solo estudio de Ciudadano Kane (1941) no cumple en s mismo esa funcin, al mostrar cmo Welles des-pliega toda la panoplia de expresiones y de gestos, desde la inmovilidad hasta la danza, en una reflexin permanente sobre la elasticidad de la di-visin actor-personaje. En parte, la obra de Stanley Kubrick reposa igualmente sobre esta concepcin biomecnica del actor, voluntariamen-te vaciada de toda afectividad, de toda psicologa, contenindolo todo en la demostracin minuciosa de sus capacidades fsicas y vocales.

En definitiva, hasta los actores que parecen hacer muy poco, o de-pender por completo de su personalidad natural (Cary Grant en Con la muerte en los talones. James Stewart en La ventana indiscreta), de hecho cuando se analizan revelan la gran precisin de su texto actoral, mos-trando de ese modo que el actor de cine llega a ser nada ms que l mis-mo al precio de una distancia y una reflexin acerca de todos los ins-tantes (Naremore, 1988, pg. 260).

El Actors Studio

En 1923, el Thtre d'Art de Stanislavski realiz una gira por Esta-dos Unidos: para muchos aficionados al teatro, supuso una revelacin. Dos miembros de la compaa (Mar Upenskaia y Richard Boleslavski) no regresan a la URSS; de su enseanza del sistema de Stanislavski, llamado corrientemente el Mtodo en los crculos teatrales, nacera en 1931 el Group Theatre, fundado por Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford. El Group es un lugar de investigacin y de reflexin sobre el actor, efervescente de ideas, donde todo se concibe desde el compartir y el intercambio, y tambin la primera compaa teatral de ese

I roK AMIUK A N O 1 ^ ' | iicK) en Estados Unidos. Para lilia Kazan, que se incorpora en 1932, en (iroup lodo se mezcla: el compromiso poltico y social nacido de la

I )i'prcsin, Marx, el psicoanlisis, el deseo de instaurar un mundo nue-vo." V\\a de Stanislavski se ajusta a esta empresa, pero su interpre-tacin suscita divergencias entre los dos herederos: Stella Adler, que 1 Ulula su propia escuela, y Lee Strasberg, que refunda en 1949 el Actors Sludio creado en 1947 por Elia Kazan y otros veteranos del Group. Stras-beig adquirir una importancia creciente, al tiempo que la ambicin po-ltica de los comienzos se debilita en favor de una dimensin profesional. V:\p insista sobre el lugar del actor consciente de s mismo como miembro del grupo social; Strasberg desplaza ese inters pidindole al actor que ante todo sea lo que es.

U N MTODO

A ese fin, sita ms que nunca en primer plano los ejercicios vincu-lados a la memoria afectiva, que permiten al actor extraer de su interior emociones ya vividas. La mayora de ejercicios, que renuevan o retoman las propuestas de Stanislavski, se basan en la introspeccin ms que en el adiestramiento fsico de la voz y del cuerpo: la interpretacin con obje-tos imaginarios, la improvisacin de monlogos y de situaciones, la ex-presin en voz alta y de forma inmediata de los sentimientos experi-mentados mientras se acta {speaking out), y los famosos momentos privados (prvate moments), en los que se interpretaban en pblico si-tuaciones muy personales. El objetivo que se persigue no es dotar de ta-lento al actor, sino de las tcnicas que le permitan controlar dicho talen-to. El Mtodo, que no se considera un sistema de interpretacin sino de reflexin para los momentos de dificultad, podr brindar al actor la ocasin de llevar a cabo una verdadera experiencia sobre el escenario, si bien la experiencia a fin de cuentas brota de su talento y de su naturale-za humana, no de su tcnica por s misma (Strasberg, 1969, pg. 130).

Las crticas formuladas a propsito del Mtodo se agrupan en algu-nos motivos recurrentes: desarrollo hipertrofiado del yo, romanticismo desmelenado, sistematizacin de una relacin de tipo analizado-analista. Para algunos, el Actors Studio se ha convertido en un nombre comn, el de un estilo teatral polvoriento, el de un nuevo academicismo consa-grado a las antiguallas burguesas de la verosimilitud (Niney, 2000).

