Narrativasde la experiencia (aproximación a A hora da ...

Revista de IuI<>log la RoMaña. Anejos ISSN: 02I2~999X21)01. II: 1 1-48 ISBN: 54-95215-18-7

Narrativasde la experiencia(aproximaciónaA horadaestrela,O motorda luz, A doen~a,urna

experiénciay Resumode Ana)

VILMA SANT’ ANNA ARÉA5

UniversidaddeCampinas

(UN ICAMP}

Harto másarduoesconocera los contemporáneos.Sonde-masiadosyel tiempono ha reveladoaúnsu antología.

JorgeLuis Borges

El título de esteensayopuedeparecerinadecuado,pues relacionali-bros a primeravista irreconciliables.Aunqueseancontemporáneos,vein-tiún añoslos separan,lo que, sin embargo,no representael mayormotivode susdiferencias:A hora da estrela,de ClariceLispector,esde 1977,Re-sumode Ana,de ModestoCarone,de 19982,y se intercalaentreambosOrnmor da luz, de JoséAlmino, de 1994, y A doenya, urna experiéncia,deJean-ClaudeBernardet,publicadoemn i 996.

Sin embargo,mi propuestaesexaminarlos a partir de la experienciara-dical quedescriben,enlazandolos límitesde lasubjetividady de lavida so-cial en el interior de formasde ficción muy sofisticadas.

A modo de ejemplo absolutamenteresumido: el libro de Clarice alhablarde literatura,del lugar del intelectualy de lapropiaautoralo haceatravésde la pobrezaurbanavistaa partirde una representacióncircense;ResumodeAna, al trabajaraspectosde la tradición literaria,especialmentela representacióndel personajehumilde,examinalas penuriasdel pasado

Clarice Lispector, A hora da estrela,Rio de Janeiro, José Olympio, 1977; José Almino, Omotorda luz, Río de Janeiro, 34 Letras, 1994; Jean-Claude Bernardet, A doen~o,urna experiéncia.5. Paulo, Cia das Letras, 1996: Modesto Carone, Resumode Ana. S. Paulo, Cia das Letras,1998.

- La primera parte de Resumode Ano, homónima del libro, se publicó en Novosestados,5. Paulo, Cebrap, ntirn. 25, 1989.

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Vi/ma Sant Anua Aréas Na,-rativas de la experiencia (apraximw.ién a A hora...

familiardel autor, provenientesde la desarticulacióndel trabajoen el cam-po desdela crisis de la Monarquía(proclamaciónde la República, 1889,golpede Estado,1937,queconsolidéla Repúblicaoligárquicaenel país),hastanuestrosdías; joséAlmino organizasu ficción enforma de mosaico,tejida conhebrasde memoriay literarias,alrededorde las consecuenciasdelgolpe políticode 1964,que llevó a los militaresal poder,a susopositoresmásdirectosa la muerte,a la cárcel o alexilio y destruyólas esperanzasde-mocráticasen Brasil; finalmenteen A doen~a,urnaexperiéncia,Jean-Clau-de Bemardet,al trabajarla relaciónvid~Iarte,subrayala circunstanciade te-ner sidaen un paíscuyo sistemade saludpúblicaes ineficaz,insuficienteycorrupto.

Juntoa esadoblehebra—personaly social—queenlazaa las obras,ya pesarde susdiferencias,éstasposeenrasgoscomunes.Porejemplo,estántodasellasescritasen primerapersona,cuya máscaramiméticasimulare-flejar límpidamenteel rostrodel autor.Estacircunstanciatieneun valor par-ticular en la literaturabrasileña,cuyaidentidadsc construyómuchasveces,apartirdel siglo xviii, medianterasgosautobiográficos,sin queesole hi-cieseperderel alcanceuniversal.La observaciónes de Antonio Candido alanalizarlibros de CarlosDrumondde Andrade(Boitenzpo),Murilo Mendes(A idadedo set-rote)y PedroNava (Baí¿dc 05505). publicadosentre 1968 y1973. Se trata de tres autoresminerosde quienesel crítico analizasusobrassobreel telón de fondode la tradición autobiográficadeMinasGe-rais.

Repasandola tradición literaria ehistóricade eseEstado,vinculadasaldesarrollourbano,Antonio Candidoconcluyequehubo en esaépocauna«opciónuniversalizante»quetuvo comoconsecuenciala incorporacióndelas nommscultas,«necesariasparanuestraconfiguracióncomopueblo».Lanarrativaconfesional,imaginariao real, desempeñéen eseproyectounpapelimportante,haciendoposibletraducir lo particulara lo universal.Esdecir, el yo insertoen el mundopuedealcanzarla esferade las generalida-des,o de los valoresuniversalizantes.Es esolo quequiero hacernotarenlos cuatro libros queelegí, fieles a tal tradición,a pesarde las diferenciasimpuestasporel tiempotranscurrido.

En el casoparticularde Bernardct,seañadeotra circunstancia,quesesumaa las nacionales,señaladapor RobertoSchwarzcuandoalincó su

Antonio Candido, «Poesia e ficc<~áo Ha aumobiogralia», en A ed¡.wa<ao j»l« abur e cutios«tisútus.8 - Paulo, Anca, 1989.

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ficción con«la tradición francesadela confesióndelo inconfesable,paralacual el valor del arte no se separadel riesgode la búsquedade la verdadpersonal»t

En segundolugar se tratade narrativasmuy breves(el texto de Ber-nardettienesólo 61 páginasen un volumende dimensionesdiminutas),loqueademásde concentrarla expresiónnospuedecausarel mismoencantoquesintió WalterBenjaminfrente a los dosgranosde trigo expuestosen lasecciónjudía del museoCluny. ParaBenjamin,el tamañode un objetoerainversamenteproporcionala su importancia.

Vale lapenaresaltarqueen la literaturabrasileñaactual las narrativasmásexigentessoncadavezmásbreves,marcandosudiferenciaconla li-teraturadicharacherade valornítidamentecomercial.

Ademásde breves,los textoen examenestánllenosde hendiduras,dis-continuaso fracturadas;aunqueesteprocedimientofundamentalde lamo-demidadquees la fragmentación,es decir, lanegaciónde un continuurnhis-tórico y psicológico,segúnla historiografíay lapsicologíatradicionalesseusademanerasdiferentes.Aquí el fragmentose puedeejercitardesdelaes-calamínima,fraseológica,comoen A doen<a,urnaexperiéncia,sin dejardeformarpartedelaestructuraconstructivade los textos,comoen los demás.

Finalmente,apesarde la diferenciade las eleccionesformales,a estosli-bros se Los puedebarajarcomoenun juegodecartas,uniendoo separandolos naipes.No señaabsurdo,por ejemplo,situarA hora da estrelaal lado deA doen<:a,urna experiénciaya queamboshablandesdela regiónumbral delamuerte,queamenazaconla desapariciónde losprotagonistas.

«La muerte»—dice A hora da estrela—«que es en estahistoria mipersonajepredilecto»(p. 111).

Al mismotiempolos dostextos ubicana lospersonajesen el escenariofugazde la teatralización.La expresión«la horade la estrella»simplementesignifica la propia hora de la muerte (Clarice estabacercade la agoníacuandolo escribió),momento,segúnella, en que«lapersonase vuelveunabrillante estrellade cine, es el instantede gloriade cadaunoy es cuandocomoen elcantocoral se oyenagudossibilantes»(p. 36). En lo quese re-fiere al sida,siempreexistela tentación,dice Bernardet,dequeel enfermocree parasímismoel papel~<d’unediva du Sida»5sintiéndose«en un es-cenariode ópera,haciendochantajeconlaenfermedad»(p. 25).

Jean-Claude Bernardel nació en Bélgica, vive hace 49 años en Brasil y está naturalizado. Elartículo de Roberto Schwarz se titula «Aquele Rapaz» y se publicó en Fo/ha deS. Paulo, 6/9/92.

Está en francés en eí texto.

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Víinía Scrnt’ Anííc, Aréas Naríarivas de la experiencia (apra.vinícuWní cí A hora...

A su vez Resumode Ana y O motor da luz no dejande encontraruncierto lugaren el espacioabiertopor losgolpesmilitaresquemarcanlahis-toria del país,terrenosobreelcual los autoresconstruyensuselaboradasre-presentacionesliterarias.Además,en«Ciro», segundapartedel Libro de Ca-rone,acompañamosla luchasin gloriadel personaje—como sucedeen ellibro de JoséAlmino— queintentatenersu propionegocio,su «motordaluz», su pequeñaempresa,lo quesiempreterminafracasandoa pesarde losinnumerablessacrificios.

La palabra«experiencia»quefigura aquíenel titulo trazaun recorridosi-nuoso.Alude enprimer lugaral sentidoespecialdc podÁisy poictés(el hacerqueproducela obray a aquélquela hace,es decir,alacreaciónpoética,queesel propiovector dc esteensayotSi bienquetal circunstanciatal vez seafactorconstitutivodel arte, las cuatroobrasdesarrollanestrategiasoriginalesen esadialécticade subjetivacióny objetivación,dejandode lado los meca-nísmosmuchasvecesseductores—y lucrativos—del mercadoo de la esferaadministrativade la sociedad.Vanacontrapeloen relaciónaestatendencia.

En segundolugar, la experienciatambiénsignifica,segúnseñalé,ex-perienciasocial,pueslos cuatrotextosno escondensu origen contaminadopor las desigualdadesde nuestraHistoria, ya queestánvinculadosa suspro-cesosreales.

Por último no hayqueolvidar la complicidadautor/lectorpermitidaporla mimesisque, segúnsabemos,implica un monstrarquetiene la intenciónde llevar al lector a mirar, experimentaro conocerpor supropiacuentayriesgo,pormásdifícil o utópico queseacaptarel relámpagofugazde la ex-perienciaestética.Puesno hayningunadudasobrela intencióndedar a co-nocerquetienenesostextos,queenfrentancornopueden(de la mejorma-nera,creo) las indecisiones,dudasy unapíoblematizaciónde la experienciaque es posibletransmitiral mundocontemporáneo,segúnteorizó WalterBenjaminen sucélebreensayo6.

En la Dedicatriria do Autor quesirve de introduccióna su texto,diceClarice:~<Setratade un libro inacabadoporquele falta la respuesta».En úl-timo extremo,esaspalabraspuedenservir deemblemaparalas dificultadesa las quealudía.

A partir de ahorapodemosexaminarde cerca y por separadoestostextos.

6 Walter flenjainin, «O narrador: considera~i5es sobre a obra cíe Nicolai Neskov», en Obrasesíollíidas. wast a e téol fra, arte e política. lraduccióii de Serg~ó Paulo Rouawet, vol. 1. 5. Paulo,Brasiliense. 1985.

1/crista de Fi/a/ay/a Ro,ociv,h a- Anejos2001,11:1 [-48 1.4

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1.Me elevo hasta alcanzar mi propia apariencia.

ClariceLispector

A hora da estrelaes el último libro queClaricepublicó envida. Queto-dos lo saludaseninmediatamentecomoobraprima, la hizo desconfiardelvalor de la obraen el lechodel hospitaldondeestabainternada.«No debevalerla pena»,afirmó preocupadacon la unanimidad,quepodría sugerirfaltade criterio analíticopor partede los lectoreso faltade vigor deun tex-to quehabríaelegidono correrriesgos.VeremosqueA hora da estrelaestálejosde tal carácterinofensivo.

La críticasubrayóal comienzounade las carasde la historia,parientede los relatosdirectosde ciertatradición de la ficción brasileña.Al aislarelrnythosde suenmarañadoprocesonarrativo,es fácil verificarqueaquélseorganizaalrededorde Macabéa,nordestinapobre viviendo precariamenteen Rio deJaneiro,dondeacabasiendoatropelladay muertaporun Merce-desBenzamarillo«muy lujoso».

EduardoPortella,critico queescribeel prefacioal libro, empiezasuex-posiciónconunapreguntaun tantocargadadesorpresa:«¿Tenemosqueha-blarde unanuevaClariceLispector,“exterior y explícita”, el corazónsal-vaje comprometidonordestinamenteconel proyectobrasileño?»

Desdeun cierto ángulode visión larespuestaa la preguntasólopuedesersí, yagarantizadaporel propio texto: «lo queescribiréno puedeserab-sorvido por mentesquemuchoexijan y ávidasde refinamiento.Puesloqueestarédiciendo serásólo desnudo»(p. 20). El enredoefectivamentenarraunahistoriamuy repetidaentrenosotros,dentroy fuerade la litera-tura~:vida y muertede unajoven semiproletarizada,en unaciudad «todacontraella». Nosenteramosentoncesde su infanciainfeliz en Alagoas,losmalos tratosde lamadrinaque la acogió, su llegadaa la granciudad,supobreza,su tuberculosis,su sandez,su amorperdido,finalmentesuatro-pello, irónicamentedespuésdel vaticinio de unacartománticaaugurándo-le felicidad.

