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Pensar las imgenes. Deleuze y sus estudios sobre cineResea del libro de Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 /La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paids (varias reediciones)

Gilles Deleuze ha atravesado numerosas puertas en filosofa. Muchos estudiantes reconocern en sus trabajos indispensables sobre Kant, Spinoza. Leibniz o Nietzsche una gua idnea para conectar la obra de los padres del pensamiento occidental con los interrogantes de nuestro tiempo. Otros muchos iniciados en las propiedades de su pensamiento sabrn por sus originales anlisis sobre la lgica del sentido y los conceptos de diferencia y repeticin la maestra y rigurosidad con que el joven autor afrontaba, desde estrictos moldes acadmicos, los problemas ms caractersticos de los marcos filosficos de la segunda mitad del siglo XX. Y no pocos descubrirn en su contacto con Flix Guattari un excelente filn para recomponer el significado de la red de relaciones posibles entre capitalismo y psicoanlisis a travs de complejas obras conjuntas como El anti Edipo o Mil Mesetas. A ello hay que sumar vigorosos volmenes sobre Kafka, Foucault, Francis Bacon o Proust, todos ellos manufacturados con una calidad y una profundidad que unen el vrtigo de la reflexin ms incisiva con una afilada y envolvente prosa que hace de cada uno de sus libros un objeto de alto valor esttico con que avivar los rescoldos de la filosofa acadmica.

Al margen de esta monumental obra es preciso citar dos de sus libros ms genuinos. En La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1 y en La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2 nuestro autor lleva a cabo un difcil y sorprendente anlisis sobre la ontologa de la imagen producida a travs de aparatos tcnicos, en concreto mediante la mquina flmica. El cine era una de las pasiones del filsofo francs, y por ello mismo dedic dos seminarios a principios de los aos 80 que posteriormente plasm en sendos libros. En ellos, Deleuze nos propone un arriesgado reto. Si el filsofo trabaja con ideas, apunta el autor, es necesario concebir una obra o mecanismo capaz de hacernos pensar con imgenes. Ese dispositivo es, sin duda, el cine. El aparato cinematogrfico tiene por misin engendrar imgenes-movimiento e imgenes-tiempo con los que logra desplegar su propia gramtica filosfica. Porque el cine es, al fin y al cabo, un aparato capaz de establecer semejanzas, compatibilidades o interferencias entre la realidad y los sujetos que la habitan, entrecruzamientos y conexiones, ideas y afectos.

Los trabajos de Deleuze sobre las particularidades de la imagen flmica constituyen un catlogo de la gramtica visual cinematogrfica, un amplio compendio del conjunto de imgenes que aparecen en la pantalla y de sus diferencias, propiedades y taxonomas. Ambas publicaciones, influidas por las propuestas de Henri Bergson, Charles Sanders Peirce y, en cierto modo, de Maurice Blanchot, tenan por misin desentraar la ontologa de la imagen y la relacin que stas establecen con el movimiento a travs de la mquina flmica. Bergson, tal y como anuncia Deleuze, traz una formidable descripcin de la imagen en movimiento gracias a las pelculas que un incipiente dispositivo cinematgrafo haba hecho llegar hasta su retina. Pero las conclusiones que de ello extrae, nos dice el autor, son incorrectas. En opinin de Bergson el cine trabaja con un movimiento falso. Las propiedades de la mquina cinematogrfica elaboran ilusiones en desplazamiento a partir de la mera acumulacin de imgenes fijas. Cmo a partir de lo inmvil puede surgir lo mvil? El movimiento no puede ser descrito por acumulacin, como en las paradojas de Zenn de Elea, quien aseveraba que durante un momento la flecha lanzada por el aire se encontraba en reposo, desplazndose mediante la acumulacin y superposicin de momentos estticos. El movimiento clsico se meda en funcin del espacio y del tiempo, en relacin a ambos y por el cruce de sendas magnitudes, mientras que Bergson otorga al movimiento una condicin autnoma. En el caso del cine, por tanto, se produce la ficcin de un movimiento que no es tal, que pertenece nicamente a la mquina, mediante la sucesin de instantes fotogrficos, congelados, como ocurra con la hipottica flecha lanzada por el pensador griego. El cine ofrece el simulacro de un desplazamiento

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que, sin haber tenido lugar, exige de un espectador que lo perciba, lo descubra all donde no existe, convocndole mediante la falsedad de su funcionamiento mecnico.