9. Vase Kazan par Kazan: Entretiens avec Michel Ciment, Stock, 1973, pg. 38 (trad. cast.: Elia Kazan por Elia Kazan, Madrid, Fundamentos, 1975).

140 Todo se hace a costa de una regresin y de una reduccin con respecto a Stanislavski: tras la pureza de los comienzos, en la gran poca de los aos cincuenta y sesenta, Kazan habla, a partir de los aos setenta, de racket para calificar lo que ha acabado siendo, en la mayora de cursos de arte dramtico americanos, un Mtodo banalizado y caricaturizado.

Hoy en da las pelculas dan fe de aquello a lo que los objetivos del Mtodo no siempre prestaron la debida atencin. En el mejor de los ca-sos, el estilo interpretativo no se distingue especialmente de las tenden-cias dominantes de la interpretacin clsica; como ha sealado R. Dyer, a fin de cuentas, las intenciones del Mtodo son ms conocidas y mejor identificadas que los trabajos resultantes.'" En el peor, y en lugar de ir en el sentido de la verdad orgnica buscada por Strasberg, la interpretacin resulta nerviosa, crispada, recurre a una intensa inmovilidad del rostro, a una superexpresividad del gesto, a un talento de la invencin improvi-sada que exalta la naturalidad.

Ninguna invencin parece haber tenido ms renombre que la de Mar-Ion Brando en La ley del silencio (On the Waterfront, E. Kazan, 1954); mientras conversa con Eva Marie-Sant, recoge el guante que ella ha deja-do caer, lo manipula, acaba por ponrselo, reteniendo as a la chica que, incmoda, intenta escapar de l. El uso del accesorio expresivo no es nue-vo, y este ejemplo destaca la relacin entre la interpretacin del actor y el objeto, el Oh-jeu estudiado por F. Albra (en Vichi, 2002, pg. 43). Pero aqu es posible gracias a la feminidad siempre al acecho de Brando, que le permite crear, al ponerse con toda facilidad el guante, una unin virtual con su compaera.

Sin embargo, la preocupacin por el detalle realista no evaca la teatralidad que, aislada en los gneros de posguerra, regresa a un primer plano. El nombre de Tenesse Williams se asocia desde hace mucho tiem-po al Actors Studio, por una especie de interaccin entre la atmsfera psicodramtica de sus piezas y/o guiones {Un tranva llamado deseo. De repente, el liltimo verano. La rosa tatuada, Baby Dol, La gata sobre el tejado de cinc) y la interpretacin tensa de los Method Actors. Puede que esta alianza se haya hecho a costa de cierto malentendido: Williams se senta ms inclinado hacia Brecht y Piscator que hacia Stanislavski. Pero tambin privilegiaba la bsqueda de emociones sobre la de la distancia,

10. Con todo, algunos investigadores reivindican la posibilidad de analizar una ac-tuacin a la luz de los principios del Mtodo, como la de James Dean en Al este del Edn (Lame y Zucker, en Zucker, 1990, pgs. 295-324).

ll. A C ' l ' O U AMIKICANO 141

y sus textos apenas estn hechos para servir a las ambiciones de un tea-tro plstico o pico.

