NOTAS SOBRE LA CIUDAD SOFISTICADA · Un viaje interplanetario o una guerra mundial anterior a la...
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NOTAS SOBRE LA
CIUDAD SOFISTICADA
Eric Alliez y Michel Feher
Blade Runner: Impresionantes imágenes de una metrópolis naciente; una visión a la vez arcaica y futurista, pero cuyo futurismo no guarda la menor relación
con las visiones modernistas de ciudades industriales y cuyo arcaismo no recuerda ninguno de los arquetipos tan del gusto de la puesta en escena posmoderna.
Ciudad-collage, la que no se contenta con superponer fragmentos a modo de estratos arqueológicos, sino que los dispone en una multiplicidad coherente. Ciudad-montaje, donde la homogeneización se produce por medio de la proyección de imágenes.
Ciudad-sofisticada -noción que se intenta desarrollar aquí- donde la fuerza se hace realmente inmanente a su objeto: una simulación más que una simple mímesis, ya que «no se trata de armonizar con el fondo, sino de, ante un fondo multicolor, convertirse en multicolor».
I
La película de ciencia-ficción americana suele recrearse en la utopía. Un viaje interplanetario o una guerra mundial anterior a la película crean la tabula rasa sobre la cual dibujar el perfil de un
• despotismo implacable, o, por el contrario, deun mundo de anarquía dominado por dioses dela guerra orgullosos y crueles. Estas estructuraspermiten resucitar dos géneros bien conocidos:el hombre libre contra la organización inhumana y las aventuras del héroe picaresco.
El «hombre libre» se enfrenta a un imperioque es análogo tanto en espíritu como en finesal nazismo y/o comunismo de las películas deespías de Hollywood (con sus ideólogos dementes, su omnipresente policía secreta, sus soldados honrados pero sobre todo patrióticos). Laimaginación empleada en la creación de la tecnología que utilizan las fuerzas del mal resultadebilitada con demasiada frecuencia por la trivialidad del sistema político en cuyo nombre sedespliega. El objetivo real, a pesar de los efectosespeciales y de las muchas máquinas diseñadaspara el control y el exterminio, es el de llegar loantes posible a lo esencial: el duelo entre el héroe liberador y el tirano.
El aventurero picaresco recorre el mundo salvaje y desolado de la posguerra, poblado por pequeños grupos de supervivientes. Este mundopermite una mezcla, o más bien, una superposición de todos los subgéneros que pertenecen aeste tipo de película: aventuras prehistóricas,
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historias de caballeros, piratas, ángeles del infierno ...
En ambos casos, la diferencia principal entre la versión de la ciencia ficción y el modelo original se basa en el desarraigo del héroe. El hombre libre ya no tiene su correspondiente «mundo libre», sino sólo un pequeño grupo de aliados; por lo tanto nada puede evitar que los tentáculos del imperio del mal se extiendan infinitamente. Tampoco tiene el aventurero picaresco una tierra natal. Al final de la historia no tiene una zona a la cual regresar. Su búsqueda no es más que un vagar indefinido.
Muchas producciones recientes han captado este doble potencial como demuestra su redescubrimiento del encanto del serial. De ahí los infinitos resurgimientos del Imperio en la serie Star Wars (La Guerra de las Galaxias) y las ilimitadas excursiones de Mad Max.
Blade Runner, presentada en un principio como una gran producción «popular» (aunque fue un fracaso comercial hasta que se convirtió en un culto) rompe con este doble esquema y, de forma más profunda, con el cine utópico de ciencia-ficción. El énfasis se carga sobre la continuidad entre el mundo contemporáneo y el de la película: no a base de insistir en la inmutabili- -dad o la permanencia de las características y es-cala de valores de la sociedad, sino a base de se-guir y continuar el desarrollo de líneas de fuerza que ya están en acción.
