Movimiento Nouveau Roman

Planteamiento novedoso en cuanto a la forma de narrar, pero

que también han evolucionado cada uno de ellos de forma muy

distinta.

Una característica generalizada en estos autores es el

cuestionamiento de la novela tradicional decimonónica. Según

ellos no tiene ya sentido escribir novelas al modo de Balzac,

con unos personajes, una trama, un inicio, un desarrollo y un

desenlace. Se sienten en cambio más cercanos a la literatura

más introspectiva de Stendhal o Flaubert. No se admite la

descripción de los personajes, que según ellos está

mediatizada por los prejuicios ideológicos, sino la

exploración de los flujos de conciencia. En ellos, la

influencia de autores extranjeros como Virginia Woolf o Kafka

o franceses como Sartre o Camus es evidente.

Claude Simon, premio nobel Alain Robbe-Grillet con La celosía Nathalie Sarraute con Tropismos Claude Ollier Robert Pinget Claude Mauriac

 La crisis de la literatura, signo de nuestro tiempo, se

hace sentir con una particular agudeza en el género

literario más destacado en los últimos cien años: la novela

(v.). El realismo de Balzac y Flaubert había consagrado una

noción clásica de este género, formada a partes iguales de

una anécdota y unos personajes, de descripciones externas y

de análisis psicológico. Más tarde, los grandes renovadores

-Proust, Gide, Joyce, Faulkner, Kafkaamplían

considerablemente los recursos técnicos, mientras que la

moderna literatura comprometida se sirve de la novela como

medio de afirmación de actitudes individuales, éticas y

metafísicas. Sin embargo, hacia la mitad del s. XX se

produce un cambio de orientación con la aparición de jóvenes

escritores que, abandonando el debate ideológico, centran la

reflexión literaria sobre la literatura en sí misma y sobre

la novela en particular. Las preguntas que se plantean a

partir de este momento son: ¿es posible la novela?, ¿puede

despojarse la novela, como ha hecho la pintura, de lo

anecdótico, de lo convencional?

      Nacimiento de la «nouveau roman». La nouveau roman (o

nueva novela), término nacido en el periodismo y la crítica

para designar este fenómeno, no constituye una escuela ni un

movimiento literario. Sus componentes, agrupados en su

mayoría en torno al editor Jéróme Lindon y a las Éditions de

Minuit, tienen en común el concepto esencial de la novela

como búsqueda de nuevas formas. «La búsqueda de nuevas

formas novelescas cuyo poder de integración sea mayor

desempeña, pues, un triple papel en relación con la

conciencia que tenemos de la realidad: el de denuncia, el de

exploración y el de adaptación» (M. Butor, Sobre Literatura,

Barcelona 1960, 10).

      El resultado de esta triple empresa de denuncia,

exploración y adaptación es, ante todo, la desaparición del

héroe novelesco dotado de una biografía y de unos datos

personales, la ausencia total de intriga, la destrucción del

tiempo y del espacio, la negación de la psicología. Como

dice Nathalie Sarraute (las figuras más destacadas de la

nouveau roman son a la vez brillantes críticos que defienden

agudamente sus teorías), refiriéndose al personaje de la

novela: «... ha ido perdiendo todo, poco a poco: sus

antepasados, su casa abarrotada de toda clase de objetos

desde la bodega al desván, sus vestidos, su cuerpo, su

rostro y sobre todo ese precioso bien, su carácter, que

únicamente le pertenecía a él, y a menudo hasta su nombre»

(La era del recelo, Madrid 1967, 48).

      Otro aspecto en que coinciden fundamentalmente los

nuevos novelistas es la necesidad absoluta de un

enfrentamiento con la realidad que esté totalmente

desprovisto de toda significación previamente pensada por el

autor. Su rigorismo lleva a los últimos extremos la escisión

de lo subjetivo y de lo objetivo que en la novela

tradicional se encontraban íntimamente mezclados, a veces

hasta en la misma frase. Para ellos se trata de renunciar,

de una vez para siempre, a la posición privilegiada y

omnipresente del autor, a la vez fuera y dentro de sus

personajes, con el fin de suprimir toda posible

interferencia explicativa. «Que sea en primer lugar por su

presencia por lo que los objetos y los gestos se impongan, y

que esta presencia continúe después dominando, por encima de

toda teoría explicativa que intente encerrarlos en cualquier

sistema de referencia, sentimental, sociológico, freudiano,

metafísico o demás» (Robbe-Grillet, Une voie pour le roman

futur, París 1956, 82).

