Novela Postmoderna y Clasica

El Quijote: de la novela moderna a lanovela postmoderna (nueva incursión en laCueva de Montesinos)

José Marta Paz Gago, Universidad de La Coruña

Toda la trascendencia y originalidad del Quijote se ha sintetizado en laafirmación según la cual se trata de la primera novela moderna, es decir,en nuestra interpretación, se trata del primer relato de ficción realista enprosa, polifónico y de una cierta extensión.1 Pero la consideración deltexto cervantino como novela realista no deja de ser problemática, debidoa la relevancia que en él tienen ficciones no realistas como la caballerescao la pastoril, y a la aparición de nuevos tipos de ficción como la fantásticae incluso las ficciones híbridas (real-fantásticas y real-maravillosas) propiasde la llamada novela postmoderna.

Si un nuevo género surge por transformación de un género anterior, lanovela moderna deriva de la épica medieval (el román courtois francés ysus descendientes italiano, romanzi, y español, libros de caballerías)cuando Cervantes lleva a cabo la transformación de su sistema ficcionalmaravilloso, propio a la sensibilidad medieval, sustituyéndolo por unmecanismo ficcional realista, más en consonancia con la entonces nacienteracionalidad moderna.

Al instaurar el sistema narrativo específico de la modernidad, Cervantesentabla un diálogo teórico y creativo con las prácticas literariasprecedentes, sometiéndolas a un complejo proceso de prosificación,reestructuración y reficcionalización. No sólo aportará así el predominiodel sistema realista sobre las creaciones ficcionales maravillosas en vigorhasta entonces, sino que, además, sugiere en el Quijote nuevos tipos deficción que sólo se desarrollarán tres siglos más tarde, en las creacionesnarrativas que hoy conocemos como novela postmoderna.

1. UNA TIPOLOGÍA DE MUNDOS FICCIONALES

Antes de abordar la más sorprendente innovación ficcional que se contieneen el Quijote, trataremos de proponer una tipología de mundos que secorresponde a grandes rasgos con el el desarrollo histórico de la narrativade ficción. Distinguiremos, en esta perspectiva, los mundos ficcionalesmaravilloso, realista, fantástico e híbridos (real-maravilloso y real-fantástico2), dejando sentado el hecho de que no se trata de diferentesgrados de ficcionalidad, pues la ficción realista es, ontológicamente, tan

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ficción como la maravillosa o la real-fantástica, sino de una tipologíanarrativa basada en criterios semánticos y diacrónicos.3

i. Universo ficcional maravilloso: Regido a la vez por las leyes de lonatural y lo sobrenatural que dan cuenta, de modo inmediatamentecomprensible, de los hechos extraordinarios y prodigiosos. Se admitenen él, pues, las modalidades de lo imposible y lo inverosímil. Lomaravilloso se acepta como obvio e incluso como necesario, sinproducir extrañeza, aunque sí puede asombrar o maravillar al lector.Puede darse una explicación sobrenatural (poderes divinos, mágicos,maléficos, etc.) perfectamente admisible. Los seres y los objetos queamueblan este universo son susceptibles de poseer propiedadesmaravillosas como la inmortalidad, ubicuidad, sutilidad, fuerzasobrehumana... .

El mundo ficcional maravilloso es un mundo alejado del mundoreal y corresponde a mentalidades imaginativas como la del hombremedieval o la del niño. Aparece en géneros fuertementeconvencionalizados como cuentos de hadas, fábulas o los mismoslibros de caballerías.

ii. Mundo ficcional realista: Se rige exclusivamente por las leyes delmundo natural según las modalidades de lo posible y de lo verosímil.El mundo representado en este tipo de ficción es un correlato delmundo real, lo más parecido posible a la realidad tal como laconocemos por nuestra experiencia cotidiana, con su misma lógicacausal y racional.

El universo realista tiende a eliminar la distancia entre ficción yrealidad, pero no deja por ello de ser tan ficción como la maravillosa:esta construido como un paralelo del mundo real, pero no seconfunde en ningún momento con él, debido a la infranqueablefrontera ontológica que los separa (la inaccesibilidad entre ficción yrealidad). Los seres y los objetos en él integrados tienen las mismaspropiedades que sus correlatos reales. En la historia literaria estetipo de ficción sería inaugurada por Cervantes en el Quijote y noencontraría su continuación hasta la novela inglesa de la segundamitad del XVIII o la novela realista del XIX, ya en plenamodernidad.

iii. Mundo ficcional fantástico: No admite más lógica que la del mundonatural, pero se producen en su seno hechos extraordinarios omisteriosos que producen incertidumbre en el lector por contradeciraparentemente la lógica de su mundo, pero esos hechos recibensiempre una explicación racional.