Naturalmente, no es ni la primera ni la única película que sigue este camino. Warriors, que pertenece indudablemente al género picaresco -o, más exactamente al de la Anábasis- llegóbien lejos en la caracterización de sus bandas callejeras. La película utiliza la geografía de NuevaYork con gran fuerza, sobre todo la del metro, ydesarrolla la noción de la banda como característica destacada de la metrópoli. Otra película, Escape from New York, empieza con una idea interesante que desgraciadamente se desarrolla deforma deficiente: la de Manhattan transformadaen una zona de cárcel, un depósito de delincuentes.
Sin embargo, Blade Runner es más ambiciosa y llega aún más lejos. No se limita a jugar con una idea -guerras de bandas o la ciudad-prisión- o a desarrollar un sólo pensamiento, sino que intenta seguir varios a la vez y de este modo toma como objeto a la propia ciudad.
II
Aunque rompe con la tradición utópica, Blade Runner sigue enmarcándose en el mundo del cine americano y sus géneros, recordando en particular al cine negro o film noir. Esta unión de ciencia-ficción y cine negro resulta totalmente adecuada a la expresión y continuación de las líneas de fuerza de la ciudad contemporánea. En efecto, el thriller de los años cuarenta muestra una particular afinidad por las imágenes urba-
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nas, ya que se rueda desde una perspectiva que observa la ciudad al vuelo, una perspectiva que es inmanente a sus múltiples corrientes. Este punto de vista pertenece a un héroe que huye o que, como mínimo, ha empezado a caer inexorablemente. Incapaz de dominar la situación, renuncia a corregirla e intenta unirse al curso de los acontecimientos, seguir sus vaivenes. La consecuencia es una comprensión profunda de las cuestas más empinadas y de los puntos de menor resistencia.
Predominan dos tipos de imágenes en esta vía. Primero, hay imágenes de multitudes y del héroe atravesándolas; torrentes laminares de personas en amplios bulevares, turbulencias menores susceptibles de una explosión repentina o una coagulación veloz, capaces de paralizar una ciudad en la que no quedan espacios destinados a las reuniones. El movimiento de las multitudes mezcla los grupos más heterogéneos, unas veces homogeneizándolos, otras provocando choques. Luego están las imágenes de espacios abandonados, derruidos, espacios que han perdido su propósito original: muebles y edificios obsoletos ( dársenas, almacenes, callejones -situados, según implica la película, al borde de la ciudad, al borde de los movimientos de la multitud).
Cuando es utilizada por la ciencia-ficción, la estructura del cine negro es capaz de (1): Desarrollar imágenes de multitudes urbanas desde un punto de vista de «vuelo de pájaro». Esto tiene un precedente en el cine «crítico» (según lo denomina Deleuze) de los años 60 y 70, el de
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Lumet, Altman, Cassavetes y Scorsese (2). Complicar e incluso invertir la relación entre centro y periferia. Un centro desierto y vida en la periferia crean una imagen paralela a la del éxodo urbano que ha afectado a las grandes ciudades americanas desde hace más de una década (3). Denotar espacios y objetos cuyo propósito original se ha perdido, no debido a la obsolescencia sino a una sobreinversión, producida por el reciclaje constante -vehículos y tiendas se construyen a partir de los elementos más diversos, superponiendo estratos futuristas y arcaicos.
La primera tarea de Blade Runner, pues, es la de mostrar muchedumbres heterogéneas vistas a través de los ojos del héroe que es inmanente a sus movimientos, y describir los espacios abandonados y los objetos sobreinvertidos. La ciudad, compuesta de estos elementos, es unificada aún más por la lluvia insistente -otro elemento heredado del cine negro- y por un «lenguaje de la calle»- una amalgama de alemán, español, chino, etc., utilizado por el conjunto de los diferentes grupos que componen la población de la metrópoli.
