Nietzsche. La Tragedia Griega y La Decadencia (M. Parmeggiani)

de 18

Nietzsche: la tragedia griega y la decadencia1 MARCO PARMEGGIANI

Universidad de Málaga

Es conocido el hecho de que en la última época de la trayectoria intelectual de

Nietzsche, el arte y el artista vuelven a asumir, como en la primera época, el

papel de modelo para todos los ámbitos de la experiencia humana, incluso como

clave de su teoría de la voluntad de poder y de los procesos interpretativos que

envuelve de manera esencial. En este trabajo me centraré en la valencia ética

que adquiere el arte y el artista. Es decir, como un modelo ético, pero claro está

de una forma muy específica de ética: de una ética de la vida, de una ética de la

alegría de vivir.

Ahora bien, dentro de las formas artísticas, el último Nietzsche privilegia

sobre todo una, y lo hace precisamente por su valencia ética y no por criterios

estéticos: aún más allá de la música, la tragedia, el género trágico. Ya en su

primera época, la tragedia, en su forma genuina griega, había ocupado ese lugar

de modelo existencial. En ese momento había sido la tragedia junto con la

música, o mejor, la música –cierto tipo de música, el drama musical

wagneriano— la expresión genuina del género trágico. Ahora, al final de su

trayecto filosófico, tras haber desarrollado una crítica tan radical y extensa a la

música que entonces se consideraba moderna, desde Brahms2 a Wagner3,

1 Ponencia presentada en Valladolid el 30 de abril de 2008, en el marco del ciclo de

conferencias Cultura contemporánea y pensamiento trágico, organizado por la Universidad Europea Miguel de Cervantes. El cuerpo del texto ha sido revisado y corregido por el autor sólo en lo imprescindible y procurando no alterar el estilo oral de la ponencia, con el fin de mantenerse fiel al tipo específico de escrito y a la ocasión en que fue pronunciado.

2 Es conocida la extemporánea invectiva contra Brahms en El caso Wagner, «Segunda posdata». En castellano tenemos un estudio muy bueno sobre el tema Nietzsche-Brahms en Llinares 2002.

3 De entre la desaforada bibliografía sobre Nietzsche y Wagner, hay en castellano un excelente estudio reciente: Sánchez Meca 2001, reeditado en Sánchez Meca 2005: 25-59, y el reciente número monográfico de Estudios Nietzsche, 7 (2007), dedicado a «Nietzsche y Wagner».

Marco Parmeggiani Nietzsche: La tragedia griega y la decadencia

Página 2 de 18

pasando por Liszt, y no dejando sin tocar ni siquiera a Beethoven4, Nietzsche se

encuentra en la paradoja de no poder contar ya con ella, con aquella forma

artística que había sido la compañera y guía de su vida. Para lo que ahora

entiende por género trágico, no existe en su momento y no ha existido jamás

una música. Incluso su aprecio por Bizet sólo se queda en un episodio, y nunca

lo cita cuando habla de este género5.

En estos años finales, 1887-1888, que Nietzsche vive, según propia confesión,

como el comienzo de una nueva época6, llega incluso a avanzar una hipótesis

que habría sonado como una blasfemia a sus oídos más jóvenes y menos

experimentados: no puede existir una música para el género trágico, porque la

música pertenece por esencia al polo vital opuesto al espíritu trágico: la música

es por esencia romántica7. El espíritu trágico y el romántico son a la vez, y

paradójicamente, los más cercanos y los más alejados, los auténticos antípodas

en cuanto a sensibilidad vital (de ahí la tremenda confusión que él mismo

cometió en juventud por falta de madurez)8.

Por consiguiente, en estos últimos textos, Nietzsche se limita a esbozar las

características de ese género trágico, fijándose más en su valencia para el campo

más general de la acción práctica y obviando ya la cuestión de la posibilidad de

un género artístico trágico en su época o en el futuro.

Desde luego, para hacer esto Nietzsche tiene al menos un punto de

referencia, una base, que es la tragedia griega antigua, sobre todo Esquilo y

Sófocles. Conservada sin música ni teatro, sólo puro texto tremendamente

alejado en el tiempo, pero preservado lo suficiente como para poder constituirlo

en un modelo moral, o mejor, para poder reconstruir el espíritu trágico que

anima esos textos y ofrecerlo de modelo, no ya estético, sino ético.

Es un movimiento muy parecido, por no decir paralelo, al que había realizado

4 De entre los estudios más recientes el mejor es el de Kropfinger 2002. 5 Para una estimación correcta del valor de Bizet en el pensamiento estético del último

Nietzsche, cf. Santiago Guervós 2004: 164-171. 6 Cfr. «Carta a F. Overbeck, 12 de noviembre de 1887», en F. Nietzsche, Correspondencia,

vol. VI, Madrid: Trotta (próxima publicación). 7 Cf. el importantísimo fragmento de la primavera de 1888 14[61] (Fragmentos póstumos IV:

1885-1889, ed. D. Sánchez Meca, intr. trad. y notas J. L. Vermal y J. B. Llinares, Madrid: Tecnos, 2006, [de ahora en adelante FP IV], pp. 526-527), que bajo el rótulo «La voluntad de poder como arte» lleva el epígrafe «Música y gran estilo».

