Núm.2-Mayo2010 ArteActual - CDL Madridprocedente de objetos, colores, texturas y for-mas de nuestro...

Apuntes de Arte Y Sociedad

Arte Actual

Arte Actual. Reflexionemos sobre algo preocupante y entristecedor para toda persona interesada en la Historia del Arte:puede ser que nunca haya habido una época en la que la sociedad haya dado tanto la espalda al arte de su tiempo como la que

actualmente vivimos. Si bien el mundo contemporáneo ha hecho posible la difusión del arte y la cultura en capas de lasociedad en las que les estaba vetado hasta no hace mucho tiempo, ello no se ha visto acompañado en ningún caso por la

necesaria identificación del público con la creatividad de sus artistas. El Arte Actual está siendo ignorado y despreciado por lainmensa mayoría de aquellos a los que va dirigido, que siguen considerando vanguardias obras realizadas hace mas de cien

años, es decir en tiempos de nuestros abuelos o bisabuelos.

El arte es goce estético, es expresión y comunicación; es imagen especular del mundo en el que este se genera. Por ello, yvista la realidad antes referida, resulta imprescindible que seamos capaces de acercar a nuestros jóvenes a las propuestas de

sus creadores, de explicarles los factores que intervienen en su proceso creativo, de facilitarles la explicación de susheterogéneos contenidos. ¿Para qué? Para que desde el conocimiento estén en condiciones de aceptarlas, amarlas,

discutirlas, o –por qué no– criticarlas, abandonarlas.

La multiplicidad infinita de opciones –factor este del arte de nuestro de tiempo que nos intranquiliza y nos exige unposicionamiento activo– nos permite cualquiera de estas respuestas. Nuestros artistas, desde la libertad de expresión de la queellos gozan, cuentan con la libertad de opción del público al que van dirigidas. Descubramos ante los ojos de nuestros jóvenes

las propuestas –siempre adelantadas– de los creadores de hoy.

Los ciudadanos de Siena de principios del Trecento acompañaron la Palla de su catedral desde el taller de Duccio situado a lasafueras de la ciudad, hasta su emplazamiento definitivo, en un cortejo jubiloso mágico-piadoso y en un día declarado festivoarropado por el tañer de campanas. La crítica conservadora del Paris de mediados del siglo XIX se mofaba de Impression,Soleil Levant, título con el que Monet había colgado una tela en una famosa exposición. Hoy todavía, como se lee en las

páginas que siguen, algún estudiante de Historia del Arte ningunea la validez de las propuestas del Cubismo.Entre el Trecento y el siglo XX se ha producido una evolución dramática en la relación entre el arte y la sociedad

que lo engendra, inversamente proporcional a la posibilidad de acceso de las gentes a la obra artística.

Del júbilo ante la obra de arte hemos pasado a un divorcio preocupante.

La finalidad de este encarte no es otra que la aproximación de nuestros jóvenes a las múltiples y heterogéneas propuestas denuestro tiempo. Con ello contribuiremos al mejor conocimiento de nuestro mundo, de sus defectos a corregir, de sus virtudesa destacar. Para ellos contamos con la colaboración de tres grandes especialistas en el tema procedentes de la Universidad

Complutense de Madrid las Profesoras D. Jiménez-Blanco y C. Bernardez Sanchís, y de la docencia de EnseñanzaSecundaria y Bachillerato el Profesor A. Llorente, a quienes desde aquí agradecemos muy sinceramente su colaboración y su

dedicación a esta apasionante tarea.

M.ª VICTORIA CHICO PICAZA, coordinadora

Núm. 2 - Mayo 2010

CoordinadoraM.ª VICTORIA CHICO PICAZAProfesora titular del Departamento de Historia

del Arte-I (Medieval)Facultad de Geografía e Historia de la UCM

Vocal de Universidad de la Junta de Gobierno del CDL

Colaboran en este númeroDOLORES JIMÉNEZ BLANCO

Profesora titular del Departamento de Historia del Arte IIIContemporáneo de la UCM

CARMEN BERNÁRDEZ SANCHÍSProfesora Titular del Departamento de Arte III (Contemporáneo)

de la UCM.

ÁNGEL LLORENTE HERNÁNDEZCatedrático de Enseñanza Secundaria. I.E.S. Butarque (Leganés)

Doctor en Geografía e Historia

DURANTE los últimos sesenta años lasartes se han transformado en mu-

chos sentidos. Tantos que, en la actuali-dad, es difícil decir qué entendemos porarte. Paradójicamente, la revolución ar-tística que identificamos con la moder-nidad de las primeras décadas del sigloXX, la que relacionamos con las llama-das vanguardias históricas (fauvismo,expresionismo, cubismo, surrealismo...),nunca llegó a superar las categorías esta-blecidas por el sistema de «Beaux-Arts».Por muy ardientes que fuesen las llama-das a la rebelión de los manifiestos artís-ticos de aquellas vanguardias, general-mente seguían hablando de pintura, es-cultura o arquitectura. Sólo en la segun-da mitad del siglo XX aquellas viejas ca-tegorías fueron primero cuestionadas y,después, completamente rebasadas poruna serie de prácticas, técnicas, actua-ciones y comportamientos que han da-do lugar a la complejidad actual, en laque los límites del arte o las fronteras en-tre sus distintas manifestaciones depen-den sólo de la intención del artista o dela visión del espectador.Después de 1945, a pesar del alivio

que supuso el fin de la guerra, el estupory la zozobra se apoderaron de la civili-zación occidental. Fue entonces cuandose tomó conciencia de los bombardeosde ciudades remotas como Hiroshima yNagasaki, pero también de otras muypróximas, desde Guernica hasta Dres-de. Con horror, se supo además de loscampos de exterminio nazi. Frente aaquellas imágenes de muerte y destruc-ción parecía imposible reasumir la nor-malidad. «Escribir un poema despuésde Auschwitz es un acto de barbarie»,manifestaba en 1949 el filósofo Theo-dor Adorno (1903-1969). A la crisis eco-nómica y social propia de toda postgue-

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EL ARTE HA MUERTO¡VIVA EL ARTE!

Corrientes artísticas posteriores a 1945MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO

Profesora titular del Departamento deHistoria del Arte III Contemporáneo de la UCM

Retrato de Michelle Tapié. K. APPEL, 1956.

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rra, se sumaba así una profunda crisismoral. Las vanguardias artísticas ha-bían sido desacreditadas por el régimennazi, que las calificó de «arte degenera-do», y la utopía de un futuro mejor alque contribuiría un arte nuevo, comohabían propuesto los artistas europeosantes del ascenso de Hitler al poder,aparecía ahora casi como una fantasíatristemente ingenua. Solo el movimien-to Dada –cuyas feroces diatribas contralas convenciones artísticas, sociales ymorales se formularon precisamente enel contexto de otra guerra, la Gran gue-rra de 1914–, parecía seguir teniendosentido. La única forma posible de ex-presar el vacío de la postguerra era elgrito, la revuelta del individuo, la reivin-dicación de la libertad contra toda nor-ma. A la sombra de las ideas del existen-cialismo, un movimiento que muypronto gana adeptos entre los jóvenesartistas tanto europeos como america-nos, emerge un nuevo concepto de ar-tista que encuentra en sí mismo, en sumundo interior, la única fuente de inspi-ración posible. Aparece así un arte quees fundamentalmente expresión y refle-jo del subconsciente, el último refugioque quedaba al artista frente a un mun-do destruido y cruel: Un Arte Otro (así setitulaba el célebre libro de Michel Tapié(1909-1987) que en 1952 se convertiríaen la biblia del informalismo), porquedebe responder a una «época otra».Muchos creyeron ver en este arte, queconocemos como informalismo en Euro-pa y como expresionismo abstracto en Esta-dos Unidos, el fin de todo cuanto habíaconformado la estética tradicional: enlos últimos cuarenta años las obras deartistas como el americano Jackson Po-llock (1912-1956) surgían de una espe-cie de trance expresivo que daba la es-palda a conceptos como belleza o for-ma, al menos tal como se les entendíaen la tradición académica. La nueva be-lleza sería inspirada por retazos de reali-dad tradicionalmente marginales, in-cluso indeseados en el campo de la pin-tura: la nueva belleza estaba en lo infor-me, en los goteos y las texturas matéri-cas que recordaban la apariencia de losmuros desconchados. Lo más profundo,parecen decirnos, es la superficie: lomás humilde, la verdadera piel delmundo. Así lo entienden artistas eu-ropeos como Antoni Tàpies (1923), queen los primeros años cincuenta se alejade la mera representación y propone