En cuanto al héroe, al principio parece un equivalente del detective privado del tradicional -un espíritu sensible asqueado por el estado enque se encuentra el mundo a la vez que un platónico acechando al sofista. Debe abrirse camino en el confuso ambiente de la metrópoli y distinguir lo real de lo simulado incluso en los casos más indiscernibles (que en los thrillers primitivos están personificados en hombres de
mundo demasiado correctos y, sobre todo, mujeres de excesiva belleza manchadas por un terrible secreto). En el corazón de la ciudad esta búsqueda es obstaculizada por la falta de horizonte, que fomenta las pistas ambivalentes y el peligro imprevisible. El detective debe ir, por lo tanto, paso a paso y a la vez dejarse arrastrar por las múltiples corrientes que cruzan la ciudad y le reclaman, de este modo el protagonista de la novela detectivesca se convierte pronto en el héroe del film noir. La investigación en sí deja de ser el punto central. En cambio, el vagar por la ciudad, el vértigo de la ciudad, se convierten en el centro de atención y en la preocupación del detective.
Blade Runner traspasa el umbral tras el cual el cazador se deja cautivar por la presa que debiera perseguir y por el propio terreno de caza, donde la presa se mueve a sus anchas. Para el héroe de B/ade Runner, los «malos» disfrazados que deben ser desenmascarados ya no son los delincuentes de clase acomodada o las mujeres fatales, sino los replicantes, androides que las maravillas del «montaje» genético han hecho indistinguibles de los humanos. Al final de sus cuatro años de vida, los replicantes son «retirados». Creados para servir en las colonias, han sido proscritos en la Tierra desde que cuatro de ellos se rebelaron -y la tarea de Deckard, el «blade runner» (caza-recompensas), es encontrarles y eliminarles, Deckard no es un «detective privado», aunque su aspecto y sus palabras se lo hagan parecer; es un ex-policía especializado en la caza de replicantes. Aunque ha abandonado el cuerpo de policía -al igual que muchos «detectives privados», ex-polis que fueron expulsados por insubordinación o que dimitieron asqueados- admite incorporarse de nuevo porque, como le señala su «jefe», fuera de la policía es «un don nadie».
III
El uso, por parte de la policía, de agentes secretos que pueden mezclarse con los locales a quienes controlan y que mantienen una relación distendida, o al menos flexible, con la jerarquía policial, es un tema recurrente en el cine contemporáneo americano. Estos agentes corresponden a una nueva estrategia policial surgida para responder a· la complejidad y las obsesiones específicas de la metrópoli. No sólo deben ser capaces de adaptarse a un ambiente específico sin ser detectados, sino que deben ser capaces de maniobrar hasta entrar y atravesar cualquier ambiente. Claramente no basta decir que estos agentes deben parecer marginales en una sociedad donde todos los márgenes pueden ser recuperados por la corriente central, y donde cualquier categoría «socio-profesional» es susceptible de marginalización -donde el movimiento de los márgenes al centro está caracterizado, como el acercamiento al castillo de Kafka, por des-
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víos interminables pero también por atajos inesperados (piénsese en la figura ambigua del traficante de droga).
Así pues, la patrulla de la ciudad por una fuerza policial homogénea, diferenciada del objeto que inspecciona, es reemplazada por una táctica de infiltración más eficaz; simulando las muchas corrientes de la metrópoli, los agentes intentan hacerse indistinguibles del ambiente que están penetrando. Este es, por lo tanto, el cambio que afecta los métodos operativos de la máquina policial «al nivel inferior».
Pero este cambio -y su expresión en la película de Ridley Scott- tiene implicaciones más generales: es a la vez una indicación y un elemento de los cambios en la organización de la ciudad misma.
El régimen previo, según aparecía en el cine, tomaba dos formas. La primera, a la vez «Taylorista» y «panóptica», traza el mapa de una ciudad industrial cuyas muchedumbres están homogeneizadas por el proceso laboral ( el modelo standard de líneas de montaje) y donde un jefe invisible controla las operaciones detrás de una batería de pantallas de televisión. La intervención de la policía estatal se presenta como un hecho excepcional, cuyo fin es evitar cualquier interrupción en la máquina de producción. Este es el mundo de Tiempos Modernos, de Chaplin, y el principio de Metrópolis, de Lang. En contraste, la segunda forma es «totalitaria», y se da primacía al aparato policial instalado entre la cúspide, que está ocupada por un tirano más o menos loco, más o menos marioneta, y la base, que es ocupada por una gente más o menos ate- -rrorizada, más o menos apática. Aunque omnipresentes, los policías siempre son reconocibles, distintos de la población civil -incluso cuando la característica distintiva es meramente una gabardina o una expresión facial- e independien-tes de la cúspide, modulando el proceso de producción de modo que el desarrollo y los medios de control y represión aparecen como la priori-dad fundamental en la actividad económica.