UNA NUEVA PRESENCIA DEL CUERPO

Ms all de las adaptaciones, el Mtodo extiende la teatralidad a to-dos los temas, y hace del mundo una escena, donde no slo se despliega la palabra y el anlisis de los sentimientos, sino la energa fsica de John Garfield, de Marin Brando, de James Dean. Hay algo verdaderamente nuevo en la interpretacin de los Method Actors, y es la presencia, el nue-vo peso del cuerpo, la atencin que en todos los casos se presta a la cor-poreidad, en un cine americano que careca de ella desde el final del mudo. La tentativa no resulta del todo fructfera, por supuesto, y a veces no muestra ms que la prueba de su impotencia para producir realmen-te cuerpos (Aumont, 1992, pg. 50). Sin embargo, lo que la perspectiva del tiempo nos revela de esa impotencia no debe hacernos olvidar que al final el cuerpo aflora, modestamente, en un cine americano an petrifi-cado por multitud de prohibiciones. La cabeza de la estrella ya no poda vi-vir sin su cuerpo: segn Paul Warren, la genialidad de Lee Strasberg es-triba en haberlo comprendido en el momento oportuno. En aquellos aos cincuenta, que vieron derrumbarse el primer sistema de Hollywood, lo que desaparece no es slo la eficacia de un vnculo directo entre produc-cin y explotacin, sino tambin la presencia imaginaria y resplande-ciente de las estrellas, tal como los estudios las mantenan, fuera de campo, fuera de las pelculas, fuera de las salas, en el imaginario del pblico. Por tanto, en lo sucesivo ser necesario que las estrellas existan, que su cuer-po invada la pantalla, que hagan entrar al personaje en ellas mismas el people acting inaugurado por Brando (Warren, 1989, pg. 84).

El peligro, y los filmes salidos de la factora Actors Studio no lo han evitado, estaba en que el descubrimiento del cuerpo fue desfigurado en s mismo, confundindose algunas veces con la exposicin complaciente de la piel y los msculos a cargo de una estirpe de seudo-Brando en ca-miseta. Lo cual confirma que ha podido existir un error acerca de la di-mensin del fenmeno; que el Actors Studio, como sugiere Barthlemy Amengual, sobre todo ha permitido revelar las naturalezas de los ac-tores, sus compromisos vitales al completo, a menudo imprevisibles;"

11. Barthlemy Amengual, Marilyn Chrie, en Cahiers du cinema, n- 37, julio de 1957.

142 EL ACTOR DE CINE en suma, que se ha producido una confusin entre esas naturalezas for-midables y el discurso del Mtodo; o entre un sistema y un deseo de sin-ceridad que viene de otra parte, de algo ms profundo, como seala Jo-as Mekas:

La interpretacin frgil, titubeante del primer Brando, de un James Dean, de un Ben Carruthers no es ms que una reflexin sobre sus actitu-des morales inconscientes, el ansia que sienten de ser y estas palabras son importantes honestos, sinceros, verdaderos. La verdad en el cine no necesita palabras. Hay ms verdad e inteligencia real en su balbuceo que en todas las palabras pronunciadas con absoluta claridad en cinco pa-ses de Broadway. Su incoherencia es tan expresiva como mil palabras.'^

Los actores apegados al prestigio de su oficio rechazan, por cuanto a ellos se refiere, unos principios que atenan contra su profesionalidad: Laurence Olivier detestaba el Actors Studio, al que consideraba una es-pecie de secta, y para John Malkovich un actor, uno de verdad, no nece-sita ms que oficio y sensibilidad. A propsito de la ltima escena de Muerte de un viajante, dice: Si te preparas en el plano afectivo, es que no eres un actor. Qu hay que preparar? Se trata de una escena prima-ria: el padre, la madre, el hermano... Simplemente hay que disciplinar sus sentimientos, levantar la cabeza y dejarse ir (citado por Pasquier, 1997, pg. 225).

UNA FORMA IDEAL PARA LA INTERPRETACIN DEL ACTOR

El nmero de actores afectados por el influjo del Mtodo es muy superior al de los actores que se formaron realmente con l. En primer lugar, concretamente, porque la herencia americana de Stanislavski ad-quiri mltiples formas. Su discpulo Vakhtangov (que segn Kazan em-pleaba las enseanzas de Stanislavski mejor que el propio maestro) estaba menos interesado en la interioridad que en el resultado del senti-miento en trminos de accin, y por lo dems habra de hacer evolucio-nar a Stanislavski en esa direccin al final de su vida. Un cambio deter-minante no slo por la doctrina en general, sino por quienes la pusieron en prctica. Mientras que Lee Strasberg sigue fiel al trabajo con la me-moria afectiva, Stella Adler, que vuelve a encontrarse con Stanislavski

12. Joas Mekas, Notes sur le nouveau cinema amricain, en Noguez, 1978, pg. 333.

EL ACTOR AMERICANO 143 en Pars, en 1934, conoce por el propio maestro que ste ha tomado dis-tancias respecto a la memoria afectiva y, con vistas a respetar en mayor medida el texto, desde entonces preconiza la accin como el medio para construir un papel. Sobre este mtodo de las acciones fsicas Adler fundar su propio sistema.