Los seres y objetos que pueblan el universo fantástico poseenpropiedades idénticas a los del mundo real pero suelen presentartransformaciones, deformaciones o fenómenos físicos o psíquicos,

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formales o compositivos, que contribuyen a provocar los efectos deasombro e incertidumbre a los cuales siempre se da una soluciónracional de naturaleza científica o pseudocientífica e inclusosobrenatural, pero con una base racional. Históricamente encuentrasu mejor plasmación en la novela fantástica del XIX.

iv. Los universos ficcionales híbridos: Se admiten simultáneamente lasleyes del mundo natural y sobrenatural, que se funden y confundensin solución de continuidad. Los hechos maravillosos yextraordinarios pueden producir incertidumbre, pero estos efectosson resueltos inmediatamente, sin necesidad de un expedienteracional, puesto que ha desaparecido la oposición entre lasmodalidades de lo posible y lo imposible, lo verosímil y loinverosímil.

Los fenómenos maravillosos y prodigiosos (ficción real-maravillosa)o los fenómenos misteriosos y asombrosos (ficción real-fantástica)se aceptan naturalmente, sin exigir ningún tipo de explicación nisobrenatural ni racional. La lógica de estos mundos propios de laficción postmoderna es una lógica absurda e irracional, admitiendolas modalidades de lo incoherente y lo contradictorio.4 Los seres ylos objetos combinan propiedades normales con otras anormales,maravillosas y asombrosas, extravagantes o improbables que seperciben como normales. Son estos mundos ficcionales extraños(oníricos, exóticos, metafóricos) que exhiben su autonomíaontológica respecto al mundo real pues existen independientementede él, los que caracterizan a la narrativa postmodernista/

2. LA NOVELA MODERNA: LA FICCIÓN REALISTA EN ELQUIJOTE

El Quijote constituye un relato de extraordinaria complejidad, riqueza ymodernidad. En primer lugar, porque inaugura el sistema referencial aluniverso realista, y porque, además, el narrador exterior de la novelamanipula con una destreza técnica inusitada los procedimientos narrativosy ficcionales que serán imitados y explotados, subvertidos o recreados alo largo de estos cuatro siglos de historia del género.

Narrador y niveles narrativos, el tiempo y el espacio, la configuraciónde la intriga o los diálogos, la diversidad de mundos ficcionales ... todoes sometido a una elaboración consciente, reflexiva y precursora de modoque se halla aquí prefigurada la novela clásica y barroca, tradicional oexperimental, moderna y postmoderna. El Quijote encierra las formasnarrativas del pasado, del presente y del futuro.

Como es bien sabido, Cervantes explota un mecanismo paródico deforma que su novela es el resultado de la transformación de una clasetextual precedente, la novela de caballerías, que es parodiada con la


distancia crítica (cómica e irónica) que tanto fascinó a los románticos.Como nos ha recordado Linda Hutcheon, en su tiempo y hoy en día elQuijote debe ser leído como una síntesis pluritextual más que bitextual,porque los textos parodiados no son únicamente los caballerescos, sinoque se revisan las novelas pastoriles y sentimentales, la alta retórica o elhabla rústica, la prosa histórica y la de aventuras, la narrativa bizantinao los relatos de moriscos y cautivos para configurar una nueva clasegenérica, nueva y revolucionaria en el contexto neoaristotélico en quesurge, que pervivirá seguramente más allá de nuestros días.6

Una de las principales innovaciones que presenta la multiforme novelade Cervantes es precisamente su estructura muy heterogénea de universosficcionales que instauran un complejo sistema de referencia a universosrealistas y maravillosos de distinta naturaleza ontológica, lógica ytemática.

Los más destacados cervantistas han puesto de manifiesto cómo en eltexto fundador del género específico a la modernidad se produce unafusión de distintos tipos de ficción: sobre la ficción realista básica sesuperponen, en efecto, ficciones maravillosas como la caballeresca, lasentimental o la pastoril, bien codificadas literariamente en la época. Setrata de fusión, pero no de confusión, ya que esas ficciones no realistasaparecen esencialmente en los relatos interpolados en la Primera Parte,lo que lleva a Canavaggio a hablar de un 'universo múltiple' conformadopor esos planos narrativos que se superponen.7 También algunos teóricosde la literatura han puesto de relieve el fenómeno referencial 'siempremúltiple y genérico' a un complejo 'sistema de regiones de la imaginación',instaurado por 'la constelación de mundos alternativos' que rodean elplano básico del Quijote, fundamentalmente realista.8

Cervantes construye, por vez primera, un universo ficcional realistaque predomina en todo el relato constituyendo su base referencial, loque Pavel llama 'el-mundo-real-en-la-novela'. En este mundo básico yprimario, al que hacen referencia tanto el narrador extradiegético comola mayor parte de los personajes, se alternan o se integran otros mundosficcionales que son evocados referencialmente por el personajeprotagonista, don Quijote, o por otros personajes cuando toman lapalabra en el diálogo o en narraciones metadiegéticas.