Gilles Deleuze retoma las reflexiones bergsonianas para definir las propiedades del aparato cinematogrfico y el movimiento que se produce en l: dicho movimiento es abstracto, uniforme e impersonal, y sucede como una entidad autnoma, con sus densidades y fluidez, ms all de las magnitudes y mediciones que ofrecen el desplazamiento en el espacio y la duracin en el tiempo. Para nuestro filsofo, por tanto, el recorte temporal que aparece en el obturador de la cmara ha de ser entendido como un corte mvil, un punto de fuga o, desde su terminologa, una imagen-movimiento, oscilacin inaprehensible. La imagen-movimiento, pilar del pensamiento deleuziano por estos aos, constituye una suerte de apertura resbaladiza, de virtualidad. Por el encuentro entre estas imgenes y un sujeto o centro de indeterminacin se producen una serie de modulaciones, de tipologas, que el autor clasifica como imgenes-percepcin, imgenes-accin e imgenes-afeccin. Las primeras refieren al encuadre y a la cobertura sensorial del paisaje, se corresponden con el marco visual ms amplio. El segundo tipo, las imgenes-accin, desencadenan en pantalla las posibles transformaciones y desplazamientos de figuras, mientras que en un tercer nivel, el de las imgenes-afeccin, se constituye a travs del primer plano un agenciamiento emocional, una rostrificacin, dir el filsofo, de los objetos que aparecen en pantalla.

Ah donde Bergson vea exclusivamente el juego ilusorio y quimrico de imgenes irreales, fuera de toda certeza visual, es decir, en ese espacio intersticial entre imgenes estticas, Deleuze va a poner a funcionar toda su artillera taxonmica, una especie de ocupacin verbal, de asalto clasificatorio, por influencia directa de la semitica peirciana (que cita frecuentemente durante su trabajo) pero tambin por una reaccin blanchotiana ante el espacio neutro, inconceptuable, que tiene lugar entre una imagen y otra. Foucault habla en varias de sus obras de la diferencia entre lo visible y lo enunciable: aquello que puede decirse no cabe en lo que podemos ver. Un abismo se abre entre una esfera y otra, o por decirlo con Maurice Blanchot, un espacio neutro, una asimetra o territorio de irrelacin que produce distancias no reducibles a la lgica euclidiana del espacio: la palabra est ms lejos de la imagen de lo que sta lo est de la palabra. El trabajo de Deleuze, por tanto, responde a una finalidad filosfica muy concreta, a una funcin consistente en configurar conceptos, establecer modelos y sistemas, a travs de un trabajo que acumula injustamente polvo en libreras y catlogos. Quiz por no pertenecer enteramente a una disciplina o a otra (los estudios filosficos, por un lado, con sus grandes temas y meditaciones sobre el ser, frente a los manuales y estudios tcnicos o histricos sobre cine), ambas obras han permanecido fuera del debate filosfico (a excepcin, quiz, de algunos artculos de Alain Badiou que retoman la ontologa flmica deleuziana) y de los estudios visuales, a pesar de que fue ya en esta generacin de filsofos (el propio Deleuze, Derrida, Foucault, Baudrillard o Virilio, entre otros muchos) en donde el giro lingstico del pensamiento europeo de medio siglo abri el camino hacia nuevos posicionamientos y campos de reflexin sobre las imgenes. Es el momento de volver a este Deleuze olvidado.

Jorge Fernndez GonzaloUniversidad Complutense de Madridjfgvk@hotmail.com