Clarice Lispector empieza su historia en eí punto en que Graciliano Ramos, 40 años ajites,en Vidas Secas, finalizara la suya, con sus personajes rumbo a la gran ciudad. «Quedarían pre-sos en ella», nos dice el texto, y es eso lo que Clarice nos muestra. (Examiné la cuestión en«Conven~áo e expressáo cm Graelliano Ramos e Clarice Lispector», en Anais, vol. 1 del 1 Con-gresode la Associaj&o Brasileira dc Literatura Comparada (ABRALIC), Porto Alegre,1988).

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Al mismotiempo,esahistoria individual se vuelveejemplaren la me-didaen quecomola nordestina,«haymillonesde muchachasesparcidasenconventillos,vacantesde camaen un cuartoatrásde mostradores,traba-jandobastaelagotamiento>s.De esemodeloel texto tambiénnosofreceunaverdaderaradiografíacentradaen la pobrezaurbana:sus vinculacionesconel campo,su mezclaconlaesclavitud,su cotidianosaqueado,la alie-nación programáticamenteproducida.La subjetividadde Macabéa,porejemplo, la construyena pedazoslos mediosde comunicacióny la su-puestaculturaradiofónicaal alcancede los pobres.En suma,es el retratodeunaclasequesólo se puedereflejaren los Humilladosy oféndidos,libroqueen un malévolosuspensoel narradorcolocafurtivamentea la vistadeMaeabéa,perofuerade sualcance—puesperteneceal patrón.inclinadoala literatura.

Mientras,poco a poco,del lector se va apoderandoun cierto malestarcreadopor la especiede «penumbraatormentada»queborra los contornosy haceestremeceresahistoria aparentementetan sencillay tan explotadapor nuestratradición.Los catorcetítulos, esomismo,catorce,muchosdeelloscontadictorios,conqueClaricebautizala historia,en unaexageracióncómicade los títulosdoblesdel melodrama(«¿seráestahistoriaun melo-drama?»,se preguntaen un cierto momento),en principio impresionanyperturbanal lector: si hablande la horade la muerte—quearticulael títu-lo principal,A horada estrela,conel título, «Salidadiscretaporla puertadel fondo» tambiénaludena la concienciapesadadel intelectualfrenteala pobreza(«La culpaesmía»), a la impotenciaartísticay social («Yonopuedohacernadas4al compromisoconformasde artepopular(«Historialacrimogénica(sic) de cordel»)y, entreotrasalusiones,acabanpor resaltarla inmensamelancolíadel texto («Lamentode un blue», «Silvido en elviento oscuro»).

Enseguidase percibequeel cimiento del texto estácompuestopor unjuegomóvil de máscarasque sc armaparaconvidar aL lector a queparti-cipe en el instanteexactoen quelo expulsa,deshaciendolamagia.En esemovimientose percibequeel protagonistadeA hora da estrelano es Ma-cabéay sí un narradorllamadoRodrigo 5. M. desenmascaradopor el pro-pio texto. La Dedicatória do autor (p. 7) afirma que es «en realidadClarice Lispecror» (el subrayadoes mío). A partir de ahí Macabéasevuelveprotagonistade la historiaescritapor esenarrador.Narradorqueno sabe,queestáalejadopor razonesobviasdel universode su persona-je, narradorquees incoherentey parecea primeravistaun poco superfi-cial. Rodrigo 5. M. sepodríapreguntarcomo CarlosDrunimonddeAn-

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drade:«¿Adóndeva el obrero?Me daríavergtlenzallamarlomi hermano.El sabequeno lo es,nuncafue ¡ni hermano,que no nosentenderemosnunca»

Por lo tanto,«decirla verdad»,elaborarun «documento»,«saberínti-mamente»,desdeya se muestrancomoproyectosimposiblesde serllevadosacabo.

Así, si deseaproducirunanarrativa«exteriory explícita»,acadamo-mentoel narradorinvade el relato,confesándose,encharcadode subjeti-vismo. Su deseomanifiestode quese tratede «un relato frío» y deque, porlo tanto, «no va a adornarla palabra»,evitandola tentaciónde usar«tér-minossuculentos»entodo momentoes contradictorio.Bastacotejartal pro-yectoconla siguienteafirmaciónde dudosogusto:

«E o queescrevoéurna névoaúníida.Aspalavrassóosonstrans-júndidosdesombrasque.rc entrecruzamdcxiguais,estalactites,renda,musícatransfigurada de órgáo. Mal ousoclamarpalavrasa essa¡-cdc vibrantee rica, mórbidae obscuratendocorno contra-tono bai-xogrossoda dor» (p. 21)«.

Ejemploscomoese,se sucedenen todo momento.Auncomprendiendoesaretóricasegúnla intenciónexasperadade Clarice,apartirde un ciertomomento,de escribir«apropósitoun libro bienmalo paraalejara los pro-fanosquequieren“gustar~’» ~, no quedala menor dudade quea primeravistaella coincideconla tradición verborreicay oficial de unacierta lite-raturabrasileña,sólo programáticamentecontestadaa partir delmodernis-mode 1922.

Engarzadaen el cuerpode A ho¡-a da estrelapuedefuncionardevariasmaneras.Unade ellas,paraprecisar,porejemplo,lacaracterizaciónde Ro-drigo 5. M.: aunquese considera«rebelde»,estácomprometidoconunadelas lineasestéticamásconservadora,y queademásresbalahaciaotrases-

Carlos Drommond de Andrade. O operório no ajar, en Se,í¡imentodo Mundo (cf Ol,ra cora-pleicí. Río de Janeiro, Aguilar, 1977,42 cd.).

«Y lo que escribo es una neblina húmeda. Las palabras son sonidos I,-ansfundidos de som-bras que se entrecruzan desiguales, estalactitas, encaje, música transfigurada de órgano. Malme atrevo a clamar palabras a esa red vibrante y rica, mórbida y oscura teniendo como contra tonocl bajo grueso del dolor.»

La afim3ación está en la p. 20 dc Uní sopí» de vida (Rio, Nova Eronteira. 1978). libro com-puesto por fragmentos organizado por Olga Borelli. fragmentos concomitantes a los de A hoja daeso-e/a.Como se sabe, la base del método de composición de la escritora era el de concatenarfragmentos escritos en los n,omentos de inspiracion.

1/rvíoa de Filología Ron,uíni¿-a Anejos2t3{)l,It, 11-4817

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feras,comoen el prejuicio querevelaen relacióna las mujeresintelectua-les,resumidoen su discutidaafirmaciónde queescritoras,al contrariodeescritores,«siemprepuedenlagrimearcursi».

Es la concienciaculpablede esenarradorque se sienteobligadoa ha-blar dela pobreza,perosabeque le paganlas multinacionales,la quepro-vocasus confesionese intromisionesque interrumpenla narrativaque sedice «fría». El resultadoes esediscursotartamudoqueen cienosmomentosno avanza,o sólo lo haceconvisible dificultad.

Ahorabien, es el sentimientode culpadeesenarrador,impúdicamentedesnudadopor Clarice, y suconfesadofracasoliterario, lo quenosabrelapuertahaciaotra dimensióndel texto, quetambiénhayqueleercomounaespeciede testamentoartístico,vinculadoalos varioselementosbiográficosde la escritora.Será,por lo tanto,unaconfesiónmásen la ficción, tanco-múnen la literaturabrasileña.

Desdeesepuntode vistay desdela perspectivadel grandesalientoquedestila,A hora da estrela se puedeaproximara Uní escritor ¡¡aste eníOiíitde CarlosDrummondde Andrade,incluido en Cotítosde aprendiz“, librodel 51, y quees unaespeciede documentode ficción de sus añosde fin-mación,hastasu «muerte»literaria.El «sentimientodel mundo» 2 arrastraconsigoel sentimientode culpay lanecesidadde autocrítica,apesarde queel fósforoencendidopor el personajedrummondianoenel momentode lamuertefigurada,y lavela queilumina los últimos instantede Macabéaseande distinto voltaje.

En esemomentoes necesarioabandonarel examende aspectospar-cialesde laobraparaalcanzarsu totalidad,lo quesólo podráhacerseal re-velarsuestructura.El modeloquesirve de basey queorganizaA hora daestrelaes el universocircense:momeríasy caretas,los excesosdel narrador—verdaderornetteur-en-scene—,el discursopomposoquedenuncíasudeseode hablardifícil, participaren e! universoculto teniendoformaciónno convencionaly vinculadoconla culturapopular—todosesosrasgosseajustanparacomponercoherentementeel rostrode Rodrigo5. M.—. Sóloapartir de esaóptica, excesose incogruenciasencuentransu lugar en laeconomíadel texto.

Porotro lado, enesahistoria llena decomicidady doloí,o mejordichode dolor de dientes,«cosade dentinaexpuesta>~,especiede «punzadapro-

Carlos Drummond de Andrade, Obí -a completo, op. cii.~ Sentimento do niun do abiiga los poemas de Drunírnond escrilos entre 1935 y l940, que

marca eí compromiso social del poeta.

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Vilma Sant’ Anna Aréas Narrativas de la experiencia (aprox¡maczon a A hora...

fundaen plenabocanuestra»,Macabéapersonificaal verdaderoclown, laestrelladel show, aunqueeseshow seael de la horade la muerte.Laca-racterizacióndel personajeno deja dudas: medio «blanqueada»,por la«gruesacapade polvo blanco»conquedisfrazabalasmanchasdel rostro,con la caradeformadapor el espejo ordinario que le ponía una«narizenormecomola de un payaso,unanarizde cartón»,los labios finos pinta-dosfueradel contorno,intentandoimitar aMarilyn Monroeque,segúnella,«eratodarosa»,las uñascomidaspintadasconesmaltechillón, dejandoverla suciedaden la raízde las uñas,todoesocomponeunafigura al mismotiempo lastimabley patética.Parientede los animaleshumildes,del pasto,dueñadc un «cuerpocariado»,«tanjoven y ya oxidada»,dulce,sin em-bargoparecidaa una«locamansa>s,Macabéatiene,asemejanzadcGelso-mina de Fellini ‘~ la iluminaciónde la idiotez,«la felicidadpuradelos idio-tas»,comparteconella La misma sensibilidadparala músicay el mismocorazónamoroso.Sussueñostambiénson«deslumbrantesperovacíos»yes suyo«el vacioquellenael almade los santos».

Los otrospersonajesde la novelaestáncortadosconel mismomolde:Olímpico, el «gallito de pelea»consudientedeoro, futuro«representantedel pueblo»,puesno teníaescrúpulosy le gustabanmucholos discursos(yaquíla tragicomediaes verdaderay bienconocidapor los brasileños),Glo-ria, con su enormebocarubia y pelooxigenado(ademásse oxigenabalasaxilas, lo quehacíaqueOlímpico se preguntaseexcitadosi «allá abajo»tambiénerarubia), lacartománticaaceitosaquese pintabala boquita(res-fregándosebombonesrellenos)de rojo vivo, conrodajasde rougebrillosolas mejillas, lo quela hacíaparecersea «un muñecode loza medioquebra-do»,etc.

Por otro lado, la simplicidad del enredo menostrama a vecesquesuscíntasdireccionesde palco,como en la Cornrnediadell arte y en ciertoteatrodel absurdo—funcionacomomero soportea sacadasaun pasodelflOfl—SÚfl5C.

Obsérveseel siguientediálogoentreMacabéay Olímpico:

Fíe:—Poisé.Fía: —Poisé o qué?Fíe:—Fu sé dissepois é!Fías—Mas«poisé» o qué?

‘~ Clarice era cinéfila y admiradora de Fellini, a quien dice parecerse: como él «en la oscuri-dad yen la ignorancia soy más creativa».

19 Re vista de Fi/o/agfa Románica. A~ieju<2001,11, 11-48

Vi/ma Sant’ Anna A,-éas Na,-rativc,sde la experiencict (ap¡-o.Kanacicn7 a A hora...

Ele: —Meihor mudarde conversaporque tocenaomeentende.Fía: —Entendero qué?~ (p.SS).

Llegadadel secoNoreste,Macabéasueñacontenerun pozosólo paraella. Le preguntaentoncesaOlímpico, creandoun verdaderoy absurdo¡¡¡ofd’ esprit:

—Vocésabese a gente/901/e cc)m/)/-ar¡ini buiaco?

A lo queOlímpico le retrucafurioso:

—O/he, vocenc7o repcírou atéagora, non desconf¡ouque lado oque tocépeíyuntauño tcm ícspostc¡?’Vp.60).

Nosbastatambiéncomoejemploobservara Macabéaque,como no se

puededar el lujo de tenerun perro, sueñacon amaestrarpulgas—númerocircense,quecomo se sabefue inmortalizadopor CharlesChaplin— yque ademásse imagina lamiendo los potes de cremade bellezaen losanunciosque recortabade las revistas.Así solucionaimaginariamenteelhambrey recoloca,paraLa pobreza,nuevafuncionalidada las inalcanzablesmercancías,lo queno dejade constituirunacríticasarcásticaa la sociedadde mercadoy unaredefiniciónde consumoparalos pobres.