8 Cfr. FP IV 2[112, 114], pp. 110-111, y 9[112], p. 269.


Página 3 de 18

en su juventud; en esto no hay ninguna novedad, incluso puede parecer una

vuelta atrás (como ha insistido algún estudioso)9. Pero Nietzsche vuelve,

habiendo dejado atrás muchos cambios y trasformaciones personales, muchas

conquistas pagadas a un precio muy alto. Y por tanto, el enfoque cambia

drásticamente10. En primer lugar, ahora ya la única forma trágica genuina es la

tragedia griega, y no ha existido ninguna otra. En su primera época Nietzsche se

había aproximado a los textos antiguos a través de los ojos de la enorme

personalidad del arte wagneriano, lo que le había llevado a reunir bajo la

esencia de lo trágico también a Wagner y Shakespeare. Ahora ya, ninguno de

ellos pertenece a la forma trágica genuina, ni siquiera Shakespeare11, y por tanto

su grandeza literaria no sirve en absoluto para investigar la esencia del espíritu

trágico. Más aún, sólo serviría para desviarnos y conducirnos a conclusiones

erradas, porque esos autores modernos son el paradigma de lo opuesto a lo

trágico, son el paradigma de la decadencia, esto es, el romanticismo.

Trabajaremos, entonces, con esta distinción fundamental entre espíritu

trágico y pesimismo romántico12.

1.

9 Sobre la cuestión del espíritu trágico en la época de El nacimiento de la tragedia y la

prefiguración de la filosofia posterior de Nietzsche, cf. Barrios Casares 2002 y Porter 2000. 10 Los principales pasajes de esta época donde se trata la cuestión del espíritu trágico,

dejando a un lado los numerosos acerca de Wagner, son: los famosos aforismos del Crepúsculo de los ídolos («La razón en la filosofía» §6, «Incursiones de un intempestivo» §24, y «Lo que debo a los antiguos» §5) y de Ecce homo («El nacimiento de la tragedia»). Pero el material más importante lo hallamos en los fragmentos póstumos. A parte de unas primeras reflexiones (FP IV 2[110, 111], 10[144, 168]), el tema reaparece con fuerza en la primavera de 1888 en una serie de apuntes dedicados a reconsiderar El nacimiento de la tragedia bajo los desarrollos más recientes de su pensamiento. Se trata del cuaderno W II 5: 14[14, 15, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 33, 50, 89, 92, 119, 168, 169]. Estas reflexiones serán parcialmente reelaboradas o perfiladas en los apuntes posteriores: 15[10], 16[77], 17[3, 9] y 24[1].

11 La oposición de Nietzsche a la estética del teatro de Shakespeare (cf. Más allá del bien y del mal, §224; Ecce homo, «Por qué soy tan inteligente» §3; FP III 25[52, 497], 34[92], y FP IV 7[7], 11[312]), no va dirigida contra el valor artístico intrínseco de la obra (igual que ocurre con Wagner, y en el caso de la música pura, con Beethoven): ahí no hay nada que discutir para Nietzsche. Sino que es más bien una oposición a las ‘consecuencias vitales’ de esa estética, que derivan en último término de un ‘gusto’ propio (Más allá del bien y del mal, §231) en su sentido más apegado a lo fisiológico. Sobre la fisiología del arte, cf. La genealogía de la moral, III §8; El caso Wagner, §7; FP IV 6[26], 7[7], 15[13], 15[111], 16[89], 17[9].

12 Para una discusión pormenorizada sobre la posible filiación, oposición o superación de Nietzsche, con respecto al romanticismo, cf. Sánchez Meca 2005: 309-340.


Página 4 de 18

Nietzsche ve teorizado de la manera más clara el pesimismo romántico en

Schopenhauer, con la tesis de que la esencia del arte es la negación de la

voluntad de vivir13. Frente a este pesimismo, que establece una relación

puramente negativa entre vida y arte, Nietzsche defiende la tesis contraria: la

esencia del arte es afirmar la vida en sí misma, en sus propias palabras, “el arte

es el gran estimulante para vivir”14. ¿Cómo actúa este estimulante? Actúa

embelleciendo todo aquello que toca, y esto significa que actúa alabando y

glorificando. Para ello, el artista selecciona continuamente rasgos positivos de

las cosas, los realza y deja a un lado u oculta los rasgos que sentimos como 'feos'.

Embelleciendo, el arte estimula nuestras ganas de vivir aún a través de las

dificultades y todos los elementos negativos que puedan encontrarse en nuestra

vida. Por eso, a lo largo de la historia, el ser humano no ha dejado de crear

continuamente nuevas formas artísticas que respondieran a sus nuevas

situaciones de existencia. En la medida en que el ser humano cambiaba junto

con sus formas de vivir, necesitaba sentir una vez más el efecto estimulante del

arte sobre sus ganas de vivir y de afrontar lo negativo.

Ahora bien, si el arte guarda una relación esencial con la vida, entonces los

juicios estéticos no expresan propiamente una cualidad objetiva de los objetos

en sí mismos, sino del sujeto que emite el juicio. «Nada es bello, sólo el hombre

es bello», dice Nietzsche15. Desde luego, lo bello está siempre referido a un

objeto del que se predica, pero expresar, propiamente, no expresa un estado de

ese objeto, sino del mismo sujeto que emite el juicio. La tesis fundamental de la

estética de su última época es que la base del juicio estético es fisiológica, y por

eso habla repetidas veces, no de estética, sino de «fisiología del arte»16.

Tomemos el caso del concepto de lo feo. ¿Qué estado expresa un sujeto al

pronunciar sobre algo el juicio ‘feo’? Un estado de repulsión, más aún de odio

hacia ese objeto. Ahora bien, lo que se odia no es el objeto, sino las sensaciones

13 Cf. A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, parte I, lib. III, §51, y parte II,

§37, en Schopenhauer 1972, vol. II: 299 y vol. III: 495. Podemos leer un fuerte enfrentamiento de las estéticas de Schopenhauer y Nietzsche, y una discusión acerca del valor de sus respectivos pesimismos, en Young 1994.

14 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §20. Cf. FP IV 14[23] y 17[3]2. 15 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §20. 16 Para los textos de Nietzsche, cf. nota 11. Sobre el tema cf. Santiago Guervós 2004: 473-645.


