nov_2010 La revolución

Noviembre 2010 Nmero 479

ISSN

: 018

5-37

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Al Chumacero (1918-2010) Jos Emilio Pacheco Leopoldo Lezama

Moramay Herrera Kuri Alberto Arriaga

Jos Luis Martnez

Claudio Lomnitz

Luis Barrn

lvaro Matute

Revolucin

nmero 479, noviembre 2010 la Gaceta 1

SumarioRecuerda 3

Al ChumaceroAl Chumacero en el jardn de las cenizas 4

Jos Emilio PachecoSoledad 8

Al ChumaceroRecuerdos de Juan RulfoEntrevista con Al Chumacero 9

Leopoldo LezamaAl Chumacero: curador de generaciones literarias 13

Moramay Herrera Kuri y Alberto ArriagaLa novela de la Revolucin 17

Jos Luis MartnezIntroduccin 21

Claudio LomnitzLa historia cultural y la Revolucin 23

Luis BarrnLos aos revolucionarios (1910-1934) 27

lvaro Matute

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La Gaceta del Fondo de Cultura Econ-mica es una publicacin mensual edi-tada por el Fondo de Cultura Econ-mica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227, Colonia Bosques del Pedregal, Delegacin Tlalpan, Distrito Federal, Mxico. Editor res-ponsable: Moramay Herrera. Certi -cado de Licitud de Ttulo 8635 y de Licitud de Contenido 6080, expedi-dos por la Comisin Cali cadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de junio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Econmica es un nom-bre registrado en el Instituto Nacio-nal del Derecho de Autor, con el n-mero 04-2001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Pos-tal, Publicacin Peridica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Econmica.ISSN: 0185-3716

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2 la Gaceta nmero 479, noviembre 2010

Es Al Chumacero uno de los poetas ms queridos y ms entraables de las letras mexicanas del ltimo siglo. Siempre bondadoso y siempre simptico, quienes lo co-nocieron tuvieron a su lado a un hombre feliz, que a cada instante iluminaba con una ocurrencia, un consejo, o un recuerdo de alguno de los tantos y tantos personajes de nuestras letras que conoci a lo largo de sus 92 aos, desde Federico Gamboa, Al-fonso Reyes, Octavio Paz, el grupo Contemporneos, y prcticamente todas las grandes generaciones que lo sucedieron.

Su obra potica, aunque slo se reduce a tres volmenes: Pramo de sueos (1940), Imgenes desterradas (1948), y Palabras en reposo (1956) es una de las ms condensadas, de las ms formalmente logradas y sobre todo, de las ms bellas que se han escrito en nuestro idioma. Durante los ltimos casi sesenta aos, fue editor y tipgrafo del Fondo de Cultura Econmica, donde public a varios escritores que hoy son clsicos en nuestra literatura, entre los que podemos contar a Juan Jos Arreola, Xavier Villau-rrutia, y por supuesto, Juan Rulfo. Es igualmente importante su tarea como director y redactor de revistas imprescindibles como Tierra Nueva, El Hijo Prdigo, Letras de Mxico y el suplemento Mxico en la cultura. Su labor crtica ha quedado reunida en un magnfico volumen titulado Los momentos crticos (1989) en el cual, el maestro da cuenta de su inteligencia y su agudeza como lector profesional.

El Fondo de Cultura lamenta profundamente el deceso del poeta Al Chumacero, editor infatigable, maestro bondadoso y amigo fraterno, que con su muerte deja una prdida irreparable para esta, su casa editorial, pues su sensibilidad, su poesa, su cui-dado, vieron transcurrir ms de medio siglo de creacin literaria en nuestro pas. G


Vuelca su fiel aroma sobre el vaso, lluvia de sueo o suavidad de forma, y dentro, en el desnudo, se conforma la lentitud aciaga de su paso.

Ms fino que la luz. Como la nieve lmite de paloma, se convierteen un silencio que roco vierteal velo del cadver que lo mueve.

As se hunde en agua congelada ahogndose en los mares del olvido, e idntico al cristal, voz deformada

o mudo espejo del aliento herido,clama en su transparencia: El ser es nada, mas el ser es el polvo adormecido. G

RecuerdaAl Chumacero

Todo va a un lugar: todo es hecho del polvo,y todo se tornar en el mismo polvo.

Eclesiasts, iii, 20

* Al Chumacero, Poesa, fce, Mxico, 2008


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Nadie ha sabido decirnos con certeza de dnde viene la voz que habla en los poemas, desde qu sitio de la realidad se diri-ge a nosotros. Es comn afirmar que ningn poeta se pa rece a sus versos. No es menos cierto que tales pginas no existiran sin la nica e irrepetible experiencia vivida por esa persona concreta.

Ser difcil hallar un comentario sobre Al Chumacero que no se asombre ante el contraste entre una actitud personal amable y expansiva, antisolemne mucho antes de que se inven-tara el concepto mismo de antisolemnidad, y una obra tan aus-tera y doliente como la suya.

Una posible explicacin es que desde sus orgenes remotos la poesa lrica sirve, entre otras cosas, para concentrar toda la negatividad del mundo. En cualquier poca hay muy pocos poemas alegres. Existen, claro est, versos jocosos pero siem-pre van dirigidos en contra de alguien. La dicha se basta a s misma, no necesita de celebraciones. El placer que derivamos de los poemas, aun o sobre todo de los ms sombros, nunca es resultado de su tema sino de su arte verbal.

2

As, en la poesa mexicana se hallarn pocos libros tan disfru-tables como Palabras en reposo, siempre y cuando estemos dis-puestos, no tanto a leer como a releer sin prisa cada uno de sus poemas.

Al Chumacero ha pasado su vida haciendo los libros de los dems, es decir transformando los originales en piezas tipo-grficas, pero slo quiso darnos tres propios: Pramo de sueos (1944), Imgenes desterradas (1947) y Palabras en reposo (1956). En ellos est toda su obra breve y admirable.

A uno le hubiera gustado seguir leyendo siempre nuevas p-ginas de Chumacero. Sin embargo su decisin no nos priv de su poesa de madurez, ya que fue un poeta cabal desde su apari-cin en 1940 con Poema de amorosa raz. En menos de vein-te aos hizo lo que tena que hacer, dijo cuanto tena que decir.1

1 A partir de la tercera edicin en la serie mayor de Tezontle (1985) forman parte de Palabras en reposo cuatro poemas que no estaban en la primera (1956) ni en la segunda (1965): Parfrasis de la viuda, Mujer ante el espejo, La imprevista y El proscrito. Si, como parece, son posteriores a Saln de baile y Alabanza secreta, pub-licados en revistas en 1958, Chumacero ha seguido escribiendo ms all de las fechas que asignamos a su silencio.

En torno suyo se ha tejido la costumbre de afirmar, para alabarlo, que es el Juan Rulfo de la poesa mexicana y su pres-tigio crece con cada nuevo libro que no publica. Como los ver-sos interesan a menos personas de las que se preocupan por la narrativa, Chumacero ha podido guardar silencio sin molestias ni expectativas por la siguiente coleccin de poemas. Nada tan lejano a Rulfo y a Chumacero ambos nacidos en el mismo 1918 como la idea de una carrera literaria. Ambos escri-bieron por necesidad interior y enmudecieron una vez escrito, inmejorablemente bien escrito, lo que deban expresar.

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Es irresistible la tentacin de comparar sus tres libros a estre-llas solitarias que brillan con luz propia en el cielo de la poesa de nuestro idioma, o bien a islas rodeadas de silencio por to-das partes. Silencio y soledad son el marco propicio para que resuene la elocuencia sin nfasis de sus poemas y quebrante las tinieblas una luz que no enceguece sino ilumina.

En Pramo de sueos e Imgenes desterradas hay una continua tensin entre la inmovilidad que se eleva y el movimiento que se abisma, entre el sepulcro como destino final de toda carne y el deseo en que la vida se afirma al negar la fatalidad de la des-dicha. Estos poemas son muchas veces monlogos dirigidos a un t que es casi siempre una mujer lejana o a punto de ale-jarse. La diccin y el fraseo provienen en parte de los poetas espaoles de 1927 y los Contemporneos mexicanos, en espe-cial Xavier Villaurrutia. No obstante, Chumacero encuentra su propia voz desde sus primeros pasos y en ella resuena una sentenciosidad bblica nada frecuente en la poesa de lengua castellana.

Este Pramo de sueos, escenario en que arden y fluyen los poemas juveniles de Chumacero, es la Tierra Balda de las dos guerras, la que termina cuando l nace y la que comienza cuando publica sus primeras pginas. En ellas establece como defensa contra la arrasadora tempestad de la Historia una at-msfera de cuadro postsurrealista. La desnudez que evocan esos poemas es la misma de sus medios expresivos. Se trata de una poesa despojada de todo brillo ornamental y de toda faci-lidad rtmica (o arrtmica). No tiene los resplandores del dia-mante sino la naturaleza serena y slida del mrmol.

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La obra literaria de Al Chumacero no se limita a la poesa. De 1940 a 1963 participa como editor y redactor en las publi-

Al Chumacero en el jardn de las cenizas*Jos Emilio Pacheco

* Al Chumacero, Poesa, fce, Mxico, 2008.


caciones mexicanas ms importantes de aquellas pocas litera-rias. Una amplia seleccin de ese trabajo est recogida por Miguel ngel Flores en Los momentos crticos (1987).

La prosa de Chumacero empieza al mismo tiempo que su poesa en la revista Tierra Nueva (1940-1942), empresa gene-racional compartida con Jos Luis Martnez, Leopoldo Zea y Jorge Gonzlez Durn. All comienza su valoracin de la poe-sa de los Contemporneos y da, entre muchas otras cosas, el primer conjunto de los poemas de Jorge Cuesta. En Tierra Nueva aparecen tambin las dos nicas traducciones suyas que conozco, dos textos siempre mencionados pero rara vez ledos: el ensayo del abate Bremond sobre la poesa pura y el discurso del conde de Buffon en torno del estilo.

Una parte muy significativa de su labor se encuentra en las dos grandes revistas de Octavio G. Barreda: Letras de Mxico (1937-1947) y El Hijo Prdigo (1943-1946). Fueron el terreno de encuentro de los Contemporneos con la nueva generacin en sus dos promociones: la primera reunida en Taller (Octavio Paz, Efran Huerta, Rafael Solana, Alberto Quintero lvarez, a quienes deben aadirse Jos Revueltas, Enrique Guerrero y Neftal Beltrn) y la segunda en Tierra Nueva, donde colabo-raron los escritores del exilio espaol, unin que Paz, como director de Taller, haba iniciado en 1939.

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Nuestra historiografa literaria ha hecho dos generaciones de una sola, compuesta por quienes nacieron de 1910 a 1920. Si por un momento nos olvidamos de las revistas en que se die-ron a conocer, vemos con toda claridad un grupo generacional que tiene en su centro a Paz (1914, como Huerta y Revueltas) y va de Fernando Bentez (1911) a Chumacero y Martnez, que son del mismo 1918 en que nacieron Rulfo y Arreola.

En su gran tarea de editor proseguida hasta el fin de siglo, Bentez contina y supera a Barreda en su funcin aglutinado-ra respecto a estos escritores. Un argumento en contra de esta redistribucin generacional sera que los mayores, quienes co-mienzan a escribir en los treinta, dcada que para nosotros tie-ne como ncleos el cardenismo y la guerra de Espaa, mues-tran una intensa preocupacin histrica y social; en tanto que los jvenes de Tierra Nueva son apolticos, pues con el estalli-do de la segunda Guerra Mundial viven una historia muy dife-rente a la de aquellos que tuvieron veinte aos alrededor de 1936.