A primeravista, las preguntasy respuestasde Macabéasignifican,enuna lógicadel absurdo,el raciocioniobasadoen la inversión, en el silo-gí smofalso y en lo queMartin Esslin16 denominó«poesíade la locura realo fingida». al tratarde Ionesco,Pintero Beckett.Aquí, sin embargo,porlas referenciasy peculiaridadesdel contexto,el silogismosólo es aparen-tementefalso y la locurasólo esaparentementefingida,o meramentelo-cura;

o El: —Así es.Lía: —Así es ¿qué?Él: —<Sólo dije así es!Fía: —Pero, ¿«así es». qué?El: —Mejor cambiemos (lecharla porque tú no me entiendes.Fía: —¿Entender qué’?

—¿Sabes si uno se puede comprar un agujero?—Mira, ¿no te has dado cuenta hasta ahora, no has desconfiado. de que todo lo que pregunas

no tiene respuesta?Martin Esslin. O ¡carro do absurdo, Rio de Janeiro, Z~íhar. 1968. (Traducción de Bárbara

Helindora>.

Re vista de Fi/o/agfa Rom,h,i, -a. Anc¡os-200111: 11—48 20

Vilma Sant’ Anna Aréas Narrativasde la experiencia <aproximacióna A hora...

El modeloteatraltienetambiénotraeficacia: la del alejamientode lasituación,quequedaexpuesta,desnuda,visible, llevandoel sentimenta-lismo a grado cero, corroídopor el artificio circensey por la ironíadramática.

Obsérveseel hablade la cartomántica:

Macabéa!Tenhograndesnottc¡aspara ¡he dar! Presteaten<áo,minhaflor, porqueéda maior importcinciao que ¡he vou dizer. E urnacoisa muitosé-iae muito aieg¡e: suavida vai mudarcompletamente!<...) Urn dinheirogí-andevai ¡he entrar peíaportaadentro(sic)ernras da noite tí-azidopor um horneníesh-angeiro(.3 ele éaburadoetení oihosazuisou verdesou castanhosou pietos‘~ <p. 92).

«Medio borracha»de felicidad, Macabéaraciocina: «era demasiadasuerteencontrara un hombrede ojos azuleso castañoso negros,no habíacomoequivocarse,eravasto el campode posibilidades»(p. 94).

Ahorabien,el juegode posibilidadesy sus armadurasdramáticasins-tituyen un meneocomplicadogirandoal ritmo aceleradodel redoblarde lostamboresen los númerosmortalescircenses(en el texto se entremezcíaenlos instantesde tensión la rúbrica («explosión»)que sugieretal marca-ción) al quese le añadeel bajocontinuodel sonido delos segundosquepa-san,a travésdel Radio Reloj Federal‘<, queMacabéaescuchacontinua-mente. Las dos marcacionescon sus ritmos opuestos—lentitud yregularidad veisusaceleración—hablan del pasoinexorabledel tiempoque traeen el vientre sus instantesfatales.

Con el juego de las máscaras—que se poneny se quitan--Rodrigo5. M. es —en realidadClariceLispector—quehablade Macabéa,que tambiénesella misma.

«Macabéac’est moi—, podría afirmar la escritoraimitando a Flau-bert.Allí estánlas referenciasalas circunstanciasde suvida,desdelos orí-genesjudíoshastalos dilemasde la ficción, pasandopor recuerdosinfanti-les —dondeel circo no está ausente,ni la pobreza—,su amor por la

17 —~ Macabéa! ¡Tengo grandes noticias para darte! Presta atención, mi tior, porque es muyimportante lo que voy a decirte. Es una cosa muy seria y muy alegre: tu vida va a cambiar com-pletamente! (...) Un gran dinero va a entrarte por la puerta adentro (sic) a altas horas de la noche;lo va a traer un hombre extranjero, (...) tirando a rubio con ojos azules o verdes o castaños o ne-gros.

~ Emisora ya extinguida que trabajaba con pequeños anuncios, informes culturales, noticiascuriosas al son de los segundos que pasaban y que funcionaban como sonoplastía del programa.

Re -‘¡sta ¿le Fi/a/agfa Rav>íánh a - Anc¡u~:2001,11. 11-4821

Vi/ma Sant’ Anna Aréa.x Narrativctsde ¡ci experiencia (aproxin¡cícic3n a A hora...

musica,su atracciónpor la quiromancia,la experienciaamorosavariasvecesfrustrante.

Si nuestroscríticos fueronsensiblesaeste aspectoconfesionaldeltexto, les faltó observar,segúnpienso,el datofbi-mal y la estructurade lanarrativa,condensadosen la forma quevenimosanalizándolosy que estan tradicional comolapobreza.Es el circo y susconvencioneslos quepermitenel tratamientodistanciadode lasubjetividada travésdel corte-jo de máscarasal quese le añadela observacióndel contexto,puestoque«enel circo hayunagramáticadel gestoexternoy colectivoopuestaa lossentimientosinternos e individuales»~>. Así es que Clarice sc escapadel sentimentalismoapoyándoseen esaestructurapopulary anti natura-lista quetiendea reforzarla acciónen detrimentode la autoindulgencia.Al mismo tiempo el tono melodramáticoestáinextrincablementeco-nectadocon la farsay conlo clownesco,cosidoscon el hilo de la habili-dadacrobática:representacionesnecesarias,vertiginosastransfiguracio-nesdel dolor individual y colectivo. La escritorasabiaque su tiempoestabaagotado:

Ilave¡-ó ¡un ano cuí quehatero’ 1/H/ mescuí c¡ac’ ¡¡averéurnaserna-lid cmque í¡avera unídii, cmqí-te havcrc,’ ami; izo/aern quehatera tun

nunuto cm que haveicí’ tutu segundoe dentro do segundohaveicí ouño—temposagí-adoda n¡o¡-te trausfigín-ada.20

II.(Jo amor al 1/ nc nos ap&14 ci tucts es ují pasaje í!fcl n lii, ¡II51>0Sa to-

Joié Almino

Hay unaLíneaen la literaturabrasileñaquecoincideconciertatenden-cia modernaeuropeavolcadahaciala literaturaprosaicao sin énfasis,ges-tadaconlamadurezde la concienciapolítica despuésde las GrandesGue-rras (Montale, por ejemplo,queafirmabaqueeranecesario«quebrarleelcuello a la elocuencia»).Esatendenciaentrenosotrosfue poco a poco

Cf. David Bradby, «Meierhoid ané Eisensíein>s, en Pcr/2n-nhanccaoci po/it/es iii populardrama. Cambriáge, Cambridge Universisy Press, ¶980.

2<> Clarice Lispector, uno de los epígrafes a Ura so/no cíe sida.

«Habrá un año en que habíá un mes en que habrá una semana en que habrá un dfa en que ha-brá una hora en que habrá un minuto en que habrá un segundo y dentro del segundo habrá un no-tiempo sagrado de la muerte transfigurada».

22Revfvt¿¡ cíe Fila/agfa Rontání>-a- Anejos2t){)i.1[:1 1-48

Vilma Sant’ Anna Aréas Narrativasde la experiencia (aproximación a A hora...

siendotrabajadaa partir de 1922.Por otro lado actualmentehayotra ten-dencia,másrestringida,quese añadea laprimera: la translacióndelos re-cursosde laprosaa la poesíay viceversa,cuandoestánenjuegoescriturassecas,económicas.Seguramentesin las revolucionesdel versolibre y delpoemaen prosade lamodernidadesatendenciano podríani siquieraima-ginarse,peropiensoquela literaturabrasileñalaincorporó,transformándolaen procedimientoalternativo.Es el uso de laelipsisqueaseguraeseinter-cambioy esaconvivenciaentrelos géneros.

FranciscoAlvim, por ejemplo,conjusticiauno de nuestrosmásreco-nocidos poetascontemporáneos,afirma con tranquilidadque el escritorbrasileñoquemáslo influenció y quemáslo ayudóa conquistarel propioestilo fue DaltonTrevisan.DaltonTrevisan,es unode los mássofisticadosprosistasde laactualidad,a quiense puedeequiparar,tal vez, a GracilianoRamosdebidoa la exigenciade suscuentoselípticosy violentos, afiladoscomocuchillos.

Puesbien,ahoraeselpropioDaltonquien se vuelvehacialo queél de-nomina haikais, en realidadanotacionesradicalesextraídasavecesdecuentosescritosanteriormentey queél aislaenlapágina.La sugerenciaesqueconcentraríanel meollo del relato,o el clima del cuento,conmaterialexplosivo,comounagranada.

Esaobservacióninicial es imprescindibleal tratarsede JoséAlmino,cuyaobrade ficción, O motorda luz, se construyeconrecursosestéticosse-mejantesalos de su libro de poemasManeiradedizer2t. Prosay poesíaseentrelazany se mezclanen el esfuerzode narrar la subjetividaden con-frontación conel mundo.

«La novelaO motorda luz estableceunarelaciónde continuidadconlaobrapoéticadel autor,y esaes sumayor calidad>~,afirmaJoáoMoura Jr.,otropoetade interés,al escribirla solapadel libro.

Tal vez seaporesomismoquese hacedifícil encuadrarloen un géne-yo. ¿Seránovela?¿Serárealmenteficción? ¿Oun meroregistromemoria-lístico? ¿Talvez cuentos?¿Ocrónicas?

«Los fragmentosque lo constituyen»,continúaJoáo Moura Jr., «sevanreuniendocomoen un mosaico,en el cual lasdiferentespiezasformanun todo, un todo tal queesmayorquelasumadelas partes».Seguramenteel poetay crítico se refiereal arcodealusionescontextualesy literariasmo-vidaspor Almino.

José Almino, Mancha de clise,, 5. Paulo, Brasiliense, t991.

Re>-isla de Fi/¿s/og fa Ramcin/< ci. Anejos2001. II. 11—4823

Vilma Sant’ Anna Artas Narrativasde la experiencia <aproximación a A hora...

A su vez, hablandodel libro, FranciscoAlvim se refiereal «confe-sionalismorevigorizadoy seductor,lleno de elipsis y de fuerzalírica»22Es justamenteel lirismo el queexigeel impulso confesional,compren-dido no «comosimple e irrefrenabledeseode compartircon el lector lacircunstanciabiográfica»,sino como algo «muchomás profundo, queseorigina en los embatesde un sujetoescindidoentredospulsionesan-tagónicas—de adesióny ruptura—en lo que tocaa lapropia individua-lidad, y quepuedede verdadexpresarsecomoconfidencia,falsao verda-dera»23

Eselibrito incómodo,de difícil clasificación, tambiénes difícil dedescribir.Compuestopor veintecapítulosno cronológicamentedispuestos,a los quese les añadeun índice de citas,estácortadopor espaciosenblanco, agujeros,como obligando a la narrativaa acompañarel movi-miento circular y obsesivode las remtntsceneias,del juego regido pormemoriay olvido.

Aunquehablede suhistoriapersonaly de la historiadel país,Alminorechazala pretendidaobjetividad del narradorrealistatradicional, paraquienlacuestiónde laposibilidadde determinarun sentidoexternoa laac-ción narradaera unapartidaganada.Sin embargo,a pesarde la neblinadelos sentimientos,hayun deseomanifiestode narrarlo real, de no cortarloslazosentrela literaturay lo literal («la elecciónentrelo literal y la literatu-ranosseráimpuesta,necesariamente,de manerainexorable»),de suminis-trarle al lector detallesinsignificantesporque«realismrequiresthe follo-wing of trivial actionss>24, sin queen ningún momentose disfracenlasreglasy prescripcionesdel juegoliterario.

Delmismo modoquela historia,queestácortadapor grietas,la voz na-nativatatnbiénse quiebra,interrumpidapor las innumerablescitasque laatraviesan,conviviendodemocráticamenteautoreslegitimadosde variasépocasy nacionalidades,conotros,menores,conrelatosfamiliaresy conlaproducciónpop. Entreellasserecortala vozdel autor.

No se trata, sin embargo,de lo que la convencionsueledenominar«posmoderno>s,puesaquíla cita,aunqueno estépautadaporcriteriosde va-lor literario estricto25, no funcionacomopastiche,esemodode «mimetismo

-~ Francisco Alvim, «Doces e falsas rem,n,scenctass>. en Jaroal d0 ¡tasi!, 1994.

24 «El real salO requiere la compaflftt de acciones triviales». 1 cita es dc V. 5. Naipul y se en-cuentra en la p. 17 del libro.