Se da alternancia y no mezcla ni confusión entre el universo realista ylos universos maravillosos, 'ficticios-en-la-novela', como el caballerescoo el pastoril habitados por caballeros invencibles, gigantes malvados opastores dotados de una refinadísima cultura poética, en nada parecidosa sus correlatos del mundo real, toscos e ignorantes. No existe en ningúnmomento ni ambigüedad referencial ni confusión entre realidad y ficcióno entre ficción realista y maravillosa, como en ocasiones se ha sostenido.9

La clave del problema se encuentra en las posibilidades de que disponeel autor en la producción del texto narrativo de ficción: al igual que,desde el punto de vista de la narración, debe decidir quién narra, quién


ve y conoce (ocularización y/o focalización) o quién actúa (acción), desdeel punto de vista de la ficción el emisor puede decidir quién imagina.10

La ficción se convierte así en una función más del relato, la funciónimaginativa, que el autor cede al narrador, al personaje principal o aalgún personaje-testigo; cada uno de ellos detentará el poder de ficción,es decir, el poder de crear un universo ficcional y de establecer la referenciade sus palabras a él.

El mecanismo esencial del Quijote es la oscilación referencial entre dosuniversos distintos: el narrador primario, la instancia narrativa queorganiza y enuncia todo el relato de la historia de don Quijote, hacereferencia al universo ficcional realista en el que se desarrolla esa historia,mientras que el personaje principal rechaza tal sistema referencial,adoptando una conexión cognoscitiva con el universo maravilloso delas novelas de caballerías, sus lecturas preferidas. Este recurso a los mundosficcionales propios de la literatura precedente, de raigambre medieval, seutiliza como eficacísimo recurso contrastivo de modo que se acentúa elefecto realista del mundo básico de la novela y, de este modo, Cervanteslogra consolidar su gran aportación a la historia literaria: la novelamoderna, esencialmente realista.

El narrador cede, además, la función imaginativa a otros personajesde la ficción básica, desde la cual tratan de corregir la referencia anómaladel ingenioso hidalgo, objetivo principal de las intervenciones de Sancho.Otros personajes dotados de capacidad de ficción instauran, en el relatometadiegético de sus historias, la referencia a otros universos ficcionalesrealistas o maravillosos. En ningún momento se produce duda niconfusión entre esos sistemas referenciales, sino una alternancia claramentedelimitada por la instancia que controla el poder ficcional.

Del complejo sistema de mundos ficcionales que exhibe la novelacervantina, algunos como la ficción picaresca e histórica (relatos debandidos, de cautivos o de moriscos), se integran en mayor medida en subase referencial; los relatos pastoriles y sentimentales, caracterizados porsu intensa idealización y convencionalización tópica, son sometidas enel Quijote a un proceso de objetivización realista. Otras ficcionesgenuinamente maravillosas como la caballeresca, la más pertinente en lanovela, es patrimonio casi exclusivo del protagonista, quien hace uso deella continuamente, mientras que la bizantina o la ficción italianizante,definidas por su elevado grado de abstracción, conservan en mayor omenor medida su autonomía respecto a la diégesis.

3. LA FICCIÓN POSTMODERNISTA: NUEVA INCURSIÓNEN LA CUEVA DE MONTESINOS

En la aventura de la Cueva de Montesinos, el sistema referencial de donQuijote es absolutamente peculiar y novedoso, pues se basa en un


complejísimo entramado intertextual, que abarca desde los relatos deviajes infernales hasta las versiones épico-romanceriles, filtrado todo elloa través de un curioso código onírico, pues son varios los indicios quenos inducen a pensar que se trata de un sueño.