      Fácilmente se observa que esta forma de presentación

más que explicación de la realidad, que esta renuncia a toda

profundidad está influenciada por la técnica

cinematográfica. Es significativo resaltar que muchos de los

escritores de la nouveau coman colaboran activamente en la

realización de películas donde intentan desprenderse también

del lastre literario y discursivo en beneficio del simple

impacto de la imagen. El resultado en ambos casos son obras

de difícil acceso que requieren un esfuerzo análogo al que

han exigido su concepción y su realización. En efecto, una

de las más interesantes aportaciones de este tipo de novelas

es el cambio total de la relación autor-lector. Este último,

al encontrarse frente a una realidad novelística totalmente

desprovista de significaciones, se ve obligado a colaborar

de una manera más activa y a renovar, por decirlo así, el

acto de creación literaria. Claro que esta reeducación del

lector no siempre se consigue y se diluye muy frecuentemente

en una incomunicación desalentadora.

      Características de la «nouveau roman». La nouveau

roman aparece, pues, más que como una ruptura, como una

extremista depuración de la novela tradicional. Hay en todos

sus componentes, como última nota común, una decidida

voluntad de renovación formal y una obsesión por el

lenguaje, por su aptitud o ineficacia para representar una

realidad (obsesión que linda en muchos casos con verdaderos

fanatismos teóricos y estéticos). Al mismo tiempo, se

someten en la realización de sus obras a difíciles y

rigurosas estructuras externas que hacen a priori de la

novela una obra de arte en el sentido clásico de superación

de dificultades (bien entendido que aquí las reglas no son

gerierales sino peculiarísimas y autoimpuestas por el

escritor). Así, Robbe-Grillet renuncia a los verbos de

sentimiento y de opinión y a todos los adjetivos que

expresen un matiz de valor o de subjetividad; Michel Butor

en La Modification (La Modificación) se impone el empleo

constante del Usted, y Nathalie Sarraute mantiene

continuamente el diálogo al nivel de la «subconversación».

Paralelamente, el marco espacial se halla rigurosamente

limitado: una ciudad en L'emploi du Temps (El empleo del

tiempo), de Butor y Dans le Labyrinthe (En el laberinto), de

Robbe-Grillet; un tren en La modificación; una plazuela en

Le Square, de Marguerite Duras; el plano de una mesa de

banquete en Le diner en ville (La cena en la ciudad), de

Claude Mauriac; de la misma manera que la duración temporal:

24 horas en Le Voyeur (El mirón), de Robbe-Grillet; una hora

en Degrés (Grados), de Butor. En definitiva, se trata de una

renovación por los caminos del empobrecimiento expresivo

voluntario, renunciando a aquellas formas que se consideran

híbridas o sobrepasadas y distendiendo hasta el máximo los

métodos reputados novelísticamente puros. No es extraño que

un crítico haya hablado a este propósito y no sin cierta

ironía de una «cura de adelgazamiento de la novela» (Jean-

Bertrand Barrére, La Cure d'Amaigrissement du Roman, París

1964).

      Figuras de la «nouveau coman». Por derecho propio le

corresponde un puesto destacado a Alain Robbe-Grillet (n. en

Brest en 1922), ingeniero agrónomo, novelista y crítico de

talento. Robbe-Grillet es el paladín de una nueva

objetividad llamada «objetalismo» o «escuela de la mirada»,

según la cual el relato debe ir completamente desprovisto de

toda identidad personal o afectiva para ser sustituida por

«una mirada narradora» que suscite la existencia de una

realidad estrictamente material. Aparte de sus escritos

teóricos (Por una nueva novela, Un camino para la novela

futura), ha hecho la demostración, no siempre convincente,

de sus teorías en diversos relatos donde, partiendo de una

astuta idea inicial, desarrolla con el virtuosismo de un

hábil fotógrafo una acción y un tiempo narrativo que son

puras creaciones suyas. Así sucede con la primera de sus

novelas, Les gommes (traducida al español con el título de

La doble muerte del profesor Dupont), 1953; la estructura

externa, como en casi todas sus novelas, es una imitación

del género policiaco; pero en torno al crimen, el relato no

se va desarrollando, sino que se enrolla sobre sí mismo en

una reiterativa confusión con alusiones frecuentes al mito

de Edipo; confusión que alcanza a los personajes (el

detective y el culpable se identifican), y de la que surgen

únicamente las imágenes de un mundo estático y de unos

objetos que, como diría el autor, «están ahí». La

descripción en 16 líneas de un objeto tan anodino como un

trozo de tomate es un ejemplo antológico de esta típica

manera de novelar de Robbe-Grillet.