2> Frederie Jameson. en su ensaya clásico, «Pós-Modemidade e Sociedade de Consumo» (enNasas Fisíclos. 5. Paulo, Cebrap. núm. IR. 1 9S3~ interprela como uno de los rasgos de la pos—

Revisto de Ji/a/agfa R¿nnáj,i¿a Anejos2001.iI: 11-48 24

Vi/maSant’ AnnaAréas Narrativasde la experiencia (aproximación a A hora...

neutro»,segúnlas palabrasde Jameson.Funciona,sí, en O motor da luzcomounaespeciede películasobrelas cosaso los hechosnarrados,impi-diendola exposiciónexcesivaquelas mercancíasexigen (no pretendeser,por lo tanto,mercancía)y atándolasa lacurvadel universoliterario; éste,asu vez, desdoblay profundizarelaciones,y así la cita se transformaencajade resonancia.

Otra funciónde lacita es la de retardarel vuelo del texto, ablandarlaintensidadcuyapulsaciónpresentimos,peroquejamásse entregaentera-mente.Al contrarioarmaunaespeciede compásde espera,lleno conlasva-riasvocesqueprometeny elidenel sentidototal del pasadoy del presenteposible.

Retrasar,pues,las huellasde esetexto, comolo hagoaquí,enmendarsus tiemposquebrados,seráunaviolenciaexigidapor el análisis,amena-zandoaplastaresaconstruccióntan volátil.

El recorridodel tiempo comprendidopor O motor da luz se extiendedesdelos primerosañosdel siglo historiasy genealogíafamiliar— almo-mentoposamnistíaen Brasil 26~

Los momentosalgodistendidoscreadospor el estratode citas,siste-máticamentese ven atropelladospor tiemposfuertes,que retomanin-sistentementeen las páginas.Uno de ellos narra los varios intentosdeequipary manteneruna fábrica modestaen el interior de Brasil, intentossiemprefrustradospor el atraso,la lentitud de los transpones,la precarie-dad, la presiónextranjera.No por casualidaduno de esosmomentosestápresenteenel capítulotituladoTogomorto, obraprimaenqueJoséLins doRego22consiguiósintetizarla gran sagade la decadenciade los ingeniosydel monocultivode la cañade azúcar.

La insistenciay retomode esosepisodiosseguramentealudenala re-posición de los trazosestructuralesdel modelo brasileño,caracterizadopor la desigualdad,marcadopor tiemposcontradictorios,lo queha llevadoalos científicossocialesahablarde «formacionesduales»,de «contempo-raneidadde lo no coetáneo»o de «vanguardiadel atrasoy atrasodela van-guardia»28~

modernidad la disolución de fronteras y distinciones fundamentales, «nítidamente la vieja dis-tinción entre cultura erudita y popular (la llamada cultura de masa)».

=6La amnistía en Brasil tuvo lugar en 1979; salvo error, la última fecha mencionada por ci na-rrador es 1983, asesinato de vaidério, personaje del libro.

~ José Lins do Rego (1901-t975), importante novelista del Nordeste brasileño.26 Cf. Francisco de Oiiveira, «Vanguarda do atraso e atraso da vanguarda: globaiiza

9áo e neo-liberalismo na América Latina», en Praga,núm. 4.5. Paulo, Hucitec, 1997.

25 ReviMci de tdotagfa Románica, Ancjos2001,11. 11-48

Vi/maSant’ Anna A¡éas Narrativas c/e /a experiencia (1/proximacion a A hora...

En el libro, otro tiempo fuertelo señalael golpe militar de 1964 y elasesinatode Valdério, dirigentedel MR-8, partidorevolucionariobrasileñoqueluchabacontrala dictadura.

La muerteviolenta,parecidaa unaejecuciónsumaria,yase habíadadoen tiemposde la amnistía,en 1983. Valdérioera perito estrategay habíaconseguidoescaparde la prisión aunhabiendoestadoinvolucradoen mi-sionesmuy arriesgadas.Su asesinato,por lo tanto,es tan frustrantey oscu-rantistacomoel fracasode las fábricas:ambosseñalanla falta de salidaparala situaciónbrasileña,los viciosde suhistoria,la repeticiónde los mo-delosde exclusión,la imposibilidadde la luz. Una especiede inmobilidadrige esahistoria29,aunhabiendoatravesadoinstantesdemovimiento.Es loquedice laúltima cita, de Murilo Mendes,queen tonosentenciosofinalizael libro.

O motordc> mutidoavan<a:Tensoespirito do mundo,Vczidesnuir e c-onst¡uir,atéreto,-narao principiot1’

En el interior, donderecibió la noticiade lamuertede Valdério, el na-rrador se preguntasi «valía la penaver lo quevalía aquel pasado».Larespuestanos la da con unacargade violenciatomadacomopréstamodelos versosde Gregóriode Matos,satíricolusobrasileñodel siglo xvii:

O remédioset-o’ seguiro imuncloCaminho, ondedosmais vejo aspisadas

Es el golpe militar de 1964 la palancadel motor de tinieblasquepro-ducela tragediasocialy personalsegúnla narrael libro.

-, Se trata de un sentimiento recurrente a partir de un cierto momento en la literatura brasile-na. Véase, por ejemplo, el poema Páginas araa?-e/as 1. de loño Moura ir. (Páginas amare/as.5. Paulo, Duas Cidades, [988, Cole

9án Claro Enigma). poela atónito/izando velas uñas y dien-tes! a la aridez de un cielo sin simiente! (ningún viento mueve estas velas/estas ¡Xtgtilas amari-lías»s.

~« El motor del mundo avanza:Tenso espíritu del mundo,Va a destruir y construirhasta volver al principio

FI remedio será seguir el inmundoCamino, donde de los demás veo las pisadas

Rev/s?a de Fila/agfa Ramáni> a. Anejos 26


1-lijo de Miguel Arraes,Gobernadorde Pernambuco32, elnarradornosrelataunahistoriaejemplar:en la audienciapúblicaen losjardinesde Pa-lacio, él, como uno de los asesoresvoluntariosparaatenderal pueblo,re-cibe a un sitiador,arrendatariodel pedazodetierra de un ingenio; el dueñode la tierra queríaexpulsarlo,aunqueilegalmente,pueserapermanenteen aquellugar. Dio comopruebalos frutales,la vaquita,los cerdos.Los ca-bras3> del dueñoy el propiodelegadoestabanamenazándolo.La agitaciónpolítica eragrande,eranlas vísperasdel golpe. No se pudo hacernada.Cadadía el hombreregresabaconquejasprogresivas:

e—Doutor,o homemder¡-uboua minha cerísae botouo gado naminha ro<a.

—Doutor,o hornemcortouas minhasfruteiras.

—Dautor, o homemmandoudesteihara minha casa»(pp. 21-22).

«Ele tinha um cheiro azedobatido e, c:om o chapéuna mño, via-seque o cabe/omezoayerme/hadoestavaemplastradode suor.

A vergonhanño medeixavaoihar direiro osseuso/líos secos»(p. 21).

La frase última es uno de los sentimientosque muevenel libro,motor estavez de las reminiscencias,fuentede la melancolía.Por esoseguramentese justifica queel epígrafequepresentalanarrativaseadeAntónio Nobre, poetaportuguésde fines de siglo pasado,autordel ex-traordinariopoemanarrativo titulado Só. Del exilio en ParísescribeNobreel fragmentoelegidopor nuestronarrador,del cual transcribodosversos:

~ Miguel Arraes, por su gobierno progresista, fue el único gobernador que estuvo preso du-rante el golpe. Poco tiempo después salió del país, con su familia, exiliado.

Hombres de confianza del dueño de la tierra; también capangas.«—Doctor, el hombre derrumbó mi cerca y metió el ganado en mi roza.

—Doctor. el hombre cortó mis frutales.—Doctor, el hombre mandó destechar mi casa.»«Tenía un olor agrio manoseado y, con el sombrero en la mano, se veía que el pelo tirando a

rojo estaba pegajoso de sudor.La vergíienza no medejaba verde frente sus ojos secos.»

Revista c/e FI/a/ar<fa Románica- Anejos2001.tI. 11-48

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Vilma Sant Anna Aréas Narrativasde la experiencia (aprcximac-ic5n a A hora...

«Quandoeuchegueiaqui, santoI)eus! Comoea vinha!

selde cor e salteadoas minhasa/14-óes!~

Por lo tanto la experienciapersonalse transfundeaquíen la expe-rienciade los otros,haciéndosecolectivay abriéndoseal movimiento dela Historia. Lasalusiones,citasy epígrafesforman un verdaderosistemasuperpuesto,segúnla observaciónde FranciscoAlvim -t sistemaque~<comentao finge comentarla materiavivida y ya transformadaen lite-raturapor la narración»,queseñalala dimensiónmoral del texto . en unmovimientopendularde «abandonoy resistenciaa lo vivido». El insis-tentepasarla palabraal otro no dejade atenuarla integridadde la vozdel autor,robarle un pedazoentero,sofocarcualquierresultadovistoso.El destierrode esavoz, el exilio, señalael momentode la ruptura.Exi-ho de la patria,exilio de la página. Tal vez por eso,a pesarde la vio-lenciade la experienciahistórica,O motor da luz pareceun libro escri-to en el agua:en todo momentolas palabrasvan y vienen, los hechospasaron,perotodavíaestánallá,estánaquí,en estemomentoen quees-cribo.

111.La celebración de la íic/a por la aceptación de la muerte.

Jean-Chude Bernardet

A doenQa,urna experiénciafácilmentecorre el riesgode sertomadocomopuray simpleconfesión,asemejanzadel engañoproducidopor la poe-sía lírica, estructuradaalrededordel espaciovacíodel pronombrepersonalyo, quelos lectoresconnaturalidadsuelenllenar conla figura del autordelos versos.

En principio, la novedaddel libro consisteen el tononuevode escribirsobreel sidade maneradirectay cruda,normal, diríamos,sin espectacula-ridado sentimentalismo,sin culpaso remordimientosqueempañenla ale-gría y el riesgode laexperienciadel deseo.En realidad,esoconstituye—yconstituyó—suescándalo.

» «Cuando yo llegué aquí, ¡santo Dios! ¡Cómo venta!sé de memoria mis afliciones.

Francisco Alvim, op. cit.

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Vi/maSant’ Anna Ardas Narraú vas de la experiencia (aproximación a A hora...

A/phonse.Paris84, ninguémsepreocupavamuito, ninguémfa/a-va cmcamisinha,virtuosoda foda,nilo haviacomoresistira Alphon-se... <p. 8).

Porestolo criticaroncomoun mal ejemplodeirresponsabilidadsexualfrente a posiblescontaminaciones.

A medidaquela lecturaavanza,sin embargo,nosdamoscuentade queel procesonarrativo,al tratarsede Jean-ClaudeBemardet,tieneunaciertamarcaregistradaal lidiar con las convencionesdel arte, y queA doenga,

urna experiéncia,retomaciertostrazosde laestructuradeAquelerapaz315,suprimer libro de ficción.

En unaentrevistaconcedidaaLeía livros, revistacultural,en enerodel91, el escritorrefuta la desconfianzade que se trate de unanovela total-menteautobiográfica,y problematizalas relacionesdelicadas:

«... hayUIT mocimientodell//o de laficción, la autohiagra,tYa ma-viendosedentro de laficcic5n».

Crítico decine y tambiénguionista,afirmaen la mismaentrevista:

«Inclusocuandotrabajo sobrecine,metrabajo...»

En suma,se trata al mismotiempode negary de afirmar la literaturacomoficción: negarlagarantizandola verdaddel relato (la autenticidaddelaexperiencia),afirmaríaprohibiéndoleal lector buscarla clavedel texto ensuposibleconocimientodel autor.Ademásnohaycómo ignorarel artificio,principalmentecinematográfico:los cortes, el montaje,los flash-back,laeliminaciónde lo obvio.

Si el temaenelnivel másaparentees lacontaminacióndeun hombreporelvirus VIH, siguiendoel cortejodeenfermedadesy suhorror, de élno se exclu-yeel contextodela saludpúblicaenBasil, consu inoperancia,suslaberintos:

corredores,escadas,elevadores,guichés,protocolos carimbose as-sinatarasque /evamaos remédios33(p. 41).

~ Alphonse,París 84, nadie se preocupaba mucho, nadie hablaba de condones, virtuoso deljoder, no había forma de resistirse a Alphonse...

» Jean-Claude Bernardet, Aquele rapaz. S. Paulo, Brasiliense, 1991.

Pasillos, escaleras, ascensores, ventanillas, protocolos, sellos y firmas que conducen a losremedios.

29 Revivía de Filología Románica Anejos2001.11,11-48

Vi(mc¡ Sant’ Amia Ardas Narrativas de la experiencia (aproximacivhi a A hora...

No sólo el escenariorozalasestructuraskatkianas,sino la violenciadela maqui/la encuyo apretadotúnel se introduciráal paciente,siendonece-sarIoatarloparaquepermanezca«rigurosamenteinmóvil».