Ya Avalle Arce, con su habitual agudeza crítica, había puesto demanifiesto la novedad absoluta de este episodio en toda la literaturauniversal y, mucho más recientemente, Aurora Egido sugería las muchasimplicaciones de teoría literaria que encierra.11 En efecto, aquí se sugieren,en nuestra opinión, nuevos tipos de ficcionalidad que no alcanzarán suexpresión hasta cuatro siglos más tarde, la ficción fantástica y las ficcioneshíbridas (real-maravillosa y real-fantástica o neo-fantástica), losmecanismos peculiares a la hoy llamada ficción postmodernista.

Dentro del cervantismo anglonorteamericano, es James A. Parr elprimero que, tras pasar revista a las distintas concepciones y clasificacionesdel género novela, afirma con contundencia que el Quijote 'anunciasimultáneamente la novela realista, la autoconsciente, y la posmodernadel momento actual'.12 Un análisis textual y ficcional del célebre episodiopuede llevarnos a confirmar esta hipótesis audaz, pues en él creemosadivinar las características más sobresalientes de la narrativa de las últimasdécadas.

Algunos de las rasgos habituales en la literatura postmodernista seencuentran aquí perfectamente sugeridos, tal es el caso de la práctica dela intertextualidad, el collage y la hibridación textual que constituyen elprocedimiento compositivo de esta narración onírica en la que se mezclanconfusamente elementos temáticos y personajes procedentes de lasmaterias de Bretaña y Francia con otros típicamente hispánicos, los cicloscarolingio y artúrico se superponen a sus derivaciones románcenles; seconfunden también ingredientes mitológicos como las metamorfosis conotros originarios del mundo realista de la novela (el río Guadiana, lasLagunas de Ruidera o la verdadera Cueva de Montesions); no faltantampoco, por supuesto, las habituales obsesiones caballerescas delprotagonista, con referencias al universo de Esplandián o del OrlandoFurioso en el que aparecen la Cueva de Merlín y existen simas dondepersonajes encantados habitan espléndidos palacios.13

Esta Cueva designada de acuerdo con su denominación en la toponimiareal de la Mancha es uno de esos 'maravillosos depósitos de símbolos'que también posee un estatuto complejo y confuso: además de palacio oalcázar transparente, es tumba e infierno, pozo y cárcel de encantados,sirve de aislante y de refugio al protagonista.14 Constituyefundamentalmente un abismo, ese espacio vacío y misterioso responsabledel clima de inquietante extrañeza, la incertidumbre propia del relatofantástico, que lleva a Nadine Ly a definir la sima manchega como 'oscuraregión confusa'.11 Espacio onírico y contradictorio, la Cueva deMontesinos se convierte en uno de esos espacios recreados de la ficciónpostmodernista, espacio imaginario en el que el personaje-narrador


proyecta sus obsesiones e ilusiones y a través del cual realiza este extraño'viaje de exploración suprarreal'.16

La crítica coincide en interpretar el episodio en la clave del sueño:pesadilla o alucinación para Percas de Ponseti, Avalle lo considera visióno sueño, 'pero de dormir', al igual que Riley, quien habla de un sueño o'algún tipo de experiencia visionaria'.17 Tanto por las informaciones delnarrador (sale de la Cueva 'como si de algún grave y profundo sueñodespertara' (DQ II, 22, p.210)) como por las palabras del mismoprotagonista ('de repente y sin procurarlo, me salteó un sueñoprofundísimo' (DQ II, 23, p.211)), parece evidente que se trata, en efecto,del relato de una experiencia onírica.

Don Quijote establece la referencia textual a un nuevo contexto, eluniverso de los sueños, cuya materialización literaria podía encontrarseya en la tradición alegórica de los sueños o visiones de viajes de ultratumba,bien implantada en nuestra literatura áurea, de Valdés a Quevedo. Comoes habitual en su técnica novelística, Cervantes somete estos textos a unproceso de parodización, desalegorización y desmitificación,desmontando el entramado alegórico visionario y ridiculizando elementosmitológicos como las metamorfosis, para diseñar un nuevo tipo deuniverso ficcional.18

El episodio contiene los rasgos peculiares de la fantasticidad narrativa:la extrañeza producida por los fenómenos relatados por don Quijoteproducen dudas sobre su veracidad, la incertidumbre del lector sobre si elprotagonista se interna efectivamente en un contexto maravilloso y si seencuentra realmente con esos personajes procedentes de otros universosficcionales, que se hace extensiva a los personajes testigos, Sancho y elsobrino.19 Con gran precisión teórica, Avalle Arce ya había calificadocomo 'fantástica' la narración que don Quijote hace de su experienciasubterránea, considerándola 'un disparate imaginativo, fantástico y hastamendaz'.2"

La extraña situación y los absurdos encuentros con personajescaballerescos deformados y contrahechos no provocan en el narrador-protagonista sus reacciones habituales de referencia al universomaravilloso, sino que las experimenta con una extraña naturalidad, conla misma naturalidad con la que se enfrenta a las situaciones y personajesdel mundo realista. Si entre las condiciones que enuncia Todorov para elefecto fantástico se encuentra el rechazo por parte del receptor de lalectura alegórica, por acción de la parodia y de la circunstancia del sueño,la narración de las experiencias vividas por don Quijote en la Cueva deMontesinos está ya despojada del significado alegórico y premonitorioque poseían las visiones infernales en la tradición lucianesca.