Stanislavski, revisado por Vakhtangov, tambin inspira el mtodo de direccin de actores de Nicholas Ray (Action): para el cineasta, ms inte-resado al principio en Meyerhold, Vakhtangov era un intermediario entre las dos vas, y en sus talleres practica tanto ejercicios de preparacin psi-colgica (por ejemplo, la construccin de un coniQxioIbackstory para el personaje que se ha de abordar) como otros basados en la accin (inter-pretar, les dice a sus alumnos, es ante todo actuar)."

Otro miembro del Thtre d'Art de Mosc, Michael Chekhov, dar a los principios de Stanislavski una dimensin espiritual al combinarios con los de la euritmia preconizada por la doctrina antroposfica de Ru-dolf Steiner, y llevar sus mtodos hasta Hollywood (Chekhov, 1991). Y en la actualidad todos los crculos teatrales se declaran de Stanislavski o de Strasberg, proponiendo su propia personalizacin del Mtodo.

Falta por decir que pueden identificarse dos grandes generaciones de actores formados en el Mtodo: tras Marin Brando, Montgomery Clift, James Dean, Kari Malden, llegan Rod Steiger, Paul Newman, John Cas-savetes, Dustin Hoffman, Al Pacino, Robert De Niro. Las mujeres, Eva Marie-Saint, Barbara Bel Geddes, Julie Harris, Carroll Baker, Kim Stan-ley, Joanne Woodward, propondran una alternativa a los estereotipos de belleza femenina concebida por Hollywood. Sin embargo, el prestigio del Mtodo y su influencia parece extenderse ms all de un grupo definido; afecta tambin a actrices de generaciones anteriores, como Vivan Leigh en Un tranva o Katharine Hepbum en De repente el ltimo verano, o a actrices instintivas como Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor, que tam-bin pasaron por Strasberg.

De hecho, la importancia simblica del Actors Studio sobrepasa tan de largo su impacto real que cabe el derecho de planterse la siguiente pregunta: ha inventado alguna cosa? Sobre todo, no ha cristalizado energas, no ha acompaado a una evolucin inevitable de la interpreta-ci(')n del actor americano hacia una mayor actividad, una mayor respon-

13. Sobre El taller del actor de Nicholas Ray, vase Ray, 1992; Jacques Aumont, I.CS 'l'hories des cinastes, Nathan Universit, col. Nathan Cinema, 2002, pgs. 150-I.S3 (irad. cast.: Las teoras de los cineastas, Barcelona, Paids, 2005).

144 EL ACTOR DE CINE sabilidad, no ha canalizado el deseo legtimo que los actores sentan de tomar la iniciativa, tras un largo perodo marcado por la servidumbre al studio systenf!

El magisterio de Stanislavski, reconducido a una forma esencial, in-cumbe a la mayora de grandes actores americanos. Gary Cooper, en opi-nin de Strasberg, reuna las condiciones de un perfecto actor del Mto-do; Paul Warren, al escuchar a los actores influenciados en distinto grado por el Actors Studio exponiendo los secretos de su interpretacin, dedu-jo que el Mtodo impartido por el Actors Studio de hecho no es ms que la americanizacin de la interpretacin cinematogrfica (Warren, 1989, pg. 105). En el fondo, el Mtodo ya exista antes del Mtodo: segn James Naremore, desde los comienzos del cine ya se haba puesto en prctica un Mtodo intuitivo, que contribua a que el relato adquiriera forma (Naremore, 1988, pg. 198). La bsqueda febril de naturalidad no poda abocar ms que a los excesos del naturalismo.