Me introduzemnurn c.o¡iedore a enjei-rneira at/-avésdo vid¡-o, Arnñquinaé esta.Me innodu2emagora nurnapequcízasa/apc/ra tirar arotípa e vestir urnablusa. A sala é envidra<adae possovera Ín¿quinado ouíro lado, deixam-meum longotempo,conc/uoql/e éparanieja-miliarizar. Nao é possível,nilopossopifar. O médicomeintroduz nasalacia máquina,cli: A ¡no’ciuina é esta4~< (p.43).

A la burocraciaen todoslos niveles,se añadeel contrabandode reme-dios en los hospitales,las dificultadesde conseguira precio razonableunmédico«claseA». (Un especialistade esacategoríaleafirmó secamentealpersonaje:«Ustedno tienecondicionesparatratarseconmigo»—p. 41—.Condicioneseconómicas,claroestá.)En suma,unainvitación aquese ul-trapaselapiel del relato,alcanzandolo esencialsegúnlaseñalizacióndelasmetáforas.Así: «No bastaver la fachadade las usinasKrupp paracom-prenderel capitalismo»(p. 50).

Coherenteconel proyectoel relato necesariamenteserádirecto,peroastuto,ocultándoseen el ritmo aceleradodelos trucosde montajedel texto.La intención,másallá de la estética,serálo queSusanSontagdenominómovimiento«contrala interpretación»>~1; vaciándosedel asuntopeligroso,términosy temascargadossocial y literariamente,denunciandolas impli-cacionesideológicasy la explotaciónmoralistaen la interpertaciónde lasenfermedadesde carácterepidémico.

Además,la intenciónconfesadaes la de abolir la espectacularización(no tomarseunedha da Sida) y los relatosintencionalmenteconmovedo-res. O mejordicho,sonpreferibleslos prejuiciososantesquelos falsosán-gelesprotectores,pues«el piso delos falsosángelesde la guardaes panta-noso»(p. 47). En suma,descongestionar,limpiar laherida,permitir queelsujeto (el personaje)readquierala propiaestatuíalejosde la conmiseracióny del prejuicio.

<‘ Meintroducen en un pasillo y la enfem~era a través del vidrio, La máquina es ésta. Me in-

trodueen -ahora en una pequeña sala para que mequite ta ropa y meponga una camisa. La sala esde vidrio y puedo ver la máquina al otro lado, me dejan mucho tiempo, llego a la conclusión de

que es para que mefamiliarice. No es posible, no puedo descomponenne. El médico me introduceen la salade la máquina, dice. La máquina es ésta.

~ Susan Sontag, A/ch e sitas níetáfinas. traducción de Paulo Henriques Britte. 5. Paulo,

Companhia das Letras. 1989, p. 18.

Revista de Filología Románica - Ancios2001.11: 11—415 30

Vilma Sant’ Anna Aréas Natrativasde la experiencia (aproximación a A hora...

De ahíla necesidadde unanuevaactitudquelimita conla falta de tac-to (el «tacto»convertidoenmeramentira42),la falta dedecoro,y el desdénpor la estetizaciónliteraria,quesueleatenuarla materiaingrata.«La dig-nidadde las letrasmandafijar la materiaprohibidaconla objetividady eldespojoposible,reglaservera,de la que la provocaciónno está ausente.Uno de los maestrosde estalínea,Michel Leiris, adoptael símil de la tau-romaquia:el trato rayanoconel peligro —la realidaden lo que tengademortal parael deseodel individuo— otorga distinción humanaal movi-mientodel toreroo del literato»~.

Optandopor la lucidez,A doen~a,unza experiénciadiscutesus elec-cionesde estilo;a la «filigrana»le oponela expresióndesnuday resuelvelacomposiciónmenosporlas palabras,visiblesal rasde lapágina,quepor loscortesfinisimos queabrentajoscasi imperceptiblesen el relato.

Así, la experienciavivida se someteal tratamientode la ficcionaliza-ción, no sólo por los recursosde la novela moderna el juego de lospronombres,los artificios de la cronología,la aporía de las frases(«elsidaesunafuentede energía,el sidano es unafuentede energía...»)—,loquehacequeZulmira Ribeiro Tavares44hablede objet trouvéal referirseaellas,sino tambiénporqueademásestándesplazadasde suhabitat o ra-ciocinio natural.

Tambiénsepuedeobservarla intenciónliteraria por el desdoblamien-to de estructurasparalelasquevuelvenlapáginaporosaa otrasformasdearte.Lasmássignificativasson las quecruzancine y texto.No sólo las pe-lículascitadas,Marte cm Veneza,NoftesFelinasy O amoro’ morte«demifilósofo preferido, Alain Resnais»,sino, por encimade todaslas cosas,lapelículaqueel protagonistaestáterminando,luchandoconel del laborato-rio que no le entregael materialy quehayque«cazarlo»comounabuenanovelapoliciaca.La resistenciaa laenfermedady la resistenciaa vencerlasdificultadesparahacerla películatienenigual pesoen laprosa,corriendoalapar.

42 Cf. Thcodor Adorno, «Para uma dialética do tacto», en Miníma Moralia. traducción de Luiz

Eduardo Bicca, 5. Paulo, Atica, 1993.~ La observación es de Roberio Schwarz, Fo/hadeS.Paulo,6/9/1992; aquí es oportuna la re-

ferencia de Joáo Cabral de Melo Neto, que coloca el arte dc torear de Manolete («el dc nervios demadera/de puños secos de fibra / .. ¡lo que con más precisión! rozaba la muerte en su orilla»)como horizonte ejemplar de la perfección poética (cf. «Alguns toureiros», en Paisageustom ji-gm-as - Obra ccnnpleta, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994).

~ Zulmira Ribeiro Tavares, «Fu digo aids», en Jornal de tesen/ms (Fo/ha de 5. Paulo),14/6/96.

31 Re vi»a de Fila/agfa Románica - Anejos2001,11, 11-48

Vilma Sant’ Anna Aréas Narrativas cíe la experiencia <aproximación a A hora...

Veamos:el procesode la enfermedaden Femando(un queridoperso-naje)seagravaamedidaquelapelículaprosiguey se rehace.

Reescrevo,jogo toda a minhador ncssarefeiíuradofilme.A dorda morte de Feinando.Culpabilizo, api-os-cito Fernando,sua ago-nia, minha dor pra me/horaro filme. Quese daneo filme.Amoofil-me. /.../ O filme estáfrito. Ecí-nandoestá¡j¡orto45 (PP. 54-SS).

¿«Lacelebraciónde la vida por la aceptaciónde la muerte»,segúnafirmaotro personaje?Paraesoesnecesarioel descaro,la entrega.

Seguramenteesaideaes laviga maestradel libro, tieneun aire incon-testable,algo como la chansonal final de La Nausée,de Sartre:Sorneofti-tese days1 You’ll missmehoney. Salvarsepor el arte,pero sin el aire deelevaciónde las «bellasartes»,sin nostalgia(principalmentesin nostalgia),el supuestomilagro corriendoal ras del suelo,el trabajoexpuesto:

En la ficción tengo la impresión de estar trabajando la elipsis,corlo mucho,creo agujeros,quitofrases,pedazosde textoquepuedenser suplidospor la imaginacióndel lecior. Todo lo quemeparecele-janarnenteobvio lo voyeliminando...

Lucideze interiorización,puesel instrumentocapazde guiar la manodel artistahacia la tarea necesaria,el remontar,es el auscultarel senti-miento: «Ensegundosme sumerjodentrode mi mismo,tengoqueobedecerrigurosamentea mi emoción»(p.53). (La cursivaesmía).

Cercaníay distancia,la ironíacomoprocedimientofundamentalparaelalejamientonecesario:«Considerarla ironíacomoun valor superiora cual-quierotro»,afirma Bernardeten lapáginasinicialesde la novela:másalládel tono (el humor,quees laeleganciade la desesperación),pormenores:lainvitación hechaal protagonistaparaqueparticipeen un coloquiointerna-cional sobrearte y dolor,por ejemplo.

De la borderline estanarrativa,a vecesconel color de la farsa,noslan-zaa unallamada quevienedel cuerno,o del «repugnanteyo», segúnSo-llers42.Oírlo significacallar los procedimientosfortnalesparaaproximarsealplus queel erotismoy el deseoprometen.

~ Reescribo,arrojo todo mi dolor en el rehacer de la película. El dolor de la muerie de Fer-nando. Culpabilizo. aprovecho a Fernando, su agonía. mi dolor para mejorar la película. Que sejoda la película. Amo la película. /.../ t>a película eslá hecha. Fernando está muertn.

46 Leia 1/eros,enero [991-

~ Philippe Sollers, LLcrit¡o-e ci lexperience <le>’- limites, Paris, Ediiions du Seuii, 1968.

32Revista cte fi/o/agfa Ramáná-a - Anejos2(101.11: [—48


IV.Este libro nació de la experiencia.

ModestoCarone

Ya seadesdeel puntode vistade la literaturao de los estudiossocIa-les415ResumodeAna, porel tratodadoal tema,esunanarrativainaugural,y esestolo quedeseocomentar.

Se trata del relato de la vida de Ana Baldochi,nacidaGodoy de Al-meida,segúnse lo contóDoñaLazinha(LázaraEdea)al narrador.Hija desitiadoresdeItavuvo,municipio de Sorocaba,Ananacióen 1887 y despuésde la muertede los padres,cuandotenía5 añosde edad,pasaaserhija decría de ErnestinaPachecoen Sorocaba,dondepermanecehastalos 17 años,cuandose mudaa 5. Pablocomoempleadadomésticay despuésgobernantaen una familia bien acomodada.Pasadosocho años retornaa Sorocaba,dondese casaconun antiguopretendiente.Siguenlos relatosde susdes-venturas, segúnsubrayael texto,hastasumuerteen 1933,a los45 añosdeedad.

Aunqueeseparcoresumenno revelanadadel verdaderosentidodel re-lato, autorizaunaprimerapregunta:estahistoria,¿seráficción? Puesla apa-renteretracciónde losrecursosartísticosparecequehacequelaprosadeCa-rone paserayanoa lo no literario, avanzandohastasus propios límites.Además,siguiendolas informacionesdel narrador,queantesdenadadecla-ra quesuabuelaes la protagonista,podemoscotejarcontingenciashistóricasqueaparecenpor referenciao alusióny queencuadranlanarrativaen el pe-nodode transicióndel régimenesclavistaal capitalista.Desde1888, conlaabolición,pasandoporel golpemilitar de 1889,quederrotóalasfuerzasmásprogresistas,hastael golpede Estadode 1937,marcalacrisis de la Monar-quíay laconsolidaciónde laRepúblicaoligárquicaen elpaís—esaes la mol-dura—. Con lacrisis en el campo,a finesdel siglo la disputaentrepequeñosy grandespropietariosse configuraclaramente,y pocoa pocodesapareceelpequeñolabradorindependiente,quepasaaserpequeñopropietariocomolospadresdeAna y despuésarrendatario.Aunquecasi no se diganadadelasvi-cisitudesde lafamilia Godoyde Almeida,vemossu crecientepauperización,culminandocon ladesesperaciónde unode los hermanosdela protagonista,queincendiólaplantación,quemandoel dineroguardadoen un catre.

~‘ Aunque haya estudios clásicos sobre la historia de la familia en Brasil, como se sabe, sus re-laciones con la esclavitud, adopción y paduinazgo. son pocos los ensayos específicos sobre la hijade cría.

33 Revista cte ti/a/agfa Rav,,ániv-a - Anejos2001.11. [1-415

Vilma Sant’ Anna Aréas Narrativas cje la experiencia (aproximación a A hora...

Sin embargo,másquedatosy fechas,el granmotor deestahistoria sonlas relacionesde trabajoen Brasil.

CainPradoir.49 llama laatenciónsobrelapermanenciadelas estructurasdel pasadocolonial hastalos díasde hoy; se trataantesde unaadaptaciónmáso menosexitosadel trabajoesclavoque de su extinción.La afirmación noconstituyeunanovedad.La propiainmigracióny el reclutamientodel hombrepobrey libre, segúnlo proyectóla oligarquía,transformóal esclavoen modelopermanentede trabajo,extendiendosus característicasa todo trabajador,«consideradocomomáquinahumanaa disposiciónintegraldel señoro del pa-trón»~. Las condicionesdel trabajoindustrial no se alejabande esa senda:despuésde lahuelgade 1917,se verificó queel 50% de los obrerosfabrilesbrasileñosestabaconstituidopor menoresdeedad,el trabajonocturnosede-sarrollabade las 6 hastalas 7 de la tardey los niños solíansergolpeados51.

