NUEVA POESIA GALLEGA

Ponencia Coloquio Poética y poemas

PONENCIA

NUEVA POESIA

GALLEGA

Claudio Rodríguez Fer

Entendiendo por nueva poesía gallega la que surge a partir del cambio de rumbo de 1976, parece lógico comenzar ha­ciendo alguna referencia al estado de la

situación literaria en que se produce tal viraje. Por ello, partiré de la crisis de la poesía social­realista y de los primeros síntomas de renova­ción para enumerar después los principales pro­tagonistas, las características más generales y los fenómenos más frecuentes de dicho cambio. Fi­nalmente, trataré de destacar las influencias más notorias y los antecedentes más significativos de esta nueva poesía.

Aunque sería muy enriquecedor adoptar una perspectiva de análisis comparativo en relación con las literaturas vecinas, me limitaré en esta ocasión a establecer algunas coincidencias ilus­trativas que ayuden a conocer en sus justos tér­minos fenómenos específicos de la literatura ga­llega. Insistiré por tanto en detectar equivalen­cias más que en determinar deudas o filiaciones, de las que me ocuparé directamente en el apar­tado dedicado a las influencias.

Cuando el comparatista Étiemble afirma que la imagen del surco identificado a las líneas de la escritura aparece en Josep Carner y en ciertas li-

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teraturas africanas no está señalando la existen­cia de ningún influjo, sino, simplemente, una coincidencia sin motivación genética entre am­bos fenómenos. Lo mismo ocurriría si compará­semos la combinación de verso y prosa en la tra­dición céltica antigua con la presente en Etiopía de Bernardo Atxaga o en Tinta de Andrés Sán­chez Robayna, por ejemplo.

Quede claro pues que las equivalencias que procuraré destacar, no son, necesariamente, fru­to de influjos mutuos, ya que estos, que desde luego también existen, ocuparán un espacio es­pecífico. En realidad, este procedimiento tiene como fin fundamental procurar, a través de la constante referencia a las literaturas en castella­no, catalán, euskera o asturiano, una mayor mo­tivación y una mejor comprensión de la poesía gallega, aprovechando el clásico recurso de pro­ceder por implicación.

l. LA CRISIS DE LA POESIA

SOCIALREALISTA

La mayoritariamente denominada en Galicia poesía social o socialrealista fue iniciada por poetas exiliados y emigrados en América Latina durante la postguerra, pero no tuvo su momento culminante hasta que en 1962 se publicó Longa noite de pedra de Celso Emilio Ferreiro, a partir del cual adquirió carácter de moda absolutamen­te hegemónica. Los años 60 son pues los de mayor desarrollo, cultivo y aceptación pública de la poesía socialrealista gallega. Ferreiro se convierte en el representante de la literatura crí­tica más conocido dentro y fuera de Galicia, tal vez de un modo paralelo al protagonizado por Blas de Otero, Salvador Espriu o Gabriel Aresti en sus respectivas culturas.

Pero, ya en la década de los 70, comienza a re­sultar evidente la decadencia del empuje social­

. realista e incluso el abandono de la tendencia por parte de muchos de sus propios cultivado­res.

La decadencia se apreció sobre todo en la tó-

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pica y redundante retórica temática y en la pro­gresiva vulgarización y empobrecimiento de la palabra poética, confinada en un prosaísmo ca­rente de fuerza y eficacia expresiva. El hito que marca esta decadencia es la publicación, en 1973, de la antología de María Victoria Moreno Márquez Os novísimos da poesía galega, en la que se recogen diez jóvenes poetas (nacidos en­tre 1943 y 1955) con parecida intención promo­cional a la patente en los Nueve Novísimos poetas españoles de Josep Maria Castellet, editada tan sólo tres años antes, pero con opuestos presu­puestos estéticos. En efecto, los «novísimos» ga­llegos, lejos de introducir alguna novedad, se aferraban al socialrealismo más desfasado, to­mando como maestros a poetas y epígonos de la tradición crítica decimonónica gallega y de la poesía social española y latinoamericana. En es­te sentido, la antología de los «novísimos» galle­gos, que literariamente no lo fueron nunca, sig­nificó un hito decisivo en el proceso de descom­posición de la poesía socialrealista.

2. SINTOMAS DE RENOVACION

El proceso de renovación de la poesía gallegaque se consumó en 1976 mostró sus primeros síntomas mucho antes, aunque de manera espo­rádica e imperceptible para muchos.