una manera diferentede acercarse al mundoa través de obras degran presencia física.En ellas no sólo reivin-dica una «belleza otra»procedente de objetos,colores, texturas y for-mas de nuestro entor-no cotidiano que nor-malmente desprecia-mos, sino que transmi-te la desolación de unmundo que ha conoci-do lo peor del génerohumano, pero quemantiene, a pesar detodo, un anhelo detrascendencia.Tápies formó parte

de la última genera-ción que buscó en Pa-rís las novedades artís-ticas, pero ya en 1953expuso en la galeríaneoyorquina de Mar-tha Jackson, conscien-te de que la capitalidadartística se trasladabairremisiblemente. ElParís de la postguerralanguidecía para dejarpaso al pujante NuevaYork como nueva me-ca artística. En el con-texto de la guerra fría ygracias al irrefutableprotagonismo americano en el concier-to internacional, Manhattan se convir-tió en el centro del nuevo comercio ar-tístico internacional, y muchas de lasnuevas corrientes críticas y artísticas na-cerían en la ciudad de los rascacielos otendrían allí su lugar de lanzamiento. Ysi a finales de los cuarenta y los prime-ros cincuenta el expresionismo abstrac-to había dado lugar al Triunfo de la Pintu-ra Americana –de nuevo según el título deotro libro, el que Irving Sandler(1925)publicó en 1970-, en 1958 apareceríaotra forma muy diferente de celebrar lacultura americana: en la galería neoyor-quina Leo Castelli se exponía un cua-dro de Jasper Johns (1930) titulado Flagque representaba la bandera de las ba-rras y estrellas. Nacía entonces un nue-vo movimiento: el pop art. Atrás queda-ban ya las cuitas que apesadumbrabana los artistas de la generación anterior,atrás quedaba ya el lamento por todo lo

que la guerra había significado. A fina-les de los cincuenta los americanos, y losartistas no son en ese sentido más quesus lúcidos representantes, habían deci-dido mirar hacia delante y disfrutar conla prosperidad ganada en los últimosaños. También ocurría lo mismo en laEuropa que despertaba de la pesadillagracias al dinero americano del PlanMarshall, como muestra la obra delpintor inglés Richard Hamilton (1922)significativamente titulada Just what is itthat makes today’s homes so different, so appea-ling, en donde aparecía por primera vezla palabra Pop. El sueño de confort ma-terial, de hogares modernos bien surti-dos y atractivas promociones comercia-les que asomaba a las revistas de la épo-ca se refleja también en el gran arte: lapintura se hermana con el comic y conla foto de prensa para convertirse en unreflejo de la vida cotidiana, cuyo estilodesenfadado no oculta una visión iróni-

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Gris con signo rojo. TÁPIES, 1958.

ca capaz de desvelar el lado oscuro detanto progreso aparente. Porque, comomuestra el sagaz Andy Warhol (1928-1987), no todo en los sesenta es alegreconsumo. En su obra, la repetitivaabundancia de las sopas Campbell o elglamour de estrellas cinematográficas co-mo Marilyn Monroe comparten prota-gonismo con imágenes más lúgubrespero igualmente presentes en el imagi-nario americano, como las alusivas alasesinato de Kennedy o a la pena demuerte. Las imágenes de los medios decomunicación –y no sólo las publicita-rias– inspiran las obras de los grandesartistas del momento, desde el mencio-nado Warhol hasta otros como RoyLichtenstein (1923-1997), no sólo porsu iconografía, sino también por el tra-tamiento plástico de esa iconografía.Colores planos, formas simplificadas,comprensión visual instantánea...todo,en realidad, venía a ser una especie dereflexión sobre uno de los principios bá-sicos de la nueva era del capitalismo: el

del «usar y tirar». Todo es efímero: co-mo las noticias que aparecen en sus pá-ginas, las propias revistas lo son. Tam-bién el arte debía adaptarse a esa máxi-ma de los «15 minutes of fame» que carac-terizaba, en palabras de Warhol, a locontemporáneo. No es extraño, por eso,que empiecen a utilizarse como mate-rial artístico los propios recortes de dia-rios y revistas, tan perecederos como, almenos aparentemente, faltos de preten-siones. Así nace una nueva fórmula ar-tística en cierta medida relacionada conel pop, aunque en muchos sentidos di-fiera de él: el llamado arte neo-dada,que critica el valor material de lo artísti-co, así como su superioridad y unicidad,para proponer una nueva visión delmundo capitalista desde sus propias rui-nas. Retomando la vieja idea del ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968),cualquier objeto podría ser reconverti-do por el artista por el sólo hecho de serescogido de entre la inmensa y variadanaturaleza que conforma el paisaje ur-

bano cotididiano. Así lo entendió Ro-bert Rauschenberg (1925-2008), y así loentenderían también otros artistas que,avanzando la década de los sesenta de-cidieron dar un paso más y explorar lasposibilidades de un arte entendido máscomo idea que como objeto, más comodecisión que como realización material,más como actuación que como manu-factura: es el llamado arte conceptual.Inseparable del clima de crítica institu-cional que caracteriza tanto a la Europade mayo del 68 como a la América delos movimientos beat y hippy, el arte con-ceptual en sus múltiples variedades sepropone socavar los cimientos del «sis-tema arte» (museos, galerías, crítica, es-tudios universitarios...) mediante un ar-te que no deja huellas materiales queanalizar, comprar, exponer o explicaren un aula. Por el contrario, se trata deun arte que –llevando a sus últimas con-secuencias la reivindicación de Leonar-do da Vinci del arte como cosa mentale–se desarrolla en el terreno de los con-ceptos, de las ideas, de las actuaciones.Artistas como Joseph Beuys (1921-1986) o grupos como Fluxus, en conso-nancia con los experimentos realizadosen el terreno de la música por John Ca-ge (1912-1992), deciden realizar un tipode arte imposible de comercializar ypensado para reflexionar, desde los lí-mites de lo artístico, sobre cuestionescomo el lugar del hombre en el mundocontemporáneo. En algunos casos, esareflexión llevaría a una creciente impli-cación política entendida en el sentidomás amplio posible. Creando perpleji-dad e incluso rechazo en el espectador,una parte del arte conceptual se propo-nía hacer que el público se cuestionaseel orden establecido en todos los senti-dos (económico, social, político...), ac-tualizando de algún modo la vieja uto-pía de las vanguardias artísticas sobre larelación entre arte y vida, o mejor, sobreel arte como un instrumento para la re-forma de la vida.En el sentido opuesto, algunos artis-

tas se empeñaban en despojar al arte decualquier adherencia que pudiera in-terferir en la pureza de la creación esté-tica. Se trata de una fórmula artísticaque quiere reivindicar la belleza de laslíneas esenciales de la geometría uni-versal, en toda su austera simplicidad,para transmitir mensajes complejos: esel arte mínimal, que también retomaideas de la vanguardia anterior a 1945,