Ahorabien, la hija de cría, queno hayqueconfundircon agregada52,éstatambiénobedeciendoa variasmodalidades,ni comoahijaday otrases-peciesde lazosen la constelaciónfamiliar brasileña,se puedeentendercomo unaforma maquilladade las relacionesesclavistas.Hastahacepocotiempoeraunaverdaderainstitución, principalmenteenel interior,perolaprácticano debehaberdesaparecidopor serextremadamenteflexible:comola hija de cría no es empleada-53,no tienesueldo,y comono es hija. el

~‘ Evolu~áa po//tic a cío /3,-axil c- clarios estados, 5. Pan lo, cd. Brasil iense, [957,2 cd.»> Cf. Antonio Candido, «Radicalismos>,, en Va,-ias c-sc-ribas. 5. Paulo. liv. Unas Cidades.

995, 3.> cd. revisada y ampiada.Cf. Paula Beiguelman, A forn,a<áa do po ‘o no cat>lp/c so o/c Ciro — aspectos

1~ohticos,5. Paulo, Liv. Pioneira Editora. 1978.

>~ Se puede suponer que la agregada es mas comtín co famíiíis pudientes, y las novelas deMachado Assis dan buenos ejemplos de eso. Pero aquf esta It dcci tr telón de Pedro Nava, nacido[4 años después de la Abolición: ‘lay una ctvpecic’ cíe so/Lsna oníun u Mmcix: cl sujeto ya no Po-día tener esclavos, pci-o. pata no pagar criados, ¿amaba c/uquíloías o cari/cts huárfáncís. e iba lle-nando la casa. Es-av neglitas dointícín en las riííconex, ocmi,> pocliaíí cii esícril/as, y tícíbajaban entégimell de escla,itacl, parc/nc no ganabatí un centavo. Gana/ion comida y lapa íiejcí. (Enirevistaa /9 pasquiní, núm. 63.5,2/9/1981). La hija de críaclon era una pose de familias de clase media ode baja renta, imposibilitada de alimentar muchas bocas. Como en iseneral era sólo tina, se [si50-brecargaba (le trabajo. A ella podemos lransferi ríe la afiní~ativa de Ci Iberto Freire con respecto ala máquina (le la esclavitud: cuanto n,ás pobres los señores, más impiedosos con el esclavo, es-pí-iníieríc/c>/e hc,sta la última qota cíe í-euídimiento. (So/vacías y vnuc-amoc. 5. Paulo. Cia Editora Na-cional, 1936).

Su cualidad dohle hace que quepa en las descripciouies de las «empleadas-niñas», como en

ésta, dura, de Dalton Trevisan, incansable denunciador de la proslilucién y explotación dcl trabajode menores: Lcs que ya no xoíí niñas, piensan en c>lj,n que íes espera: devueltas a aíwiíí palie,!-le c~ue líos las quiere. csc/avcIs cíe Icí patíala que <~erra el guarc/a-cc>tnicía cali lic/cc’. Icis más ha—ni/as- disfrutadas por el patión y por el hijo del patrón - («O espiáó>s, en Ceníi/éíio ¿le e/c’/áíiles,Rfo de Janeiro. CivilizaGáo Brasileira, [964).

Resixto c/c Filología Románica. Ane¡os200111:11—415 34

Vilma Sant’ Anua Aéas Narrativas de la experiencia (aproximación a A hora...

trabajoes sin tregua.Ademásdetodala faena,unade sus tareases cuidaralenfermoo al loco dela familia. Empiezantan temprano,esasniñas pobres,queme acuerdodel cajoncitoal cual se teníanquesubirparadesempeñarlastareasen la cocinao en el fregadero.

Ana es un ejemplocabal de esamodalidadde esclavitud:empiezaalos 5 años,tambiénencimadel cajoncito. En casade Ernestinase levan-tabade madrugada,encendíala cocina de leña, preparabala mesadelc-afr, bairía el patio, enjuagabala ropa sucia en tina vasija de agua,plane-habay almidonabaconplanchade carbón.Un pocomástarde,críamasadiestrada,dice el texto,pasaa cuidara unasobrinaenferma,peque-ña, quefue avivir conla familia, con los derechosque tieneun parientedesangre.Además,aAna se la puedeconsiderarfuerade serie,puesdesem-peñabatodavíalas funcionesde un «negrode ganancia»,es decir, el es-clavoquetrabajabafuera, parael lucro del señor.Los rendimientosde losserviciosde la niña,que no conocíanel descansodominical,iban natural-menteal bolsillo de la madrede cría, quele dabatecho,comida, ropavie-ja o hechaen casae instruccióncasera,con los mediosy los métodosru-dimentariosde los cualesErnestinadisponía.Era de esperarque, con eltiempo libre del cual (no) disponíay conla ausenciade escolaridad,Anafuesemal alfabetizada.El texto aclaraqueescribíamal el propionombreysubrayasu encantofrente a los hijos de los primerospatronespaulistas,queescribíanen la pizarracon una caligrafía quemoi-’ilizaba la jántasíade

Ana.En estemomentopodemospreguntamossobreel sentidoque tiene,

parael pobre.incorporarla culturadel rico cuandotodavíano hansido re-volucionadaslas circunstancias,tomándosecultura en el sentidode per-feccionamientointelectualy adiestramientosocial.Comoesaincorporaciónno es efectiva ni constante,ni puedealcanzarun mínimo razonable;ensuma,comono puedeutilizarse porqueno formapartede un todo orgánico,y Resumode Ana subrayaeseaspecto,acabatransformándoseen trazofrancamentedisfuncional,cuandono avergonzantey eventualmentetrágico,segúnacontecióconla ¿-ría de ErnestinaPacheco.

Sin embargo,lasrelacionesentrehija y madrede cría, a pesarde la ex-plotacióndel trabajo,soncomplejasy, en el casodeAna, el fraudefamiliarno limó todassusaspiraciones:por intermediode Ernestinaconsiguióelempleoen 5. Pablo en casade Mr. Ellis, un inglés alto funcionariodeLight y, de vueltaa Sorocabaparacasarse,fue abrazadaconlágrimasenlosojos por quien asumíaaires de madre verdadera,tal vez porqueel noviofueseconsideradoun buenpartido.

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Vi/mci Sant Aí-ma Aí-éas Narrativas cíe la experiencia (cqn-oximación a A hora. - -

Es fácil percibir queel hecho¡¿¡tal parala joven fue el contactoconlaprosperidadde los patrones,el estrechamientodelos lazosconJudith,la pa-trona,quela transformóen confidente,los hábitosculturalesde la familiade los cualesparticipaba.Lasidas a la ópera,Las toiletes, los accesoriosqueJudithle prestaba,el contacto,en suma,conla culturade los ricos se trans-formó en causade permanenteinestabilidadparaAna: no pertenecíaa la fa-milia Ellis, del mismomodocomopasóa no encajarseconnaturalidadensu grupode origen54.

Por su dramaticidad,la literaturano se ha olvidadode estetema.Talvez el ejemplomásacabadoseaBrook-smithY de Henry James,sobreelcriadode un lo¡-d ilustrado.Habiéndosehabituadoa la conversaciónculta einclinadoportemperamentoa apreciartal privilegio, Brooksmithse amar-go con supérdidadespuésde la muertedel amo.Fuecruel el retomoal pi-o-pio medio. En suma,habíasidoechadoa perder(spoiled)parasiempre,diceel texto,cuyo contrastese haceconlos «quetienenla buenafortunadenun-cahaberabandonadosu estrato(lei’efl natural».El dramavivo del pobreBrooksmitheraelhabersevuelto instruido («pero¿paraquése estabaedu-candoestesensiblejoven dc 35 años,de la clasesubalternatfl.

No dudaríaen alineara Anaal ladode Brooksmilh,jóvenescongran-despotencialidades,perosumergidosambosen el juegode la dominaciónde clase,quees lo quehacemover tanto la narrativade Henry Jamescomola de Carone,obviamentesi2uicndocaminosdiferentes.La definicióncla-ra de las clasesen la sociedadinglesa,consuslugaresnítidamentemarca-dos, no se puedecompararcon la nuestra.Por otro ladola cercaníacon-sentida,el permisoparaacompañarlas charlas,evidentementesin interfériren ellas,o ser llamado«my dear fellow» o «my poor child», todo esoconstituíaun signodeextravaganciadel Sr. Offord, el patrón,que, se apre-sura adecir el texto, habíavivido largosañosen el exterior,no pudiendoconsiderárselo,desdeesepunto devista, típico. Bajotal luz, si el destinodeBrooksmithes trágico.al mismotiemposehacelógico y natural,cabiendoenteramentey sin sobresaltosen la fi-ase final del cuento:«He had indeedbeenspoiled».

‘< Tal siluación ambigua, que desdobia contradicciones propias, se conoce muy bien en rela-ción al esclavo denominado de dent,-o. que habitaba la Casa Grande, y qtlc. por una superioridadadquirida, se separaba de su grupo natural. (Cf. enl,e otros, Emilia y oiti da Cosía. f)o seuzcilcí Ocolánia. 5. Paulo,Livraria Ciéncias Humanas Ltda. l982. 2) cd.).

En la/es of I-lenrv .lon-íc-s. seleeted and editod by Chrisiof Wegelin.New York. London.W. W. Norton & Company, Inc., [984.

Sc vista cte Filología Ran,cinicc,. Aacjaslt)t)I. [:11-415 36

Vilma Sant Anna Aréas Narrativas de la experiencia (aproximación a A hora...

El contrasteentreesascondicionesy nuestraexperienciasocial nopuedesermayor. La pocadefinición, la mezcla(Lazinha, la hija de Ana,fue bautizadaporparientesdel presidentedeS.Paulo,por ejemplo56),la in-timidadpatrones/empleados,lasparticularidadesde laconstituciónfamiliar,la flexibilidad cuandono la inexistenciade ley, siempreunacuestiónpoli-cial y siemprecontra los desposeidos,no constituyennovedady tejenunared de grancomplejidadalrededorde lasrelacionesde clase.En el casodelos esclavosde dentro, delas empleadasdomésticas,de los agregados,delas hijasde criación (másraroen masculino)esacomplejidadcorrepor in-contablesy delicadosfilamentos.En relaciónaAna, atodoesose le añadela infelicidad dela inclinacióno del temperamentosegúnponderaHenry Ja-mescon respectoa Rrooksmith.En realidadella teníaambiciones,amorpropio,eravanidosa,demostrabacuriosidadpor las cosasy por las perso-nas,apreciabalamúsicay le gustabanlas buenascosas.

Cuandola referenciaes la literaturabrasileña,piensoen La adorableLa-lau ~, agregadaenamoradadel hijo de D5. Antonia, suprotectora,y quete-íuía el ¡-asgopueril de encontrarplacer en cualquiercosa.Casi hija de ladueñade la casa,eranaturalquese confundieseen relacióna las propiaspretensionesy queno percibieseexactamentequetodala gentela tratabade un modo afectuoso,pero supe¡ior. Las palabrasde D~. Antonia conrespectoa lajoven y al noviazgoconel hijo sonconclusivas;la lógicaes lamismaquerige Bmo/~.-smith,aunqueseanotros los incidentesde la tramayel cortedel relato: es muybuenac:hica, le di la educaciónquepude,no scsimasde foqueconvenía<.4. Nosotrosno vivimosen la ¡una, Reverendísi-mo. Mi lillo esmi hijo, y ademásde esarazón,que es fuerte. necesitaal-gunaalianza defamilia. Estono esuna noveladepríncipesquete¡-minancasandoseconroceras,o deprincesasencantadas.

El desenlacede Casavelha,segúnsabemos,a pesardel palpitanteen-redosentimental,es inevitable.

A espacios,de maneradiscontinua,Caronefue componiendolos trazosde Ana, al saborde lahistoriaqueleeranarrada:la jovenhué.tanaera lis-ta y recatada,de ojosvivos, cabellonegroypiel alba, le gustabaadornar-se conlospocosrecursosdisponibles.En el caminoa la iglesiaconlos pa-

Tales relaciones de compadres cimientan fidelidades poifticas, como sabemos. Debido a laproximidad de Anacon la familia de Júlio Prestes, Bahía, su marido pasa a ser correligionario ypanicipa en las reuniones locales de los conservadores, en la época animados can el les—ante de Isi-doro.

~ Personaje de (‘asare/hade Machado de Assis. (5. Paulo, Livraria Martins Ed., 1968)

37 RcvÑu cte Fila/agfa Románica. Anejos2001. tt. [-48

Vilma Sant’ Mino Arbas Narrativas de la e.rr,erinwia <aproximaelón a A hora...

dresde criación, Ana observaba con atención los transeúntes más solemnesen las calles de Sorocaba, pues lo que admiraba en ellos era el porte y lasbuenas maneras, que procuraba mimetizar siempre que frese posible paraun día componer su estilo personal. A los diecisieteañosparecía una por-tuguesa del tipo «mjgnon».vestida con aI~p¿na fantasía y trayendo en la mi-rada una inquietud que la vivencia de orfandad y el trabajo compulsivo noconse guían empañar. Secomportaba en los oficios religiososadecuada-mentepues valorizaba la liturgia y el espectáculo —gusto que más tarde latornaría sincera apreciadora de la ópera.