El cine «crítico» americano, debido a su fascinación por la CIA, tiende con frecuencia a reflejar el paso de una forma a la otra dentro de los Estados Unidos. Está, por ejemplo, la película reciente Blue Thunder, (El trueno azul) donde, más allá del simple duelo entre un poli honrado ( en otras palabras, un participante en la primera forma) y la CIA, se plantea un problema de control en la zona media, tanto desde el punto de vista moral como el logístico. Blue Thundermuestra cómo esta zona media tiene que ser entendida como espacial además de institucional. Debido a sus problemas en el nivel inferior, la policía se ve forzada a desarrollar un método de vigilancia desde el aire. Sin embargo, no puede ser demasiado alto o perdería la sensibilidad necesaria para captar pequeños detalles (aunque obtendría una visión general). La precisión es crucial, ya que el peligro principal procede de la
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fusión entre movimientos locales, una fusión que debe ser detectada lo más cerca posible de su clinamen. Es más, esta perspectiva a baja altitud, no debe ser limitada a una serie de puntos de vista fijos sino que debe constar de una zona de movimiento no restringido, de máxima movilidad. Blue Thunder ilustra cómo se utiliza, o más exactamente, cómo se instala esta perspectiva, por medio de la conjunción de cámara y helicóptero -un helicóptero de alta velocidad capaz de registrar sonidos e imágenes incluso a través de las paredes más gruesas. (La escena de persecución al final de la película demuestra la superioridad de los helicópteros sobre los coches-policía, que se atascan en el tráfico, y los aviones del ejército, que son imprecisos y torpes a baja altitud). Por otra parte, Blue Thunder muestra cómo la CIA intenta imponer este «arma definitiva», a pesar de los problemas éticos que plantea, a base de fomentar el miedo al terrorismo por medio de la intervención de sus oscuros agentes. Sin embargo, dada su autonomía, estos agentes ponen en peligro la operación al tratarla como un asunto personal.
Varios temas contemporáneos, pues, son destacados en Blue Thunder: el desarrollo de un aparato secreto del estado ( el poder oculto de la
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CIA), su uso de terroristas y matones clandestinos, y la importancia de la perspectiva de baja altitud. Sin embargo, precisamente en relación a este modelo se produce el cambio de Blade Runner.
IV
El orden de niveles anterior también está presente en Los Angeles de Blade Runner; esta jerarquía incluso se materializa en las formas piramidales de los inmensos rascacielos que recuerdan las estructuras aztecas. Es más, por impresionantes que resulten las imágenes de muchedumbres y espacios abandonados, no son realmente nuevas, sino tomadas del cine negro de los años 40 y del cine «crítico» de los 60 y 70. La posición de baja altitud también está ocupada aquí por el aparato policial y la cúspide por un presidente corporativo. Sin embargo, desde el punto de vista de la función del poder y el tipo de producción que promociona, el mismo cambio tiene lugar a los tres niveles.
Al nivel inferior, como hemos descrito, los nuevos agentes ya no intentan bloquear la creciente complejidad ni contener el laberinto metropolitano, sino que intentan fundirse en él. Su
tarea es menos la de cortar corrientes peligrosas que la de infiltrarse en ellas para matizarlas, o, mejor aún, guiarlas.
En la baja altitud, Blade Runner muestra que el aparato policial, en su tarea de observar los movimientos urbanos, de controlar las turbulencias cuando se acercan a un nivel peligroso, es inevitablemente desbordada (recuérdense las imágenes de oficinas de policía que rezuman impotencia burocrática). Así pues, depende de sus agentes al nivel inferior, más eficaces pero menos fiables.