En El Hijo Prdigo Chumacero, Martnez, Paz y Villa urrutia su magisterio es tan evidente como sutil establecen un


nuevo modelo de periodismo literario en el ms alto nivel. Su influencia modifica la prosa y el verso mexicanos. Antes, en Taller Solana inicia una discreta campaa contra el castellano aprendido slo en las traducciones, una crtica contra el des-cuido, la irresponsabilidad y la torpeza.

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A esta reforma generacional Chumacero contribuye con sus reseas sobre novelas. Quizs a estas notas les debemos que se haya desterrado el ridculo uso y abuso del encltico que en-torpece la expresin natural de lo escrito. Nadie volvi a po-ner nunca atle, condjole, parse.

Las notas de Chumacero pueden dividirse en varias seccio-nes: su apoyo a los miembros de su generacin (Beltrn, Huerta, Quintero lvarez, Solana) y a los exiliados republica-nos (Enrique Dez-Canedo, Juan Gil Albert, Emilio Prados, Juan Rejano), presentacin en Mxico de los poetas rioplaten-ses (Sara de Ibez, Vicente Barbieri, Oliverio Girondo, Con-rado Nal Roxlo) y en primer trmino la revisin de la litera-tura nacional.

En estos aos Chumacero hace con Martnez la antologa de nuestra Poesa romntica para la Biblioteca del Es tudiante Universitario, y para la Biblioteca Enciclopdica Popular las Crnicas de ngel de Campo, Micrs. En la revista se ocupa de

Manuel Jos Othn y Luis G. Urbina con la misma severa ge-nerosidad que haba empleado Mar tnez para revisar en Tierra Nueva a Manuel Gutirrez Njera.

Una direccin final de sus notas expresa otra tendencia de aquel momento: restablecer los nexos con la literatura espao-la del pasado inmediato y el remoto. Nada ms hay un ensayo de Chumacero en El Hijo Prdigo: El hombre solo, en el n-mero de homenaje a Lpez Velarde (junio de 1946), a los veinticinco aos de su muerte. Esta entrega de la revista con-suma la tentativa de Villaurrutia y establece a Lpez Velarde en un sitio que ya nadie puede disputarle.

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El concepto de literatura que tuvieron los colaboradores de El Hijo Prdigo queda sintetizado por Barreda en el editorial del nmero 8 (noviembre de 1943): La literatura es ms amplia y trascendente de lo que la gente se sospecha. Es, aunque usted no lo crea, filosofa, historia, religin, poltica, finanzas, etc.; ms un algo ms misterioso y milagroso que se adhiere a ellas a fin de darles validez, permanencia, extensin y humanidad.

En la segunda mitad de los cuarenta Chumacero escribe algunos de los primeros ensayos que se publicaron entre noso-tros sobre Albert Camus, Jean Paul Sartre y el existencialismo. De 1949 a 1963 Chumacero publica en los suplementos diri-


gidos por Bentez artculos y reseas que representan para los jvenes lectores de entonces una universidad libre y un taller literario.

En el desempeo de la crnica tuvo que ocuparse de mu-chos libros que no le interesaban pero a cambio de esto hay ensayos que por fortuna Miguel ngel Flores ha preservado, como el que escribi en 1959 a la muerte de Salomn de la Selva. Tambin en esas pginas, en Las Letras Patrias y sobre todo en la Revista de la Universidad de Mxico traz aquellos pa-noramas del ao literario que por desgracia han desaparecido de las publicaciones actuales.

Al mismo tiempo, Chumacero edit las obras de Gilberto Owen, Xavier Villaurrutia y Mariano Azuela y fue el director sin ttulo de la serie Letras Mexicanas que Arnaldo Orfila Re-ynal haba iniciado en 1952 dentro del Fondo de Cultura Eco-nmica. La significacin de esa labor editorial est ante nues-tros ojos y por ahora no es necesario abundar en ella.

8

Si la poesa juvenil de Chumacero no es difcil sino exigente, la obra de madurez llamemos con un trmino convencional a la escrita entre 1948 y 1958, cuando Saln de baile y Alabanza secreta aparecen en la segunda edicin (1966) de Palabras en reposo, pide una colaboracin tan absoluta que slo puede llamarse complicidad.

Palabras en reposo es uno de los libros ms originales de la poesa castellana en general y mexicana en particular. Fuera de nuestro mbito est an por descubrirse como otros dos gran-des libros de aquel mismo momento: La insurreccin solitaria (1953) de Carlos Martnez Rivas, y Contemplaciones europeas (1957) de Ernesto Meja Snchez.

Con la distancia de los aos Palabras en reposo surge como una obra maestra impredecible e irrepetible. Por s sola expli-ca y justifica el posterior silencio de Chumacero. En estos poemas llega a no parecerse sino a l mismo pero alcanza tam-bin un punto sin retorno.

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Despus de este ttulo que anuncia su propia culminacin y desenlace, Chumacero calla porque el camino de extremo ri-gor y mxima dificultad que se ha impuesto no puede llevarlo sino al mutismo. Le ocurre algo parecido a lo que le sucedi a Salvador Daz Mirn despus de Lascas (1901).

Por otra parte, este libro de un poeta por completo lrico es decir subjetivo, intimista, monologante es el ms ce-rrado y al mismo tiempo el ms abierto, aquel que deja entrar al nosotros y est lleno de personajes, invadido por las penas y los goces del prjimo. En su aparente pureza, en el sentido del abate Bremond, es tambin el ms impuro y el ms contaminado de realidad. Poemas que slo quieren ser poe-sa pero a su manera sutil son tambin realistas y en cierto modo narrativos.

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Una breve historia puede leerse inscrita en el revs de cada poema. Pero de poco sirve decir que el gran Responso del peregrino es un canto epitalmico invadido por ecos de ora-ciones fnebres en que se predice para los que se unen no el porvenir de los cuentos de hadas, sino la dificultad de la con-vivencia humana y el final despeo de la esperanza. O que el extraordinario Monlogo del viudo es el lamento de un hombre que ha perdido a su mujer, muerta cuando le practica-ban un aborto. La poesa no cuenta (para eso est la narrativa), nos hace participar desde dentro en una experiencia ajena, apropiarnos de ella, materializarla por medio de una lectura que es el menos pasivo de los actos.

Estas palabras no descansan en la inercia ni la inmovilidad. Su reposo es el poder de transformacin que Herclito asign al fuego. La poesa de Al Chumacero ser siempre nueva en cada lectura y para cada persona que tenga el privilegio de acercarse a ella. G


Cuando ni el brazo alcanza a tocarse a s mismo, con tan el movimiento que gime en su temor como el cauce del ro corriendo por s mismo, muy lento hasta ahogarse en su propio temblor.

Cuando la niebla es gris y crece entre la noche,nosotros tras su sangre tambin nos defendemos, sin saber qu es la niebla, sin conocer la noche, mas siendo en ella vivos, en su impalpable peso,

sin pensar en nosotros, ni siquiera en el agua que por dentro consume nuestro propio desnudo, el callado placer de vivir en el aguaun ms ntimo amor, y con el cuerpo hmedo,

la intimidad ms alta, la ms callada estrella o el correr de la sangre siempre hacia s misma,constante y limitada, como una luz de estrella que se pierde en la noche sin encontrar salida.

Cuando entonces sabemos por dnde nuestra sangredesgrana su letal, su el melancola, corremos grises ya dentro de nuestra sangre nosotros en nosotros y la noche nos gua;

entonces nuestra frente, nuestros brazos y piel, abiertos a la sombra recogen su pesar entrndose en la sangre, perdidos en la piel, alertas como rocas tendidas hacia el mar.

Entonces ni la voz alienta entre los labiosy encima de la noche y el mar de nuestras venas muerta queda la voz, yertos quedan los labios. Es cuando estamos solos, en soledad perfecta.

* Al Chumacero, Poesa, fce, Mxico, 2008.

Soledad*Al Chumacero


El lunes 23 de octubre del ao 2006, Al Chumacero nos re-cibi en su oficina en el sptimo piso del Fondo de Cultura Econmica, institucin en la que trabaja desde hace casi se-senta aos y en la cual ha sido editor de muchos de los grandes escritores mexicanos del siglo xx, entre ellos Juan Jos Arreola, Xavier Villaurrutia, y el propio Juan Rulfo.

L.L. Usted conoce a Juan Rulfo en Guadalajara en el periodo que usted vive all de 1929 a 1937, o lo conoce en la ciudad de Mxico?

A.CH. Yo conoc a Juan Rulfo apenas y muy ligeramente en Guadalajara. En 1929 hubiera sido imposible porque yo nac en 1918 y yo tena once aos entonces, y l tena doce. Yo nunca lo vi en Guadalajara sino hasta el cuarenta y dos. Des-pus lo conoc en Mxico e hicimos una gran amistad, so-bre todo con la gente de Jalisco, con Carballo, con Jos Luis Martnez, con Arreola. Como yo me form en Guadalajara, y ellos eran todos de por all, pues hicimos una gran amistad. Yo trabaj junto con Juan en el Instituto Indigenista en el de-partamento de ediciones. Estuve ah con l durante un ao y llevamos una buena amistad. Cuando me vine a trabajar al fce, l hizo los libros, y luego me los dio para entregarlos al director del Fondo. Fueron aprobados en seguida e hicimos la edicin en la coleccin Letras Mexicanas. All aparecieron los dos libros, el libro de cuentos y la novela clebre. La no-vela inicialmente tuvo muy poco xito, pero despus se desat cuando la traduccin que se hizo a algunos idiomas europeos tuvo un xito tremendo. Entonces pas a ser la gran novela del siglo xx y yo creo que de cierta manera lo es. Es una no-vela en que la imaginacin se confunde con lo que es propia-mente la literatura, en que la imaginacin es poesa, en que la imaginacin alcanza los ms altos momentos de un hombre solitario, callado, discreto, decente, limpio, bueno, que tena una soledad muy viva. Era un verdadero incendio por dentro y lo supo emitir, transformar en palabras, y hacer esa novela que para m es una novela cumbre; un texto que no slo revela la imagen de un pueblo, la imagen de un rincn, el rincn de su tierra, sino que revela una de las imaginaciones ms vio-lentas, ms hermosas, ms vivas, de la Literatura mexicana. Juan Rulfo, es, pues, una de las figuras que quedarn entre los muy grandes escritores que llevan la batuta, el mando en nuestra literatura. l quedar al lado de los mayores; ms an, su escasa obra, su pequesima obra, es mayor a la de muchos escritores que han hecho veinte o treinta libros. Juan Rulfo no slo tena mi cario, sino mi respeto. No era un escritor

pulido en el sentido exagerado de la palabra. Era un escritor imaginativo, un escritor que se proyectaba con genio ms que con tcnica, que saba que la belleza es una forma inexplicable que solamente la sensibilidad y la intuicin pueden explicar. l lo haca maravillosamente y ah est la prueba de su libro que deben leer todos los mexicanos.