Todo indica que,desconfomiecon la estrechezde horizontes, no co-rresponde a los dospretendientesde Sorocabaeintenta la vida en la ciudadgrande. Simpleempleada,dama de compañía,despuésgobernanta, sele daa la joven la oportunidad de perfeccionar la educaciónposible.Por lo menosuna vez por mes asistía a las óperas y a los espectáculos musicales del Te-airo Municipal con derecho a indumentaria de gala y asiento en el patio debutacas o en palco resen’ado. Aunque supiese escribi,- mal el propio nombreAna ya memorizaba trechos de la Tra-v ¡ata, ópera que siempre la emocionóhasta las lágrimas, pues la historia facilitaba la identificación con la pro-tagonista (...). En público la pericia aumentaba yaí salir a dar un paseo for-mal con la familia suspendía un gesto rápido y natural al dobladillo del ves-tido mientras evaluaba por el rabillo del ojo la mesura del peinado en elespejo de la entrada: una vez en la accra se colocaba a la izquierda de Ju-dith y del marido y entraba por último en el coche que los aguardaba.

Aunque en los aspectosexteriores,Ana discrepasecada vezmenosdcla familia, nada lleva a pensarque sesientieseperteneciente a ellacomo loprueba las circunstanciasde la ruina económicade los patronescon loscua-lesno sesintió obligadaa solidarizarse. Es lo que la hacevolver a Soroca-ba y casarsecon Bahía Baldocbi, dueñode una panadería en aquel sitio.Salteandopormenoresy elucubracionesconrespectoa los motivosdel ca-samiento(cálculo o no), la piedra de la inestabilidad de la vida de Ana seincrusta en el recuerdo dc un pasadoreciente, querido en su alma: la rei-vindicación de frecuentar la óperavestida con esmero y la práctica de la, eti-queta aprendida e incorporada, que el marido obviamentenocomprendíanivalorizaba.

Noes difícil percibir que la división interior de Ana, que facilitó lasfantasíasamorosaspor las cualesfue bien castigada,sedebió en parte al lu-gar dividido que ocupabadesdelos cincoañosde edad,teatralmenteejem-plificado en las recepcionesque ofrecía: despuésde pasarhoraspreparandoplatos finos, se ponía ella misma a servírselosa los invitados vistiendo

Re#xta dr FilólogO, Románico. Aiwjos2001.11: 11.48 38

Vi/maSant’ AnnaAréas Na,,ativasde /a experiencia (aproxcmaccan a A hora...

sustrajesde gala, lo queestálejosde sercomúnen las ciasesaltaspor lascualesseguramentesepautabay quecaricaturizabasin percibir; lo mismoen relaciónalos conjuntosorquestalesde segundacategoría,puestoqueelrepertorioerade cancionescasimemorizadas,queella alquilabaparadis-traera los comensales.Desdeeseángulo,uno de los momentosaltosde lanarrativasorprendeaAna cediendoa las fantasíasrománticas,intentandoseducira un dentista—de novio y esquivo—vestidaconlos trajesde lujoqueconsiguierarecuperardel empeñode los bienesfamiliares.

Desdeel punto de vistadel enredo,apesardel contactocon las clasesaltas,y no obstantesu deseode ascensiónsocial y sugustopor los bienesculturales,cuandose mira atravésdel trazogruesoel destinode Anano sealejómuchode la suertede los esclavosen general,a partirde la dispersiónfamiliar y de la pulverizaciónseculardel espaciosocial—atributode lasclasespopulares—hastalaautodestrucciónpor labebida.El vicio de la be-bidasevolvíauna calamidad—afirmaEmilia Viotti daCosta58enrelacióna los esclavos llegandoa preocuparen S. Pablo, a la AsambleaLegis-lativa queintentó reprimirlo de varias maneras.Un intento radical fue laobligatoriedadde la máscarade hojade Flandes,descritaconsarcasmoporMachadode Assis59.

No se afirmaaquí,claro,queel vicio de labebidaerao es privilegio deesclavos,sino queel desarraigoy falta total de perspectiva,la ausenciadecorrelaciónentrenecesidadeso aspiracionesy su satisfacción,llevacom-pulsivamentealas personas—y en elcasode laesclavitudcrudao disfra-zadael impulsoseránatural—adesear,conpasión,alienarsedel mundocontingente.En relaciónaAna sepuedeañadirla calidady la fuerzatrági-cade las ambigliedades,queal final hicieronquecadauno de susgestossevolviesequebradoo roto.

En estepunto volvamosala indagacióninicial: estahistoria ¿seráfic-ción? La propia duda, quesurgió en algunoslectores,le añadeinterésaltexto. Adelantandoconclusiones,diría quees unaficción de corterealista,sin ningunarelación sin embargocon el puro documentario.Tal vez lacualidaddel narradorseaunade las clavesde diferenciaciónentreficción ehistoria.En la narrativahistóricael sesgodel historiadorpermaneceem-butido enel contenido,aunquecondicioneel relato apartirde sugestoteó-rico y de la formulaciónde hipótesis; al contrario, uno de los procedi-

~ Cf. Emilia Viotti da Costa, op. ch.Machado de Assis. «Pai contra máe, en Re/iquias de casa ve//ca. (O/,ra comp/eta. Río deja-

neiro, cd. JoséAguilar Ltda. 1959,vol. II).

39 Reviscc¡ dc riIaIc)gfa Romcinic -a. Anejos2001,11. [-48

Vi/ma Sant’ AnnaAréas Narrativas de /a experiencia (aproximación a A hora...

mientosbásicosde la ficción es el modo particular—y variadosegúnla in-tencióndel narrador—de deslizamientodel foco narrativo,en lamedidaenquesumateriaprimafundamentales la memoria.

A eserespectola ficción de NataliaGinzburgesejemplar.En laAd-vertenciaqueintroduceLessft-ofamigliare60 afirma queen el libro luga-res,hechos,personasy nombresde personassonrealesy que no inventónada.Sin embargotuvo la libertadparaseleccionarlo quequizo.Por eso,aunqueverdaderoy extraídode la tealidad,el libro no puedeleersecomounacrónica,porsus vacíosy lagunasy sícomounanovela.La memoriaeslcuibil —enseña y los libios extí-aldosde la realidadfrecuentementenopasande tenuesvislumbresy astillíazosde todo lo que i’imos y escucha-

mos.

No es difícil percibir quelacomprensióndeResumodeAna se iluminaconesaspalabras.A pesarde esola novelitacolocaproblemasde orden va-nadoparael análisis literario. En un primermomentose confíaen la apa-riencialisadel relato,y el rechazode recursosestilísticosaparentespareceasegurarlaausenciadeastuciade lo quesc dice. El corteclásicose dejaen-treveren el compásregularde la voz narrativay en el tonogeneraldc lana-rración,componiendoun modelode estilodesnudoy sin ornamentos,en ne-gro y blanco,diría, en la búsquedade máximaconcentración,evitandolapalabrarara y pocousual.Esaregularidadseve reforzadapor los: bloquesnarrativosqueabrenvanoslibres en lapágina.Son diez: cuatro trechosna-rrativos seguidospor interrupcionesdel narrador,un trechoquefuncionacomo introduccióny otro quepuedevalercomoepílogo.Sin embargo,se--gún sucedeen las obrasclásicas,sin exclusiónde la epopeya,la modulaciónde la voz al sabordel asunto,peripecias,intromisionesdel narrador,etc.contornanel peligro de la monotonía.

EnResumode Ana la variactones al mismotiempnxegulare irregular:el tamañovariablede los trechoscuandose los mira por separado,máscon--centradoso másdiluidos segúnladramaticidaddel asuntoo lanecesidaddesuministrardatosal lector,componenun diseñoarmónico.Sin embargo,elinterésde la construccióntal vez reposeen la maneraen quesc cruzanlashebrasde la composición,obedeciendopesosvariables.

A suvez, las líneastemporales,quesecruzanen el presente,lugar delnarrador,empiezanconel nacimientode Ana, prosiguiendohastasu muer-te, mientrasqueLazinha.que cuentala historiaal hijo, entraen escenaen la

Publicado en [963 por la editora Finaudi. liene 1,-aducción de Hornero Ercias dc Andrade,

publicada por Paz e Terra en 198W

Resista cíe ripio fa Rarninir a. Anejos2001. II: [—48 40

Vi/maSant’ AnnaAréas Narrativasde /aexperiencia(aproximacióna A hora...

vejezy caminaen sentidocontrario,y se lasorprendealos 14 años,al finaldel relato.

Otroscruces,quesontambiénvariacionesde naturalezadistinta, sus-tentanla narrativa.Una de esasvariacionesse refierea lacalidadde lo na-nado,de la voz quenanay quenos llega a los oídosen un tonoal mismotiempofamiliary extraño.Lo familiar se debea la semejanzaconlasnarra-tivasde la tradición oral enqueun narradorquieretransmitiralos oyenteselsentidode la experiencia.Sin embargohay diferentesvocesmetidasen lavozquenanaen Resumode Anay quepermanecenextrañamenteaudibles,seguramentepor no saberseexactamentecuál es el sentidode la experienciaindividual con todassus particularidadesirreductibles.El narrador,por lomenos,no demuestratal sabiduríamásallá dela esferadel deseode saber.

Así se cortael vínculo con tasnalTativasejemplaresdel pasado,afir-mándosequeel tiempode esteResumoes el de ahora.Comosi no bastase,en esahistoria que se transmitede bocaen boca—de manoen mano—comoen un juego de anillos, la voz principalno suena.Es alrededorde esevacíoquegira lanarrativadespuésde haberatravesadosucesivascapasqueacabanenfriandolos hechosy los acontecimientos,manteniendoal mismotiemposu carácterimpregnante,dominiode la ficción. La voz de Ana nosuenaverdaderamente,es transmitiday retransmitida,ecoo vestigio,se-mejantea ¡a inmobilidadde La mujer un díavivaen la fotografíaminúscu-la, sonrientey con las manasapoyadasen la cintura fina.

Lasinterrogacionesconfesadamenteno respondidas,el mantenersein-teresadoperorespetuosamentea distanciafrentea la complejidadde super-sonajecomponetodala diferenciade estanarrativade Caronealconfron-taría con otras de tema similar. Cité Broolcsmith, cuyanitidez de trazoreaseguralos lugaresseñaladosde suspersonajes,todosclaros, de inesta-bilidad bajoel control de las explicaciones.Perola observaciónvale paranuestraliteratura,cuandotratael mismotema.Vestidasegúnfigurinesva-riados,pintorescos,cómicoso folcióricos, siempremáso menosexóticos,esapresenciadel humilde subrayadaporla distanciay diferenciaesrasu-radapor Resumode Ana. queal hacerloasí,paradójicamentela dignifica.Por lo tanto, las distanciascreadasno se debenal escarnioo a la ironía.Existen por unarazóntécnicade agotamientoformal del asuntosegúnlotrabajó la tradición;en seguidaporla situaciónde alejamientoreal queem-pujael narradorhaciaafuerade la expericneicanarrada.Estetambiénes elproblemade Rodrigo S. M. enA hora da estrela,comovimos.

En Resumode Ana valenmenoslos acontecimientosdescritosque larelaciónde éstosconlos acontecimientosomitidos, o desconocidos.Diga-

41 R r’cisla cíe Filología Raoiónic -a - AnejoN200i II. II —48

Vi/ma Sant’ Anna Aréas AJa,-,-ativas cíe ¡ci e-.vpe~-ie~í~-ic~ (apia.vin¡ac-icmn a A hora...

mos que no se percibemuy bien el punto ciego sobreel cual la obra se(des)equilibraen estetrabajode lagunas.Es éseel trazodecisivoquehaceexplotar cualquierintento de incluir el texto en un «estudiode caso» o«estudiode temperamento»ejecutadospor narradoresfríos cuyodistan-ciamientotieneotra calidady significaentreotrascosasla seguridaddelassolucionesliterarias~‘. Al contrario,existeempatíae identidad62en estena-rradorde ahora,seducidoporla sombrade Ana. Otra líneacruzadaseráen-toncesnitidez i-’e;snsalusión.Existenpequeñosperoclarossoportesmate-rialesquesustentanla disipaciónde lo acaecido.Desdeel puntodc vistadela existenciade Ana, sumergidaen el trabajo diario, los acontecimientoshistóricoso culturalesde] períodosignificanpoco, aunqueseanlos queladeterminana travésde los efectosde ladominacióno de las consecuenciasde lacrisis. Como si parael narradorla degradación,cl resumen,no obe-deciesesólo a la imposibilidadde penetrarenla espesurade la subjetividadde esepersonajede lejosy apuntaseantesde másnadaa la esenciadel sis-tema—allí se inmoviliza el caleidoscopiode las marcasde lo real.