La vacilación sobre la veracidad y sobre la naturaleza realista omaravillosa de lo narrado en este metarrelato encuentra finalmente unasolución natural en el contexto onírico que anula el efecto defantasticidad, tal como apunta Egido: 'el carácter fantástico depende en


literatura de cómo se presentan los hechos' y, en este caso, 'el sueñorompería una posible vía de credibilidad y verosimilitud'.21 Dado quesólo con posterioridad se revela, a medias, esa clave onírica, se produceaquí la apertura hacia un nuevo tipo de ficción, hacia los modelos híbridosque se generan a partir de las ficciones realista y fantástica.

La naturaleza onírica y paródica es característica de los mundosficcionales fantásticos e híbridos, regidos por una lógica paradójica de lacontradicción y de la incoherencia.22 Al considerar el episodio como visiónonírica, los cervantistas ponen de manifiesto la diferencia notable entrela naturaleza maravillosa de los episodios caballerescos y el caráctergrotesco de éste.23 El relato que hace don Quijote de su visión no responde,en efecto, ni a la lógica natural del mundo realista ni a la lógicasobrenatural del mundo maravilloso, sino a la lógica incongruente delsueño: los objetos de ese universo onírico son de materia y medidasdesproporcionadas e inadecuadas; así, Montesinos no lleva armas, sinoun rosario cuyas cuentas son de tamaño desmesurado y su personalidades ambigua y afeminada (DQ II, 23, p.212); la efigie de Durandarte noes ni de mármol ni de bronce, sino de carne y hueso, y su corazón, decarne seca en sazón, pesa dos libras (DQ II, 23, p.214).

Todas estas incongruencias llevan a Avalle a considerar la aventura dela Cueva como una visión del subconsciente, expresada mediante el recursoa la libre asociación de ideas e imágenes inconexas, sin orden ni sentido,de acuerdo con el mecanismo de los sueños.24 Como los personajes quepueblan nuestras pesadillas, Dulcinea huye corriendo tan de prisa 'queno la alcanzara una jara', sus compañeras saltan como cabras y una deellas, en lugar de hacer una reverencia convencional, da una cabriolalevantándose 'dos varas de medir en el aire' (DQ II, 23, pp.221-22).Son igualmente incongruentes el aspecto y el vestido de los seres quehabitan la cueva: si don Quijote declara que Belerma le parece 'no tanhermosa como tiene la fama', la describe como el extremo de la fealdadfemenina (DQ II, 23, p.217), y los héroes épicos son caricaturizados ensus actitudes y vestimenta.25 La clave paródica y caricaturesca provoca ladesmitificación tanto de los personajes como de la visión de ultratumbaen la que éstos se enmarcan, como ocurre con las metamorfosismitológicas.

Al referirse a estos extremos, Riley llama la atención sobre el carácterabsurdo y ridículo de la narración, apropiada para un sueño pero ausentede las ficciones caballerescas.26 En efecto, el protagonista no reaccionaen ningún momento según el mecanismo referencial caballeresco quegusta de adoptar, ni siquiera cuando Dulcinea le manda pedir prestadosseis miserables reales por estar en gran necesidad (DQ II, 23, p.221). Elhéroe de las aventuras imposibles y las empresas magnánimas entrega asu dama encantada los únicos cuatro reales que lleva encima; al detalleprosaico y cotidiano, el caballero responde también con un gesto pococongruente con el mundo ideal de la caballería andante. A pesar de todo


ello, don Quijote apela cotinuamente al testimonio de los cinco sentidospara confirmar la veracidad de su experiencia, aportando detallesdescriptivos innecesarios que producen un extraño efecto realista, lo quesin duda ha llevado a relacionar el episodio con el realismo grotesco que,en la perspectiva de Bajtin, ofrece una versión invertida de la realidad27.