Página 5 de 18

que produce en nosotros, sensaciones con una dimensión fisiológica

fundamental. Calificamos a algo de feo porque sentimos que, de modo

inexplicable, instintivo, su contemplación o contacto nos debilita o nos

acongoja. «En presencia de lo feo, el ser humano pierde energía»17. Más aún,

cuando una persona está deprimida, en su entorno, tal como ella lo percibe,

merodea siempre lo feo.

Pero ¿por qué algunas sensaciones de los objetos debilitan, deprimen o

atemorizan el ánimo? Todo depende, para Nietzsche, de un mecanismo

inconsciente, de un mecanismo que escapa a nuestra conciencia, en el que

interviene la memoria. Ciertas sensaciones traen a la memoria, de manera

inexplicable para el sujeto, pero no menos segura, estados negativos del ser

humano: la decadencia, el peligro y la impotencia. Estados todos propios, no ya

del individuo, sino de la especie humana en su conjunto. Son estados

elementales de la psicología del individuo, pero que para Nietzsche tienen una

base fisiológica directa. En el juicio estético, más que valorar un objeto, el

hombre valora el estado que ese objeto produce en él, y no lo hace como

individuo, sino como especie. Porque esos estados de decadencia, peligro o

impotencia han sido y son estados habituales de la especie humana, con los que

la especie humana está familiarizada desde sus orígenes, y de los que siempre ha

intentado huir como de la peste. Esos estados representan en nuestra memoria

colectiva lo que nuestra especie más odia: su propia degeneración. Por

consiguiente, la tesis de Nietzsche es que las valoraciones estéticas tienen origen

en la evolución biológica de nuestra especie y en sus mecanismos de

supervivencia18. Se basan en cualidades que representan la degeneración de

nuestra especie, cualidades que Nietzsche divide básicamente en tres grupos:

1º agotamiento, pesadez, vejez y fatiga.

2º carencia de libertad de movimientos por parte del cuerpo, en forma de

convulsiones o parálisis.

3º todos aquellos sentidos (olores, colores, formas...) que nos recuerdan

17 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §20. 18 Ibid. Pensadores posteriores, incluso de tradiciones diferentes, como John Dewey,

resaltarán lo importante que es esta tesis para una redefinición del lugar y el significado del arte en el mundo contemporáneo, cf. Dewey 2008: 11 ss. Sobre la actualidad de esta problemática, cf. Fernández Gómez 2008.


Página 6 de 18

estados o procesos de disolución o descomposición.

2.

Tenemos así esbozados brevemente los conceptos claves de la estética del

último Nietzsche, para poder afrontar a continuación el caso específico de la

tragedia griega, un caso específico y muy especial. En el arte trágico se produce

un fenómeno, que en base a lo dicho anteriormente, es paradójico. Pues aquí

tenemos un arte que «pone de manifiesto muchas cosas feas, duras y

problemáticas de la vida»19. Que utiliza como material artístico precisamente el

elemento estético contrario al arte: lo feo. ¿Cómo se puede explicar este

fenómeno contradictorio? ¿Es que el arte trágico va en contra de la vida, es que

su objetivo es precisamente quitarnos el gusto por la vida? El arte trágico sería

la excepción mayor a la tesis de la que partíamos según la cual el arte es el gran

estimulante para la vida. Y es la conclusión a la que llegó Schopenhauer: la

tragedia enseña al ser humano la resignación, la renuncia serena a la felicidad, a

la esperanza, en definitiva a la voluntad de vivir. Por tanto, la tragedia sería un

arte que se niega a sí mismo: en él los instintos de la vida serían destruidos por

los instintos del arte.

Por todo ello, el género trágico es para Nietzsche la piedra de toque de su

fisiología del arte: donde su tesis de que el arte es el gran estimulante de la vida

se pone a prueba. El resto de sus reflexiones estarán pues dedicadas a demostrar

cómo, a pesar de las apariencias, y a pesar de Schopenhauer, el arte trágico es

también afirmativo. Más aún, expresa una afirmación de la vida superior a

cualquier otro género artístico.

Para avanzar en la consecución de este objetivo, examinemos el análisis que

hace Nietzsche de otra solución al enigma del arte trágico: la solución

aristotélica, una solución que sigue una vía paralela a la suya20. También

Aristóteles intenta mostrar que la tragedia, en contra de la apariencia de sus

contenidos, es una afirmación de vida. Los principales afectos con los que 19 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §24. 20 FP IV 15[10], pp. 626-627.


Página 7 de 18

trabaja el arte trágico son el ‘temor’ y la ‘compasión’. Estos afectos tienen un

efecto negativo en el ser humano, un efecto depresivo sobre la fuerza vital del

individuo. Según Aristóteles, el objetivo de la tragedia es descargarnos de esos

afectos negativos, para evitar que alcancen un predominio excesivo sobre el

individuo y la colectividad. Y esta descarga se consigue excitándolos al máximo

durante la representación teatral21.

Nietzsche contrapone a esta tesis de la tragedia como un ‘purgativo’ —en sus

propias palabras—, un análisis más fino de la psicología humana. El temor y la

compasión son dos afectos con efecto deprimente sobre la psique humana, de

modo que la exposición habitual a tales afectos provoca justo lo contrario de lo

que dice Aristóteles: el debilitamiento de la energía anímica. Más

concretamente, Nietzsche dice que producen tres efectos negativos:

desorganización afectiva, debilitamiento de la voluntad y desánimo. Si la

sobreexcitación momentánea de esos afectos produce efectivamente un efecto

de descarga, de liberación, a la larga el uso prolongado de esta terapéutica

produce un desgaste progresivo de la energía anímica22.