Así, en los años 60, Uxío Novoneyra, poeta cósmico de motivaciones paisajísticas e íntimas, que había hecho también breves incursiones por la temática social, escribió su «poema oral e visi­vo» titulado «Viet Nan Canto». En él, un conte­nido directamente crítico y político aparece en­vuelto en una disposición tipográfica muy en consonancia con la escritura experimental, ade­más de ofrecer unas posibilidades fónicas rela­cionables con la poesía fonética y con el movi­miento beat. Tal poema causó un notorio im­pacto en los jóvenes, pese a circular práctica­mente manuscrito hasta su incorporación al li­bro Poemas caligráficos en 1979.

En 1972, Xosé Luis Méndez Ferrín reunió en Montevideo su combatidísima Antoloxía popu­lar bajo el seudónimo de Heriberto Bens, mu­chos de cuyos poemas habían visto la luz en re­vistas españolas y americanas durante los años 60. En 1974 publicó como folleto, en Ginebra,«Sirventés pala destrución de Occitania» y, alfin en Galicia en 1980, reunió casi todo este ci­clo épico nacionalista y revolucionario en Poesíaenteira de Heriberto Bens. Pues bien, lo sorpren­dente de la poesía patriótica ferriniana en elcontexto en que se produce es su adscripciónestética al expresionismo y al surrealismo y sudesvinculación estilística del socialrealismo do­minante. De este modo, parece sustituir la sátiray el realismo de Manuel Curros Enríquez por laépica y el formalismo de Eduardo Pondal, la tra-

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dición literaria ibérica por la céltica, el prosaís­mo coloquial por el verbalismo más desatado, la influencia de los socialrealistas españoles y lati­noamericanos por la del surrealismo francés, la poesía irlandesa, el movimiento beat y, en gene­ral, por toda estética de matiz expresionista.

Pero además de la decadencia evidenciada por el cada vez más vertiginoso descenso de la cali­dad poética durante el primer lustro de los 70, la crisis del socialrealismo se manifestó también en el hecho de que muchos de sus más destaca­dos puntales comenzaron a compaginarlo con otro tipo de poesía o, incluso, a abandonarlo. Así, el principal representante de la tendencia, Ferreiro, publicó, en 1975, Onde o mundo se cha­ma Celanova, libro centrado en el canto intimis­ta a su tierra natal y a su amor conyugal, temas ambos insólitos como dominantes en una obra socialrealista. Asimismo, Manuel María, que lle­gó a cultivar el socialrealismo temáticamente más panfletario y estilísticamente más prosaico y coloquialista, comenzó a compaginar la poesía militante con la intimista y el afán comunicativo con la preocupación expresiva, como será paten­te a partir de 1977, en que publica Poemas ó Ou­tono.

Se trata tal vez de un cansancio parecido al que Fanny Rubio y José Luis Falcó señalaron «dentro de la misma promoción del 60» (1) en cas­tellano, al que José Angel Valente se enfrentó de manera autocrítica en el poema «Un joven de ayer considera sus versos» (2), que comienza diciendo «Cómo han envejecido nuestros versos ... »

En los primeros años 70, Arcadio López-Casa­nova comenzó a publicar en la prensa y en folle­tos no venales algunos poemas que suponían una ruptura total con la estética socialrealista. Así, en sus Pliegos dos amigos, de reducida tira­da y accesibles sólo a sus allegados, publicó en 1972 «Mester do esilio» y en 1973 «Memoria da vixilia», dos poemas que serán claves en su nue­vo ciclo poético, madurado tras un silencio bi­bliográfico de casi una década. Ya en 1976, in­cluyó al final del libro Memoria dunha edá, ocho poemas de este ciclo y una «Epístola censoria» que consolidaban su afán por explotar las posi­bilidades del le:iguaje y su búsqqeda de una es­tética de brillante exuberancia formal. Arcadio no renunciaba en estos nuevos tanteos a la pers­pectiva solidaria, pero fundamentaba su nueva poética en la preocupación existencial y en la in­dagación metafísica.

El experimentalismo fónico y gráfico del «Viet Nam Canto» de Novoneyra, el expresio­nismo y el verbalismo surrealista de la poesía política de Ferrín y la liturgia existencial y me­tafísica de los poemas sueltos de Arcadio fueron pues tres síntomas no sólo de ruptura con el so­cialrealismo, sino de afirmación de nuevos rum­bos para la poesía gallega.

