Memorias de la contemporaneidadImagen-aura, imagen-fuerza, imagen-cínica

Natalia Gil1

Hernán Ulm2

No hemos dejado de pensar nuestras imágenes a partir de viejos estatutos

epistémicos que las reducen a un acontecimiento sucedáneo a la vida. Los libros destinados

a poner en circulación las obras de arte y a, eventualmente, hacer de ellas un ejercicio del

pensamiento, no hacen más que reificarlas en clave representacionalista, reduciéndolas a la

biografía de autor o a la vida cuestionable de un movimiento. Las posturas más osadas no

dejan de tener, en un gesto panofskiano, un último afán reductivo y dualista que simplifica

cada imagen a las coordenadas de una “época”. Por otro lado, una multitud de imágenes,

que desbordan una y otra vez nuestros espacios, permanecen incuestionadas. Las imágenes

publicitarias construyen hoy el edificio categórico de nuestros valores sin que se atisbe la

posibilidad de hacer de ellos una transvaloración. Dicho esto, nos proponemos hoy tratar de

ingresar el estatuto de las imágenes en general al espacio que le es propio, dicho espacio es

el del pensamiento. Pues, sí, las imágenes piensan, y al hacerlo, intervienen reconfigurando

el mundo. Ellas sobrepujan haciendo y deshaciendo la estructura de nuestra sensibilidad al

punto de convertirse hoy en agentes en verdad políticos.

La propuesta de estos breves minutos será la de intersectar el pensamiento de las

imágenes con el pensamiento conceptual tratando de atisbar cómo se configuran ciertas

imágenes específicas como fuerzas actuantes en la cultura en el espectro que va de la magia

al pensamiento tecno-científico. Para ello volveremos sobre el concepto warburgiano del

Denkraum para transfigurarlo de modo tal que nos permita pensar las imágenes del arte y la

cultura contemporáneas. En esta transformación tendrán lugar otros conceptos centrales del

pensamiento sobre las imágenes, también transfigurados, vinculados a pensadores como

Benjamin y Flusser.

Denkraum: “sólo imágenes”.

Se sabe. Vivimos entre imágenes. Nos pueblan, nos constituyen. Pero este dictum esconde

una radicalidad casi insospechada. Decir que las imágenes nos constituyen implica que en

ellas se lleva a cabo el orden de la catedral de nuestros valores. Pues ellas categorizan

nuestra existencia y así hacen el mundo. Entonces, de un modo radical podríamos decir:

sólo hay imágenes. El Denkraum warburgiano afirma esto. El espacio del pensamiento se

constituye a partir de la extrañeza, de la distancia, que se interpone entre nosotros y el

mundo. Estrictamente no tenemos mundo. Sólo contamos, como signos de orientación, con

imágenes producidas en ese espacio del pensamiento, sólo hay imágenes. Pues el

pensamiento, en un primer gesto, actúa por imágenes. Y, por efecto, las imágenes piensan.

Ellas exceden con mucho el pensamiento de las individualidades que las producen, pues

están cargadas de memoria. Las imágenes entonces piensan en ese espacio que no está

vacío, en ese espacio que está cargado de luchas y tensiones, sobrepoblado también de

tiempos superpuestos, entremezclados. Se trata de un espacio en conflicto, de un espacio

eminentemente político. La lucha, de algún modo, está llevada a cabo por las imágenes que

piensan. Del polo mágico al polo científico, de la copertenencia con las imágenes que nos

hacemos del mundo a la distancia científica que interponemos ante ellas, se configuran y

traccionan una multitud de posibilidades que implican serias pujas políticas. Warburg

proponía mantener este espacio en la justa tensión específica y necesaria a cada tiempo para

que se mantenga siempre abierto este hiato que es también, y fundamentalmente, el que se

interpone entre el impulso y la acción. A este programa, dice Warburg, “viene a ayudarle

de forma característica la memoria” que es la materia temporal de la que están hechas las

imágenes. En resumidas cuentas afirmamos: a) que sólo contamos, como instrumentos de

orientación, con imágenes, b) que dichas imágenes son dadas en el espacio del

pensamiento, c) que el espacio del pensamiento es un espacio en tensión, político, entre el

polo mágico y el científico, d) que la tarea incipiente de la política sería la de tratar de

mantener dicho espacio abierto entre el impulso y la acción y e) que esto sólo puede ser

posible por la captación de un tiempo que transgrede al cronológico, el tiempo de la

memoria que habita las imágenes.