A la interpretacin americana, que se haba convertido en norma para el mundo entero, le faltaba un estatuto, aun cuando dicha interpretacin no poseyera norma alguna; con el Mtodo hall una forma, una teora, un maestro. Ms all de Estados Unidos, las enseanzas de Stanislavski re-presentaban aquello que el cine europeo necesitaba para inventar a su ac-tor (o cuando menos para creer que lo inventaba), en detrimento de la fragmentacin y de la fragilidad de la presencia flmica. Desde los co-mienzos, para bien o para mal, los objetivos de todo actor cinematogr-fico consistieron en ser uno mismo, en no interpretarse ms que a uno mismo. Mientras que el teatro contemporneo se desarrolla desde la puesta a prueba obsesiva de la convencin teatral, y en las antpodas del realismo psicolgico, el actor de cine, extraviado en la fragmentacin de la interpretacin y del personaje, ser quien ms utilidad halle en los grandes principios de la formacin del actor segn Stanislavski:''* hacer entrar a los personajes dentro de uno en lugar de entrar en ellos, inscri-birse en su vida imaginaria, convertirse a travs del adiestramiento fsico y psicolgico en lo que Al Pacino denomina un gimnasta de la emo-cin.'"^ Antonin Artaud lo llamaba un atleta del corazn {Le thtre et son double). El cine jams cesa de redescubrirlo.

14. Por lo dems, cuando los actores acceden a la palabra, con frecuencia podemos encontrar una doxa stanislavskiana, que se resume en la primaca del actor sensible o emocional sobre el actor cerebral. Pueden hallarse numerosas entrevistas en Devar-rieux, 1981; Namiand, 1985; y, ms apasionantes (aunque sobre todo en referencia al te-atro), en Zucker, 2001.

15. Michel Cieutat, Christian Viviani, 2000, pg. 85.

EL ACTOR AMERICANO 145 Podra pensarse que la aproximacin exterior (ir de la expresin al

sentimiento) resulta ms adecuada para las condiciones habituales del cine: rodaje escalonado, necesidad de entrar y salir de un personaje por encargo, multiplicacin de tomas que mecanizan la actuacin. Sin em-bargo, hay que rendirse a la evidencia: a pesar de Eisenstein, Bresson, y de las formas ms tcnicas de la interpretacin hollywoodiense, en la se-gunda mitad del siglo xx la inmensa mayora de los trabajos del actor occidental se fundan en una inspiracin stanislavskiana reducida a sus ideas fundacionales. Tal como pensaba Pudovkin, la interpretacin n-tima preconizada por Stanislavski le vena que ni pintada a la pantalla, pero an hay ms. Desde el punto de vista cultural, legitimaba la interpre-tacin flmica dentro de la continuidad del teatro al formalizar su aspira-cin a la naturalidad. Adems, el cine lo tena todo a su favor con la idea de que entre actor y personaje se poda establecer una correspondencia perfecta {perfectfit, segn expresin de Richard Dyer), una base que ga-rantizaba la proyeccin pblica y cultural de una actriz o de un actor, y ms simplemente de su xito comercial.

En cuanto a la bsqueda apasionada de la verdad que mantiene la teora stanislavskiana, sta se corresponde tan a la perfeccin con la ima-gen dominante del artista en las sociedades occidentales que no hay por qu sorprenderse de encontrar a Stanislavski por todas partes, de forma explcita o no, en lugares donde no cabra esperrselo. En el caso de Cari Dreyer, cuando se trata de mostrar al cineasta ayudando al actor a dar a luz a su personaje; en Renoir: Hay que hacer lo que haca Stanislavski, hay que hacer que los actores vivan.'^ En Inglaterra, con los jvenes ac-tores del Free Cinema, herederos, con todo, de la interpretacin ms comportamental del teatro ingls, pero marcados asimismo por el Group y el Actors Studio. En Cassavetes, hijo legtimo, que hara de todo su cine su propio studio; y tambin en Rivette, Doillon, Pialat: el actor lan-zado a la improvisacin, expuesto a la invencin permanente, obligado a sorprender tambin al realizador; ms recientemente, con Mike Leigh y su mtodo personal de trabajo con el actor (repeticiones previas, conver-saciones, improvisaciones).'^

En definitiva, no hay que sorprenderse de que la crtica cinematogr-fica siempre sienta preferencia por surcar ese camino; cuando presta su atencin al actor en el marco del anlisis de un filme, la mayora de las

16. Jean Renoir, Entretiens et propos, Ramsay Poche Cinema, n- 36-37, pg. 159. 17. Para una visin detallada de su mtodo de trabajo, vase Paul McDonald, Se-

crets and Lies: Acting for Mike Leigh, en Lovell-Kramer, 1999.