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Tiendas Fluxus. FLUXUS, 1965-1984.


desde el neoplasticismo de Mondrian oel suprematismo de Malevich hasta lasiniciativas plásticas de la Bauhaus ale-mana –que, sin embargo, defendía sinambages la implicación social y políticadel arte–. Pero también había antece-dentes más cercanos, como el movi-miento llamado Abstracción postpictó-rica que, en parte coincidiendo crono-lógicamente con el arte pop, supusouna alternativa al expresionismo abs-tracto y que, cuestionando el subjetivis-mo del expresionismo abstracto desdeel propio terreno de la abstracción,buscaba dotar a la pintura de una baseobjetiva y mensurable mediante gran-des superficies de colores básicos y for-mas bien definidas.En los años setenta, pues, empezaba

ya a vislumbrarse claramente un rasgoesencial del panorama artístico aún visi-ble en la actualidad: la diversidad. Lejosde existir una tendencia dominante, ca-paz de singularizar por sí sola a una dé-cada, o al menos a unos años, lo que me-jor caracteriza a las últimas décadas delsiglo XX, y también a las primeras del XXI, es la convivencia de tendenciasartísticas, que llegan a multiplicarse has-ta el infinito a medida que se consagra elprincipio de que si hay algo que caracte-riza a la modernidad, en su continuo yvertiginoso devenir, es precisamente lafalta de principios normativos. Todas laspropuestas son válidas, todas son perti-nentes, pero ninguna de ellas puede as-pirar a la hegemonía (que sólo llega aexistir, quizá, desde el punto de vista dela crítica o del comercio).En consonancia, no es casual que

fuese, precisamente, en las décadas fi-nales del siglo XX cuando se produjeseuna revisión en profundidad de la his-toriografía del arte moderno. Se cues-tiona entonces el sentido direccional yde progreso del relato historiográficoconsiderado canónico hasta el momen-to, que analizaba la modernidad comouna triunfante sucesión de vanguar-dias, para sustituir ese modelo por otroen el que comienza a vislumbrarse unavisión coral, en red, en el que cobranuna nueva importancia figuras y movi-mientos singulares, hasta entonces ob-viados como meras desviaciones de lalínea principal.A partir de los años ochenta, pues, si

no antes, conviven y se superponen ini-ciativas muy variadas. Una de ellas pre-tende rescatar la pintura o la escultura

según sus técnicas y planteamientostradicionales, mientras otra insisten enla transformación total de la obra dearte mediante su desmaterialización;asímismo, se considera lícito crear imá-genes planas no sólo en óleo sobre lien-zo, sino también mediante la cámarafotográfica, consiguiendo la fotografía,ahora mediante formatos comparablesa los de la pintura, un lugar privilegia-do en las galerías y salas de los museos.Pero la imagen plana es también la ma-teria prima de otro tipo de creaciones,que ahora la manejan no de forma es-tática sino en movimiento: vídeo art,net art...son sólo algunas de las muchasformas en las que se ha desarrollado elarte en relación con nuevas tecnologí-as, que no sólo han cambiado el con-cepto y las técnicas de creación, sinotambién de distribución y recepción.Aspirando a un público virtualmenteilimitado, estas formas artísticas sobre-pasan en todos los sentidos los límitesfísicos –y no sólo físicos– de las salas delmuseo o la galería de arte. Por el con-trario, también en las décadas finalesdel siglo XX nace un arte basado enuna relación imprescindible con el es-pacio físico concreto que ocupa, o en elque debe exponerse. En algunos casosse trata de espacios naturales, a los quese vuelve a mirar con una nueva sensi-

bilidad hacia la naturaleza que no pue-de separarse del desarrollo de la con-ciencia ecológica, pero tampoco de laherencia romántica: es el land-art, en elque artistas como el americano Walterde María (1935) recrean la categoría delo sublime en obras como la sobrecoge-dora The lightening field, mientras queotros como el inglés Richard Long(1945), evocan la de lo pintoresco me-diante la contraposición de naturalezay artificio.Pero hay otra manera de abordar la

relación entre obra de arte y contextoespacial: me refiero a las llamadas, afalta de mejor nombre, instalaciones. Ba-sándose de algún modo en la relacióncon el espacio que comparten la arqui-tectura y escultura –y que en los añosfinales del siglo XX ha dado lugar a ar-quitecturas tan plásticas como el Mu-seo Guggenheim de Bilbao, o a escul-turas tan arquitectónicas como Thematter of time, de Richard Serra (1939),que puede verse precisamente en elmencionado edificio–, las instalacionessobrepasan la estricta definición de es-cultura, pero comparten con ella la ca-racterística de ocupar un espacio alte-rando su significado. A menudo estasinstalaciones constan, además, de unacombinación de piezas realizadas conmuy distintas técnicas: vídeo, sonido,


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Campos de relámpagos. W. de MARÍA, 1974-1977.


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Marilyn. A. WARHOL, 1964.

bre «¿y esto qué quiere decir?»), ni dela perplejidad ante la forma en que elartista aborda al espectador (el tambiéncélebre «¿pero esto es arte?»). Se tratadel efecto anulador que, sobre la capa-cidad de emoción o sorpresa del espec-tador, tiene la recurrente presencia delo artístico entendida simplemente co-mo obligado telón de fondo del nuevopanorama urbano. La creación de nu-merosas instituciones oficiales o priva-das dedicadas al arte contemporáneo,en buena medida debido al presuntoprestigio que llevan apareadas, no haido acompañada de la necesaria forma-ción en cuanto a la apreciación de la es-tética de nuestro tiempo. Es cierto quemuseos e instituciones tienen una enor-me responsabilidad en este sentido. Pe-


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objetos, imágenes pueden sumarse pa-ra crear una situación, una circunstan-cia, un ambiente por el que el públicopuede transitar, cambiando tambiénde este modo la manera de contemplarla obra de arte. No se trata ya de obser-var «desde fuera», como se admirabauna pintura colgada en la pared, sinoque el espectador es invitado a pene-trar en el Interior de la obra misma,hasta formar instantáneamente partede ella.Paradójicamente, este adentrarse fí-

sicamente en la obra no va a menudoacompañado de un acercamiento espi-ritual. El acercamiento se reduce, enmuchos casos, a un fenómeno pura-mente epidérmico que se salda con laperplejidad e incomprensión por partedel espectador, que no llega a entenderel sentido de lo que se le presenta. Elacercamiento, la posibilidad de «aden-trarse» en la misma obra puede ser, enrealidad, poco más que un espejismo.En este sentido, las diversas manifesta-ciones del arte contemporáneo son, denuevo, un reflejo de la circunstancia enque son creadas, distribuídas y recibi-das. En la actualidad tenemos a nuestroalcance unas posibilidades y una abun-dancia de información que no se hantenido en ninguna otra época de la his-toria. Sin embargo, hasta el momento,esa abundancia ha sido, en realidad, unespejismo. Lejos de posibilitar una me-jor relación con lo artístico y sus conte-nidos, la acumulación crea una dificul-tad para el gran público, al que le resul-ta dificil cribar y selecionar aquello quepodría interesarle o conmoverle. Unaparte del público se siente aturdido porel continuo e intenso bombardeo deimágenes al que se le somete, más alládel terreno de lo propiamente artístico,la cultura visual actual, de manera quesu capacidad de respuesta frente a esosestímulos queda «anestesiada». Delmismo modo que resulta cada vez me-nos probable que alguien se conmuevacon las más desgarradoras imágenes demuerte y guerra debido a la sobreexpo-sición a que se nos somete por parte delos medios de comunicación, tambiénresulta cada vez más dificil conseguiren el espectador de la obra de arte unaverdadera emoción estética. En este ca-so no se trata sólo – o no se trata tanto–de la dificultad de desentrañar los posi-bles mensajes que los artistas deseantransmitir mediante sus obras (el céle-

ro no es menos cierto que parte de estaresponsabilidad recae también en loseducadores, cuyo trabajo tanto en lasaulas como en las salas del museo pue-de contribuir a acercar al público delfuturo los problemas y sensibilidades delos artistas contemporáneos.