Hoy trataremos de pensar los modos en que las imágenes de la contemporaneidad

traccionan el espacio del pensamiento. Perseguimos entonces aquí, por medio de la

singularidad de específicas imágenes del arte (Bill Viola, Damien Hirst,  Jeff Koons, etc) y

de la cultura (imágenes publicitarias icónicas) contemporáneas, tensionar ese espacio que

va del polo técnico al polo mágico en al menos tres puntos. Así, sobre la constante de

imágenes producidas y reproducidas técnicamente se tratará de diferenciar tres modos de

vinculación con el extremo polar del pensamiento mágico. Frente a las imágenes

publicitarias podemos asistir a la sobrevivencia aurática en el seno de la máquina de

reproductibilidad capitalista. De otro lado tenemos imágenes del arte contemporáneo que,

siendo técnicas e indefectiblemente reproducibles, abortan la función cultual en pos de una

interrupción o una desgarradura que vuelve a hacer de la vivencia una experiencia,

experiencia que acecha al polo mágico ya no en un servilismo cultual sino en una especie

de iluminación profana tendiente al deshacimiento de lo-mismo-siempre-igual de la imagen

publicitaria. En el medio, nos toparnos con una serie de imágenes que también habitan el

espacio del llamado arte contemporáneo y que hacen del cinismo la materia fundamental

para poner en evidencia y cuestión el devenir aurático de la publicidad y el devenir

publicitario del arte.

Imagen-aura

Alexander Guerra, Aura de la serie La sociedad del espectáculo, 2014.

Cuando Benjamin escribe y rescribe su famoso ensayo sobre el arte en la época de la

reproductibilidad técnica alrededor del año 1936, en el que la noción de aura resulta central,

el proyecto del libro de Los Pasajes ya se había transformado sobre el gozne que

propusieran Adorno y Horkheimer en 1929, a saber, la lectura de Marx. Y cuando aparece

la noción de aura en forma incipiente en Pequeña historia de la fotografía estamos ya en

1931. De modo que podemos considerar que la noción de fetichismo de la mercancía, que

definió todo el devenir último de Benjamin, tiene un vínculo ineludible con el de aura. De

hecho pudiéramos preguntarnos qué diferencia al halo mágico atado al valor de cambio que

consituye a la mercancía con el valor cultual de la obra de arte auténtica, ya que de hecho

ambos refieren al ámbito propio de la magia y la religión, tal como estos dos pensadores lo

especifican. Con más fuerza hoy la diferencia entre el misterio del fetiche y la magia

aurática parece deshacérsenos. La respuesta quizá se encuentra en que en el momento en

que escribe Benjamin la mercancía aún conserva su doble carácter de valor de uso y valor

de cambio, mientras que el valor de uso es claramente inexistente en la obra de arte. Hoy la

cosa es diferente, el valor de uso de las mercancías ha sido casi por completo eclipsado en

pos de su carácter fetichista, carácter enteramente vinculado al valor de cambio. La

mercancía ha devenido, en este sentido, casi por completo imagen, más específicamente:

imagen publicitaria. Es ésta la depositaria del carácter fetichista de la mercancía. De modo

que, eclipsado el valor de uso, nos topamos de lleno con el valor cultual en medio de la

maquina reproductiva del capitalismo. El “sólo hay imágenes” es aquí una constatación

genealógica.

Guy debord vio este devenir imagen de la mercancía en la Sociedad del espectáculo,

es éste el núcleo de su propuesta y de su crítica. La imagen publicitaria, el devenir imagen

de la mercancía y el devenir espectáculo de la sociedad, son, de verdad, hechos en un

sentido bien preciso objetivables: hay imágenes; pero no por esto debe abandonarse la

capacidad crítica de un presente que debe definir cómo realizar su propia transvaloración.