La temporalidad tampoco es coherente, pues los tres días que elprotagonista dice haber vivido en el mundo de la sima corresponden auna hora del mundo realista de Sancho. Si estamos ante un fenómenohabitual en las narraciones de sueños de viajes ultraterrenos caracterizadospor la 'aberración temporal' (Filgueira Valverde), no deja de reflejarseaquí otra nota característica de la prosa postmodernista: la nuevapercepción del tiempo y del espacio, consecuencia de la relativización dela racionalidad lógico-causal moderna tan patente en este episodiocervantino.28 La narración combina rasgos realistas, maravillosos yfantásticos, superpoponiendo a la lógica coherente del mundo realista(que imita la lógica temporal y causal del mundo cotidiano) laincongruencia derivada de una temporalidad, espacialidad y causalidadmágicas, absurdas o extraordinarias;29 Los nuevos mecanismos ficcionalesestán así expresados en la descripción de la Cueva y en la lógica absurdaque rige las acciones y fenómenos que, como acabamos de ver, en ellatienen lugar.

El narrador extradiegético se esfuerza en demostrar que el relato de supersonaje no corresponde a los dos sistemas de referencia habituales, sinoque sólo resulta interpretable con relación al universo contradictorio delos sueños. Los procedimientos de que se vale son de lo más originales: elautor ficticio, Cide Hamete Benengeli, añade una nota manuscrita paraaclarar que la aventura no es real (está hablando de la base referencialrealista, cuyo efecto de realidad queda de esta forma intensamentereforzado), sino enteramente inventada, puesto que resulta inverosímil ylo que en ella se cuenta es imposible {DQ II, 24, p.223). Otros expedientesusados en la certificación del carácter inverosímil del episodio son muycuriosos: tanto el mono adivino de Maese Pedro (DQ II, 25) como lacabeza encantada de don Antonio Moreno (DQ II, 62) coinciden enafirmar que la narración de don Quijote es en parte verosímil y en partefalsa, puesto que es soñada. Queda claro que la narración del protagonistatiene una parte verosímil y otra falsa y, por otra parte, la incertidumbresobre si don Quijote tiene contacto real con los personajes citados o seinventa el contenido de su metarrelato se resuelve recurriendo al sueño.

Un curioso procedimiento de la pretecnología audiovisual nos revelainmejorablemente el mecanismo de la fantasticidad que será tan explotadodos siglos más tarde: se trata de la misteriosa cabeza fabricada por unencantador cuya extraordinaria virtud consiste en responder a todocuanto se le pregunta. Don Antonio realiza una demostración para lapareja protagonista y ante otros personajes, que reciben del extraño bustorespuestas tan apropiadas como enigmáticas. Una vez producida la


incertidumbre ante el fenómeno extraordinario, éste recibe una explicaciónracional verosímil: la cabeza y la mesa que la sustenta están huecas ycomunicadas por un tubo con el piso inferior, desde el que alguien da lasrespuestas pertinentes.

El mecanismo lógico y ficcional de la narrativa postmodernista aparecepor vez primera en la novela de Cervantes, mucho más consciente de suasombrosa innovación ficcional de lo que podríamos llegar a pensar,como sugiere don Antonio Moreno al afirmar con rotundidad que lasuya 'es una de las más raras aventuras o, por mejor decir, novedades queimaginarse puedan' (DQ II, 62, p.510).

En las conclusiones a su penetrante estudio sobre el episodio, AuroraEgido insiste en que el novelista, al parodiar y ridiculizar la tradición delas visiones de ultratumba, sus fantasmas literarios y su propia vida, lostransforma 'en algo nuevo, hace algo más'; también hace dos décadasAvalle Arce afirmaba que con el episodio de la Cueva de Montesinos 'loque estaba haciendo Cervantes era añadir toda una nueva dimensión ala literatura (y en consecuencia, a la realidad), al internarse en zonas noabordadas por el arte' literario hasta entonces.30 Como en todos losdominios de la obra literaria, en la estructura ficcional de la novelamoderna y postmoderna que está creando, el autor del Quijote inventa,crea, innova y va más allá siempre.

NOTAS

1 José María Paz Gago, Semiótica del Quijote: Teoría y práctica de laficción narrativa (Amsterdam y Atlanta: Rodopi, 1995), p . l l .