Sin embargo, cuando la posición de baja altitud pierde su calidad como punto de observación -incluso móvil- y de análisis, es sutituida por máquinas tipo helicóptero que llevan proyectores en vez de cámaras. Estos vehículos son emisores móviles e instantáneos, e inundan la ciudad de imágenes, imágenes que son, la mayor parte, anuncios de la vida en las colonias, suburbios artificiales en la órbita de la tierra ...
De nuevo aquí la vigilancia es sustituida por la simulación, o más exactamente, la proyección sustituye al registro/grabación. La función de homogeneización conseguida a través del uso de imágenes proyectadas reemplaza la función de control y detección. A «Big Brother» («Gran Hermano») le interesa menos espiar la comunidad, una especie en extinción, que «producir» una, en el sentido cinematográfico de la palabra. Es un espectáculo en el que los habitantes «reales» de la metrópoli no son espectadores llamados a identificarse con los actores o el director, sino los extras de la película.
Esta evolución recuerda y amplía el papel que Ray Bradbury le asigna a la televisión. Empieza como un objeto que se dirige al espectador, pero se convierte en una pared auténtica de la casa, anexionando al usuario, como si fuera una pieza o un repetidor en la red de la televisión, en vezde considerarlo un objetivo exterior. Este matizen el ejercicio del poder se repite en el trabajode Paul Virilio. En «The Overexposed City» (5),destaca el papel de registro y control que tienen,sobre todo, el equipo cámara/helicóptero. «Dehecho, hemos caído recientemente bajo el escrutinio de un omnipresente orden electrónico:de satélites a helicópteros ( que quizás sean unsímbolo más adecuado que el águila del escudo)así como la pantalla en el metro -el uso final delgenio de los hermanos Lumiere- se nos cuenta,pesa y examina ... hasta nuestra temperatura semide, por medio de sensores infrarrojos, paraseguir nuestros movimientos y predecir nuestros gestos . ... » (6). Este es el modelo que sigueBlue Thunder. Sin embargo, en un artículo másreciente, con el mismo título, Virilio destaca laforma en que la pantalla y el proyector funcionan como homogeneizadores, y la importanciadel montaje de las imágenes, un montaje quetiende a eliminar toda profundidad de campo«real» y en consecuencia favorece una mera superficie de proyección. Este proceso se lleva a
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tales extremos que «las secuencias de un montaje invisible sustituyen al anteproyecto del arquitecto». A la vez, la importancia creciente de las áreas de interrelación, y de la comunicación «imaginaria» o electrónica está en relación con un declive en la importancia de las estructuras construidas (tabiques, puertas, fachadas ... ). Según Virilio, la consecuencia final de este proceso es la dislocación de la metrópoli, en otras palabras, el derrumbamiento de la ciudad históricamente material en favor de una concentración pos-urbana en la que el único factor de unificación sería un espacio-tiempo sintético que conectaría los asentamientos humanos diseminados por todas partes en el espacio geográfico.
Es precisamente este estado de cosas el que se muestra en Blade Runner. Los vehículosproyector con sus anuncios para las colonias (la novela de Philip K. Dick, en la que se basa la película, da aún más énfasis a la desintegración de la ciudad y el éxodo hacia los suburbios) no sólo cubren las fachadas de imágenes, sino que las redefinen. Dejan de ser superficies de separación para convertirse en pantallas en potencia. Y sin embargo, tan pronto como la fachada no sirve de pantalla, tan pronto como no hay ninguna imagen proyectada en ella, tiende a caerse abajo, a derrumbarse -dejando tras de sí edificios dilapidados, espacios fósiles. Tal es ahora el doble status de la fachada: a veces pulida y homogeneizada por una imagen, es un plano vertical en el que toda profundidad se reduce a una mera superficie (7), y a veces es perforada, permitiendo el despliegue en un plano horizontal de un campo de profundidad ilimitada pero sin horizonte (8). La coexistencia de estos dos esta-dos crea muchas imágenes memorables en la -película -desde un vehículo proyector sobre un barrio derruido hasta una cabina de videoteléfo-no cubierta de grietas y graffiti.