Esta conclusión de Nietzsche encaja con lo que habíamos visto más arriba al

tratar las líneas generales de su estética: lo feo produce un efecto depresivo en el

ser humano, contrario al efecto de lo bello: más aún la valoración ‘feo’ designa el

rechazo de ese efecto depresivo padecido por el sujeto.

Pero entonces, volvamos a repetir la pregunta, ¿cómo es posible que haya una

forma artística, que es auténtico arte, y que por tanto funciona como un

estimulante para la vida, pero utilizando elementos que producen un efecto

contrario, un efecto depresivo? Como dice en el Crepúsculo de los ídolos, el

efecto que produce la emoción trágica sobre la afectividad es tan palpable que

puede ser medido con un dinamómetro: la emoción trágica produce un efecto

tónico en el sujeto estético, la tragedia es por tanto un tónico, una especie de

medicina anímica que produce un efecto completamente positivo en lo que

Nietzsche llama la voluntad de vida23. De manera paradójica, el espectáculo de

21 Para una relación entre la concepción de Nietzsche y la de Aristóteles, cf. Silk y Stern 1981:

225ss. 22 FP IV 15[10], pp. 626-627. 23 Ibid.


Página 8 de 18

la tragedia, utilizando lo terrible y sufriente, no quita las ganas de vivir, no

enseña la resignación, la desesperanza, sino todo lo contrario: aumenta en el

individuo las ganas de vivir.

¿Cómo puede ocurrir esto? ¿Cómo puede ‘lo feo’ ser un tónico? (el término

que utiliza es Tonicum24). Para desentrañar este enigma quizás debamos

empezar por hacer otras preguntas. Hemos concluido que la tragedia intensifica

la voluntad de vida, pero ¿de qué tipo de vida? ¿Acaso no existen formas muy

diversas de vida, e incluso contrarias? ¿Hasta tal punto de que para unas, la otra

representa la no-vida, y de alguna manera, una forma de morir en vida?

Recordemos a un autor que Nietzsche siempre tiene presente como

interlocutor polémico, esto es, Platón, Y recordemos su diálogo Fedón, en el que

el personaje Sócrates, próximo a la muerte, juega con los diferentes sentidos de

los términos vida y muerte. Los filósofos «no se cuidan de ninguna otra cosa,

sino de morir y de estar muertos», dice Sócrates25. Si vida es lo que entiende el

vulgo, la filosofía y la forma de vida a la que ella aspira es desde luego muerte, y

está bien que sea así. Su objetivo es fomentar la paradoja y el estado de

cuestionamiento en los interlocutores, para desmontar los prejuicios en los que

se mueven habitualmente acerca de qué es la vida y su contrario la muerte.

También en Nietzsche hay un juego continuo con esos términos, pero para

llegar mucho más lejos que Platón. No sólo esa cuestión planteada por Sócrates,

sino toda cuestión, tanto práctica como teórica, depende de una forma de vida,

de una manera específica de entender y vivir la vida. Hasta el punto de que no

existen instancias objetivas o universales o incondicionadas, esto es, instancias

que no dependan de ciertas formas de vida muy específicas26. Entonces, ¿Qué

forma de vida alienta la tragedia? ¿La forma de vida socrático-platónica, de

desapego absoluto del cuerpo? Evidentemente Nietzsche, cuando habla de

estimulante de vida, no está pensando en esta forma de vida, sino más bien en

24 El término aparece en FP IV 15[10] y 17[9], y la cualidad de tónico, en referencia al arte en

FP IV 14[119], y en El Anticristo, §7, en polémica con el cristianismo. 25 Fedón 64a. Uno de los mejores comentarios a las implicaciones metafísicas y vitales de

esta sentencia del Fedón lo tenemos en Colli 1988: 261-272. 26 Es una de las tesis centrales de su perspectivismo, que, en contra de Heidegger y otros

estudiosos, nada tiene que ver con una afirmación de la subjetividad, cf. Parmeggiani 2002a. Sobre el tema más general del perspectivismo, entre la bibliografía más reciente, cf. Cox 1999, Hales y Welshon 2000, y Richardson 1996.


Página 9 de 18

su contraria, en una forma de vida enraizada en el valor del cuerpo y de todo lo

terrenal (Los alimentos terrenales, como diría André Gide). ¿Pero realmente las

formas trágicas favorecen siempre este tipo de vida? ¿No pueden favorecer

también la socrático-platónica, esto es, lo que Nietzsche denomina el

‘pesimismo moral’?

Dejemos a un lado por un momento la cuestión de las distintas formas de

vida, y examinemos otro elemento importante que sirve para complementarla.

Habíamos visto que la tragedia muestra «muchas cosas feas, duras y

problemáticas de la existencia». ¿Qué son estas cosas tan difíciles de aceptar por

el ánimo humano? Dos principalmente:

1º que el dolor es esencial a la existencia humana, a la vida, de manera que

es imposible de eliminar.

2º por tanto, la existencia humana está completamente vacía de sentido, es

un sin-sentido, un absurdo: ningún sentido nos puede salvar del dolor,

ninguna meta de un estado de liberación del dolor es alcanzable ni en esta

vida, ni en otra vida no-material, más allá de la muerte.

Esta manera de pensar es la que Nietzsche llama pesimismo trágico, que

como tal se opone a toda forma de optimismo, siendo éste cualquier tipo de

creencia que tiene fe en la posibilidad de liberarse del dolor, en esta u otra

existencia, y por ello de dotar a la vida humana de un sentido absoluto que es la

consecución de dicha liberación.