Es, diramos, el ltimo libro de un tema en que lo local, lo regional hace su aparicin, se desarrolla y tiene una gran im-portancia. El personaje que apenas aparece, que casi no apare-ce, es un gran personaje. sa es la magia de la evocacin que Rulfo hace de la figura de Pedro Pramo. No es un personaje que acte mucho en la novela, pero es una figura sensacional dentro de los personajes que ha creado la Literatura mexicana.

L.L. Qu recuerda de los aos del Centro Mexicanode Escritores en que Rulfo fue becario junto con usted?

A.CH. Estuvimos juntos en la beca en 51-52. l present los cuentos y yo le hice alguna crtica; l la acogi con mucho ca-rio, y le dije: Mira esto, y parece que esto otro est desmedido, y es necesario que lo veas con ms cuidado. Y l me dijo que s, que tena yo razn. Cuando lo public no le haba cambiado ni una coma, ja, ja, ja. l estaba convencido de su capacidad, de su calidad, de su forma expresiva, que no tena que ver nada con la ma. En-tonces a m me dio mucha risa y lo felicit, le dije: Hiciste bien, porque un escritor en lo posible, si est muy convencido, debe respetarse a s mismo y no respetar a los dems. Pero nuestras opiniones eran todas justas; no haba de ninguna manera una lucha, una vio-lencia, una grosera, sino una camaradera. ramos escritores jvenes que nos sentbamos a la mesa a discutir la literatura, de manera ques no haba en estas reuniones una oposicin, una separacin o una controversia. Haba una cooperacin; eran opiniones, correctas adems, de gente profesional, de mucha-chos enterados de lo que es la literatura, de gente que se iba a dedicar y que se dedic siempre a la literatura.

L.L. Cul fue su relacin con l en las dcadas posteriores al Centro Mexicano de Escritores?

A.CH. Yo lo segu viendo normalmente, l estuvo por aqu, en el Fondo, y un tiempo fue compaero mo de trabajo en el Instituto Indigenista. Yo, por razones diazordacistas, sal del Fondo una temporada y me fui a trabajar en las ediciones del Instituto y l estaba all, de manera que yo lo vea todos los das. Nos dedicbamos a conversar y compartimos mucho el tiem-po: nueve, diez meses y despus yo volv al Fondo de Cultura

Recuerdos de Juan RulfoEntrevista con Al ChumaceroLeopoldo Lezama


cuando pas la ola de persecucin. Y aqu estoy todava, donde llegu hace cincuenta y seis aos.

L.L. Qu opina usted de esta leyenda que se hizo alrededor de la novela, donde se dice que participgente en su formacin final, como por ejemploJuan Jos Arreola?

A.CH. sa es una de las grandes mentiras que se inventan siem-pre en torno de una obra maestra. Arreola se junt con l, y me lo cont aqu en el Fondo de Cultura, y me dijo que haban visto la novela, la haban manejado entre los dos, para armarla debidamente, para hacer que funcionara y que caminara, por-que como estaba hecha en corrientes, en estratos diferentes, haba que ver cmo intercalarlos a fin de que fuera efectiva. Yo creo que lo lograron muy bien, y digo lo lograron en plural exagerando un poco. Pero no, no tuvo absolutamente nada que ver Arreola en la produccin de la novela. Tambin se ha dicho que yo le correg la novela. Eso es simplemente una graciosa estupidez. Yo no le correg ni una coma a lo escrito por Juan Rulfo, absolutamente nada. Yo hice la edicin como tipgrafo, yo soy ms que un escritor, un tipgrafo, un hombre de libros, que hace libros, que sabe o que supo hacer libros, pues ya se me est olvidando. Pero no soy una persona que corrija a nadie, y menos a Juan Rulfo, a pesar de que un da le dije yo que cam-biara algo en un cuento y no me hizo caso. Yo creo que hizo muy bien.

L.L. Era Rulfo hombre seco, callado, hermtico?

A.CH. Era un hombre muy callado, muy serio, muy tranqui-lo; yo pienso que era un hombre muy decente, pienso que era un hombre muy responsable, un hombre magnfico, un amigo magnfico. Y tena, claro, como toda persona, sus diferencias, y las deca con cierta claridad y con cierta malicia. Porque tam-poco era un hombre que permitiera que le inventaran cosas feas y se quedara silencioso. l saba responder, como todo hombre en el mundo, pero nunca tuvo en su conducta un momento de maldad, de mala intencin, de desprecio. Fue siempre un hombre honesto, decente, correcto, a la vez que un gran artista. Generalmente no se llevan los dos conceptos: el gran artista con el hombre correcto. Pero en este caso coinciden: l fue un hombre muy decente y muy buena artista.

L.L. No era, de ninguna manera ese hombre rencoroso.

A.CH. Deca bromas, como las decimos todos, pero no haba en su hablar, en su opinar, en su rumorear, una cosa grave, sucia. Eran bromas que divierten, que adems son ciertas siempre y que ayudan a comprender a la persona a la cual van dirigidas.

L.L. De qu cosas hablaban... hablaban de literatura?

A.CH. No, no hablbamos de literatura. Hablbamos un poco de ftbol, un poco de lo que pasaba en la calle, de lo que suce-da en el narcotrfico, en la poltica. l era un hombre de ideas,

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1993


no revolucionarias en el sentido fcil de la palabra, pero no era retrgrado. l pensaba en el desarrollo de la sociedad; en pol-tica no perteneca a un partido, no se lanzaba a luchar. Siempre fue un hombre liberal, un hombre de izquierda, sencillo, que no se arriesgaba a que lo metieran a la crcel.

L.L. l nunca le coment por qu no quiso publicar ms.

A.CH. No, nunca, eso es muy difcil saberlo. Eso es un fen-meno psicolgico que se puede dar en escritores que han teni-do xito desde un principio; no hay que olvidar que su libro de cuentos es un libro magnfico. Su Pedro Pramo vino a sofocar el libro de cuentos, que es un libro muy bueno, con algunos cuentos excepcionales que algn da se van a recoger con ms nimo. No digo que no hayan sido valorados, digo que no se les ha dado el reconocimiento que se merecen, pues porque estn a la sombra de ese monstruo tenebroso que es Pedro Pramo, que acalla todo lo que pueda sobresalir de lo normal.

L.L. Frecuentaban amigos y lugares?

A.CH. Juan era un hombre muy poco afecto a ir a espectculos, a ir a pasear; nada de eso. l era ms bien un hombre solitario, un hombre al que le gustaba leer, le gustaba estar con una per-sona o dos, conversar con poca gente, evitar el rumor, el ruido, el voceo, en fin: era un hombre sin amor por la fama. Que la fama tambin lo condujo probablemente a dejar de escribir, y la gente lo molestaba siempre con la pregunta: y cundo vas a escribir otra novela? Eso a l francamente lo molestaba mucho, lo pona de mal humor. Qu les importa!, me deca a m, y en realidad pues s, qu les importa! La literatura no se da por-que yo quiero hacer ahora esto; sale de manera natural y no es un propsito nada ms, es tambin una capacidad, una forma de situarse frente a las cosas, frente a lo que uno piensa, y de ninguna manera se hace para darle gusto a los dems. Es una forma de la satisfaccin personal. Y l estaba, si no satisfecho, por lo menos consolado con lo que haba escrito. Y creo que es ms que suficiente. Lo que l escribi ya lo quisieran muchos. Es un autor maestro, es un autor que tomando unos temas re-gionales, muy de su pueblo, los levanta a ser figura dentro de la Literatura mexicana. Es pues, el gran escritor.

L.L. Recuerda algo del ambiente que hubocon la muerte de Juan en enero de 1986?

A.CH. La muerte de Juan, aparte de lo lamentable, fue para los amigos muy dolorosa y muy molesta. Para la literatura fue nefasta; y yo pienso que desde el punto de vista puramente lite-rario, lo que hizo es suficiente para perdurar, para estar dentro de la gran Literatura mexicana. Era un autor muy elogiado, muy reconocido en todo el mundo. l hubiera sonado incluso, con esa poca obra, para el Premio Nobel. Entonces para noso-tros fue una prdida muy notable; fue la prdida que nos hizo pensar que algo faltara en la Literatura mexicana. Faltaba nada menos que Juan Rulfo.

Nunca fue un hombre poderoso econmicamente, fue un hombre modesto. Viajaba porque le pagaban los viajes. Juan no tena propiedades, no tena nada, tena simplemente genio, pero el genio no se transforma en dinero generalmente, sino que se transforma en creacin. Y no era un hombre que tena

una gran casa, viva en un departamento! Viva con sus hijos, con su mujer, y tena chambitas modestsimas. Viva al lado de un joven escritor brbaro y gran amigo mo, que se llamaba Fernando Bentez. Vivan juntos y se comunicaban con un apa-rato de esos que estn de moda. Eran una pareja muy simptica. Fernando era un hombre genial, todo lo contrario de Juan: era un hombre hablador, ocurrente, y la discrecin de Juan Rulfo se contradeca con la sper habladura de Fernando.

L.L. Juan lea sus poemas?

A.CH. No, nunca. Sin embargo l saba poesa. Cuando entr a la Academia de la Lengua, l hizo su discurso sobre Pepe Go-rostiza, que ya es decir, porque escribir sobre Jos Gorostiza, pues no es muy fcil. Jos Gorostiza es el poeta ms difcil que ha dado Mxico, y l ley su discurso refirindose a su poesa, de modo que era un hombre que saba poesa. Lo que l co-noca era la prosa, sobre todo novela; era un hombre claro, y cuando lo nombraron acadmico, pues a m me extra mucho que hablara sobre poesa. Pudo haber hecho un ensayo sobre Martn Luis Guzmn, sobre Mariano Azuela, sobre Federico Gamboa, en fin. Y no, l eligi a Jos Gorostiza, cosa que a m me dio mucho gusto: que un prosista que era muy potico, muy lrico, escribiera sobre un poeta.

L.L. No era entonces ese hombre poco letrado.

A.CH. No y no tena por qu serlo, no, no. Yo creo que ni saba gramtica, y el escritor no tiene por qu saber gramtica; debe saber escribir. La gramtica que la sepan los profesores. El escritor no, en todo caso que le d el texto a un corrector de pruebas, y se le pone los plurales correctos y las comas en su lugar.

L.L. Era muy aficionado a la bebida?

A.CH. S, y eso me parece muy bien. Me parece una cualidad.

L.L. Garca Mrquez, Borges, Fuentes lo ponen entre los ms grandes escritores universales. Usted comparte esta opinin?

A.CH. S la comparto y adems lo es muy singularmente. Es muy difcil encontrar en su prosa los antecedentes. Es verdad que ah est el Surrealismo, est un tipo de literatura que es la contraria a Borges, sin que yo quiera decir que Borges no es el monstruo que es, el gran escritor. Pero Borges es otro tipo de escritor; l va ms por el lado de Arreola, una escritura donde domina la agudeza, la inteligencia, a veces la maldad, a veces la razn. Y en Juan Rulfo domina la intuicin, la poesa. Juan Rulfo logr crear una literatura que hace difcil buscar los pasos para llegar a ella, es decir, los antecedentes. No es el escritor que imita a. No se descubre a primera vista el maestro de Juan Rulfo, por lo menos yo no lo descubro.

L.L. Perdimos al mejor escritor mexicano?