Bibliografía

Maderuelo, Javier (ed.): Medio Siglo de Arte.Últimas tendencias. 1955-2005. Madrid,Abada Editores, 2006.

Lucie-Smith, Edward: Movimientos artísticosdesde 1945. Barcelona, Destino, 1998.

Wood, Paul, et. al: La modernidad a debate. Ma-drid, Akal, 1999.

Guasch, Anna María: El arte último del sigloXX. Madrid, Alianza Forma, 2000.

Senderos ondulados. J. POLLOCK, 1947.

La jungla: el arte de nuestrapropia época

PODRÍA parecer que la producciónartística que corresponde a la mis-

ma época en la que uno vive es más fá-cil de comprender que la de otros tiem-pos. Las razones serían, en buena me-dida, porque en general compartimoslos códigos propios de un determinadotiempo histórico y entorno cultural, so-bre todo en un mundo cada vez másglobalizado como el actual. Tambiénporque poseemos recursos visuales al-macenados en nuestra memoria quepermiten que los asociemos al cine, losvideojuegos o incluso a los contenedo-res de obra que hallamos en nuestrascalles, por no hablar de las señales de

tráfico, las zanjas y los montones de ba-sura. Conocemos bien todo ello porquelo vemos, disfrutamos y sufrimos cadadía en nuestras ciudades. Por otra par-te, la producción industrial y tecnológi-ca está proporcionando continuamentenuevos materiales y mecanismos que seincorporan a nuestra vida como enva-ses, juguetes, camisetas o móviles. El ci-ne y la televisión nos ha habituado alpaso rápido de las imágenes, y desdepequeños contemplamos proyeccionessincopadas de luces coloreadas. En lanoche, la tele del vecino de enfrente sepercibe como cambios sucesivos de in-tensidad de luz. Si un observador del si-glo XV viniera a nuestra ciudad hoy, yviera a través de la ventana a una fami-lia entera mirando atentamente esos

misteriosos fogonazos intermitentes, sesorprendería y lo consideraría cosa demagia. Ese hipotético observador, al noposeer las claves de nuestra época, nopuede interpretar correctamente los fe-nómenos tecnológicos modernos, asíque los atribuye a lo sobrenatural. Estoes sólo un ejemplo. Lo cierto es que hayartistas que llaman «arte» a algo muyparecido a todo eso: telas embadurna-das, basuras y montones de tierra, vi -deos con acciones incomprensibles,materiales extraños, luminarias, pelu-ches destripados, máquinas de funcio-namiento absurdo, actuaciones pseudoteatrales sin rumbo, ruidos, gente cor-tándose parsimoniosamente la piel concuchillas, exposiciones en las que nohay objetos y sí muchos documentos,fotografías de objetos de cuarto de ba-ño, etc. Todo esto existe en la vida coti-diana, aunque de otra manera, desdeluego. Sin embargo, conocer los códi-gos de nuestra época no parece sufi-ciente para comprender las manifesta-ciones artísticas que hacen uso de ellos.¿Por qué? ¿Por qué razón rechazamostantas veces el arte reciente, conside-rándolo un sinsentido, y no hacemos lomismo con manifestaciones aberrantesde nuestro tiempo que aceptamos sinapenas movilizarnos en contra. Aun-que he de reconocer que el arte actualno forma parte de la vida cotidiana dela inmensa mayoría de la gente, encambio provoca frecuente animadver-sión cuando los medios de comunica-ción hablan de ello o cuando se hacepresente en la vida diaria por la razónque sea. ¿Cuál es la razón de que se re-pudie tanto el arte y no se haga lo mis-mo con situaciones de violencia e injus-

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DE MANIOBRAS POR LAJUNGLA, O CÓMO ENTENDER

EL ARTE ACTUALCARMEN BERNÁRDEZ SANCHÍS

Profesora Titular del Departamento de Arte III (Contemporáneo)Universidad Complutense de Madrid

Montaña de escombros. Lara ALMÁRCEGUI, 2005.

ticia flagrante que existen y nos agre-den de verdad? Tanto más cuanto queel arte muchas veces lo que hace es de-nunciar abiertamente esas situacionesrecurriendo a códigos de época. Peroaun así, repetimos con frecuencia queel arte «no nos llega».En el umbral del siglo XX un grupo

de artistas de Viena constituyeron lallamada «Secesión» y crearon un lemaque insertaron en la fachada del belloedificio que el arquitecto Olbrich cons-truyó para ellos: «A cada época su arte,y al arte, su libertad». Resulta curiosoconstatar que esta frase, que reivindicaque el arte responda a su propio tiempocon libertad para hacerlo, todavía no esentendida del todo más de un siglo des-pués. Y en realidad el arte contemporá-neo trata de eso: de que la creaciónfuncione libremente y en relación estre-cha con su época. Pero pensemos unmomento en esta época nuestra tancompleja y convulsa: dos guerras mun-diales y miles de conflictos locales, ge-nocidios, bombas atómicas, corrupcio-nes, armas de destrucción a gran esca-la, viajes espaciales, racismo y discrimi-nación, redes de comunicación a travésdel ciberespacio, vida artificial y tantasotras cosas, buenas y malas, en sólociento diez años. La pregunta del mi-llón sería si la creación artística debedesentenderse de todo esto y ocuparsede la belleza, recreando mundos y seres«perfectos» con gran habilidad y vir-tuosismo técnico y formal. Mundosque, partiendo de la similitud con elnuestro, lo mejoren y embellezcan paraque al contemplarlos encontremos ali-vio y refugio, incluso un escape a la fan-tasía, manteniéndonos así a salvo delfeo mundo «de ahí fuera». Así pues,¿debería ser el arte un refugio para sen-tirnos seguros pensando que hay posi-bilidad de belleza a pesar de todo?Siempre admitiré la legitimidad de

que así sea, pues ¿quién no se ha senti-do maravillado al contemplar una obrade arte? Esta es una de las mejores ex-periencias que los seres humanos pode-mos tener en nuestra vida. El arte siem-pre será un motivo de contemplación yemoción estética. También puede con-tinuar su labor como fuente de infor-mación y comunicación, y esta funciónes una de las más antiguas que no sólohallamos en las imágenes religiosas co-mo «Biblia de iletrados», sino también

en diversas culturas ancestrales quehan empleado sus pinturas, grabados oesculturas para transmitir mitos, miste-rios o figuras mágicas y propiciatorias.En el caso del arte contemporáneo, so-bre todo del más reciente, de lo quemuchos no parecen darse cuenta es deque el arte no es sólo eso, sino mucho más.Se trata de sumar, no de restar; de am-pliar sus funciones y objetivos, y no dereducirlos. Se trata sobre todo de darvía libre a las experiencias, procedi-mientos, objetivos, interpretaciones yemociones. Todo esto tiene como ins-tancia fundamental la libertad de elec-ción del artista.