El género trágico nos pone continuamente ante los ojos esta visión pesimista

de la existencia. Ahora bien, ¿acaso no hace lo mismo el pesimismo romántico y

schopenhaueriano? ¿Poner en primer plano continuamente el carácter esencial

del dolor y el carácter absurdo de la existencia? Como hemos visto, Nietzsche

defiende que la tragedia lo hace para, igual que todo arte, estimular la voluntad

de vida. Mientras que el pesimismo schopenhaueriano lo hace para todo lo

contrario: para enseñar la resignación y la desesperanza, el desapego de esta

vida, según la enseñanza del Fedón (uno de los diálogos preferidos de

Schopenhauer). ¿Pero cómo podemos distinguir una forma de otra? Esta no es

una cuestión meramente teórica, sino práctica, de aplicación práctica. ¿Cómo

sabemos que el espectáculo del carácter terrible y problemático de la existencia

no va a conducir al pesimismo schopenhaueriano? ¿Cómo podemos estar


Página 10 de 18

seguros de que va a estimular las ganas de vivir en el sentido del espíritu

trágico? ¿Acaso la exposición prolongada a la emoción trágica no produce a la

larga necesariamente ese desgaste de la energía vital, que agudamente resalta el

mismo Nietzsche? Lo paradójico del efecto tónico de la tragedia, del que

hablábamos, no es una mera contradicción teórica, sino algo mucho más

profundo: una contradicción práctica, una contradicción en su funcionamiento

psicológico.

Ahora podemos retomar la cuestión que habíamos esbozado acerca de las

distintas formas de vida. El problema, en la teoría y en la práctica, en la práctica

de vida, está en los ‘fenómenos ambivalentes’, o en el hecho de que todos los

fenómenos e ideas son ambivalentes, es decir, no tienen nunca un sentido

unívoco, preciso y claro. Para Nietzsche toda tesis o idea además de un

significado, tiene un 'sentido', de modo que la misma tesis, poseyendo el mismo

significado, puede adquirir sentidos diferentes e incluso opuestos27. ¿De qué

depende el hecho de que una misma tesis pueda adquirir uno u otro sentido?

Depende de la pregunta por el ¿para qué? Es decir, depende del sujeto o sujetos

que proponen esa tesis y de aquello que pretenden hacer con ella. De la forma

de vida que hay detrás de una tesis y de la manera en que esa forma de vida

funciona con ella. Por ello, una misma tesis puede estar funcionando en

diferentes formas de vida y de diferente manera, y adquirir así sentidos

diferentes.

Visto de otro modo, las tesis y su sentido pueden ser interpretadas como

signos o, en la terminología de Peirce, 'índices' de los procesos que se esconden

detrás. Es decir, son 'síntomas' que nos pueden llevar a unas u otras formas de

vida.

Ahora bien, la variedad de formas de vida y de funciones que puede cumplir

en ellas un tesis es inabarcable. ¿Hay alguna manera de resumir dicha variedad

en una tipología básica? Nos resulta inabarcable si sólo tenemos presente sus

cualidades, pero si nos atenemos, en cambio, a su intensidad, se puede llegar a

una tipología a la vez sencilla y muy útil. Todas las formas de vida pueden

clasificarse en dos tipos básicos atendiendo, no a su cualidad, sino a su 27 Tesis desarrolladas bajo estilos diferentes por Deleuze 1962: 1-8 (7-17) y Nehamas 1985:

42-74 (63-98).


Página 11 de 18

intensidad. Y además, si para medir su graduación en intensidad nos fijamos en

los dos extremos de la escala. Por un lado, en el máximo de intensidad, hay

formas de vida caracterizadas por su sobreabundancia o desbordamiento de

energías vitales, que podríamos englobar bajo el concepto de exceso. Y por otro

lado, en el mínimo de intensidad, otras formas de vida caracterizadas por lo

contrario: por un agotamiento de sus energías vitales, y que no obstante

necesitan seguir viviendo aún con ese agotamiento. Enfocados desde uno u otro

tipo de vida, los mismos fenómenos e ideas adquieren sentidos completamente

opuestos.

Así el pesimismo: por un lado, puede ser un síntoma de vida agotada,

exhausta, que sólo anhela vengarse de la vida, vengarse de sí misma y de los

demás, y que por ello no hace más que condenar, que depreciar y ridiculizar

todo intento del ser humano por autosuperarse y realizarse, y además encuentra

en esta tarea una razón de existir, de seguir viviendo, un motivo, que dentro de

su agotamiento, le da fuerzas nuevas. Por ello utilizará las tesis pesimistas,

sobre el carácter ineliminable del dolor y el sinsentido de la existencia, para

minar y debilitar todas las energías vitales del ser humano, para «morir en

vida», como decía el Fedón.

Pero por otro lado, el pesimismo puede ser un síntoma de justo todo lo

contrario: de una sobreabundancia, de un exceso de vitalidad, hasta tal punto

que es capaz de hacerse presente el espectáculo del carácter problemático y

terrible de la existencia, sin que por ello se vea mermada su energía vital. Su

exceso de fuerzas le permite aceptar la vida incluso en lo más terrible, le permite

vivir sin necesidad de ocultar lo terrible y problemático, sin necesidad de

embellecer la vida28.

3.

28 El texto fundamental que trata este análisis es el aforismo 370 («¿Qué es el

romanticismo?») de La gaya ciencia (este análisis vueve en sus últimos años, cf. FP IV 14[25]). En FP IV 2[111] reconoce que en juventud había errado completamente a la hora de interpretar esta ambivalencia a la vez tan grande y sutil. Sobre el pesimismo de la fuerza, a parte de los textos sobre el espíritu trágico, cf. FP IV 10[3, 21], 11[38, 415].


Página 12 de 18

Ahora podemos retomar la tesis inicial sobre las bases fisiológicas de las

valoraciones estéticas, y examinar un fragmento póstumo del otoño de 1887,

que detalla y explica considerablemente el aforismo del Crepúsculo de los ídolos

citado.