A.CH. No. No hay mejor ni peor. Perdimos a un escritor que est dentro de una veta importantsima, pero son muchas las vetas. Cuando muri Reyes, por ejemplo, pues era el gran


monstruo terrible, el gran viejo, que era mucho menos viejo que yo. Y pues nunca se trastorna la literatura. Hay muchas otras formas de escribir: se muri Rulfo, se muri Arreola, se muri Villaurrutia, otro gran escritor. Se van a morir todos los dems. De aqu a cien aos todos calacas, ni uno vivo!

L.L. Ni uno vivo, maestro, pero a lo mejor usted s.

A.CH. Yo s, mira: yo voy a morir a los quinientos aos, y no voy a morir de patada de pulga. Yo voy a morir a pualadas, asesinado por un marido celoso.

L.L. Alguna cosa ms que no sepamos, que quiera contar.

A.CH. No, yo no fui tan su amigo para hablar mal de l.

Al final, Al Chumacero nos comenta que entre sus papeles conserva un cuento indito de Juan Rulfo que sac de El llano en llamas por considerarlo de mala calidad. Lo nico que nos dijo de ese cuento, es que transcurre en el mar y que el perso-naje principal es Jos Revueltas. G


Al Chumacero: curador de generaciones literariasMoramay Herrera Kuri y Alberto Arriaga

No hay oportunidad para la solemnidad. Nada de esas preguntas que todo el mundo le ha hecho (por qu nada ms escribi tres libros?, cul es la misin del poeta?, el silencio es mejor que la escritura?, su poesa tiene com-promiso?, por qu escogi el camino de la literatura?) ni de reverencias gratuitas o de humildad, porque es como ponerse humilde ante un toro. El hombre que est sen-tado ah ha revisado miles, tal vez millones de cuartillas ajenas, algunas de las mejores de la literatura mexicana. La verdad es que impone. Tiene 90 aos y se ve mejor que todos los jovencitos que han sido homenajeados recien-temente (Ral Renn, Dolores Castro, Gerardo Deniz, Monsivis, lvaro Mutis). Hay mucha calma en su mira-da, pero cmo escruta, cmo calcula los movimientos del interlocutor, cmo sabe que uno viene a entrevistarlo. No queda otra mas que tratar de romper el hielo.

Es cierto que en Acaponeta le pusieron su nombre a una cancha de basquetbol?

A una casa de la cultura. Una casa de la cultura lleva mi nombre y en Tepic, al teatro, el teatro del pueblo. Cada estado tiene un teatro del pueblo Pero no tengo calle, eso es lo que me pesa.

l solo es una literatura con todo y su feria de vanidades, con todo y sus tipografas, sus cajas, sus pliegos y su tinta. Adems de las galeras que se ha encargado de cuidar, tam-bin ha sido una especie de curador de nuevas generaciones de escritores. Durante mucho tiempo pareca que el pre-mio, ms all del diploma, la publicacin y el metlico, era conocerlo y escucharlo.

En Orizaba ya me quej porque no tengo calle. Un da que se reuni todo el pueblo de Orizaba, y alguien famoso dio un dis-curso muy bonito, dijo que daba las gracias al pueblo por haber-le dado su nombre a una calle. Pero mejor, dijo, me hubieran dado una casa. Que una calle para qu la quera. No es lo mismo tener una calle en una ciudad que un rinconcito para vivir.

Al Chumacero confiesa que se siente un poco cansado. No han dejado de venir a pedirle una entrevista, una de-claracin, una opinin sobre sus 90 aos, pues los home-najes suelen ser la carroa de los periodistas culturales. Dice que lo quieren sacar a la calle con una cmara, que para hacer un DVD. O ser que nada ms quieren que lea

sus poemas en voz alta? No quiero que me pregunten otra vez por qu nada ms escrib tres libros, haba adver-tido, as que proseguimos:

Me piden entrevistas todo el tiempo. Lo bueno es que muchas de ellas no se publican, pero siempre me preguntan lo mismo. Y yo a todo digo que s, por ejemplo me propusieron seguirme con una cmara todo un da para sacar un DVD o un disco o algo as. Es absurdo, eso no lo compra nadie. Ni yo. Y claro, pues yo les dije que s, as que van a estar conmigo en la maa-na, a medio da, en la noche

Bueno, pero los homenajes se los merece

Pues s, pero yo tengo que trabajar. Tengo que hacer discursos, tengo que rechazar cosas. Me invitaron a Cancn, Mexicali, Baja California, Torren, Chihuahua, Culiacn Slo acept ir a Guadalajara porque yo crec all y Tepic, porque soy de por all. Nada ms. Pero as es la gente. Jams han ledo una lnea ma. Por eso lo hacen, por eso me invitan

Ya se ha dicho pero no est por dems hacerlo otra vez: la biblioteca de Al Chumacero es una de las ms nutridas del pas, luego de las portentosas de Jos Luis Martnez (que en estos momentos se clasifica) y la de Fernando Tola de Habich. Una de las atracciones de su acervo es el gran nmero de manuscritos originales, firmados de puo y letra de sus autores. Cundo habr comenzado Al Chu-macero a formar esa biblioteca?

Alguna vez, Jos Luis Martnez habl del primer libro que usted le regal, creo que era El Romancero Gitano. Deca que ese libro, por entonces, no se encontraba en ninguna parte de Hispanoamrica. Usted se acuerda de eso?

Y la madeja del recuerdo se desovilla. Al Chumacero des-pierta. Sus ojos brillan. El poeta se emociona. Vaya que le gusta charlar.

Eso fue en Guadalajara, casi el ao en que se public, creo que en el 35. Nosotros estbamos en la preparatoria. Era un libro rarsimo. En Guadalajara no haba esos libros y el ejemplar lo tena Efran Gonzlez Luna, y Efran se lo prest a un muy amigo de l cuyo hermano era parte de nuestro grupo. Entonces este muchacho me dijo que le haban prestado El Romancero Gitano y yo le dije prstamelo. No, si se nos pierde?, deca


el otro. Y yo: no se nos pierde, prstamelo. Y me lo prest y yo lo copi a mano en una noche. Todava por ah tengo el ma-nuscrito y se fue el que lemos. Al otro da en la maana lo devolv. sa es la historia de ese libro. En buena parte Jos Luis Martnez se hizo con mis libros, y tambin con libros de amigos. Leamos mucho, nos juntbamos para platicar e intercambiar los libros, y en ese entonces no eran tan caros como ahora. Haba libros de 15 centavos, de 50, de 75, de un peso, que ya eran ca-ritos. Yo gastaba mucho en libros. Mucho quiere decir 4 pesos, que alcanzaban para tres o cuatro ejemplares, y de ah hicimos el grupo de aficionados a la literatura, aunque luego se deshizo porque cada quien tom su carrera. Uno fue mdico, otro fue ingeniero, otro abogado, pero nos dedicamos a las letras Jos Luis Martnez, Jorge Gonzlez Durn y yo. En aquel tiempo una circunstancia muy especial nos hizo venir a la ciudad de Mxico. Y aqu continuamos. Tuvimos la suerte de llegar a una revista y ah trabajamos en 1940. Nos fuimos con Leopoldo Zea e hicimos la revista Tierra Nueva, que fue una revista muy til en aquel momento. Aquella generacin fue guiada por los profeso-res y por los espaoles del exilio. Luego, Gonzlez Durn se retir, se dedic a otras actividades, y perduramos, persistimos, insistimos, reiteramos Jos Luis Martnez y yo.

El joven de Acaponeta frisaba los 20. As comenz un ofi-cio que, a diferencia de la escritura, no tuvo interrupcio-nes. A Tierra Nueva (1939) sigui El hijo prdigo (1943-1946), y tambin la fundacin del suplemento Mxico en la cultura (1949) de Novedades, que dirigi Fernando Bentez hasta 1961. Pero fue precisamente en Tierra Nueva donde Al Chumacero public Poema de amorosa raz que des-pus formara parte de Pramo de sueos (1940).

La revista no fue del todo mala porque de los cuatro que la hacamos, todos fuimos Premios Nacionales, y eso quiere decir que no estbamos tan equivocados en cuanto a la eleccin de oficio. Y fuimos profesionales dedicados a escribir, yo exclusi-vamente a eso. Tuve la suerte de caer en manos de editores. Desde muy joven trabaj en imprentas; aprend de todo para formar libros, y ese oficio tan bonito es en el que sigo: corregir un libro, revisar una traduccin, calcular un original, en fin, hacer todo el mecanismo de la estructura de un libro y de su hechura misma. Adems he ayudado a muchos a que aprendan el oficio. En nuestros das la tipografa en Mxico es de primer nivel; en 1940 no lo era, no era tan buena como ahora, que es magnfica Yo ya practico poco el oficio, ahora quiero descan-sar, pero que no sea en forma definitiva.

Para eso todava le cuelga

Le cuelga muchsimo recalc Al.

Y cmo lleg a El hijo prdigo?

Me ligu mucho con Octavio Barreda, que haca la revista Le-tras de Mxico. Yo la manej tambin, y despus hicimos es-tuve en la imprenta, era el esclavo El hijo prdigo, una mag-nfica revista, y haciendo El hijo prdigo, poco despus, vine a dar al Fondo de Cultura Econmica. Llegu aqu en 1950, hace 58 aos cumpliditos, y no pienso irme sino con los pies en alto. Pienso levantar los tenis trabajando en el Fondo de Cul-

tura Econmica, que es mi lugar, y que es un sitio en donde me he divertido, he aprendido, y quiz he alentado un poco a los muchachos que tenan la aficin de los libros. Ahora ya con menos vigor pero contino en esto. Durante todo este tiempo he tenido alguna oferta, ms bien algunas ofertas, y no acept ninguna. No es slo que no haya aceptado, sino que nunca tuve la tentacin. Alguien me pregunt que si quera ser diputado slo para estar levantando la mano. Despus, cuando madur un poquito, me queran hacer senador, y yo dije s aceptaba, pero senador con c. De ninguna manera. Prefiero ser un hombre limitado de recursos, pero hacer lo que se me pega la gana. Siempre he sido un hombre pobre pero tacao.

Entonces usted se invent lo de Tierra Nueva? El nombre, a quin se le ocurri?

El nombre, se ha publicado muchas veces, es de Alfonso Reyes. Fuimos a ver al autor de La X en la frente Jos Luis Martnez, Jorge Gonzlez Durn y yo. Reyes era un hombre muy alegre, muy simptico, y lo fuimos a ver para hablar de la revista, de la posibilidad del nombre, y dijo l que el nombre ms acertado que haba conocido era el de una revista muy famosa que ya no me acuerdo cmo se llama. Entonces dio un brinco y dijo: Tierra Nueva es el mejor nombre para una revista. Y despus vi que Knut Hamsun tiene un libro que se llama Tierra Nueva. Fue una revista muy buena. Ah escribieron escritores impor-tantes. Nosotros nos amparbamos hipcritamente en plumas ya consagradas. Ah public Juan Ramn Jimnez, Villaurrutia, Octavio Paz, que ya tena cierto nombre y que tambin lo in-corporamos al grupo de colaboradores. Estaba Neftal Beltrn, de la generacin de Taller, y varios muchachos que empezaban a escribir.

Usted cree que antes era ms fcil ser poeta?

No, porque en aquel entonces ramos unos cuantos. Cuando empec a escribir poesa, los poetas que haba en la ciudad de Mxico no llegaban ms all de una docena, acaso quince. Aho-ra, por ejemplo, en la ltima antologa que hizo Jorge Esquin-ca son 72 poetas slo de Guadalajara. Calculo que hay ms de 300 poetas jvenes en todo el pas.