Sl arte, su libertad

Se me podrá objetar que esa libertadde elección es a veces tan grande quetransgrede toda norma y debe tener suslímites. Es entonces cuando los detrac-tores del arte reciente utilizan esa fa-mosa expresión con tono de reproche:«es el todo-vale». Está francamentebien preguntarse dónde están los lími-tes de la obra de arte; especialmente loslímites éticos. Para muchas personas,algunos de esos límites se podrían en-contrar en diversas propuestas desarro-lladas desde los años sesenta hasta hoypor artistas que se hieren delante delpúblico (Gina Pane, Regina José Galin-do) o se exponen a lo que los demásquieran hacer con ellas (Marina Abra-

movic). Las imágenes son a veces tanestremecedoras que nos producen esca-lofríos (David Nebreda). Un extremoético de la experimentación artísticapodría estar en la agresión al otro, y po-siblemente en la automutilación públi-ca, como hacían en los setenta algunosaccionistas vieneses. O cuando hacepoco se ofreció cocaína al público en eltranscurso de una performance, aunquecon un propósito crítico y político quefue malinterpretado (Tania Bruguera).Podríamos mencionar seguramenteotros límites, pero cuando oímos esaexpresión «todo-vale» generalmente no

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Prestatge per a un lavabo d’hospital. Eulalia VALLDOSERA, 1992.

Pilar ALBARRACÍN durante su perfor-mance Lunares, 2004.


hay ninguna reflexión seria detrás, sinouna protesta por lo que no se entiendey se rechaza de plano. Hace muy pocovolví a oír una frase que creía olvidada:la acusación de «confundir la libertadcon el libertinaje», en boca de un jovenestudiante de Historia del arte comen-tando Fountain, el famoso urinario deDuchamp. Cada persona podría esta-blecer esos límites, y seguro que nocoincidirían. Muchos piensan que lapintura abstracta ya es el colmo deldesatino; para otros, el videoarte o lasinstalaciones. Algunos recordarán con

indignación los animales en formalde-hído de Damien Hirst. Otro alumnomío me calificó nada menos que el Cu-bismo de «tomadura de pelo». Está cla-ro que cada uno tiene su propia idea delo que deben ser los límites del arte; esimposible extraer una conclusión uni-versal, absoluta y vinculante: hemos dedefender la libertad del gusto indivi-dual.

Habilidades y destrezas: lo queesperamos del arte

Encontramos una actitud poco re-ceptiva hacia lo nuevo y desconocidoque llega a ser muy intolerante. Cabepreguntarse si somos capaces de renun-

ciar, aunque sea temporalmente, a loque nos resulta familiar; a aquello quenos viene dado y que aceptamos sinmás. Nos gusta «reconocer» cosas y fi-guras. Me atrevería a decir que a vecesnos gusta más reconocer que conocer.Queremos poder ver que lo que uncuadro nos ofrece es un conjunto ar-monioso de colores y escenas de unaprecisión que podemos identificar gra-cias a su habilidad y destreza como al-go «bien hecho», incluso «perfecto». Elcomún de los mortales no podemos di-bujar así, o pintar o modelar o fotogra-

fiar así de bien. Consideramos que losartistas poseen un privilegio que lespermite realizar con gran destreza loque se propongan. Es una pena que al-gunos, aun poseyendo esas habilidades,las «desperdicien» y opten por hacergarabatos infantiles o cosas aun más ra-ras para las que no se necesita ningunahabilidad. Uno piensa que la tiran deli-beradamente por la borda. Yo tambiénpodría pegar arena en un tablero, o ha-cer un monumento a un calcetín, comoTàpies. Apreciamos la destreza porqueno todos somos capaces de dibujar ypintar. Intuimos que lo bien hecho esuna infalible alianza entre conocimien-tos, habilidad y técnica artística que ga-rantiza los resultados, aunque la técni-ca no sea la causa absoluta de ellos. Elmanejo sensible y eficaz del óleo, deltrépano, o de la cámara de video nosratifica la feliz comunión entre el artis-ta, sus ideas y los instrumentos utiliza-dos para llevarlas a cabo. Admiramosesas capacidades que consideramos unsigno de «genialidad», y nos gusta pen-sar que hay gente con capacidades ex-traordinarias en el mundo. Tambiénsabemos disfrutar de la calidad de losmateriales; de la riqueza, el brillo, latextura y el color de las materias bue-nas, sólidas, suntuosas. Lo que no ad-miramos nada es lo que nos parece malhecho, sin dibujo ni «gusto», hecho conmateriales vulgares, incluso desperdi-cios, chatarras y retales. Esas obras amedio hacer, tal vez producto del deli-

rium tremens, de un ataque de furia oDios sabe qué, las sentimos en las antí-podas de lo que concebimos como unvalor. Cualquiera puede hacer esas co-sas… un niño… yo misma. La ilusiónde lo extraordinario se diluye, y se soli-difica en cambio la sospecha de que elpretendido artista es más bien un frau-de, un timo. ¿Qué pasaría si yo colgaramis garabatos en el Reina Sofía?¿Meaplaudirían como artista?Aunque la idea de que cada persona

puede ser artista es una vieja utopía delas vanguardias, refrendada por el pen-

samiento de Joseph Beuys desde losaños setenta, la verdad es que, lamenta-blemente, sigue siendo utópica. Los ar-tistas son seres que se atreven a muchascosas, como a presentar públicamenteun trabajo que nadie entiende y nadiecompra, que los relega casi a la margi-nalidad. No todos nos atrevemos a co-rrer ese riesgo; tampoco tenemos ideasartísticas o sentimos la necesidad inte-rior de desarrollar un proyecto creativovital que a los demás les parece de lo-cos. No: no todos somos artistas, aun-que la frase reiterada «esto lo hace unniño», muy malintencionada, tiene unalectura complementaria interesanteque la gente no siempre sabe. El niño,sobre todo el más pequeño entre tres yseis años más o menos, posee una crea-tividad en ebullición y sin prejuicios; seexpresa con total libertad. Eso es preci-samente lo que muchos artistas del si-glo XX y XXI han buscado: retrocederal punto de la creatividad originaria sinlas trabas impuestas por la racionali-

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El becerro de oro. Damien HIRST, 2008.Margarette, óleo y paja. Anselm KIE-FER, 1981.


El arte, como la poesía y la música culta, no es entendido por todos a la primera. Los artistas rompen las fronteras de la costumbre y amplían horizontes.

dad, la norma y las estructuras socio-culturales.Cuando entramos en un museo o

acudimos a una exposición llevamosunas expectativas inconscientes respec-to a que lo que vamos a ver es arte, por-que está en los lugares habilitados ofi-cialmente para ello. Si nos resulta in-comprensible, desagradable y hastaofensivo, esas expectativas se ven de-fraudadas; a menudo lo rechazamos yemitimos juicios sumarísimos para losque recurrimos a un abultado reperto-rio de frases hechas, presididas por lamás famosa: «esto no es arte».

¿Por qué es difícil el arte actual?