V
En la cúspide está sentado el jefe, el Doctor Tyrell, presidente de la Tyrell Corporation, la compañía que fabrica los replicantes. Es interesante que el proceso de producción no tiene lugar en grandes fábricas o laboratorios de alta tecnología, sino en talleres de artesanos repartidos por la ciudad. El antiguo modelo de una ciudad-factoría orgánica e industrial, como el de la telaraña burocrática urbana, es sustituido por una «metrópoli difusa». Esto se refleja en una extraña aplicación de la «especialización flexible», alabada por Michael Piare y Charles Sabel como el futuro del capitalismo, en el que el taller artesano, quizás incluso el laboratorio del alquimista, reaparecerán (9).
Producidos por manipulación genética, los replicantes fueron concebidos originalmente como sustitutos del trabajo humano en la conquista militar-industrial del espacio. Este es, por lo tanto, un resultado extremo y paradójico de lo
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que Marx llamó la absorción real del trabajo por el capitalismo. Mientras la absorción formal del trabajo se basa en el establecimiento del trabajo remunerado en el que el trabajador «libre» vende su potencia laboral como únicos «bienes» que posee, la absorción real, que es la de toda la sociedad, corresponde a la creación de un universo completamente capitalista en el que el capital no se limita a apoderarse del producto del trabajo sino que crea las condiciones mismas del proceso de producción. Es un mundo en que «la actividad del trabajador, reducida a una mera abstracción, es determinada y regulada en todas sus facetas por el movimiento de la maquinaria, y no al revés. El conocimiento que obliga a las partes inanimadas de la máquina, por medio de su construcción, a funcionar apropiadamente como autómata, no existe en la conciencia del trabajador, sino que actúa sobre él a través de la máquina como una fuerza exterior, como la fuerza de la máquina misma» (10). La acumulación de conocimientos y de destreza, de la fuerza de producción que Marx llama «la inteligencia de la sociedad», aparece como una caracterís-
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tica del capital fijo, como los «medios de producción» en terminología marxista, como una megamáquina en la que el proceso del trabajo es sólo un elemento, reducido más y más a la vigilancia de la máquina. Esta absorción de todas las fuerzas socialmente productivas por el capital tiene lugar a través de la mediación del capital circulante -el «objeto de producción»- que las une, tanto atribuyéndolas al capital fijo -ahora el sujeto de la actividad social- como reuniéndolas, permitiendo «el mantenimiento del trabajo en una rama de la producción gracias al trabajo que coexiste en otra» (11).
Con los replicantes de Blade Runner, el capital circulante llega a su forma máxima y la absorción real alcanza su fase final de desarrollo; los replicantes se convierten en los objetos privilegiados de la inteligencia de la sociedad. Su construcción es, como se ha dicho antes, distribuida astutamente entre muchos talleres pequeños, especializados en la producción de una parte concreta del cuerpo («!Yo sólo hago los ojos!» grita el anciano chino, asustado, cuando los replicantes rebeldes exigen el secreto de su fabri-
cación). De esta forma reaparece la «artesanía», pero sólo como negocio pequeño, subcontratado por una sociedad. Esto puede verse como modelo de especialización flexible o, mejor aún, de la «fábrica difusa» descrita por el movimiento «operista» italiano como coextensivo con la metrópoli. Aún más, los replicantes dan a la función de vigilancia asignada al trabajo humano su naturaleza policial: «Fuera de la policía eres un don nadie», le dice el jefe de policía a Deckard, inicialmente en paro.
Se debe hacer notar, sin embargo, que el comentario reciente sobre el Grundisse muestra que la marginalización del trabajo humano en el proceso de valoración (una tendencia inmanente al desarrollo del capitalismo) paradójicamente pone en peligro el dominio del capital en tanto en cuanto éste se basa en el sometimiento de los individuos de acuerdo con la absorción formal, es decir, en establecerlos como «trabajadores libres». Así se hace imperativo mantener las distinciones formales entre hombres y máquinas aún cuando las diferencias reales tienden a borrarse. Aquí encontramos la explicación del período de vida de cuatro años que se concede a los replicantes. Como máquinas, podrían ser eficaces durante más de cuatro años. Este límite de tiempo, pues, no representa un límite tecnológico, sino que es un nivel de tolerancia impuesto, más allá del cual el área de interrelación entre hombres y máquinas se hace incontrolable. Después de cuatro años el «trabajo» de máquina escapa a su propio código. Más allá de este umbral, lo que permita distinguir entre modelo y copia, entre sujeto y objeto, desaparece. La preocupación primaria de la policía, pues, es la de limitar la «des-sujetificación» de los seres humanos a la vez que evitar el inicio de la subjetividad de los replicantes. Puesto que trabajan al servicio del Capital -que en la película se llama Tyrell- para alcanzar sus objetivos, se les permite utilizar una porción amplia de la inteligencia de la sociedad con fines de control y discriminación.