Todavíadesdeel puntode vistade la composición,por otrolado,el re-sumenseñaladoen el título no cede sólo al impulso de concentraciónes-tructural,sinoqueretieneen sí, de modoalusivo,otrasposibilidadesde fic-ción, segúnla armaduradel enredoy el deslizamientodel narrador,quecomenta,anticipa, interpreta,justifica la localizaciónestratégicade losepisodiosmásviolentos,comola visitaa la leproseríay el encuentroconlaotrorarica Judith,en un sótano,trabajandocomocostureraen un circo delos arrabales.La alusiónmásclara, sin embargo,es a La Damade las Ca-meliasa travésde La Traviata, óperaquesiempreemocionóaAna hastalas lágrimas,puesla historia facilitaba la ¡dentificacioncon la protag’o-títMa.

Comosi deunaforma atravesadaCaronenosdijesequeaquellahisto-ria de ilusionesde clase,subordinación,hijos separadosde los padres,per--secuciónde madresfalsas,desventurasy castigospudieseformar partedel elencode las narrativasmelodramáticaso románticas.Perono lo hace.Es decir,Caronese decidepor no despertarenel lector unarespuestade or-

Incluirfa aquí el célebre cuento Negrio/ca de Monteiro Lobato, en el libro homónimo ([920).A pesar del interés del texto, en éste el sadisnio de la «bondadosa» doña lgriieia y el error de latoritíra ininterrumpida roban enieramente la escena. deslizándose hacia el «estudio de caso».

42 La fitia intemrntacion de Rodrigo Naves en relacion a lo que denominé clnpc’na ¿tic o y y/a-,SlcUo>lo /,uo;i/c/e en el arte de Lasar Segalí ayuda. sin forzar ninguna comparación, a comprender[rasosde nuesiro narrador. ((71. A fiu-oca di/ó -it. 5. Paula, Ática, ¡9961.

Revisto etc- filología Raocd,cic-a. Anejas2001. [1: 1—48 42

Vi/ma Sant’ Anna Aréas Narrativas de /a experiencia (aproximación a A hora...

densentimental.Y el gestode Ana al aplaudiral joven tenorquecantabalas ariasmásconocidasde laóperade Verdi, sintiendolas manosarderbajolos guantes,permanecesuspendido(no haypacificaciónposibleentreper-sonajey contexto)a no serpor la pérdida:la pérdidadel abanicocolorjadeque madamele habíaprestado,al final, resumendel resumende la historia.

A pesarde habermereferidoal principio al aspectoinauguralde la fic-ciónde Carone,quedaunapregunta:¿cuálesel interésreal o la diferenciade esostextostan trabajadosen relacióna otros de la literaturacontempo-ráneaen Brasil? La respuestasólo podráserprecariay provisoria,puesto-dos sabemosquees precisoque las potencialidadesde la escriturase ilu-minenfrentea la miradade lectoresvariadosconel correrdel tiempo.

Mientrastanto,descartandolos textosdediversiónlucrativay sin pre-císar repetir los trazos de la producciónliteraria modernaqueestánpre-sentesen la ficción de Carone,diría que es su obsesión(apasionada)porformalizarla experienciasocial salvajede la sociedadbrasileña,en lo queella tienede universaly, al mismotiempo, de rasgoexclusivo.Sin olvidarni por un minuto esa«incumbencia»,quesin dudase origina en la com-prensiónde la literaturacomoactividadconsecuente,Caroneexperimentayreexperimentasus materialescontornandola estéticagratuita,enfrentandoel poderde desrealizaciónqueel capitalismoimprime a los objetos(el rea-lismo, sabemos,esel del dinero)y forzandola reflexión.

En Resumode Ana, por ejemplo, la impresiónde simplicidadescondeunaelaboraciónsofisticadaen queentranno sólo decisionesestéticascomofidelidad histórica,en unacomposicióncruzada.La simulaciónde oralidad

unahistoriade familia contadapor unamujermayordespuésde la cenapasandoel dedoencimade un friso delmantelo de una venasobresaliente

del brazodel sillón—,podríahacemosvincularla narrativacon la fuentedela tradiciónoral, en quebebierontantosautoresnuestros~ Esasituaciónar-madapor el texto,mientrastanto,dicemenosde lasabiduríao transmisióndeexperiencia,segúnlo señalé,quede la proximidadconel modelo brasileñoqueencuadraResumo.Es decir, nuestrasrelacionesesclavistasestánpre-sentes,hoy, enel comedor—estaes lanecesidadde la construccióncruzadaen el planoformal. No sonporlo tantoasuntorelegadoal pasadocomotra-zosdefinidoresdenuestraformaciónfamiliary socialen sentidoamplio.

63 Muchasde esas conclusiones tienen en cuenta las reflexiones de Davi Arrigucci Jr. que es-tán contenidas en diversos textos elucidativos de Enigma e comentario (5. Paulo, Companhia dasLetras, [987) y de Romance e exper¡enc¿a em Cuimarcies Rosa (No,os estados, Cebrap, núm. 40,[994);mi intención es mostrar los aspectos divetgentes de Carone.

Rcvisrc, de rihilagía Raodnic.a. Ancjos2001,11, [1-4843

VilmaSant’Anna Ar¿as Na,-rativas cíe la esperiencia (aproximación a A ht,ra...

La comprensiónagudade esosólo podríaconduciraesetratamientoraro delhumilde,abordadoen la tradiciónestética,ora comoobjetodecom-pasión,cuandose tratade los pobresdiablos,ora tratadoconelénfasisde ladenunciasocial, orn como personajefolciórico o cómico, pero siemprecon ladistanciade lasuperioridad,cualquieraqueseael sentidoquetomeesesentimiento.

En relacióna eso. el alejamientoestratégicode Caronesólo sc puedetraducirporescrúpulo,seguramentedebidoa la dificultad de tratamientodcla figura ambiguade la hija de criación,con su condición intrincadat4,sugenealogía,sus aspiraciones,sus desdichas,sin ningún espaciopara untratamientoenfáticoo romanesco.La forma lisa es la quemultiplica laviolenciadel conflicto.

Si esamezcladel punto de vista formal no fue inventadaporCaroneyformapartede unalíneafuertede lamodernidad,cuandose laañadealcon--junto de las solucionespropuestasporResumodeAna caracterizalo queyodenominaríaoriginalidady entereza(también integridad)de la obra.

CONCLUSIÓN

Una etapa Jhnc/an¡enta/ cn /a saperaciehí c/e la depenc/enciaes /c¡ capacic/ac/ de producir cñnc¡s de piiflier ,,,-cien. int/uenc it,—

cías, nO por ¡nade/os extranjeros inmediatas sinO por c’Jc’fl2/~/a5nc¡c-iona/es anteriores. Esta significa estab/ecer /o 1/l/C proc/ría de-nominarse - un paca mcc cia, carneree- e-ausa/idc,ci in te;ncp c¡n e it? —

e-/uso/íac-e niás fre-undas /os préstamos Wn,ac/os ci aircís cuí/mas.Antonio Candido

Obcecadocon lo esencial,Webernqueríareducir la sinfoníarománticaa un minuto. Suspiezas,extremadamentecortas,consideradasminiaturasoaforismosmusicales,«fórmulasmágicas,misteriosamentemurmuradas»,estánsin embargorigurosamenteencadenadas.

Juzgono equivocarmecuandoafirmoquelos libros queaquícomenté,conscienteo inconscientementetienenla mismapretensióna la esencialidady lamismacomprensióndel artecomofantasíaexacta,pormásparadójico

<‘~ En una enirevista gravada en video y mostrada en Roma, en [992.Antoniuni declara que enel lascismo es imposible hablar de los pobres, añadiendo tille su complejidad psicológica es aúnmás violenta o mayor cíue [a de los ricos, pues ellos no tienen tiempo ni los recursos necesariospara elaborar sus problemas.

Re vis/ej cíe tilalacífa R,ncán¡, a - Anejos2(8)1.11: [—48 44

Vi/ma Sant’ Anna Aréas Nao-ah sas de la experiencia (aproximación a A hora...

que laexpresiónparezca.Allí están,por un lado,elcompromisoconlaHis-toria, la no separaciónentresentimientoy entendimiento,lo queafila la ca-pacidadde juzgar, por otro lado la preocupacióncon la estructurade laobra, la búsquedade objetividaden la ejecución,el alto gradode concen-tración y unaeconomíaexentade trazosromántico-sentimentales.Sonobrasinteligentesy la inteligencia,aprendimosconAdorno,no puedersermeroornamento.Si lo fueseserviríasólo para«absolvery beatificara losimbéciles».La inteligenciaes,esosi, unacategoríamoral.

Es en estadirección que los textos nos empujan,exigiéndonosqueaceptemosel juegode las formaspasandomásallá de las apariencias,y unainterpretaciónqueno estribeen la arbitrariedad.OigamosnuevamenteaBernardet:

No hastaver lasfáchadasde las usinasde Krupp paracompren-deral ccípítalrsmo(p. 50).

Desdeesaperspectiva,estamosaañosluz del arteaplicado, interesadoen evaporarcualquiercircunstanciao cualquierobjeto que no seanlasventajasen todos los tonosy el empeñoen distraer e] sufrimientodelmundoalienado,incrementadopor los abusosde nuestraformación.

A esamaterialos autoresestánatentosy movilizan todossu recursos,maduradosconpaciencia65,parahacerinteligibleso exponerlas circuns-tanciasqueestánenel origen delas obras.Estasno dejande formarunaes-peciede sistema,al trabajarproblemassemejanteso tangencialesquere-percutenen la concienciaindividual. Por eso la foto de JoáoCaroneutilizadaen la carátuladeResumende Ana, representandoun equilibristacaminandoen un alambreestiradosobrelostejadosde la ciudad,puedeser-vii de emblemaa las narrativas:la í-’ida en la cuerdai/o/a. (No nosolvide-mos dc la representacióncircensede A horada estrela).

Porotro lado,esostextosestántambiénincluidosen la idea dej¿rma-ción segúnAntonio Candido66y definidaen el epígrafedeestaconclusión.Al serautoressofisticadose informadossobrelas inclinacionesestético-li-terariasdel momento,en Brasil y en el exterior, llevanadelanteunaciertatendenciade los inicios de nuestraliteratura,segúnobservéen la apertura

No se trata de melálora. Resumo dc- Ana. por ejemplo, [estode [13 pp., llevó [Cañosparaque su aulor [oconsiderase lisio.

Cf. Sentido da Eorncay7c~ — u-i¾estados sck,-e An/cínicí Candida. (Ji/cia dc Mellc c Sc,u:c? eLúcia (?cs/a. de Otilia Beatriz Piori Arantes y Paulo Eduardo Arantes. Río de Janeiro 1 5. Paulo,Paz e Terra. [997.

R cris/a cje I:iIe,Ie,;f¿. Rarnejnic a. Anejos2001. II, ¡ [-4545

Vi/ma Sant’ Anua Aréas Ncn-rativas cíe /cí e.spericncicí (aproximacicí’n cl A hora..

de estetexto, ademásretomandoy transformandola marcadel memoria-lismo en la prosade los años70 y 80.

Walnice NogueiraGalváo~ ejemplifica unalínea de esaproducciónconla monumentalobrade PedroNava,quesignifica«el memorialismoala modaantiguade los mayores».Con el inicio de la aperturapostdictadu-ra (años80) surgenentonceslas memoriasde losjóvenes,«obligadostam-biénpor lahistoria a ya tenermetuoriasterriblesa losveinteaños».Eseme-morialismo narra y discute prácticapolítica y tortura. clandestinidad,guerrilla, prisión, desarraigo.

No dejade causarsorpresa—y encanto—las transformacionesa lasqueJoséAlmino sometióeseenredo,te¡idoconlas másvariadashebrasli-terariasy refractadoporel vidrio transparentey blanco de la experienciasubjetiva.Así comoel libro de Clarice,quetambiénes inemorialístico,se-gún lo discutido, pero que no deja de retomar el modernismode 1922,principalmentea Oswaldde Andrade,quebuscósubvertirel «espectáculo»literario conprocedimientostambiéninspiradosenel circo<4.

Esosautores,por lo tanto (no son los únicos,perotampocoson muchosmas)resolvieronsatisfactoriamenteel problemade actualizarsesin perderde vista la implantaciónlocal, las característicasnacionalesvistasen los as-pectoscotidianos,por lo tanto lejosdel exotismoy de los retratospostizos.

No estádemásrepetirel otro aspectoque los une: resistena la presióna queel mercadoy la industriacultural sometenel cuadrode la culturaensu conjunto.El resultadotodos1(1 conocemos:el conlbrmismo,la escritaLi-cil, el abandonode la experimentaciónformal, la redundanciaestética,labúsquedadel impactoaprendidocon el periódicoy la televisión. Y lasfórmulassegurasde vender,queobligan a la repeticióny prohibenla aven-tura de correrel riesgo.Quees exactamentelo queno hacenlos cuatrotex-tos examinadosaquí.

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