No hay un concepto universal de be-lleza o de perfección. No existen aside-ros que nos digan inmediatamente quées y qué no es arte, porque no tenemosun manual que haga un baremo de ar-tisticidad, como si fuera un fotómetroque gradúa con cifras la intensidad deluz antes de hacer una fotografía. Amenudo no sabemos qué pensar, y loprimero que aparece es la sospecha dehallarnos ante un timo. Creo que nodebemos esperar a saber si algo es «ofi-cialmente» arte o no para mirarlo. Nodeberíamos aspirar a que «otros» nosdigan lo que tenemos que pensar, y sílanzarnos a ver qué experimentamosdelante de esas obras. Un poco de tiem-po y curiosidad es lo que hace falta pa-ra superar el bloqueo o rechazo que aveces sentimos, esa barrera que nos ha-ce alejarnos sin más, y sólo a partir deentonces podremos percibir, interpre-tar y sentir.La verdad es que se han ampliado

muchísimo los medios y lenguajes. En-contramos creadores que pintan y ha-cen video instalaciones; escultores gra-badores que hacen instalaciones, dibu-jantes que hacen cine, escultores quetrabajan con caramelos amontonados,y arquitectos que hacen fotografía. Nohay restricciones en el uso de los dife-rentes medios, tecnológicos o no, y to-do tipo de objetos y materias cotidianaspueden aparecer, para mayor sorpresa.El arte conceptual, que en los últimosaños ha vuelto a tener una presenciaimportantísima, ha llevado a la casi«desmaterialización», a la ausencia deobjetos de presencia física, en favor de

obras efímeras o documentos que mástienen de archivo que de creacionesplásticas a la manera en que solemosentenderlas. Esta enorme variabilidadpuede desconcertar, pero aporta unagran riqueza al panorama. Cuando en-tramos en las «cajas negras» de las sali-tas donde se proyectan videos, sentimosun tenebroso rubor, tropezamos conotras personas que no pasan más alláde la puerta, y nos vamos a los dos se-gundos. Es diferente del cine en todoslos sentidos, pero deberíamos quedar-nos, al menos una vez, a ver el video, aver qué pasa. Podemos sentarnos y per-cibir lo que parece increíble: ¡a veceshay sentido del humor! La ironía ha si-do muy utilizada.Lo que no resulta nada humorístico

es la proliferación de tendencias y mo-vimientos que se suceden con rapidez.Esto es así desde principios del sigloXX, pero resulta complicado. Sin em-bargo, no es preciso hacerse un mapacomo el que nos hacemos para enten-der la familia de Cien años de soledad.Hay cosas que no son simples y no de-bemos simplificarlas. Lo que sí pode-mos hacer es acostumbrarnos a ver ex-posiciones, a leer algunas cosas, a lan-zarnos a experimentarlas y a dejar quesurjan en nosotros emociones. Unaimagen puede estar cargada de signifi-

cado y de crítica pero en otros casos po-demos recrearnos en la forma y el en-torno creado, sin más.Entiendo que muchos refuercen su

desconfianza cuando una de estasobras «raras» son subastadas y se ven-den a millón. Ciertas personas piensan

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Thomas HIRSCHHORN, instalación en La Casa Encendida, 2009.

Veneno. Juliao SARMENTO, instalaciónen Arco 2008.


que el arte contemporáneo es una puraestrategia comercial. El mercado es po-deroso, y los circuitos del arte contem-poráneo son una estructura capitalistamuy férrea que no dirigen los artistas,en la que las obras se sobrevaloran o in-fravaloran dependiendo de razones aveces ignotas. Pero antes de echarse lasmanos a la cabeza, pensemos: ¿no esacaso más incomprensible que alguienpueda pagar más de tres millones deeuros por la jeringuilla con la que le fueinyectada a Michael Jackson la mega-dosis de sedante?El arte, aunque sea reciente, com-

plejo y extraño, nos puede emocionar,conmover y gustar ¿por qué no?

¿Para qué sirve entender mejorel arte de nuestra época?

Uno de los aspectos más apasionan-tes del arte reciente es que provoca ennosotros muchas preguntas y hace posi-ble un pensamiento rico, siempre queno nos dejemos llevar por el rechazo yel desprecio ante lo que ignoramos.

Atrevámonos a pensar libremente. An-tes de decir «no me llega», observemosdando vía libre a nuestras interpreta-ciones, aunque nos parezcan descabe-lladas. Una de las ventajas del arte con-temporáneo es habernos ofrecido elconcepto de obra abierta, es decir: unaobra no acabada totalmente y abierta ala participación emocional e interpre-tativa del espectador. Seamos especta-dores activos y no pasivos; abiertos y nocerrados, tolerantes y curiosos. Se tratade eso: hemos de acercarnos nosotros einteresarnos por quién es el o la artistay qué cosas nos quiere decir.El arte, como la poesía y la música

«culta» no es entendido por todos a laprimera. Los artistas rompen las fronte-ras de la costumbre y amplían horizon-tes. Pensar que el arte de verdad es elque todos entienden es una falacia, ynunca ha sido así. Sí lo es, desde luego,cuando hablamos de creaciones de con-sumo fácil y ahí están las mediciones deaudiencia que provocan batallas de con-traprogramación, desde la tele a los mu-seos. Los altos niveles de audiencia yaceptación no determinan el arte. Si fue-

ra así, la poesía de Mallarmé no existi-ría, y la obra de James Joyce o de Stra-vinsky tampoco. No es obvio que artistasdel pasado hayan sido siempre incues-tionablemente admirados, porque tene-mos gloriosos ejemplos: El Greco cayóen el olvido hasta finales del siglo XIX;Caravaggio también, los impresionistasfueron atacados en su época desde todoslos flancos. Hoy, sin embargo, es fre-cuente oír: «Es que el Impresionismo síme llega, pero el arte de ahora…»Hay que reconocer la complejidad

del arte actual, y que requiere cierto es-fuerzo por parte del espectador; un es-fuerzo de apertura de mente y de emo-ciones. Si hacemos ese esfuerzo los be-neficios son grandes, aunque saquemosla conclusión, al final, de que preferi-mos otra cosa. Hacer el esfuerzo nospermite reflexionar y aprender, perotambién ampliar nuestra sensibilidad ylos niveles de percepción que tenemos,descubriendo emociones que estabanmás o menos encerradas en nuestrocomportamiento cotidiano. No essiempre una satisfacción inmediata –para eso tenemos otras cosas– y no he-mos de pedirle al arte lo mismo que pe-dimos a un programa de risas enlata-das. El arte, la cultura en general, de-ben ser preservados frente a la amena-za de aniquilación; deben ser un reduc-to de resistencia ante la banalidad y lainmediatez de lo simple.¡Por favor, que nos haga pensar!

Bibliografía

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TRIBE, M., REENA, J., GROSENICK,U., Arte y nuevas tecnologías, Colonia-Ma-drid, Taschen, 2006

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La casa. Eija-Liisa AHTILA, 2002, instalación de video tricanal.