Qu opina de estos nuevos jvenes poetas?

Creo que se est trabajando, se estn haciendo nuevos tipos de poesa, se estn buscando nuevas maneras de escribir y se estn encontrando. Yo no puedo opinar porque no es mi meta y por-que yo soy un poeta al que nadie entiende Ni yo me entien-do, as que no tengo derecho a opinar sobre la poesa porque yo escribo y escribo como se me pega la gana y luego me leo y no hay manera Bueno, estoy limitando el nmero de lectores, pero mientras menos lectores haya, entonces es uno ms exqui-sito, ms fino y adems me hacen fiesta cuando cumplo aos.

Y todava va a los toros?

S, claro. Yo soy muy aficionado a los toros. Yo voy a los toros desde 1931. Soy autoridad en eso.

En su biblioteca hay libros de tauromaquia?


S, tengo una buena biblioteca, aunque hace poco la limpi y dej solamente algunas materias, sobre todo de literatura. Te-na de todo: sociologa, economa (claro, si yo trabajaba aqu tena que tener economa a fuerza). Pero limpi y me qued con libros de psicologa, porque yo leo psicologa desde los 14 aos, literatura y filosofa; con eso. Poltica slo tengo unos 30 40 libros, tengo a Marx, a Marcuse (estaba muy de moda, ahora ya no), tengo mucha filosofa. De esta materia es un buen acervo para una persona que es slo un aficionado, para una persona que lee por curiosidad, pero no filsofo. Yo fui universitario como todo el mundo, y me expulsaron de la uni-versidad, no les guardo rencor a los que me expulsaron, son mis amigos.

Por qu le empezaron a gustar los toros desde chiquito?, quin lo llev a una corrida por primera vez?

Para ir a los toros yo no tena dinero. Lo que haca en la tarde, los domingos, era irme a los toros. Esperbamos ah, y en el quinto toro dejaban entrar gratis. Cuando no se llenaba la pla-za se retiraban los boleteros y toda la muchachada entraba. Yo vi por ejemplo a El soldado, vi tambin a Para qu les cuento?

Y entonces Al Chumacero le hace una chicuelina al re-cuerdo:

Fui a la inauguracin de la Plaza Mxico, hasta tengo el cartel de la primera corrida en la entrada de mi biblioteca. Ah lo

tengo enmarcado. No he querido formar una biblioteca tauri-na muy grande. Un da, Zaplana, un librero muy famoso y muy inteligente, me dijo: No compres libros de toros, son muchos y todos dicen los mismo, y tena absoluta razn. Cualquier libro de toros dice lo mismo. No lo digo en pblico porque los aficionados se enojan

Conserva la costumbre de la tertulia taurina?

No, no, no Los odio. No aguanto a los aficionados, no los aguanto pero me gustan mucho los toros. Yo fui manoletista, era sensacional, y luego pues hay toreros mexicanos muy bue-nos. Pero yo nunca hablo de toros, ni me junto con aficionados a los toros porque son insoportables. No hablan ms que de eso, no tienen temas, no ven nada.

Marco Antonio Campos, Jorge F. Hernndez, Bernardo Ruiz, Adolfo Castan y Jorge Esquinca son slo algunos de los muchos discpulos de Al Chumacero. Al frente de jurados de concursos y becas, el autor de Palabras en repo-so ha formado, con el mismo cuidado de las galeras, varias plumas y varios editores. En ms de una ocasin ha recal-cado la importancia de los estmulos para los creadores. Sin embargo, reconoce que, hoy por hoy, sufrimos caresta de grandes escritores, algo normal luego de que se mar-chara el ltimo: Octavio Paz:

Me haba preguntado alguien que qu opinaba de las becas. Yo fui jefe de becas durante muchsimos aos, gratuito adems,

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1993


porque a m me interesaba que la literatura fuera impulsada, entonces yo la impulso para que salga de pronto un Octavio Paz, que era un gran escritor, uno de los grandes escritores que ha dado este pas. Siempre he estado en los grupos, he partici-pado como jurado de algunos concursos, unos buenos y otros atroces. Por ejemplo, en este momento soy jefe de un jurado de un concurso del que me acaban de hablar ayer. No s ni de quin es, ni de dnde es, ni nada, pero ya me nombraron y quedaron de mandarme el material. Acabo de salir de otro concurso la semana pasada en Toluca. Durante 15 aos o ms fui asesor del Centro Mexicano de Escritores del cual haba sido becario en el 51. Estoy muy ligado a ese vicio, porque no es virtud, es una desgracia que se recibe con cario. No produ-ce nada pero produce algunas cosas privadas, ntimas, es como el amor, que no produce nada ms que dolores de cabeza, pero qu hara uno sin amor.

Hay ms escritores que antes y hay muchos estmulos para los jvenes, pero hay menos revistas literarias y ms libros, no le parece contra-dictorio? Vemos que los grandes escritores son jovencillos de 90 aos. Paz, por ejemplo, a los cuarenta aos era ya un escritor forma-dsimo, y los otros, quienes tienen 80 aos, a los 40 aos esta-ban formados. Pero ahorita es muy difcil encontrar un escritor de cuarenta o treinta aos que destaque. Soy muy amigo de

ellos y todos los muchachos tienen 55 aos o 50. Tengo un hijo mayor, que tiene 57 aos, y sus compaeros pues tienen esa edad, de manera que no existe como antes esa precocidad. Ha desaparecido o es ms difcil encontrarla o no s qu es lo que ha pasado. La cantidad de becas se ha multiplicado por cien. Hace muchos aos no haba becas. Yo nada ms vea decir a los muchachos: ya se est acabando la beca, qu vamos a hacer?. Eso no es correcto. Lo que debe interesarle a la gente es la creacin, no el dinero. A veces iba a casa de algn becario y me asomaba por ah y no haba ningn libro en su casa. Y yo me preguntaba pues de dnde sac ste lo escritor, y yo era el que le haba dado la beca. Luego lo que sucede es que los maestros no saben leer, menos escribir.

Pero este maestro vaya que sabe lo que hace. Al homenaje (merecido, pero institucional) se suman varios motivos para releer sus poemarios perfectos y una olvidada pero imprescindible recopilacin de sus reseas de libros agru-padas bajo el ttulo de Los momentos crticos: Al Chumace-ro ha llegado a Espaa; la editorial Pre-Textos public la antologa potica Pramo de sueos, y el FCE publicar una edicin de su poesa completa prologada por Jos Emilio Pacheco. Adems, el rostro del autor de Palabras en reposo aparecer en un billete conmemorativo de la Lotera Na-cional. G


La novela de la Revolucin tuvo sus antecedentes en algunas obras aparecidas a fines del siglo xix o a principios del actual. Se recuerdan al respecto La bola (1887), de Emilio Rabasa; To-mchic (1892), de Heriberto Fras; La parcela (1898), de Jos Lpez Portillo y Rojas, y una pieza de teatro de Federico Gam-boa, La venganza de la gleba (1905). Pero si tales son las obras precursoras, otras muy curiosas fueron, adems de la base his-trica, las causas de la aparicin del gnero. Mariano Azuela haba publicado desde 1915 su novela Los de abajo en un oscuro folletn de El Paso, Texas, y nadie haba advertido con sufi-ciente publicidad su significacin y su importancia hasta que, en 1924 y en el curso de una polmica relacionada con el asun-to, Francisco Monterde seal la existencia de aquella obra que recurra por primera vez al tema de la Revolucin. Aos ms tarde, interesados nuestros novelistas en la veta tan rica que se les propona, comenzaron a publicar, casi ininterrumpidamen-te desde 1928 hasta una dcada ms tarde, una abundante serie de obras narrativas a las que vino a denominarse novelas de la Revolucin.

Caracteriza a estas obras su condicin de memorias ms que de novelas. Son casi siempre alegatos personales en los que cada autor, a semejanza de lo que aconteci con nuestros cronistas de la Conquista, propala su intervencin fundamen-tal en la Revolucin de la que casi todos se diran sus ejes. El gnero adopta diferentes formas, ya el relato episdico que si-gue la figura central de un caudillo, o bien la narracin cuyo protagonista es el pueblo; otras veces, se prefiere la perspectiva autobiogrfica y, con menos frecuencia, los relatos objetivos o testimoniales. Merece notarse que la mayora de estas obras, a las que supondrase revolucionarias por su espritu, adems de por su tema, son todo lo contrario. No es extrao encontrar en ellas el desencanto, la requisitoria y, tcitamente, el desapego ideolgico frente a la Revolucin. Sera, pues, errneo llamar-les literatura revolucionaria y el nombre que llevan, no obstan-te su imprecisin, es preferible. A pesar de la proliferacin del gnero y de la existencia dentro de l de obras magistrales, es difcil destacar una que sintetice el movimiento revolucionario, por la parcialidad temtica o de partido en que casi todas in-curren. Mas, cuenta habida de sus limitaciones, las novelas de la Revolucin han contribuido poderosamente a lo que podra llamarse la creacin de un estilo del pueblo, en cuanto lo expre-san y lo acogen. Su aparicin es paralela, por otra parte, a la de

un amplio repertorio novelstico hispanoamericano de temas semejantes y, junto con esas obras, las nuestras participan sea-ladamente en el resurgimiento de la novela americana ocurrido en los ltimos aos.

Pocas obras han merecido una ms calurosa acogida en el extranjero. La novela de la Revolucin ha sido traducida a len-guas ignoradas casi por todo el resto de nuestra literatura an-terior, y ha llevado a pueblos remotos una imagen violenta y pintoresca de nuestra vida, que ha promovido, aun desde tan extremosa perspectiva, el conocimiento de Mxico y la justifi-cacin de nuestra empresa revolucionaria.

Agotados los temas que proporcionaba la Revolucin o per-dido el inters por ellos, casi todos los novelistas que participa-ron en esta tendencia derivaron a la novela rural y de la ciudad, cuando no a la novela de tesis o de contenido social. En ambos casos, los autores continan preocupados con las consecuencias de aquellas luchas y tratan de mantener el espritu que las origi-n o de patentizar su desencanto. Fue, pues, fundamentalmen-te, un llamado a la tierra y a la justicia social lo que vinieron a significar las obras de este gnero.

Se considera a Mariano Azuela el iniciador de la novela lla-mada de la Revolucin. Revolucionario l mismo, ejerci la profesin mdica en las filas del famoso guerrillero Pancho Vi-lla. De sus actividades personales obtuvo el material vivo que constituye sus novelas, y la inspiracin de una obra maestra de la literatura mexicana contempornea: Los de abajo (1915). Con anterioridad, Azuela haba escrito algunos libros novelescos: Mara Luisa (1907); Los fracasados (1908), Mala yerba (1909); pero no es sino en Los de abajo donde, con original y al mismo tiempo vigoroso y sobrio estilo, vierte una arraigada expresin de lo nacional. El personaje central de la novela es un general revolucionario, Demetrio Madas, sntesis del desconcierto de la poca y del ardor ciego que en la lucha pusieron nuestros hombres. Algunos pasajes de Los de abajo revelan una compren-sin profunda, aunque fugaz, de lo mexicano. As, por ejemplo, esa pattica imagen de nuestro fatalismo heroico que concluye la obra: Madas, ya muerto, apuntando con su fusil tras un risco de la sierra. Aunque la novela resulta, en fin de cuentas, adversa a la Revolucin, pues ms expone sus crueldades que defiende sus principios, describe con tal justeza los dramticos inciden-tes y las ntimas reacciones de quienes en ella tomaron parte que result a la postre una obra clsica en el gnero.