«Si y dónde se coloca el juicio ‘bello’, es una cuestión de fuerza (de un

individuo o de un pueblo. El sentimiento de plenitud [Gefühl der Fülle], de

fuerza acumulada (desde el cual está permitido recibir con valentía y buen

ánimo muchas cosas antes las que el débil se estremece) — el sentimiento de

poder [Machtgefühl] pronuncia el juicio ‘bello’ incluso sobre cosas y situaciones

que el instinto de impotencia sólo puede apreciar como dignas de odio, como

‘feas’»29.

Habíamos visto que el juicio feo expresaba el estado de odio del individuo

hacia la degeneración de su especie, provocado por ciertas cualidades del objeto.

Ahora bien este sentimiento de rechazo (o su contrario, el sentimiento de

atracción) depende del sentimiento de poder del propio sujeto, de modo que

varía de un individuo a otro. Porque lo que el individuo odia en todos los signos

que le recuerdan la degeneración es, en resumen, el estado de impotencia del

ser humano. Todas las cualidades de lo feo (descomposición, torpeza, vejez, etc.)

que habíamos visto, se resumen en signos de la falta de capacidad del ser

humano para actuar y hacer.

Habíamos dicho que el arte embellece la vida para estimular nuestras ganas

de vivir, pero, añade ahora Nietzsche, es una cuestión de fuerza cuánto hay que

hacer eso, cuánto hay que embellecerla, cuánto hay que ocultar su carácter

problemático y feo, para poder vivir. Con esta nueva tesis, el sujeto adquiere un

papel mucho más activo. Antes decíamos que las valoraciones estéticas de lo feo

expresan la repulsión del sujeto hacia todo aquello que representa una

degeneración de la especie. Pero ahora añade Nietzsche, el sujeto no se limita

sólo a recibir o a asumir pasivamente esos peligros o signos, sino que además es

capaz de superarlos, de sacar provecho, beneficio, incluso de las cosas más

perjudiciales y de lo más negativo. Por tanto, el juicio estético está más bien en

función «del presentimiento de lo que más o menos seríamos capaces de hacer

29 FP IV 10[168], p. 354.


Página 13 de 18

para vencerlo, cuando estuviésemos materialmente frente a un peligro, un

problema o una tentación». Lo bello y lo feo expresan ahora, de manera más

profunda, distintos estados del sujeto pero en cuanto a su hacer, y no

meramente en cuanto a su contemplar: lo que el individuo puede hacer con ello

y con el arte, y no meramente lo que siente al contemplarlo30.

Si el juicio feo designa el estado de impotencia, ¿qué designa su contrario, el

juicio bello? El ‘estado de victoria’, la conciencia del que se sabe capaz de

superar obstáculos y dificultades. Aquí está una de las claves del espíritu trágico,

de preferir cosas que desde un punto de vista más normal se muestran como

terribles. ¿En qué consiste la emoción trágica? ¿Qué estado intenta comunicar

en ella el artista trágico? «el estado sin miedo frente a lo terrible y

problemático», el estado de «valentía y libertad de sentimiento ante un

enemigo poderoso, ante una gran desgracia, ante un problema que produce

espanto». Por consiguiente, la emoción trágica expresa un estado victorioso, o

mejor dicho es la glorificación del sentimiento de victoria. La emoción trágica va

dirigida a lo que hay de guerrero en nuestra alma, de luchador frente a las

dificultades por muy grandes que sean. Va dirigida a lo que Nietzsche llama ‘el

hombre heroico’, el hombre habituado al dolor y a las dificultades, habituado a

hacerles frente y a superarlos. Con su arte, el artista trágico no ensalza el dolor y

el sinsentido en sí mismos, como cree el pesimismo romántico, sino su propia

capacidad de afrontar y superar todo dolor y todo sinsentido de la vida.

Pero... ¿la conclusión de Nietzsche no parece un poco paradójica? ¿no parece

explicar una paradoja con otra paradoja aún mayor? ¿cómo podemos inferir que

en el arte trágico se expresa un espíritu de victoria, ante la vista de sus temas?

¿Qué espíritu de victoria hay en la visión del hundimiento de los héroes más

grandes, como Edipo Rey, vencedor de la Esfinge, Ayante, el guerrero más

valiente después de Aquiles, Agamenón, rey de reyes, etc.? ¿Cómo se puede

experimentar la valentía ante lo terrible, la seguridad del que se sabe capaz de

vencerlo, si lo que se representa de manera contundente es justo lo contrario: el

triunfo de lo terrible de la existencia y la derrota del ser humano en sus formas

superiores? 30 He analizado esta visión del artista y del arte en «Arte-artista, érgon-enérgeia. La ‘estética

de la creatividad’ en Nietzsche» (Parmeggiani 2002b: 63-80).


Página 14 de 18

Habíamos dicho que en la concepción nietzscheana del sentido, las mismas

tesis e ideas, los mismos fenómenos pueden tener sentidos opuestos, y así

ocurre con las tesis del pesimismo: pueden ser producto de un pesimismo de la

fuerza, o producto de un pesimismo romántico, un pesimismo de los débiles y

agotados. El artista que hay detrás de la tragedia griega (la única vez que se ha

dado en la historia) intentó expresar en esas obras ese pesimismo de la fuerza

propio de la mentalidad griega antigua, anterior a Sócrates y Platón. Pero el

problema está en que esas mismas obras griegas pueden ser reinterpretadas en

el sentido del pesimismo romántico, esto es, pueden ser ‘reinterpretadas’ desde

las formas de vida de la debilidad y del agotamiento, dándole así a los mismos

textos y temas un sentido completamente opuesto al original. Nosotros estamos

tan acostumbrados a ver el espíritu trágico a través del drama europeo, que

interpretamos esos textos antiguos según el pesimismo romántico, por eso no

captamos el espíritu de victoria que hay detrás de ellos.