La mirada de los estudiantes deEnseñanza Secundaria

EN nuestra sociedad los adolescentesy jóvenes viven rodeados de un sin

fin de mensajes visuales, a los que nosiempre acceden por su voluntad, y quejunto a los buscados intencionalmente,les van formando una cultura visualque indudablemente influye en su ma-nera de percibir y de entender las artesplásticas, tanto las contemporáneas co-mo las del pasado. Cultura visual quecontamina la percepción, el posible en-tendimiento y el disfrute de las obras dearte en el mismo momento de encon-trarse frente a ellas.Las imágenes más tópicas y estereo-

tipadas son las que suelen triunfar entrela mayoría de los jóvenes, por lo queson ésas las que van educando la visión. Yno olvidemos que la mayoría son imá-genes que se apoyan en otras similaresanteriores, dado que al ser las más fácil-mente aceptadas por los receptores, se-rán las más repetidas, lo que se apreciasobre todo en la publicidad, sea cualsea su modalidad.Además de la publicidad, en todos

sus soportes, las principales fuentes icó-nicas de la cultura visual de los adoles-centes son, según se desprende de nues-tra experiencia educativa y de trabajosde campo, los graffitis y las tags, los co-mics (hoy, sobre todo el manga), las re-vistas, la ropa y el calzado de marcasprestigiosas para ellos, la decoracióncorporal (piercings y tatuajes) y los com-plementos, que se evidencian principal-mente en la decoración de sus mochilas,

libros y útiles escolares, así como en la desus habitaciones y en la imagen personalque ofrecen a otros y a ellos mismos.En el ámbito del gusto artístico ma-

yoritario –que es el de nuestros alum-nos– la influencia principal en la cultu-ra de la imagen es la figuración, cuyodominio es abrumador. Afianzado porla fotografía, el cine y la televisión, siguevigente el realismo ingenuo de la viejafiguración, por lo que no debe extrañar-nos que rechacen la mayoría del arteactual y buena parte del contemporá-neo, y más aún el de culturas no occi-dentales, que prácticamente descono-cen. Suelen aceptar de buen grado, encambio, el arte del pasado, ante el quegeneralmente muestran una admira-ción desmedida si se trata de pintura oescultura naturalistas, ya que apreciansobre todo el parecido con el modelo yel virtuosismo técnico de los artistas.Hoy los adolescentes –y no solo

ellos– miran deprisa, lo que aumenta lacapacidad cuantitativa de su visión, pe-ro a la vez limita la profundidad de sumirada. La mirada actual es, además,fragmentada, ya que basta con ver par-tes sin esperar –ni desear– ver totalida-des, y menos aún adquirir visiones deconjunto. Ávidos de imágenes, se deseaver muchas cosas diferentes y a ser po-sible a la vez, rápidamente. La comple-jidad parece caracterizar la mirada ac-tual. Pero tras ella no hay sino una sim-pleza alarmante, que se hace más pa-tente cuando los receptores dejan deser espectadores para convertirse enagentes activos. Como tantos sociólo-gos y teóricos de la imagen han explica-

do, el exceso de información se con-vierte en desinformación que perturbala comprensión de los mensajes. Así,nos encontramos con que la mayorparte de la población, tanto a la horade expresar una opinión, emitir un jui-cio, o desarrollar una actividad creati-va, se limita a repetir frases hechas yusar formulas estereotipadas.

El arte actual y los jóvenes deSecundaria

Para los adolescentes y los jóvenes,como para la mayoría de la población,las artes plásticas, tanto actuales comodel pasado, constituyen una ínfima par-te de su cultura icónica, e incluso paramuchos de ellos ni existen, a pesar deque aquéllas siguen considerándoseCultura con mayúsculas, y que cadavez el arte está más presente en la vidasocial, como una parte del consumo ennuestra sociedad. Las reacciones másradicales de nuestros estudiantes deEnseñanza Media ante el arte actual,demasiado habituales por desgracia,suelen ser la mofa y el desprecio. Tam-poco suele faltar el desconcierto. Mu-chos estudiantes tienen aversión al arteactual sin saber ellos mismos por qué.Cuando se les pregunta suelen respon-der con los tópicos que comparten conparte de la población adulta. Así, nosdicen que su rechazo se debe a que nocomprenden ese arte [la consabida fra-se «yo de arte no entiendo»] o a que noes arte, sino una tomadura de pelo...¿A qué se debe el alejamiento de la

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¡PERO QUÉ ES ESO! NO LO ENTIENDO, NO ME GUSTALos adolescentes frente al arte contemporáneo

y actualÁNGEL LLORENTE HERNÁNDEZ

Catedrático de Enseñanza Secundaria. I.E.S. Butarque (Leganés)Doctor en Geografía e Historia



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mayoría de nuestros jóvenes estudian-tes del arte en general y especialmentedel arte actual que tratamos de reducir,generalmente sin éxito, los profesores?En nuestra opinión, las razones princi-pales que lo explican son, aparte deldesinterés propio de su edad –por reglageneral, el desarrollo evolutivo psicoló-gico y social en el que se encuentran leslleva a apartarse de las enseñanzas aca-démicas–, al esfuerzo que les exige con-templar de forma activa el arte, que co-mienza al tener que desplazarse hastael museo o sala de exposiciones, que leresulta aún más penoso, ahora que através de Internet pueden obtener cómo-damente imágenes sin necesidad demoverse de su casa. A los adolescentesles falta la paciencia y la atención nece-sarias para contemplar las obras, lo quese revela sobre todo en las visitas a losmuseos.La Historia del Arte es sólo una pe-

queña parte de la Historia que se cursaen la Educación Secundaria Obligato-ria (E.S.O.), y en ella el tiempo dedica-do al arte contemporáneo es irrelevan-te, siendo prácticamente nulo el dedi-cado al arte actual. Una minoría de es-tudiantes de segundo curso de bachille-rato estudia Historia del Arte. Hay ins-titutos en los que ni se enseña, por faltade matriculados en esta asignatura.Quienes sí la estudian saben muy pocode arte y menos aún de su historia, pues

apenas lo han estudiado antes, y cuan-do lo han hecho ha sido generalmentecomo un medio de ilustrar gráficamen-te contenidos históricos. Los estudian-tes de la modalidad del Bachillerato deArtes son, en cambio, más receptivosante el arte actual y suelen aceptarlo, loque no significa que sean capaces decomprenderlo. En la enseñanza de laHistoria del Arte en el segundo cursode Bachillerato, lo normal es que no seempiece a tratar de arte contemporá-neo hasta muy avanzado el mes deabril, lo que dificulta mucho que los es-tudiantes adquieran la información su-ficiente mínima sobre el mismo y me-nos todavía los «mecanismos básicos»necesarios para acercarse a ese arte conuna actitud abierta. Además, una vezque los estudiantes han adquirido unaterminología básica que les capacitapara analizar, explicar y expresar sussensaciones frente a las obras de artetradicionales de modo que quien les es-cuche o lea pueda comprenderlos, de-ben hacer un esfuerzo suplementariopara «olvidar» lo aprendido, ya que lesresultará inadecuado para hacerlo res-pecto al arte actual. ¿Y qué decir delarte actual? Expresar y, más aún trans-mitir, las sensaciones que provoca sucontemplación es muy difícil para mu-chos adolescentes, no tanto por las pe-culiaridades de ese arte, sino por sus es-casas habilidades lingüísticas.