146 EL ACTOR DE CINE veces lo hace desde el estrecho marco de una relacin actor-personaje ms o menos lograda. Al estudiar la recepcin crtica de dos pelculas de Buuel, Marie-Claude Taranger (en Brenez, 1989) anaUza el comporta-miento de una crtica que, voluntariamente o no, resulta profundamente stanislavskiana:

El conjunto de comentarios de la crca sobre los actores sita como objetivo de su trabajo la fusin del actor con el personaje. La conciencia, omnipresente, de su dualidad y de la presencia de la interpretacin, no im-pide sin embargo que sean aprehendidos como una entidad nica, en la que su emergencia casi nunca suscita el anlisis, sino que, por el contrario, casi siempre, y por distintos medios, la celebracin, el proceso de la interpreta-cin, aparecen por otra parte como si se tratara de un proceso mgico.

Una evolucin irreversible Habr que acabar pensando en la derrota de la estirpe Diderot-

Brecht-Eisenstein tal como la describe Barthes, frente a la omnipotencia de la verdad y de la emocin? Con todo, el actor americano exhibe las dos corrientes como si estuvieran ms prximas de lo que podra parecer. Para convencerse de ello, es necesario releer a Deleuze cuando explica que no slo es que el Actors Studio no invite espeialmente al actor a identificarse con su papel, sino que realiza la operacin inversa, me-diante la cual el actor realista se ve impelido a identificar el papel con de-terminados elementos interiores que aqul posee y que selecciona de s mismo."* Para Deleuze, el Actors Studio y el cine de Kazan constituyen un cine de comportamiento, fundado en buena medida en un behavioris-mo complejo, que sobre todo tiene en cuenta factores internos: Slo cuenta el interior, pero ese interior no se encuentra ms all ni est ocul-to, se confunde con el elemento gentico del comportamiento que ha de mostrarse. La frontera entre los dos movimientos (del interior hacia el exterior, o viceversa) por lo general resulta huidiza. Dreyer, de nuevo l, aun afirmando que un actor serio deba comenzar desde el interior a tra-vs del sentimiento y no desde el exterior a travs de la expresin, re-conoca que a veces se puede partir de la mera expresin (por ejemplo, las lgrimas que algunos actores pueden verter si as se les pide) para ob-tener una emocin precisa (1983, pg. 70).

18. L'image-mouvement, Minuit, 1983, pg. 217 (trad. cast.: La imagen-movimien-to, Barcelona, Paids, 1988).

EL ACTOR AMERICANO 147 En todo lo expuesto no hay ni duda ni confusin, sino el simple testi-

monio de aquello que en la interpretacin del actor no acaba de definirse en los trminos de una relacin dialctica entre el adentro y el afuera, en-tre la expresin y el sentimiento. La evolucin tecnolgica del cine tam-bin se suma a ello, permitiendo expresar en la pantalla (mediante el gra-no de la pelcula, las luces, los colores) el trabajo microscpico del rostro y de la expresin propio del realismo emocional del Mtodo. Para Michel Chion, el cine se ha convertido en un sismgrafo extremadamente sensi-ble de los movimientos, del cuerpo, de la voz, y el actor al fin puede in-terpretar en primer p lano." Tambin las formas ms rudimentarias de fic-ciones televisivas, donde los primeros planos y los planos de proximidad son la norma, contribuyen a banalizar una doxa stanislavskiana (la proxi-midad no tolera la mentira). La evolucin global parece irreversible.