Ahora bien, ¿cómo consiguen hacer esto las formas de vida del agotamiento?

¿cómo consiguen reinterpretar y disfrutar de unas formas artísticas que son la

plasmación de sus antípodas? En el apunte del otoño de 1887, Nietzsche explica

que lo consiguen introduciendo en ellas sus propios sentimientos de valor y las

teorías que los fundamentan, que pueden ser, principalmente:

1º el triunfo del orden moral del mundo

2º el no-valor de la existencia

3º la incitación a la resignación

4º la descarga de las pasiones

De este modo el arte trágico, que es un arte de lo terrible, puede ser apreciado

también como estimulante por las formas débiles de vida: puede servir para

excitar sobremanera los nervios y obtener una sensación de energía y vitalidad,

en individuos en los que prevalece normalmente un estado de agotamiento real.

Pero es sólo una apariencia de vitalidad, es sólo una excitación, aunque muy

intensa, momentánea, no real. El arte de lo terrible cambia completamente su

sentido, pues se trasforma entonces de estimulante en narcótico, en los

términos originales, de Stimulans31 en Narcotica32.

31 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo» §24.


Página 15 de 18

¿Pero si ambos medios, o maneras de utilizar el arte trágico, están al servicio

de la vida, y sirven para seguir viviendo a pesar de lo terrible y del sinsentido de

la existencia, no estarán justificados? El criterio decisivo para Nietzsche es

siempre la vida, pero el estimulante y el narcótico actúan de manera

completamente distinta. El narcótico funciona como un medio para evadirse de

la realidad, en un estado anímico completamente alejado de ella, y en el que la

psique encuentra un desahogo. Es decir, con el narcótico el individuo se

construye una realidad paralela en la que refugiarse, y por tanto, en vez de

actuar, se limita a contemplar esa realidad paralela. El estimulante, por el

contrario, incita a actuar más en esta realidad. Mientras que el narcótico tiende

a bloquear la acción, el estimulante la incita y la amplía33.

4.

Vayamos ya concluyendo el tema de esta conferencia.

Acordémonos del espíritu de victoria, de que lo que expresa el juicio estético

es el presentimiento de aquello que somos capaces de hacer ante las

dificultades, de nuestra capacidad de superarlas o vencerlas, en definitiva

nuestra capacidad de hacer y actuar. El criterio decisivo entonces para Nietzsche

es la acción, formulado de esta manera: ¿una forma artística dada incita al

individuo a hacer, o por el contrario a contemplar? ¿A hacer cosas nuevas, o a

contemplar cosas ya hechas y dadas? En el primer caso estamos ante la

expresión del exceso de vitalidad, y en el segundo caso ante su agotamiento.

Ahora bien, ¿acaso el pesimismo romántico no incita muchas veces a la

acción, como por ejemplo a la rebelión ante unas condiciones sociales injustas?

Efectivamente, también puede incitar a la acción, pero a una acción que en

último término busca anularse a sí misma, busca anular la acción.

Hemos visto que el espíritu trágico es una sublimación del espíritu heroico,

32 Cf. FP IV 9[172]. 33 El concepto de narcótico y el conexo de intoxicación son claves para entender toda su

diagnosis del nihilismo de la civilización occidental, cf. Sánchez Meca 2005: 100-116. Sobre el concepto de nihilismo y sus implicaciones históricas, más allá de Nietzsche, cf. sobre todo Ávila Crespo 2005.


Página 16 de 18

pero este espíritu heroico debe ser entendido según esa famosa declaración de

Ecce homo: «yo soy la antítesis de una naturaleza heroica»34, y en relación con

toda la extensa crítica que desarrolla Nietzsche al concepto romántico de héroe.

Pues una vez más estamos frente a un fenómeno ambivalente, que puede

adoptar dos sentidos completamente distintos.

El ‘héroe romántico’ afronta lo negativo de la existencia, e incluso quiere lo

negativo, pero lo hace en vista a superarlo, en el sentido de alcanzar con su

esfuerzo y sacrificio un estado futuro que suponga una liberación de lo negativo.

En última instancia, en términos de Nietzsche, es la necesidad, la voluntad

absoluta de una solución final, o por lo menos de una esperanza de solución

futura35. Por tanto, a través de su figura del héroe, el romanticismo también

incita a la acción, a una acción muchas veces de una dimensión sobrehumana,

pero con el objetivo absolutamente contradictorio de conseguir eliminar en

última instancia la necesidad de la acción, esto es, de alcanzar una solución

final. No importa que esta solución final sea propuesta únicamente como ideal

inalcanzable al que tenemos que tender y aproximarnos: siempre será una

acción que busca conseguir una situación de anulación de la acción: una

condición de pura contemplación de una realidad dada. Por tanto, el mismo

ideal del héroe funciona como un narcótico para las formas decadentes de

vida36.

Por el contrario, el ‘héroe trágico’ nietzscheano afronta lo terrible consciente

de que no hay ninguna solución final. Y no sólo eso, sino de que no es deseable

ninguna solución final. Nietzsche desarrolla este planteamiento mediante lo que

él llama la «psicología del orgiasmo», que sería la clave para entender el espíritu

de la tragedia antigua. El término «orgiasmo» hace referencia a «un

desbordante sentimiento de vida y fuerza, dentro del cual el mismo dolor actúa

como estimulante»37. Este exceso de vitalidad se manifiesta como una tendencia

volcada completamente hacia el futuro, a la creación de ideas y cosas nuevas,

que justifican el dolor del mundo: «todo devenir y crecer, todo lo que es una

34 Ecce homo, «Por qué soy tan inteligente», §9. 35 FP IV 10[168], p. 355. 36 FP IV 23[4], pp. 755-756. 37 Crepúsculo de los ídolos, «Lo que debo a los antiguos» §5.