      En torno a un crimen gira también su segunda novela,

cuyo representativo título es Le voyeur (El mirón), 1955.

Nuevamente aparece un relato sin historia y, detrás de él y

de la fragmentación de gestos, se esboza una escena única y

obsesiva, que es el único momento en blanco de una jornada

de 24 horas minuciosamente cronometrada. En La falousie (La

celosía, pero también Los celos) hay un evidente progreso

introspectivo. A través del esquema clásico del triángulo

amoroso, a través de una ventana y de una mirada detrás de

la cual desaparece el personaje, se nos muestra un universo

cuya única densidad espacial es la geométrica y cuya sola

dimensión temporal es el presente. Sin embargo, el

pensamiento no resbala sobre esta superficie lisa sino que

insidiosamente se insinúa la subjetividad del marido celoso

que es, en el fondo, el centro y el ordenador del

espectáculo. Finalmente, en Dans le laberynthe (En el

laberinto), 1959, asistimos a una creciente invasión de lo

alucinante; los interminables vagabundeos de un soldado por

una extraña ciudad podrían hacernos pensar en Kafka o

Beckett, si el autor no nos hubiera puesto en guardia contra

toda posible interpretación simbólica. En su última obra, La

maison de rendez-vous (traducida al español como La casa de

Hong-Kong), 1965, se aprecia una sensible renovación técnica

procedente en gran parte de su dedicación al cine en los

últimos años: L'année derniére á Marienbad (1961),

L'immortelle (1963).

      Más atractiva en muchos aspectos resulta la figura de

Michel Butor (n. en Mons-en-Bareul en 1926), más jugoso en

sus descubrimientos y también más enraizado en una tradición

de exploración de la interioridad que él pretende renovar a

su modo. En L'emploi du temps (El empleo del tiempo), 1956,

la anécdota se organiza entre las continuas interferencias

del pasado en el presente, y se termina con la trágica

conclusión de la imposibilidad de rememoración del tiempo

perdido. Sin embargo, su obra maestra es La modification

(1957), donde asistimos a un interminable monólogo interior,

pero formulado de un modo inquisitorial por el empleo

constante del Usted. La sobreimpresión de los pequeños

acontecimientos externos con la trayectoria mental del

protagonista es una obra maestra de captación de los

distintos niveles de la conciencia. Después de Degrés

(Grados), 1960, obra un tanto didáctica y confusa en su

simultaneísmo, Michel Butor se ha orientado hacia

investigaciones técnicas que recuerdan las experiencias de

Mallarmé (v.) en Un coup de dés jamais n'abolira le hasard;

Mobile (1962) y Description de San Marco (1963), son libros-

objetos donde se proponen a través de las variaciones y los

recursos de la tipografía diversos itinerarios de lectura,

más en consonancia con la poesía que con la novela.

      Primera en la cronología y primera para muchos

críticos es Nathalie Sarraute (n. 1902), hoy eclipsada un

poco por los dos autores citados. Ya desde su primer libro

(Tropismes 1938) propone como objeto de la novela, a

diferencia de Robee-Grillet, la captación de una realidad

interior que, al contrario de lo que ocurre en la novela

tradicional, no puede alcanzarse en toda su profundidad por

medio del análisis psicológico, sino por deducción del

comportamiento y de las formas triviales de la conversación.

Lo que ella llama la subconversación (gestos que contradicen

a las palabras, entonaciones, silencios, etc.) constituyen

el verdadero medio de comunicación entre los hombres y lo

que en definitiva los desenmascara a los ojos del novelista

y del lector. Sus principales novelas son Marterau (1953),

Le Planétarium (1959), Les frutos d'or (Los frutos de oro),

1962, aparte de su tratado teórico L'ére du soupcon (La era

del recelo), 1956.

      Dentro del grupo de- cabeza de los nuevos novelistas

habría que citar igualmente a Marguerite Duras (n. 1914),

Claude Simon (n. 1913), Claude Ollier, Robert Pinget y

Claude Mauriac (1914-70).

      V. t.: NOVELA; VANGUARDISMO.

FRANCISCO J. HERNÁNDEZ.

Fuente: http://www.canalsocial.net/ger/ficha_GER.asp?id=9427&cat=literatura