Con todo, la aportacin novelstica que a la literatura con-tempornea prest Mariano Azuela no se limit ni con mucho a un solo acierto. Por lo contrario, son muchas las obras a que debe su prestigio el escritor jalisciense. Aparte las citadas arri-

La novela de la Revolucin*Jos Luis Martnez

* Varios, Mxico 50 aos de Revolucin, IV. La Cultura, fce, Mxico, 1962.


ba, despus del unnime triunfo de su libro cumbre, Azuela continu escribiendo sin grandes lapsos novelas que, si a veces ganaban en facultades expresivas, al mismo tiempo limitaban progresivamente su vitalidad. Merece destacarse, de esa pro-duccin posterior, una pequea novela, La lucirnaga (1932), que relata la vida de los provincianos, los fuereos, venidos a la capital del pas en busca de fortuna, impulsados por la marea revolucionaria. Es sta la novela de la posrevolucin, as como Los de abajo lo fue de la Revolucin.

Adems de su produccin novelesca, Mariano Azuela escri-bi algunas obras dramticas, entre las que figura un arreglo de Los de abajo; dos interesantes estudios biogrficos: Pedro Moreno, el insurgente (1935) y El padre don Agustn Rivera (1942); una revisin, a veces caprichosa, de nuestra novela en Cien aos de novela mexicana (1947) e interesantes pginas autobiogrficas en el tercer volumen de sus Obras completas (1958-1960) entre las que sobresalen aquellas en que narra los antecedentes y estmulos de sus creaciones novelescas.

Aunque figurando inicialmente dentro de la generacin del Ateneo de la Juventud, la obra de Martn Luis Guzmn tiene pocos contactos ideolgicos con dicho grupo. Sus experiencias revolucionarias no slo le ofrecen, como a Jos Vasconcelos, el tema de una parte significativa de su obra, sino que definen el ca rcter de su pensamiento. Prosista dueo de uno de los me-jores y ms eficaces estilos de nuestras letras contemporneas, ha cultivado el ensayo, la novela y la biografa alrededor de una preocupacin preponderante: la poltica mexicana.

Como ensayista inici Guzmn su obra con La querella de Mxico (1915), uno de los ms violentos y pesimistas testimo-nios sobre la condicin moral del mexicano. En A orillas del Hudson (1920), su siguiente libro, agrup una serie de trabajos diversos en que es visible la huella del Ateneo, aunque ya se destaquen los escritos polticos. Dentro de la siguiente etapa de la obra de Guzmn aparecen sus dos novelas ms famosas, El guila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1930). La pri-mera es un relato de sus experiencias revolucionarias, en el que sobresalen notablemente, por su calidad estilstica, las narra-ciones episdicas. Algunos de esos cuadros pueden representar con justicia los ms logrados momentos de la prosa narrativa de Mxico en este periodo. Hay en ellos lucidez y destreza antes que exploraciones intuitivas. La obra, en conjunto, es un cua-dro de la Revolucin en que apenas se adivinan, tras las tintas speras de la violencia, los mviles generosos. Otro tanto ocu-rre con La sombra del caudillo, visin no menos tenebrosa de un episodio posrevolucionario, en la que es ms franca la compo-sicin novelesca. Como en la obra anterior, abundan los pasajes memorables y terribles que aqu se encuentran bien articulados en la narracin, lo que induce a considerar esta novela la ms lograda de Martn Luis Guzmn. Consideradas dentro del mo-vimiento a que pertenecen, ambas ocupan un lugar destacado en el cuadro del gnero. Ninguna otra novela o crnica revo-lucionaria les supera en estilo y en recursos narrativos, y pocas pueden ofrecer cuadros de tanta maestra y de tan poderoso dramatismo como los que figuran en ellas.


Luego de un breve parntesis, que dedica Guzmn a trazar una excelente biografa de Mina, el mozo (1932), vuelve a los temas revolucionarios con las Memorias de Pancho Villa (1938-1940), en las que se propone registrar el lenguaje de la gente nortea y en especial de su hroe. Sin embargo, dirase que la creacin del asunto y el afn justificador de Villa que mue-ven estas Memorias exceden a la fuerza espontnea de la vida que narran. Posteriormente, Guzmn ha publicado, en Muer-tes histricas (1958), otras de sus narraciones magistrales por la economa y la eficacia dramtica de su estilo; un guin para una pelcula, Islas Maras (1959), y un volumen que colecciona, adems de su discurso de ingreso en la Academia Mexicana, la crnica de la batalla que libr por la autonoma de esa corpo-racin.

La irona maliciosa y la comprensin justa de la sensibilidad popular, antes que la crueldad o el gusto en describir situacio-nes desesperadas, definen el carcter de la obra literaria de Jos Rubn Romero. Su prestigio surgi con la novela Mi caballo, mi perro y mi rifle (1936), que lo situ entre los nombres sobresa-lientes del gnero. Con anterioridad haba publicado no slo sus libros juveniles de versos en algunos de los cuales practi-c el hai-kai, sino aun excelentes narraciones que evocaban episodios de su vida pueblerina. Despus, torn consistente esa fama ampliando la amable y pintoresca galera de tipos y esce-nas populares de Michoacn, que forman sus novelas. Destca-se, entre ellas, La vida intil de Pito Prez (1936), expresada en un agudo estilo, llena de malicia, nacida de un humor amargo y escptico. Pito Prez es un hombre de nuestro bajo pueblo, que refiere con sencillez y desvergenza las aventuras y las des-dichas transcurridas en sus desamparos. Pertenece a la lnea de personajes de la novela picaresca espaola y su directo antece-dente en Mxico es el Periquillo de Lizardi. Entre gracejos y dichos se trasluce un concepto irnico del mundo que, extensi-vamente, preside la obra completa de Jos Rubn Romero.

Su fantasa Anticipacin a la muerte (1939) queda fuera del marco provinciano, pero no del humor de Romero, que aqu hace burla de su propia muerte, con la misma gracia que presi-de otros de sus libros menos macabros. Rosenda (1946) es acaso el relato ms afortunado y perfecto de Jos Rubn Romero. Con recuerdos personales y en uno de los estilos narrativos ms sobrios de la novelstica de estos aos, crea poticamente un personaje lleno de sencillez y de abnegacin que enaltece los rasgos originales de la mujer mexicana.

Gregorio Lpez y Fuentes inici su carrera literaria como uno de los poetas que present la revista Nosotros, pero al llama-do de la Revolucin vino a convertirse en uno de sus mejores novelistas. Sin la pasin que por lo comn domina en las obras del gnero, las novelas revolucionarias de Lpez y Fuentes pre-fieren evocar las escenas populares que alternan con los hechos de armas, con ms simpata para aquellos hombres intrpidos y primitivos que resentimiento o espritu partidarista. Dirase por ello que Lpez y Fuentes es, sobre todo, un novelista de nuestros hombres de campo. Conoce admirablemente el len-guaje, los refranes, los dichos, las costumbres y la psicologa de los campesinos de Mxico, como lo muestran sus novelas revolucionarias, pero sobre todo Tierra (1932), Arrieros (1937) y Cuentos campesinos de Mxico (1940). Su celebrada y premiada novela El indio (1935) es una sntesis emocionada y vigorosa que ha divulgado en nuestro pas y en el extranjero una imagen fiel de nuestro pueblo autctono. Adems de esas obras, Lpez

y Fuentes ha intentado, con desigual fortuna, la novela de in-tencin social, la de crtica poltica y aun la simblica.

A Rafael F. Muoz le fue dado presenciar la Revolucin cuando apenas era un adolescente. Originario de una provincia del norte de la Repblica, desde donde vinieron las avanzadas rebeldes ms violentas, estuvo cerca de uno de los hombres ms temidos en el entonces revuelto pas, de quien gozaba fama de cruel y sanguinario sobre todos, de Pancho Villa. En los hechos del guerrillero, en sus inverosmiles hazaas y en la desespera-cin de su mexicanismo, Rafael F. Muoz encontr la materia para sus escritos. De ah proviene lo sustancial de su pluma, y de su tierra misma el gil, directo estilo con que escribe sus novelas y sus cuentos.

La obra central de su produccin literaria es Vmonos con Pancho Villa! (1931), reflejo de innumerables acciones y escenas de la vida revolucionaria en el norte del pas. Los cuentos de Muoz, que constituyen una parte importante de su obra, se distinguen por su firme estructura, su cuidada composicin y la viveza de sus descripciones. La agilidad empleada en su relato ms famoso es notoria tambin en el resto de su obra, y aun se afina en sus narraciones ms recientes como Se llevaron el can para Bachimba (1941). Muoz, finalmente, es autor de una esplndida biografa de esa tragicmica figura de la historia de Mxico que fue Santa Anna.

Los temas revolucionarios y los problemas sociales intere-saron a Mauricio Magdaleno. Hacia 1932, en unin de Juan Bustillo Oro, fund el grupo llamado Teatro de Ahora, que se propona presentar obras que afrontaran las cuestiones sociales de su tiempo. En algunas de sus novelas posteriores a su obra teatral, entre las que sobresale El resplandor (1937), Magdale-no continuaba preocupado por los dramas que en el campo y en la ciudad seguan condicionando la Revolucin. Ms tarde, estos temas dejaron su lugar a los conflictos psicolgicos e in-telectuales. Sonata (1941) es una interesante tentativa para dar a nuestra novela densidad analtica y de composicin. Magda-leno es autor, adems, de copiosos ensayos, biografas, estudios y artculos periodsticos, cuyo barroquismo el tiempo ha purifi-cado. Entre sus libros recientes sobresale su vibrante crnica de la batalla vasconcelista, Las palabras perdidas (1956).

En la obra novelesca de Martn Gmez Palacio los temas revolucionarios son incidentales. Aunque algunas de sus obras, como El mejor de los mundos posibles (1927), ocurren en este mar-co, puede decirse que Gmez Palacio fue un diestro narrador costumbrista, irnico y analtico, por cuyas novelas cruz a ve-ces la tormenta revolucionaria. Como casi todos los escritores de esta tendencia, Gmez Palacio altern los temas de la vida rural con episodios posrevolucionarios que describe con esas tintas satricas en que sobresale su pluma.

Francisco L. Urquizo ha sido el cronista-soldado de la Re-volucin. Ms que novelista, el general Urquizo es un vivaz y ameno narrador de sus recuerdos de la vida militar. Tropa vieja (1943) y su relato del asesinato de Carranza son sus libros me-jores.

Jorge Ferretis acept de buen agrado las incursiones de la sociologa y de la etnologa en sus obras novelescas. Pertenece a ese grupo de escritores del Continente para quienes el pro-blema capital del hombre americano es la lucha civilizadora contra la barbarie y la destruccin. Se relacion con la Revolu-cin, como tantos otros, por el desencanto, e insiste por ello en patenticar la realidad dolorosa de nuestros campos en novelas


como Tierra Caliente (1935) y El Sur quema (1937) y en satirizar las transformaciones de los nuevos revolucionarios en Cuando engorda el Quijote (1937) y en San Automvil (1938).