La imagen-mercancía –producto de la reproductibilidad técnica y a contrapelo de la apuesta

política benjamineana- tuvo y tiene un devenir aureático. (Esto fue, por otra parte,

claramente constatado por Warhol: la imagen-arte es, a golpe de vista, equivalente a la

imagen-mercancía.) Pues bien, esta modulación de la imagen precisa del filo agudo de la

crítica. La apuesta política es enfrentarnos a esta imagen que es la hipérbole del

representacionalismo. Enfrentarnos a lo que ya no es sino más que representación de sí, sin

otro postulado que el de la fabricación de un mundo de identidades. Pues la imagen

publicitaria es tautológica y, por lo tanto, totalitaria. Postula el mundo del “como si…”

burgués que definió Benjamin3. La imagen burguesa es la de un mundo que desconoce las

diferencias en pos de una aparente y renovada novedad que no desemboca sino en lo mismo

siempre igual que reproduce los valores de la catedral capitalista. El halo religioso de la

mercancía promete un nuevo mundo embadurnado de fe. Aquí la reproductibilidad se

colma de función cultual, el polo técnico se asocia al mágico para producir la imagen de

nuestro totalitarismo.

La imagen-cínica

Recientemente una empresa se mostró interesada en comprar mi “aura”. No querían mis productos. Insistían: “Queremos su aura”. Nunca pude saber qué querían. Pero estaban dispuestos a pagar mucho dinero por eso. Andy Warhol, Mi filosofía de la a a la b y de la b a la, p.85.

Andy Warhol, Brillo Soap Pads Box, 1964. Serigrafía en tinta sobre pintura sintética de polímeros sobre madera, 17 x 17 x 14 pulgadas. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection. Contribución The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. 

De la sobrevivencia de la imagen aurática en la publicidad a la imagen cínica no hay

más que un paso. Pues la imagen cínica tiene la fuerza de una constatación, ni más ni

menos. La evidencia de las cajas de jabón Brillo re-producidas por Warhol es de una

contundencia tal que no necesita explicación. El “brillo fetichista” de la mercancía y el

“brillo aurático” de la obra de arte muestran su pasmosa complementariedad. Es el mismo

brillo de la estrella de cine en la que Benjamin ve refugiarse al aura, y que Warhol

reproduce en Marilyn. La diferencia es que para Warhol ya Marilyn es, también, una

mercancía.

Fig. 3 Andy Warhol, White Marilyn, 1962.

Del pop warholiano a esta parte (Jeff Koons y Damien Hirst serían los ejemplos

emblemáticos del presente) encontramos una serie de imágenes producidas por artistas que

afirman el devenir imagen-aura de la imagen publicitaria y, como contracara al mismo

tiempo, el devenir publicitario de la imagen artística. Dichas obras tensan el espacio del

pensamiento de modo que evidencian el halo mágico de las imágenes artístico-publicitarias

con el calculado gesto de la sorna cínica. ¿Qué resultará de esto?

Con las obras de Warhol llegamos a esa arista en la que imagen aurática e imagen

publicitaria parecieran encontrarse y confundirse. Pero hay un algo más con las imágenes y

obras de Warhol. Ciertamente, no hay confusión entre imagen aurática-publicitaria e

imagen-cínica-artística, hay un breve reflejo con un inmediato desvío. Desactivemos el

golpe de vista que nos deja sólo en la confusión mimética. No sólo tenemos las Cajas

Brillo o el de las Sopas Campbell. Tenemos muchas otras piezas. Pero aún, cuando sólo

tuviéramos esas, podríamos encontrar allí algo más. Ante estas imágenes nos encontramos

con una extraña positividad que surge de la constatación aurática en la reproductibilidad de

las imágenes arte-mercancía. The Factory empezó con esos famosos boxes de jabón,

empezó por reproducir artísticamente eso que de por sí está hecho para ser reproducido.

¿Actitud banal? La propia obra dice no, fundamentalmente por dos razones. En primer

lugar, el acto de volver a hacer al modo artístico aquello que “se hace” es un acto de

apropiación, es un apoderarse de los medios de producción y reproducción de la imagen.