Página 17 de 18

garantía de porvenir implica dolor...»38. El héroe trágico considera el placer

«como más originario que el dolor: el dolor ante todo como condicionado, como

un epifenómeno de la voluntad de placer (de la voluntad de devenir, crecer,

plasmar, es decir, de crear: pero en el crear está incluido el destruir)»39.

El héroe trágico incita a la acción, consciente de que sólo cabrá siempre una

posibilidad: seguir actuando. No contemplar lo ya hecho, sea de la naturaleza

que sea, sino hacer cosas nuevas. Incita a una acción que en última instancia

sólo busca incrementar su misma capacidad de actuación: el ser capaces, cada

vez más, de hacer más cosas y mejor40. Hasta tal punto que el hombre trágico es

«el hombre de la tolerancia, no por debilidad, sino por fortaleza, porque sabe

emplear en provecho suyo incluso aquello que haría perecer a una naturaleza

media; el hombre para el cual no hay nada prohibido, a no ser la debilidad,

llámese ésta vicio o virtud...»41

En conclusión:

Nada de refugiarse en la contemplación del dolor del mundo y del sinsentido

de la existencia, sino seguir actuando y haciendo, sabiendo que no hay ni habrá

ninguna garantía frente al dolor y al sinsentido. Porque el sentido,

precisamente, no está dado, sino que se hace haciendo.

BIBLIOGRAFÍA

Ávila Crespo, Remedios 1999: Identidad y tragedia. Nietzsche y la fragmentación del sujeto, Barcelona: Crítica.

Ávila Crespo, Remedios 2005: El desafío del nihilismo. La reflexión metafísica como piedad del pensar, Madrid: Trotta.

Barrios Casares, Manuel 2002: Voluntad de lo trágico: el concepto nietzschiano de voluntad a partir de «El nacimiento de la tragedia», Madrid: Biblioteca Nueva.

Cox, C. 1999: Nietzsche. Nauralism and Interpretation, Berkeley: Univ. of California Press.

Colli, G. 1988: La natura ama nascondersi, Milano: Adelphi, 1988 (La naturaleza ama esconderse, tr. M. Morey, Madrid: Siruela, 2008).

Deleuze, G. 1962: Nietzsche et la philosophie, Paris: Puf, 1962 (Nietzsche y la filosofía, Barcelona: Anagrama, 1971 (21986)).

Dewey, John 2008: El arte como experiencia, tr. J. Claramonte, Barcelona: Paidós.

38 Crepúsculo de los ídolos, «Lo que debo a los antiguos» §4. 39 FP IV 17[3]3, p. 697. 40 Para una interpretación paralela del espíritu trágico y de la prioridad de la acción, aunque

desde otro punto de vista (en conexión con Ernst Bloch), cf. Ávila Crespo 1999: 290-310. Sobre la actualidad de este planteamiento en la reflexión ética más reciente, cf. Reginster 2007.

41 Crepúsculo de los ídolos, «Incursiones de un intempestivo», §49: «Goethe».


Página 18 de 18

Fernández Gómez, Rosa 2008: «La estética invisible del arte popular», en L. Puelles Romero y R. Fernández Gómez (eds.), Estetización y nuevas artes, suplemento 13 de Contrastes, 2008, pp. 41-54.

Hales, S. D. y Welshon, R. 2000: Nietzsche’s Perspectivism, Urbana: University of Illinois Press.

Kropfinger, Klaus 2002: «Beethoven in Nietzsche», Cultura tedesca, 20 (ottobre 2002), 99-142.

Llinares, Joan B. 2002: «Nietzsche y Brahms», Estudios Nietzsche, 2, 49-72. Nabais, Nuno 2006: Nietzsche and the Metaphysics of the Tragic, Mansell: Continuum

International. Nehamas, Alexander 1985: Nietzsche. Life as Literature, Cambridge (MA): Harvard

Univ. Press, (Nietzsche. La vida como literatura, México / Madrid: FCE / Turner, 2002).

Parmeggiani, Marco 2002a: Perspectivismo y subjetividad en Nietzsche, Málaga: Analecta Malacitana.

Parmeggiani, Marco 2002b: Nietzsche: Crítica y proyecto desde el Nihilismo, Málaga, Ágora.

Porter, James I. 2000: The invention of Dionysus: an essay on «The birth of tragedy», Stanford (California): Stanford University Press.

Reginster, Bernard 2007, «The Will to Power and the Ethics of Creativity», en B. Leiter y N. Sinhababu (eds.), Nietzsche and Moralility, Oxford Univ. Press, 2007, pp. 32-56.

Richardson, J. 1996: Nietzsche’s System, New York: Oxford University Press. Sánchez Meca, Diego 2001: «El adversario interior», Estudios Nietzsche, 1, 119-144. Sánchez Meca, Diego 2005: Nietzsche. La experiencia dionisíaca del mundo, Madrid:

Tecnos, 22006. Santiago Guervós, Luis E. de 2004: Arte y poder. Aproximación a la estética de

Nietzsche, Madrid: Trotta. Schopenhauer, A. 1972: Sämtliche Werke, ed. A. Hübscher, Wiesbaden: Brockhaus. Silk, M. S. y Stern. J. P. 1981: Nietzsche on Tragedy, Cambridge Univ. Press. Young, Julian 1994: Nietzsche's philosophy of art, Cambridge University Press.

Nietzsche. La Tragedia Griega y La Decadencia (M. Parmeggiani)

Documents

Transcript of Nietzsche. La Tragedia Griega y La Decadencia (M. Parmeggiani)