Los prejuicios de los estudiantes y delos profesores son los grandes enemigosdel arte actual. Con demasiada fre-cuencia ambos están más pendientesde lo que consideran debe ser arte que delo que es realmente. Así les resulta difí-cil admitir algunas de las manifestacio-nes artísticas actuales, sobre todo lasque se apartan más de lo establecido,ya que lo que se supone que debe seruna obra de arte influye mucho en laapreciación de las obras. Ver sin prejui-cios el arte actual supone un esfuerzoque no todos los adolescentes –ni todaslas personas– están dispuestos a hacer.Arte actual que muchas veces se alejade lo cómodo, lo fácil o lo agradable,que es lo que la mayoría de la pobla-ción (a la que pertenecen los estudian-tes) espera del arte.La mayoría de los estudiantes admi-

te con gusto cualquier tipo de manipu-lación de la imagen que realiza la pu-blicidad, pero no la acepta cuando setrata del arte. Es más, se aceptan comonormales trasgresiones publicitariascuyos orígenes son artísticos, si bien sedesconocen. Si hasta hace unos años lapublicidad era la fuente hegemónica –y casi única– de la cultura visual de losestudiantes de Enseñanza Media (y debuena parte de la población), hoy Inter-net y los videojuegos la están desplazan-do, si es que no lo han hecho ya. Porello, debemos tener esto en cuenta

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«La complejidad parece carecterizar la mirada actual, pero tras ella no hay si no una simpleza alarmante»


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cuando expliquemos historia del arte,así como el arte contemporáneo y el ac-tual.El video, el arte electrónico y el net

art son los tipos de arte actual que másatraen a nuestros jóvenes, posiblementedebido a que les resulta mucho máscercano a sus vivencias cotidianas.Otras artes, como el minimal y el con-ceptual son, en cambio, las que suscitanun rechazo más fuerte.La pretensión de acercar a los ado-

lescentes al arte actual a través de acti-vidades lúdicas, como han hecho algu-nos museos e instituciones, ha dado al-gunos resultados positivos, pero pensa-mos que no se ha analizado suficiente-mente todo lo realizado, de modo quealgunas experiencias pueden ser erró-neas, ya que pueden reducirse a un me-ro entretenimiento sin nada detrás, nisiquiera la vivencia de una experienciaestética. Los talleres de artistas están dan-do buenos resultados pero no formanparte de la enseñanza formal y sólo lle-gan a una reducida parte de la juven-tud, que suele ser la más preparada y lamenos necesitada de los mismos.La presencia constante de imágenes

en la vida de los adolescentes ha creadoen ellos el hábito de ver, en perjuicio delmirar. Si lo primero supone una actitudpasiva y acrítica, lo segundo exige unesfuerzo cognoscitivo, que es a la vezcrítico y creativo.

¿Es posible enseñar el arteactual?

Hay profesores a quienes les resultadifícil explicar el arte de las vanguar-dias, y más todavía el arte actual quesobrepasa las convenciones de la pintu-ra y escultura, debido fundamental-mente a que, como ellos mismos mani-fiestan, «no lo entienden» (en lo quecoinciden con sus alumnos). Sus actitu-des ante ese arte son de perplejidad yde rechazo, con lo que no se diferen-cian de la mayoría de la población.Pensamos que la solución a esa incom-prensión pasa por modificar la manerade dirigirse al arte contemporáneo yactual, que no puede seguir siendo laadoptada ante el arte del pasado, quese basa sobre todo en el criterio del gus-to como valor estético, y en la habilidadtécnica como capacidad especial de los

artistas. Creemos que para analizar, yconsiguientemente ponernos en situa-ción de entenderlos, debemos partir dedos aspectos fundamentales de la crea-ción plástica contemporánea: la multi-plicidad y la desmaterialización. Multi-plicidad, y consiguiente convivencia detendencias, de resultados, de intencio-nes. Desmaterialización de los objetosartísticos, que ya no son cuadros o es-culturas, sino productos híbridos, cuan-

do no objetos apenas diferentes de losproducidos por la industria, o soportescasi inmateriales de ideas y conceptos.Ahora bien, aunque la mayoría de nos-otros –los profesores de modo razona-do y los alumnos generalmente de mo-do intuitivo– sabemos que no debemosver el arte contemporáneo y actual conla misma mirada con la que observa-mos el arte clásico, muchas veces segui-mos haciéndolo.

Arte Y Sociedad XV NÚM. 2 - MAYO 2010

«El exceso de información se convierte en desinformación que perturba la com-prensión de los mensajes»


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La educación de los estudiantes deE. S. O. y de Bachillerato transcurre enuna sociedad en la que la imagen domi-na todos los momentos de sus vida, porello es necesario que los docentes co-nozcamos la cultura visual actual de lasociedad en la que nos movemos y es-pecialmente la cultura visual de losadolescentes, no sólo para entendermejor a nuestros alumnos, sino para in-tentar comprender las causas de las di-ficultades del aprendizaje de la Historiadel Arte y del arte contemporáneo y ac-tual, y tratar de solucionar los proble-mas que presenta su enseñanza.Antes que conocimientos cerrados,

los profesores de Historia del Arte de-bemos transmitir a nuestros alumnos lainquietud por conocer la obra de arteen toda su riqueza y complejidad comoportadora de valores humanos, unidaal deseo de disfrutar con la contempla-ción y el conocimiento del arte, para locual son imprescindibles las visitas a

museos y galerías de arte contemporá-neo, ya que una imagen de una obra,por muy perfecta que sea, nunca susti-tuirá a la obra original.Para acercar el arte actual a los estu-

diantes debemos adoptar, como docen-tes, una postura abierta ante la diversi-dad artística de hoy, que sobrepase ladel profesor tradicional de Historia delarte y se acerque a la del crítico y co-mentarista, que tenga en cuenta, princi-palmente, las aportaciones de la Antro-pología y la Sociología. Debemos tratarde comprender lo que en el terreno dela cultura, pero no sólo en él, les intere-sa a los adolescentes y jóvenes (lo quehace unos años hubiésemos denomina-do subcultura juvenil). Debemos inten-tar que miren el arte actual sin prejui-cios, para lo cual debemos evitarlos nos-otros mismos. Tarea difícil pero necesa-ria, en la que debemos contar con la co-laboración de docentes de otras áreas,especialmente de Educación Plástica y

Visual, para potenciar la capacidad cre-ativa de los estudiantes, muy relegadaen nuestros planes de estudio.

Bibliografía

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KATZ, Stéphane, L’ecran, de l’ icône au virtuel.La résistance de l’ infigurable, París, L’Har-mattan, 2004

REGISTRO DE TASADORES DE OBRAS DE ARTEColegio Profesional de Historiadores del Arte

El pasado 10 de diciembre de 2009 se creó en el Colegio un Registro de Tasadores de Obras de Arte.El tasador de obras de arte es un profesional con una formación específica y un conocimiento amplio

en Historia del Arte y de las Artes decorativas así como de los movimientos del mercado; estos conoci-mientos le permiten catalogar y dar valor económico a las obras de arte.

Su trabajo es necesario para contratar un seguro, en repartos de sucesiones o litigios testamentarios,en la transmisión de activos de una empresa a otra, para realizar estudios de la evolución de las inversio-nes, etc.

En él se podrán integrar todos aquellos, que reúnan los siguientes requisitos: Ser colegiado y Licenciado en Historia del Arte.Tener una formación complementaria consistente en cursos de formación en tasación de obras de arte con una duración

superior a 300 horas en total, realizados en Universidades o en entidades de reconocido prestigio.El apartado anterior puede ser sustituido por una experiencia profesional demostrada mediante referencias de clientes o

certificación de trabajo realizado.En estos momentos la Comisión está trabajando en la redacción en un Reglamento de Régimen Interno que regulará su

funcionamiento e intentará organizar su actividad profesional.Para formar parte del Registro deberá solicitarlo haciendo llegar al Colegio el siguiente formulario cumplimentado, adjun-

tando curriculum vitae.

Nombre y apellidos: _______________________________________________________________________________

Nº de colegiado: ____________________________Correo electrónico: ____________________________________

Especialidad: _____________________________________________________________________________________

� Generalista � Muebles � Armas

� Pintura � Artes decorativas � Plata

� Escultura � Numismática � Joyas� Libros

Correo electrónico: [email protected]

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