Wayne Koestenbaum va a decir que “es una jugada de poder”4. Una jugada de poder que

se afirma en el Hazlo tu mismo5. Pero, también y en segundo lugar, ¿qué jugada de poder es

ésta? Bueno, podríamos decir que es una jugada que con un golpe muestra la vaciedad de la

caja, su “nada para hacer”, en fin, su inutilidad. “La caja está vacía”, dice el murmullo que

recorre las pilas de simulacros warholianos. Y la mueca de sorna cínica se desdibuja y

encuentra su nueva figura en la risa del niño nietzscheano.

Luego, podemos pensar en el espacio que abren otro grupo de obras warholianas.

Cuando empieza a hacer las Marilyn y los cientos de retratos a celebridades que pasaron

por sus dos estudios neoyorquinos, Warhol pareciera incrementar el sentido de su apuesta.

Juega, entonces, un juego que añade a la secuencia y a la repetición la estatura icónica del

color, sacando de la repetición la diferencia y de la abulia de lo mismo el placer de lo

distinto. Estas series nos dicen: se puede repetir cientos de veces una imagen, pero, en

sentido estricto, nunca va a ser la misma. Simplemente, lo mismo no puede repetirse. De

verdad, el murmullo aquí dice: “no es posible re-producir una imagen” y, a la vez, “todas

sus imágenes (las de las supuestamente singularísimas estrellas del momento) son iguales,

intercambiables”, todas, en fin, miden (y esto es una obsesión en Warhol) un metro por un

metro.

Tenemos también las obras que hacen del spleen, ese que inunda las ciudades

tardoindustriales, una fiesta. Warhol reunió los desperdicios de la vida capitalista y los puso

a danzar. Toma aquello que nadie llevaría a una pantalla de cine –Sleep (1963)- y lo coloca

en el centro de la escena de una fiesta psicodélica. Una y otra vez, en estas obras, se

devuelve lo inútil a su estatura sagrada. Así en los guiones warholianos de cine se reúne la

única comunidad sagrada posible –en strictu sensu: no puede haber comunidad en el

mundo del trabajo que nos divide en la especialización de cada quien- de la

contemporaneidad: la del “lumpenaje” -la de aquellos que nada producen y que se

consumen en su propia existencia-. Reproduce en Interview (revista por él fundada) largas

entrevistas a personalidades en las que se incluye todo: lapsus, vacilaciones, pavadas.

Warhol no edita, no hace la tarea de montaje, ensalza lo que no sería sino desperdicio. Se

prefiere el equívoco: en sus películas se trata de buscar al actor que sin dudas hará mal su

papel, sólo así se garantiza lo inesperado. Se sabe, el buen actor hará lo que se espera de él

y lo hará siempre igual6.

Todas, todas estas son formas, artilugios y artificios de robo y captura del tiempo.

Aún de ese tiempo que pareciera a primera vista desteñido por la homogeneidad de los

instantes aparentemente iguales. Pues se trata de una transformación del tiempo cuantitativo

en cualitativo, el arte captura y espera que se produzca la falla en la que homogeneidad.

Este es el espacio que tensan, vía la condensación del tiempo, las obras de Warhol. Visto

así, el procedimiento warholiano resulta asombroso y muy político. Primero, se constata el

aura de los productos tardo industriales, es decir, de las imágenes del altocapitalismo;

luego, se muestra la nada que contienen y las contiene; finalmente, se hace de esa nada, de

esa inutilidad, una experiencia sagrada. Este es, sin dudas, un procedimiento de

transvaloración. De transvaloración radical, que convierte el tiempo cuantitativo en

cualitativo a través de la imagen.

Finalmente, ante la obra warholiana nos encontramos como ante una ontología del

presente. En palabras de Jeff Koons:

Creo que lo de Andy era hallar la gracia y compartir la aceptación. El arte en la obra de Andy tiene que ver con compartir quienes somos, dándonos nuestros parámetros y dándonos más. Es el incremento de las posibilidades. Y por ese momento es el gran alquimista. En ese momento somos más grandes de lo que hemos sido jamás7.