De los diversos y desiguales relatos que figuran en Los fusi-lados (1934) de Cipriano Campos Alatorre, el ms notable es el que da nombre al volumen. Con algo de la sobriedad y la fuerza expresiva de Azuela en Los de abajo y con su mismo entendi-miento profundo de los hombres que hicieron la Revolucin, Campos Alatorre describe en Los fusilados el sencillo y pattico episodio en que unos zapatistas que peleaban por su tierra la encuentran slo en la fosa que habr de guardar sus despojos.

De los relatos sobre personajes de la Revolucin (Felipe n-geles, Pancho Villa) con que inici su obra, Bernardino Mena Brito pas a ocuparse de temas menos sugestivos aunque ms angustiosos, en su mejor novela, Paludismo (1940). Las impre-sionantes descripciones del horror de la lucha armada en la sel-va, que figuran en esta obra, se han comparado con el dramti-co relato de La vorgine, de Jos Eustasio Rivera.

El Doctor Atl (Gerardo Murillo) no es slo el notable pin-tor del Valle de Mxico y un destacado crtico de arte, sino que, adems, escribi una serie de vigorosos cuentos llenos de sa-bor e imaginacin populares, entre los que figuran algunos sobre temas revolucionarios.

Francisco Rojas Gonzlez, de manera contraria a la evolu-cin general de los escritores de este grupo, se distingui pri-mero dentro de la literatura de contenido social y posterior-mente emprendi con xito la novela de asunto revolucionario. En los cuentos de su primera poca cultiv alternativamente los de ambiente campesino y los de la ciudad y, si en aqullos mostraba su comprensin del pueblo y sus convicciones polti-cas, en stos sobresala por su fcil imaginacin. Con su novela revolucionaria La negra Angustias (1944), que obtuvo un premio literario, Rojas Gonzlez descubri una perspectiva an no ex-plotada: la de las mujeres que intervinieron en la lucha. Escrita con vigorosos trazos, a pesar de las incongruencias del carcter de su personaje, La negra Angustias es un cuadro lleno de ani-macin e inters de la Revolucin en el sur de la Repblica.

Han escrito tambin obras novelescas inspiradas por la Revo-lucin o por las luchas posteriores: Hernn Robleto, de origen nicaragense, a quien atrajo la figura de Villa; Jos Mancisidor, que en La asonada (1931) alcanz uno de los ms firmes triunfos de su carrera literaria; Jos C. Valads, historiador y autor de un animado relato sobre las hazaas del general Buelna; Jos Guadalupe de Anda, novelista de los cristeros jaliscienses, y Nellie Campobello, que registr el punto de vista femenino acerca de los hechos revolucionarios. G


Una de las caractersticas curiosas de la Revolucin mexicana es el odio generalizado que los revolucionarios expresaban contra la lite tecncrata de la dictadura, los llamados cientficos. Fran-cisco Bulnes escribi:

Nadie, ni siquiera aquellos cuya comprensin de la Revolucin Mexicana es superficial, ni uno solo de los habitantes de Mxi-co capaz de tener una opinin sobre los asuntos pblicos, puede ignorar el hecho de que el origen de la revuelta que derroc al dictador, el general Porfirio Daz, fue el odio por los Cientficos, revelado en el grito proftico universal Mueran los Cientficos!. Aun hoy, en 1915, para la imaginacin popu-

lar mexicana, cientfico significa enemigo jurado del pueblo, ms criminal que el parricida, el asesino de nios inocentes o el traidor.1

La intensidad del sentimiento en contra de los cientficos trae a la mente el odio por los aristcratas en la Francia revolucionaria, y, por cierto, el odio por los cientficos ha sido formulado a menu-do como un odio de clase;2 sin embargo, la verdadera identidad del cientfico es escurridiza. En este texto se buscar demostrar que el sentimiento en contra de los cientficos tuvo como molde el antisemitismo moderno; incluso se sugiere que este ltimo des-empe un papel fundamental en el desarrollo de la ideologa nacionalista en las nuevas condiciones de dependencia.

1 Francisco Bulnes, The Whole Truth about Mexico: President Wilsons Responsibility, traduccin autorizada por Dora Scott, M. Bulnes Book, Nueva York, 1916, p. 103.

2 Luis Gonzlez, La ronda de las generaciones: los protagonistas de la Reforma y la Revolucin Mexicana, Secretara de Educacin Pblica, Mxico, 1987, p. 50.

Introduccin*1

Claudio Lomnitz

* Claudio Lomnitz, El antisemitismo y la ideologa de la Revolucin mexicana, Traduccin de Mario Zamudio, fce, Mxico, 2010.

1 Con el acostumbrado descargo de responsabilidad, deseo agra-decer los comentarios de Friedrich Katz, Tom Laqueur, Elizabeth Povinelli y John Womack, as como de los revisores annimos de Representaciones.


Desde mediados de los aos 1870 hasta el estallido de la Re-volucin en 1910, el progreso de Mxico dependi de manera crucial de la inversin extranjera. Como resultado de ello, el progreso iba de la mano con la ansiedad nacionalista. A princi-pios de los aos 1880, entre el pblico lector de Mxico se ge-neraliz el temor de que estaba teniendo lugar una conquista pacfica de Mxico; as, por ejemplo, el enviado colombiano Federico Cornelio Aguilar, quien era un gran admirador del progreso de Mxico y deseaba ardientemente que Colombia si-guiera una senda similar, haca notar, no obstante, lo siguiente:

Entre tanto los Yankees, padrinos y protectores de los liberales mexicanos, como lo fueron los franceses de los conservadores, los Yankees van apoderndose poco a poco de la propiedad rural y minera, del comercio, de la industria y de los ferrocarriles; los Yankees, que no civilizan sino que arrinconan a balazos en las selvas a los indgenas, como lo hacen ahora con los apaches; los Yankees vendrn a terminar la obra principiada por los espaoles en esos pobres descendientes de los aztecas, chichimecas, otomi-tes, tarascos, zapotecos y mayas.3

El temor de que los Estados Unidos conquistaran el pas se vea atemperado por el creciente poder del Estado mexicano, por los cuidadosos malabarismos del gobierno con la entrega de jugosas concesiones a potencias rivales y por los irreprocha-bles antecedentes patriticos del dictador Porfirio Daz. En ese

3 Federico Cornelio Aguilar, ltimo ao de residencia en Mxico [1885], Conaculta, Mxico, 1995, p. 113.

contexto, no obstante, el fantasma de la traicin se vislumbraba en el trasfondo y se lo identificaba con el capital financiero y el cosmopolitismo. La imagen del traidor interno surgi de un modelo de desarrollo econmico que generaba temores que eran tan difusos y generalizados como el apoyo al desarrollo ca-pitalista, la estabilidad y el progreso. La asociacin que se haca entre el traidor, por un lado, y el cosmopolitismo y las finanzas, por el otro, hizo posible la retrica antisemita.

Esta ltima, forjada en la fragua del Caso Dreyfus y en la poca de la superioridad de los Estados Unidos como pas he-gemnico en Amrica Latina, adopt la obsesin con los judos que haba comenzado a surgir en Europa desde mediados del siglo xix y se vali de ella para conseguir una gran variedad de adeptos. Como ejemplo del antisemitismo moderno, el odio en contra de los cientficos era excepcional en dos respectos: iba dirigido a los judos en sentido figurado, antes bien que lite-ral, y se desarroll en un contexto de creciente dependencia econmica, antes bien que en la transicin del nacionalismo al imperialismo, como haba ocurrido en Francia y Alemania. En realidad, el antisemitismo mexicano de principios del siglo xx ayud a dar forma a una modalidad de nacionalismo revolucio-nario dependiente, hipermasculino y autoritario. Este ensayo es una contribucin a la historia poltica del nacionalismo revolu-cionario; asimismo, ofrece algunas perspectivas metodolgicas para el anlisis de otros casos de antisemitismo sin judos.4 G

4 Vase, por ejemplo, en el caso de Japn, David G. Goodman y Masanori Miyazawa, Jews in the Japanese Mind: The History and Uses of a Cultural Stereotype, Lexington Books, Lanham, 2000; y, en el caso de Polonia, Marion Mushkat, Philo-Semitic and anti-Jewish Attitudes in post-Holocaust Poland, Edwin Mellen Press, Lewiston, 1992. Tambin hay un buen nmero de artculos de revista sobre el antisemitismo en Indonesia. Respecto al empleo reciente del antisemitismo en la Venezuela contempornea, vase Claudio Lomnitz y Rafael Snchez, United by Hate, Boston Review, julio de 2009.


La Revolucin mexicana quiz sea uno de los campos ms frti-les en la historiografa de Mxico para cultivar la nueva historia cultural.1 Esto tiene que ver, principalmente, con tres cosas: la relativa abundancia y diversidad en la historiografa de la Re-volucin si se le compara con otras pocas y acontecimientos de la historia de Mxico; la abundancia de estudios regionales, archivos locales y fuentes primarias en general a las que los his-toriadores de la Revolucin actualmente tienen acceso;2 pero principalmente fue el mpetu de quienes quisieron revisar el revisionismo el que llev a la bsqueda de nuevos mtodos para pensar la Revolucin. Segn Mary Kay Vaughan, la historia cul-tural puede ayudar a trascender las interpretaciones revisionistas

1 Hasta ahora, la historia colonial es la que ha aportado las mejores contribuciones.

2 Heather Fowler-Salamini, The Boom in Regional Studies of the Mexican Revolution: Where is it Leading?, Latin American Research Review xxviii, nm. 2 (1993).

de la Revolucin porque puede ser la base para entender tanto la participacin de los sectores populares en la poltica como la dimensin cultural de la interaccin entre el Estado y los cam-pesinos.3 (Y habra que aadir aqu a las mujeres, por supuesto.) La Revolucin, al fin y al cabo, fue uno de esos momentos de crisis en el que se negoci la hegemona que sera la base de la estabilidad de los regmenes posrevolucionarios.

Al concentrarse en el estudio de la participacin de los gru-pos populares en la Revolucin, la historia cultural ha preten-dido establecer cmo se construy el Estado posrevolucionario y cul fue especficamente la participacin de estos grupos en dicho proceso, para demostrar que la hegemona del Estado se construy no slo de arriba hacia abajo, sino tambin de abajo hacia arriba. Es decir, habra que entender cmo la gente comn y corriente recibe, se apropia, modifica o rechaza los discursos de las lites y del Estado, para as tambin entender el impacto que tienen los de abajo en la formacin de una nueva cultura poltica y de nuevas formas de ciudadana, pues

3 Mary Kay Vaughan, Cultural Approaches to Peasant Politics in the Mexican Revolution, op. cit., p. 269.

La historia cultural y la Revolucin*Luis Barrn

* Luis Barrn, Historias de la Revolucin mexicana, fce/cide, Mxi-co, 2004.


al mismo tiempo que el Estado usa la cultura popular como una fuente de recursos para establecer y fortalecer su hegemona, la cultura popular se convierte en una limitacin de los proyectos del Estado. Por ejemplo, las formas rituales populares han ser-vido de igual modo como un mecanismo de dominio (cuando el Estado las adopta como suyas) que como una forma de protesta (cuando los grupos populares las utilizan para rechazar los pro-yectos y los discursos estatales).4

Si el Estado posrevolucionario slo logr consolidar su he-gemona cuando utiliz la cultura popular para negociar el esta-blecimiento de un nuevo rgimen con la poblacin, las visiones revisionistas acerca de la Revolucin estaran completamente equivocadas. No slo eso demostrara que en la Revolucin las masas populares habran tenido una participacin definitiva y autnoma, sino que tambin sera un paso fundamental para entender cundo y cmo la resistencia de los grupos populares ha rebasado las formas institucionales de oponerse al poder, y cundo han estado limitados, sobre todo por la cultura, para influir activamente en la poltica.