2 Esta tipología muy general se inspira en la obra ya clásica de TzvetanTodorov (Introduction a la littérature fantastique (Paris: Seuil, 1970)) ysus revisiones posteriores (e.g., Jean Bessiére, Le récit fantastique (Paris:Larousse,1974)) para los mundos maravilloso y fantástico. Seguimos lasclasificaciones estilísticas de Félix Martínez Bonati para lo distinciónentre mundos realistas y fantásticos, y de Lubomir Dolezel que habla deuniversos naturales, sobrenaturales e híbridos. Véanse Martínez Bonati,'Towards a Formal Ontology of Fictional Worlds', Philosophy andLiterature, 7/2 (1983 ), 182-95; y 'La construction des mondes fictionnelsá la Kafka', Littérature, 57 (1985), 6-16; y Dolezel, 'Pour une typologiedes mondes fictionnels', en Hermán Parret y Hans-George Ruprecht (eds.),Exigences et perspectives de la sémiotique (Amsterdam: J. Benjamins,1985), pp.7-23.

3 Véase José María Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción (Madrid: Síntesis,1993), pp.68-69.

4 Véase Paz Gago, Semiótica y Modernidad, 2 vols (A Coruña: Universidadeda Coruña, 1994). El concepto que aquí utilizamos de mundo ficcionalcomo mundo dotado de una lógica coherente no contradice la idea demundos imposibles o contradictorios que escaparían a la lógica natural,


como reconocen tanto Joseph Margolis ('The Logic and Structures ofFictional Narrative', Philosophy and Literature, 7/2 (1983), 162-81),como Dolezel ('La construction de mondes fictionnels á la Kafka',Littérature, 57 (1985), 80-92 (p.81).

5 Véase Brian McHale, Postmodernist Fiction (Nueva York y Londres:Methuen, 1987)

h Linda Hutcheon, 'Ironie et parodie: stratégie et structure', Poétique, 36(1978), 467-77. (p.469). En sus imprescindibles trabajos sobre la parodiaHutcheon se refiere al Quijote cuando pone de manifiesto cómo la parodiamoderna es un factor decisivo de aceleración de la historia y de las formasliterarias y, en este caso, del nacimiento de la novela:Les formes évoluent dans le temps; de nouvelles synthéses apparaissentpour générer de nouvelles formes. Des parodistes comme Cervantes hátentsimplement cette procédure: du román de chevalerie et de préoccupationsnouvelles pour la réalité quotidienne, nait don Quichotte, et le román telque nous le connaissons aujourd'hui.' (Linda Hutcheon, 'Ironie et parodie:stratégie et structure', Poétique, 36 (1978), 467-77 (p.474))Véanse también su Narcisistic Narrative: The Metafiction Paradox(Waterloo: W. Laurioer University Press, 1980); y A Theory of Parody:The Teachings ofTwentieth-CenturyArtForms (Londres: Methuen, 1985).

7 B.W. Wardropper, "Don Quixote: Story or History?', Modern Philology,63 (1965), 1-11; en George Haley (ed.), El Quijote de Cervantes (Madrid:Taurus, 1980, 2" reimp. 1987), pp.237-52 (p.252); J. Canavaggio,Cervantes (Paris: Nazarine, 1986), p.236; E.C. Riley, Don Quixote(London: Alien & Unwin, 1987); versión española: Introducción al'Quijote' (Barcelona: Crítica, 1990), p.49.

8 Félix Martínez Bonati, 'Cervantes y las regiones de la imaginación'(Dispositio 2:1 (1977), pp.28-53); en Don Quixote and the Poetics oftheNovel (Ithaca, N.Y. y Londres: Cornell University Press, 1992); ediciónespañola: Alcalá: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, p.41; GérardGenette, Palimpsestes (París: Seuil, 1982); edición española: Madrid:Taurus, 1989, p.170; Thomas G. Pavel, Lunivers de la fiction (París:Seuit, 1988), p.84.

9 Martínez Bonati, 'La unidad del Quijote', Dispositio 2:1 (1977); en Haley(ed.), op. cit., pp.349-72 (p.360); Pavel, Lunivers de la fiction, p.82.

111 Véase Gérard Cordesse, 'Note sur 1'enonciation narrative', Poétique, 65(1986), 4 3 ^ 6 (p.43); y 'Narration et focalisation', Poétique, 76 (1988),488-98 (p.488).

" Juan Bautista Avalle Arce, Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona: Ariel1975), pp.365 y 366. Véase Aurora Egido, 'Cervantes y las puertas delsueño: Sobre la tradición erasmista del ultramundo en el episodio de laCueva de Montesinos', Studia in honorem prof. M. de Riquer (Barcelona:Quaderns Crema,!988), p.305.

12 James Alien Parr, 'Don Quijote: texto y contextos', Confrontacionescalladas: el crítico frente al clásico (Madrid: Orígenes, 1990), pp.89-105 (p.95).