La génesis de la subjetividad de los replicantes -de su capacidad afectiva, que es la base de sus exigencias ( extensión de su período de vida y reconocimiento de su status humano)- no fue algo deseado por sus inventores. Idealmente, desde un punto de vista económico, debería haber una conexión inmediata entre percepción y acción, un aparato motor sensorial que, con el continuo crecimiento de la percepción, causaría el aumento de fuerza física. Lejos de encajar en este esquema que une la percepción a la acción, los afectos, como escribió Bergson, aparecen como «la impureza mezclada», dado que rompen la ley de la necesidad y son por tanto la medida de toda actividad libre y creativa. Como explica su creador, Tyrell, a Deckard, la memoria de los replicantes debe ampliarse para satisfacer necesidades mecánicas. Pero, según se acumula su memoria, los replicantes desarrollan emociones Y, poco después, exigen reconocimiento.
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Al principio; sin embargo, esta capacidad afectiva está todavía subdesarrollada porque los replicantes no están preparados -esto es, programados- para hacerle frente. Puesto que los ejemplares defectuosos, es decir, los replicantes rebeldes, se han convertido en simulacros de hombres, haciéndose pasar por auténticos seres humanos, la misión de la policía es la de distinguir entre el original y la imitación (12). Para realizar esta tarea, la policía, contanto con la cualidad naciente de la subjetividad de los replicantes, prepara una prueba que, al cuantificar la capacidad de un sujeto de reaccionar emocionalmente, les permitirá identificar a los replicantes. Pero debido a la creciente sofisticación de sus memorias, las emociones de los replicantes se hacen cada vez más refinadas y la prueba es incapaz de identificarlos. - La prueba utilizada por la policía está basadaen el modelo operativo clásico, en otras palabras, en la capacidad de discriminar y seleccionar el original y el ejemplar perfecto. Pero estemodelo platónico es alterado por el mismo capital en la medida en que se hace sofisticado, en elsentido «original» de la palabra -es decir, capazde producir imitaciones que son cada vez menosdistinguibles de los originales.
De hecho, la Compañía Tyrell, que parece controlar a la policía, sigue perfeccionando sus -replicantes, haciendo así la labor de los agentes casi imposible. Hay una extraña duplicidad en esta política que requiere identificación de las imitaciones que se esfuerza en hacer más y más indistinguibles de sus modelos.
En la cúspide, pues, la simulación no sustituirá a la vigilancia; más bien ambas funciones operarán dentro de un mismo circuito. Este circuito se parece a un círculo vicioso y en la película el efecto es de humanismo irónico: la humanidad creciente de los replicantes, aunque negada legalmente, se combina con la creciente inhumanidad de los hombres a quienes se ordena «retirarlos». La ironía final llega cuando Deckard, el héroe, sólo corta su desarrollo inhumano porque se enamora de una replican te, convirtiéndose así en fugitivo a ojos de la ley. (Hay también un extraño baile dialéctico entre Nexus 6 y Deckard, salvado en el último momento por la replicante que, a punto de morir, se enamora de la vida).