Imagen-fuerza

La relación del polo mágico y del polo técnico es multidireccional y las consecuencias

político-estéticas de esta relación son variables. Vimos que la reproductibilidad técnica no

garantiza la decadencia del modo aurático como forma de relación del polo técnico-

científico con el polo mágico. Vimos esto con el caso de las imágenes publicitarias como

imágenes auráticas y lo constatamos con la función crítica de las imágenes cínicas.

Queremos ingresar ahora en un tercer grupo de imágenes que propone otro vínculo técnico-

mágico que se presenta de forma activa como una fuerza que intercepta la reproducción de

lo mismo siempre igual.

En el catálogo de su exposición Las Pasiones, Bill Viola afirma:

Los pequeños videodiscos con los que funcionan las pantallas LCD y de plasma que hay en la exposición, son pequeñas ruedas dharma que giran a toda velocidad, repitiendo imágenes de sufrimiento, las semillas de la iluminación y la liberación. Podemos ver cómo la ira se forma y desaparece. Podemos ver una carcajada que aparece saliendo de ninguna parte y luego se diluye en el vacío8.

Por medios técnicos se produce, entonces, aquí, un modo de experiencia que

pudiéramos asociar a lo que Benjamin denominó iluminación profana. Ciertamente, se

trata de una experiencia cercana a la religiosa –de hecho Viola recurre a cierta iconografía

religiosa renacentista-, pero que no carga sobre sí el peso ni de dioses, ni de doctrinas. Se

trata de una especie de experiencia sagrada a lo Bataille: fundamentalmente atea, es decir,

sin fundamento. Experiencia fundada en la nada, fundada en el abismo de la existencia y

sus pasiones. Pues sí, nos encontramos con que las videoinstalaciones de Viola nos colocan

ante una experiencia sagrada, pero no de recogimiento y apaciguamiento. Esas imágenes,

en extremo relentizadas, nos perturban porque muestran una gestualidad cargada de pathos,

por medio de la cual cierta vitalidad es recobrada. Ya no estamos ante el aura que dobla

nuestras rodillas inmovilizándonos, estamos más bien ante el deshacimiento, ante la

irrupción, ante la desgarradura, que producen esos gestos constituidos por la fuerza de la

memoria que sólo el cuerpo puede recobrar. Ya que hay en estos gestos una memoria que

recobrar, que salvar del olvido de nuestras sensibilidades anestésicas.

Al abrir el catálogo de Las Pasiones, nos encontramos con una primera imagen que

lleva por título Memoria:

Bill Viola, Memory, 2000.

Allí, un rostro, que existe en el límite de la visibilidad, como un fantasma, gesticula.

En él rememoramos una gestualidad que viene de otro tiempo. Allí hay ira, dolor, miedo,

en fin, pathos. Quizá nunca hicimos estos gestos, sin embargo, nos afectan. ¿Por qué? Una

corriente de memoria anterior a cada uno de nosotros, pre-personal, im-personal, nos

invade y nos arrastra. Las imágenes tienen quizá por función esto: recordarnos aquello que

aún no hemos experimentado de manera personal, pero que sin embargo nos habita en el

fondo de una existencia compartida.

Bill Viola, The quintet of the Astonished, 2000.(https://www.youtube.com/watch?v=MR9av-I35ME)

Entre el espectro de las pasiones, el estar atónito es quizá el estado en el que la

emoción predomina a tal punto que anula absolutamente el juicio. Cuando algo nos

sorprende, se produce un impase, una detención, en la que la reacción se hace esperar.

Literalmente, no sabemos cómo actuar. Algo nos embarga, todo se detiene, no podemos

tampoco pensar. Estamos pasmados, no atinamos, no sabemos si creer o no. Nuestra

conexión con el mundo queda en entredicho. Es el instante de peligro benjaminiano. Todo

se encuentra en tensión, es necesario allí abrir de nuevo el espacio de pensamiento

(Warburg). La obra de Viola nos ofrece esa oportunidad, tenemos, entonces, una chance.