" En cuanto a la intertextualidad, el collage y la hibridación textual, véase


Erika Fischer-Lichte, 'Postmoderne: Fortsetzung oder Ende derModerne?', Neohelicon, 16/1 (1989), 11-27.

14 Riley, Introducción al Quijote, p.174. Véanse Egido, 'Cervantes y laspuertas del sueño', p.337, n. 80; y Avalle, Nuevos deslindes, p.367.

15 Nadine Ly, 'L'effet de temps ou la construction temporelle du Quichotté',Le temps du récit, Annexes aux Mélanges de la Casa Velázquez, 3 (Madrid,1989), pp.67-81 (p.74).

16 Véase G. Navajas, Teoría y práctica de la novela española postmoderna(Barcelona: Llibres del Mall,1987) y Más allá de la Postmodernidad:Estética de la nueva novela y cine españoles (Barcelona: EUB, 1996),pp.53-54),

17 Percas de Ponseti, 'La cueva de Montesinos', Revista hispánica moderna,34 (1968), pp.376-99; en Haley (ed.), op. cit., pp.142-47; Avalle, Nuevosdeslindes cervantinos pp.363, 367; Riley, Introducción al Quijote, p.174.

18 Véase Egido 'Cervantes y las puertas del sueño', pp.314-17.19 Jesús G. González Maestro trata de explicar este episodio como un texto

fantástico pero llega a concluir que las características de este tipo derelatos 'no se darían aquí' (González Maestro, 'Lo fantástico y lomaravilloso en la aventura de la Cueva de Montesinos', en Actas del IIICIAC (Alcalá y Barcelona: Anthropos, 1993), pp.439-61 (pp.443-44).En su concepción, la incertidumbre es sobre la realidad o no de lo sucedidoa don Quijote y es el personaje quien la experimenta, cuando el efecto devacilación afecta al estatuto natural o sobrenatural de los fenómenosextraños, y es percibida ante todo por el lector (véase Todorov, Introductiona la littérature fantastique, pp.42 y 186; Bessiére, Le récit fantastique).De todos modos, González Maestro llega a la conclusión de que el relatoes fantástico porque don Quijote duda del carácter natural o sobrenaturalde su experiencia ya que se borran los límites entre ambas modalidades(González Maestro, 'Lo fantástico', p.454).

20 Avalle Arce, Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona: Ariel, 1975),pp.363-64. Aunque el gran cervantista vasco no utiliza exactamentenuestro sentido de fantasticidad, se aproxima a él cuando especifica queel episodio analizado no es una muestra más de la novela fantástica de loscuentos utopistas y lucianescos, sino un nuevo tipo de relato fantástico enel 'que realidad y fantasía se dan apoyo mutuo, se complementan yredondean' (Nuevos deslindes cervantinos, p.365).

21 Egido, 'Cervantes y las puertas del sueño', p.315.22 Véase Fischer-Lichte, 'Postmoderne'.2! Percas de Ponseti 1987, p.147.24 Avalle, Nuevos deslindes cervantinos, p.368.ls Incogruente es también, aunque tenga precedentes intertextuales, la fusión

de elementos contradictorios pertenecientes a la tradición paradisíaca y ala tradición infernal que había puesto de manifiesto Riley y que reafirmaEgido; no deja de ser paradójico localizar el locus amoenus propio delparaíso en una cueva infernal. Véanse E.C. Riley, 'Metamorphosis, Mythand Dream in the Cave of Montesinos', en R.B. Tate (ed.), Essays onNarrative Fiction in the Iberian Península in Honour of Frank Pierce


(Oxford: Oxford University Press, 1982), pp.105-19 (p.109); y Egido,'Cervantes y las puertas del sueño', pp.306 y 326, n.6; y su Cervantes ylas puertas del sueño: Estudios sobre "La Galatea', "El Quijote' y "ElPersiles' (Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1994),pp. 137-78.

26 Véase Riley, Introducción al Quijote, p.176.27 Es ésta otra de las perspectivas postmodernistas desde la que se interpreta

últimamente el episodio: M. Martín-Flores, 'De la Cueva de Montesinosa las aventuras de Clavileño: un itinerario de carnavalización del discursoautoritario en el Quijote', Hispánica, 38 (1994), pp.46-60.

28 Véase Fischer-Lichte, 'Postmoderne'.29 Véase Bessiére, Le récit fantastique, p.202.30 Egido, 'Cervantes y las puertas del sueño', p.323; Avalle, Nuevos deslindes

cervantinos, p.372.

Novela Postmoderna y Clasica

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