Si es que existe un circuito entre simulación y vigilancia, entre la producción de imitaciones y la habilidad para discriminar, parece sin embargo que aunque la primera función continúa perfeccionándose, la segunda pierde terreno por esa misma razón. A la manera de Sócrates, Tyrell sería más un sofista que un dialéctico. En cuanto a su solución para esta falta de equilibrio, el proceso de inversión que está presente en todos los niveles de Blade Runner reaparece en ella. Para evitar más rebeliones de replicantes, y para terminar con la dependencia de una
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fuerza policial ineficaz, o de blade runner poco fiables, Tyrell decide dar a los nuevos replicantes memorias falsas, un pasado artificial. Convencidos de su condición humana -con recuerdos, fotos y complejos de Edipo ... los nuevos replicantes ya no tendrán razones para envidiarla, «Homogeneizados», se retirarán ellos mismos, cuando llegue el momento, a las misteriosas sombras de su creación.
VI
De una forma cuasi-matemática, la función del poder parece cambiar para ajustarse a la aglomeración pos-urbana que requiere una sofisticación que gradualmente se combina con el antiguo aparato de vigilancia, y a la larga le sustituye, como éste había sustituido los métodos de confinamiento. Así, sucesivamente, la película muestra cómo la infiltración de agentes secretos en el nivel inferior mitiga los lapsus en la vigilancia de la ciudad por una fuerza policial homogénea. En la baja altitud, la proyección de una «urbanidad» artificial tiende a combinarse, si no reemplazar por completo, con el registro/ filmación de los movimientos reales. Finalmente, en la cúspide, la producción de más y más imitaciones pone en peligro la distinción formal entre seres humanos y máquinas -una situación potencialmente peligrosa hasta que se implanta una humanidad ariificial en el cerebro de los re-
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plicantes, destruyendo cualquier exigencia de humanidad real que puedan mantener.
Como signo de la era posindustrial, el término sofisticación, que transmite simultáneamente complejidad, artificialidad y la producción de imitaciones, debe entenderse a dos niveles. Primero, el de la proyección sintética, que es el resultado de una interferencia creciente en la grabación analítica; y segundo, el de la simulación, que sustituye -en la medida que permiten las posibilidades experimentales de las imitaciones- los modelos estándar para la discrimina-ción.
A la sociedad disciplinaria sucede la ciudad sofisticada.
NOTAS
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(1) Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsychoanalysis, N. York, Norton, 1981, p. 99. Lacan añade: «exactamente igual que la técnica de camuflaje en la guerra humana».
(2) Ver Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, París, Editions de Minuit, 1984, pp. 277-84.
(3) El término deriva de Lucrecio, donde clinamenquiere decir el movimiento de átomos que hace posible el cambio en el universo.
(4) Gilles Deleuze y Felix Guatarri, Mil/e Plateaux,París, Editions de Minuit, 1980, p. 573.
(5) En L'Insecurité du territoire, París, 1976.(6) !bid., p. 210.(7) Esto recuerda a Arquitectónica, el grupo de arqui
tectos de Florida que recibieron el encargo de transformar edificios de tipo clónico y que, sin modificarlos realmente, se limitan a añadir una reja/pantalla que actúa a la vez como marco y como máscara, seleccionando, manipulando y atrayendo partes del edificio y partes del paisaje.
(8) Esto es similar a las perforaciones del escultorMatta-Clark en edificios abandonados.
(9) Michael J. Piore y Charles Sabe!, The second Industrial Divide, N. York, Basic Books, 1984. Según Piore y Sabe!, este tipo de desarrollo, con su sensación de vuelta al pasado, está basado en el hecho de que la crisis presente va unida al agotamiento del capitalismo basado en la producción en masa de bienes homogéneos en grandes unidades de producción.
(10) Karl Marx, Grundisse, traducido por David Me Lellan, N. York, Harper & Row, 1971, p. 133.
(11) !bid., p. 136.(12) La dialéctica platónica ordena que uno distinga el
modelo de las copias y, entre éstas, las copias buenas de las defectuosas. Ahora, una copia defectuosa no es tanto una imitación mala como un simulacro (eidolon) siendo el instigador por excelencia el sofista -un usurpador que se hace pasar por auténtico o, peor aún, borra la diferencia entre modelo y copia. Para más información sobre este «inversión del platonismo», ver Deleuze, Logique du sens, París, Editions de Minuit, 1969, pp. 292-307.