Viola no menciona a Warburg, pero sus imágenes son indudablemente imágenes

pathos, imágenes que irrumpen en el eterno retorno de las imágenes publicitarias para traer

a la memoria los impulsos trágicos para que la vida recobre su movimiento en medio de un

presente reificado que inmoviliza el tiempo en la instantaneidad del mercado. Viola se

apoya para esto en algunas de las fórmulas patéticas del renacimiento. Además el tiempo

de la expresión de esas pasiones se encuentra relentizado como contrapunto de la vorágine

de la instantaneidad publicitaria. La rapidez no implica movimiento. El movimiento de Las

Pasiones es de intensificación. Estas imágenes son fuerza, porque son imágenes que actúan,

que afectan, que mueven e intensifican el sentido de la vida. Son imágenes que pudieran

afectarnos al punto de obligarnos a mirar de nuevo, y mirar de nuevo las imágenes de

nuestra cotidianidad. En fin pueden ser imágenes que nos lleven a reinventar nuestras

imágenes del mundo, a transvalorar nuestros valores.

BIBLIOGRAFÍA

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AMO, Theótima y MOLINA, Tucho; Bill Viola: arte, mística y tecnología: arte, mística y

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Gonzalo Torné, 2007, ISBN 978-84-672-2713-0, p. 303-321.

WARBURG, Aby; Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010.

WARBURG, Aby; El renacimiento del paganismo. Madrid, Ed. Alianza, 2005.

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WARBURG, Aby; Le rituel du serpent, París, Éditions Mácula, 2003.

WARHOL, Andy; Mi filosofía de la A a la B y de la B a la A, Tusquets, 1998.

PELÍCULA DOCUMENTEAL

Andy Warhol: A Documentary Film. Dir. Ric Burns, Prod.: Peter M. Brant, Donald

Rosenfeld, Daniel Wolf, Ric. Burns, 2006.

1 Natalia Gil es Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional de Salta y doctoranda en Humanidades por la Universidad Nacional de Tucumán.  Tiene una Beca Doctoral del CONICET  y se encuentra realizando una investigación sobre las imágenes del carnaval en Salta en el marco de su tesis doctoral. Ha publicado en diferentes revistas y libros nacionales e internacionales sobre temas relacionados a Filosofía de la Cultura y Filosofía Política. Participa de equipos de investigación vinculados a dichas áreas. 2 Hernán Ulm es Licenciado y Magister en Filosofía por la Universidad Nacional de Salta y Doctor en Literatura por la Universidad Federal Fluminense de Río de Janeiro. Es profesor adjunto de Estética e Historia del Arte en la Universidad Nacional de Salta. Ha publicado diversos artículos sobre estética y política en el pensamiento contemporáneo. Ha publicado el libro Cuestión de imagen. Es director del proy. de investigación "Entre estética y política, el concepto de subjetivación en el pensamiento contemporáneo" Ciunsa.3 “¿Cuál es el programa de los partidos burgueses? Un primaveral poema malo, atiborrado de comparaciones hasta el punto de ir a reventar. De ese modo, en efecto, el socialista ve el ´futuro mejor de nuestros hijos, como también el de nuestros nietos´, donde todos actúen ´como si fueran ángeles´, todos tengan tanto ´como si fueran ricos´ y todos vivan ´como si fueran libres´. Pero por ahí no hay ni rastro ni de ángeles, ni de riqueza, ni de libertad”. BENJAMIN, Walter; El surrealismo en Obras II, 1, Madrid: Abada Editores, p. 314.4 En: Andy Warhol: A Documentary Film. Dir. Ric Burns, Prod.: Peter M. Brant, Donald Rosenfeld, Daniel Wolf, Ric. Burns, 2006.5 Do it yourself es el título que lleva una serie de obras de principios de la década de 1960 en las que Andy Warhol presentaba pinturas a medio terminar con indicaciones de números y colores dispuestos para que cualquiera que se disponga pueda finalizarlas. 6 Cfr. WARHOL, Andy; Mi filosofía de la a a la b y de la b a la, Tusquets, 1998, p. 92.7 En: Andy Warhol: A Documentary Film, op. cit.

8 Bill Viola citado en AMO, Theótima y MOLINA, Tucho; Bill Viola: arte, mística y tecnología: arte, mística y tecnología, en Por dibujado y por escrito / coord. por Asunción Jódar Miñarro, 2006, ISBN 84-338-39-33-0, p. 147.