Con la televisin se est lejos del Actors Studio, incluso cuando ste ya ha dejado de ser nicamente el laboratorio teatral de los comienzos. A pesar de la pregonada independencia de Lee Strasberg respecto a Holly-wood, el Studio se encuentra, a pesar suyo, integrado en el sistema, se ha convertido en una institucin con la que suean los jvenes actores, tan-to en Estados Unidos como en Europa. Su poltica cursos gratuitos, es-iablecimiento de talleres para profesionales de dentro y de fuera de la es-cuela de teatro, audiciones ante grandes actores que a su vez formaron parte del Studio le asegura una reputacin mantenida con un sentido un tanto provocativo del marketing. Llegar casi a olvidarse que el Ac-tors Studio ha contribuido, tanto por sus excesos como por sus carencias, a fijar las normas de interpretacin del actor occidental.

La tradicin ms antigua del actor fsico no se ha extinguido, ni mu-cho menos. Incluso ha retomado con fuerza, desde finales de los aos se-tenta, bajo el signo del filme de accin, del espectculo de alta tecnologa, de la fantasa chirriante, grotesca o imaginativa. Las actuaciones basa-das en el despliegue de capacidades fsicas y/o musculares consagran la derrota de las mujeres, pero ofrecen a los hombres todos los recursos de los efectos high-tech (Arnold Schwarzenegger en Terminator) o del n-ohurlesque delirante: Nicholas Cage con los hermanos Coen (Arizona Italiy), Jim Carrey en Ace Ventura o Un loco a domicilio. La voluntad del actor de construir un personaje sin el recurso a las emociones, y por me-dios de orden mecnico, contina residiendo en el cine americano, y un buen nmero de filmes que tratan sobre la dialctica robot-humano pue-den leerse como parbolas sobre el actor.

19. Forme humaine, en Cahiers du cinema, n- 498, mayo de 1988.

148 EL ACTOR DE CINE En el mundo futurista de lA, Inteligencia artificial (S. Spielberg,

2001), habitado por orga (hombres orgnicos) y meca (robots mec-nicos adiestrados para servirlos y amarlos), lo natural y lo mecnico se mezclan hasta la confusin: el nio-mquina es ms humano que un nio de verdad, mientras que Jude Law, en el papel del robot de amor Joe, compone una partitura mecnica que crea violentas rupturas en el registro melodramtico del filme.

Es la liltima y pacfica etapa del sueo biomecnico del cine (no slo en la estela de Meyerhold, sino tambin de los autmatas de Descartes, o de los hombres-mquina de La Mettrie). El proyecto aspiraba a una re-duccin progresiva del componente humano del actor en beneficio de lo mecnico, reduccin que puede pensarse que se inici con Mlis, y ha continuado a travs de todas las criaturas semirrobotizadas del cine fan-tstico, serias o pardicas, de los autmatas rudimentarios a los cyborgs, animatronics y criaturas mecnicas de toda especie. A fin de cuentas, est claro que todo ese mundo coexistiendo con los herederos de lo natu-ral y del naturalismo no poda darse ms que en Hollywood.

7. Actor autntico, no actor

Ms all de los modelos de actores que ha producido a lo largo del si-glo, el cine conserva el sueo de un cuerpo que nada le debera al teatro, y que ira ms all de la interpretacin como mentira. Aqu se rebasa la dialctica de lo sincero y lo interpretado para oponer, con toda dureza, lo verdadero y lo falso, y el actor se convierte en un fragmento de realidad incrustado en la ficcin.

Una bsqueda de verdad Aun siendo el signo de una ambicin, el gusto por lo autntico es la

forma menos comprometedora de realismo. Por eso tambin puede ma-nifestarse (sobre todo) all donde podra pasar por inslito; en Hollywood, capital del make believe, vStroheim o Lubitsch se muestran quisquillosos respecto a la exactitud del menor elemento de vestuario o de decorado. Aunque se trate de un capricho de cineastas orlados de sofisticacin europea, en contrapartida no hay nada de caprichoso en la pasin de un ^ 'rank Capra por el realismo, inscrito en los filmes-fbula donde la po-tencia de lo verdadero est al servicio del cuento.

A travs de sus medidas realistas, Capra hace gala de numerosos ha-llazgos tcnicos destinados a lograr que los actores olviden que estn ac-