Esta agenda de investigacin se puede ver claramente en los trabajos de tesis que se estn produciendo en las universi-dades de los Estados Unidos.5 Ms de la mitad (56%) de una muestra de 57 trabajos sobre la Revolucin producidos durante los aos noventa utiliza la nueva historia cultural, ya sea en su enfoque o en su metodologa. En algunos de ellos se estudia un grupo considerado como subalterno para restaurar su voz y analizar cmo los miembros de ese grupo vivieron los aos revolucionarios (las mujeres, los criminales o los pobres urba-nos, por ejemplo). En otros, se estudia la formacin cultural de la identidad en los grupos subalternos y su impacto en la construccin del Estado posrevolucionario y el establecimien-to de su hegemona (los obreros, los campesinos o los indge-nas, por ejemplo). Algunos estudian la formacin de la cultura posrevolucionaria a travs de la literatura, y cmo en ciertos niveles se disputa la formacin de esa cultura entre el Estado y la sociedad en general, pero haciendo hincapi en los grupos subalternos. Otros estudian la diseminacin de una versin de la cultura posrevolucionaria (muchas veces desde el aparato es-tatal ?la Secretara de Educacin, por ejemplo?) a travs del arte (la pintura, la fotografa, el cine, la arquitectura, el teatro o la msica) y cmo sta es adoptada, disputada o rechazada por los grupos subalternos. Y finalmente, una minora de los trabajos tiene que ver con el estudio de un tema que es propiamente cultural, aunque no se destaque a los grupos subalternos ni se use el anlisis cultural como metodologa. Otra vez, la diferen-cia entre estos estudios y la historia social ms tradicional es el supuesto de que los llamados grupos subalternos actan de manera autnoma, y ni son siempre cooptados por las lites ni manipulados por stas en la construccin del Estado posrevo-lucionario y en el establecimiento de su hegemona.

Aunque an en mucho menor medida, a nivel de la produc-cin de monografas y volmenes editados tambin se puede apreciar el aumento de obras que utilizan el enfoque de la nue-va historia cultural,6 siendo las que se basan en el uso de las

4 Ibid, passim.5 Vase nota 2 de este captulo.6 Esto tiene que ver con dos hechos fundamentales: uno es que

la discusin entre los culturalistas y los historiadores tradicionales (por llamar a estos dos grupos de alguna manera) se ha dado ms, hasta ahora, en las revistas especializadas de historia, y no a nivel de

tcnicas de la etnografa para hacer historia regional y las que estudian a las mujeres, las que dominan las preferencias de las editoriales, tanto en Mxico como en el extranjero. Los traba-jos de Daniel Nugent y Ana Alonso sobre Namiquipa (Chihu-ahua), el de William French sobre Parral (Chihuahua), el de Adrian Bantjes sobre Sonora, el de Allen Wells y Gilbert Jo-seph sobre Yucatn, el de Mary Kay Vaughan sobre Puebla, el de Jeffrey Rubin sobre Juchitn (Oaxaca), el de JoAnn Martin sobre Morelos, los de Jennie Purnell, Marjorie Becker, Chris Boyer y Mara Teresa Corts Zavala sobre Michoacn, y un ensayo de Alan Knight en el que se intenta llevar el anlisis a nivel nacional, en mayor o menor medida combinan las herra-mientas propias de los etngrafos y de los antroplogos con la investigacin basada en archivos para probar sus hiptesis.7 Una coleccin de ensayos editada por la Universidad Autno-ma Metropolitana trata precisamente de evaluar cul fue el im-pacto de la Revolucin sobre la cultura y la vida diaria de quie-

las monografas. El otro es que la falta de estudios que utilicen el enfoque de la nueva historia cultural hechos por mexicanos quienes tienen ms fcil acceso a las fuentes primarias, sobre todo en el mbito regional ha di cultado la produccin de monografas de este tipo en los Estados Unidos. Vanse Eric van Young, The New Cultural History Comes to Old Mexico, y Mary Kay Vaughan, Cultural Approaches to Peasant Politics in the Mexican Revolution, op. cit. De hecho, eso explica que, en esta seccin de este trabajo, la mayora de las referencias sea a las obras y los volmenes editados producidos en los Estados Unidos aunque en muchos de los ltimos hayan participado autores mexicanos.

7 Daniel Nugent, Spent Cartridges of Revolution: An Anthropological History of Namiquipa Chihuahua (Chicago, University of Chicago Press, 1993). Ana Mara Alonso, Thread of Blood: Colonialism, Revolu-tion, and Gender on Mexicos Northier Frontier (Tucson, University of Arizona Press, 1995). William E. French, Progreso Forzado: Wor-kers and the Inculcation of the Capitalist Work Ethic in the Parral Mining District, en William H. Beezley, Cheryl English Martin, y William E. French (eds.), Rituals of Rule, Rituals of Resistance. Public Celebration and Popular Culture in Mexico, (Wilmington, Scholarly Resources, 1994). Adrian A. Bantjes, Burning Saints, Molding Minds: Iconoclasm, Civic Ritual, and the Failed Cultural Revolu-tion, en William H. Beezley, Cheryl English Martin, y William E. French (eds.), Rituals of Rule, Rituals of Resistance. Public Celebration and Popular Culture in Mexico, (Wilmington, Scholarly Resources, 1994). Allen Wells y Gilbert M. Joseph, Summer of Discontent, Seasons of Upheaval. Elite Politics and Rural Insurgency in Yucatn, 1876-1915 (Stanford: Stanford University Press, 1996). Mary Kay Vaughan, Cultural Politics in Revolution. Teachers, Peasants, and Schools in Mexico, 1930 a 1940 (Tucson, University of Arizona Press, 1997). Jeffrey W. Rubin, Decentering the Regime: Ethnicity, Radicalism, and Democracy in Juchitn, Mxico (Durham, Duke University Press, 1997). JoAnn Martin, Contesting Authenticity: Battles Over the Representation of History in Morelos, Mexico, Ethnohistory/Society, xl, nm. 3 (1993). Jennie Purnell, Popular Movements and State Formation in Revolutionary Mexico: The Agraristas and Cristeros of Michoacn (Durham, Duke University Press, 1999). Marjorie Becker, Setting the Virgin on Fire. Lzaro Crdenas, Michoacn Peasants, and the Redemption of the Mexican Revolution (Berkeley, University of California Press, 1995). Christopher R. Boyer, Old Loves, New Loyalties: Agrarismo in Michoacn, 1920-1929, Hispanic American Historical Review, lxx-viii, nm. 3 (1998). Mara Teresa Corts Zavala, Lzaro Crdenas y su proyecto cultural en Michoacn, 1930-1950, Centenario (Morelia, Uni-versidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, 1995). Alan Knight, Popular Culture and the Revolutionary State in Mexico, 1910-1940, Hispanic American Historical Review lxxiv, nm. 3 (1994)..


nes vivan en la ciudad de Mxico y sus alrededores.8 Incluso ya se dio el primer intento de hacer una sntesis de la Revolucin desde el punto de vista de los culturalistas.9

En trminos generales, todos estos trabajos intentan probar un argumento parecido: ya sea analizando cmo se constru-ye el poder de manera simblica (a travs de las ceremonias pblicas, por ejemplo), cmo se intenta transmitir una nueva cultura revolucionaria en la escuela, o cmo se organizan los grupos subalternos para resistirse al poder y a los proyectos de las lites, estos autores argumentan que la construccin del Estado posrevolucionario, la cultura surgida de la Revolucin y la hegemona que le dio estabilidad a dicho Estado fueron procesos que en mayor o menor medida estuvieron sujetos a la negociacin con los grupos subalternos, los cuales influyeron en la definicin de lo que sera despus, luego de los aos de violencia revolucionaria, la nacin, la comunidad, la ciudadana y la versin de la historia que les dara identidad y cohesin a estos sujetos.10

Por otro lado, aunque haciendo argumentos parecidos, un grupo de investigadores se ha concentrado en la historia de la mujer, ms que en la historia regional. Carmen Ramos y Ana

8 Jos Valero Silva et al., Polvos de olvido: cultura y revolucin (Mxi-co, Universidad Autnoma Metropolitana-inba, 1993)..

9 Colin M. MacLachlan y William H. Beezley, El Gran Pueblo. A History of Greater Mexico (Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1994).

10 Vase tambin Alicia Hernndez Chvez, La tradicin republica-na del buen gobierno (Mxico, El Colegio de Mxico-Fondo de Cultura Econmica, 1993). En l, la autora trata de reconstruir las races histricas de la actuacin poltica del mexicano comn. Aunque este libro no se podra catalogar propiamente como nueva historia cultu-ral ya que metodolgicamente no sigue los mismos pasos, resulta un ensayo sumamente interesante que apoya la tesis de los culturalistas acerca de cmo se construyen el poder y la hegemona. La cita es de la pgina 9.

Lau Jaiven han hecho esfuerzos considerables por establecer los avances que la historiografa sobre la mujer ha tenido en los ltimos aos,11 mientras que Gabriela Cano, Adriana Monroy, Andrs Resndez, Martha Rocha, Shirlene Soto, Elizabeth Sa-las, Katherine Bliss y el trabajo editado por Heather Fowler-Salamini y Mary Kay Vaughan han contribuido con diferentes estudios sobre la historia de la mujer en la Revolucin mexica-na.12 Asimismo, la Cmara de Diputados en Mxico edit un

11 Carmen Ramos Escandn (ed.), Gnero e historia: la historiografa sobre la mujer (Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1992). Ana Lau Jaiven, Las mujeres en la Revolucin mexicana. Un punto de vista historiogr co, Secuencia, nm. 33 (1995). Y particular-mente sobre la Revolucin vase Ana Lau Jaiven y Carmen Ramos Escandn (eds.), Mujeres y Revolucin, 1900-1917 (Mxico: inehrm-inah, 1993).

12 Gabriela Cano, Revolucin, feminismo y ciudadana en Mxico (1915-1940), en Georges Duby y Michelle Perrot (eds.), Historia de las mujeres en Occidente, (Madrid, Taurus, 1993). Gabriela Cano y Verena Radkau, Ganando espacios. Historias de vida: Guadalupe Ziga, Alura Flores y Jose na Vicens, 1920-1940 (Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1989). Adriana Monroy Prez, Trece mujeres sonorenses en la Revolucin, en Memoria del 16 Simposio de Historia y Antropologa de Sonora (Hermosillo: Universidad de Sonora, 1993). Andrs Resndez Fuentes, Battleground Women: Soldaderas and Female Soldiers in the Mexican Revolution, The Americas li, nm. 4 (1995). Marta Eva Rocha Islas, El archivo de veteranas de la Revolucin mexicana: una historia femenina dentro de la historia o cial, en Eliane Garcindo Dayrell y Zilda Mrcia Gricoli Iokoi (eds.), Amrica Latina contempornea: desafos e perspectivas (Ro de Janeiro, Expresso e cultura, 1996). Shirlene Soto, Emergence of the Modern Mexican Woman: Her Participation in Revolution and Struggle fo

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