Por todo ello, cabría decir que el cambio poé­tico de 1976 no es abrupto, al ser resultado de un proceso semejante al señalado por Guillermo Carnero en la poesía castellana. Según Carnero, los poetas del período 50-60 que llama «inde­pendientes», observan una «actitud crítica hacia las pretensiones de la poesía social, o bien una primacía del lenguaje poético por encima de cualesquiera exigencias contenidistas» (3), tal como ocurrió con los gallegos citados. De este modo, más que una ruptura, en la poesía gallega «se produce ya una evolución en las promocio­nes anteriores» ( 4), semejante pues a la señalada por Joaquín Marco en el caso castellano.

3. EL CAMBIO DE RUMBO DE 1976

El hito que señala el cambio de rumbo de lapoesía gallega actual es la publicación, en 1976, de Con pólvora e magnolias de Ferrín y de Meste­res de Arcadio, doble fenómeno de repercusio­nes semejantes a las motivadas en la poesía es­pañola de 1970 por los Nueve Novísimos de Cas­tellet. El paralelismo es todavía más notorio si tenemos en cuenta que los ejecutores de la poe­sía socialrealista en Galicia son dos de los más brillantes cultivadores de la temática política y solidaria durante el quincenio anterior -aunque no desde supuestos estéticos estrictamente so­cialrealistas-, del mismo modo que Castellet había sido apologeta y antólogo del realismo crí­tico en su ámbito. En ambos casos, la renova­ción parece provenir de una cierta autoliquida­ción, si bien ni Ferrín ni Arcadio habían llegado a caer nunca en los excesos del socialrealismo.

Estilísticamente, los dos poemarios citados suponen el descubrimiento de las posibilidades del lenguaje, de los recursos formales y de la di­mensión estética del poema, frente al empobre­cido coloquialismo, al parco prosaísmo y a la mera complacencia ética dominantes en el so­cialrealismo. En cuanto a la temática, confinada hasta entonces en los estrechos márgenes de la denuncia programática y moralista por los so­cialrealistas, ambas obras se abren a temas nue­vos y variados, de carácter intimista, existencial, metafísico, mitológico y cultural aunque sin re­nunciar tampoco a lo político y social. Además, muestran referencias a personajes, obras y len­guas extranjeras, haciéndose permeables a nu­merosas influencias foráneas -incluso extra-li­terarias-, en contraposición con el seguidismo unilateral -básicamente de autores gallegos, es­pañoles y latinoamericanos- del socialrealismo.

4. LOS PRIMEROS COLECTIVOS

En sintonía con este cambio de rumbo, aun­que con notoria desorientación, los poetas más jóvenes comienzan a reunirse y a organizarse en

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colectivos, si bien no tanto por razones verdade-ramente literarias como por necesidades políti­cas de la lucha antifranquista o por el afán de darse a conocer apoyándose entre sí. Por las mismas fechas, comienzan a salir a la luz otros poetas nuevos desvinculados de las plataformas colectivas por motivos literarios, ideológicos o simplemente azarosos y biográficos.

Ya en 1976 se crea en Vigo, auspiciado por Ferrín, el Grupo de Comunicación Poética Rompente que, formado por Alfonso Pexeguei­ro, Antón Rodríguez Reixa, Alberto Avendaño y Manuel María Román, se daría a conocer a través de la antología ciclostilada Creba as liras -combativo título tomado del luchador Curros­Y de algunos recitales ocasionales. Su vincula­ción política y literaria a Ferrín es inicialmentetan clara que el primer libro que sale con el pa­trocinio de Rompente Edicións es precisamenteCon pólvora e magnolias. Rompente se presentacomo un grupo de ruptura que ensaya la crea­ción colectiva, se vincula a la lucha nacionalistarevolucionaria y recoge la antorcha de la van­guardia gallega, prácticamente apagada tras laprematura muerte de Manoel Antonio en 1930.(Justamente en reivindicación de este poetavanguardista lanzarán su proclama Fora as vosassuxas mans de Manoe/ Antonio cuando en 1979la Real Academia Gallega le dedique el Día dasLetras Galegas).

En 1977, tras la salida de Pexegueiro y la in­corporación de Camilo Valdeorras, se publica su primer libro, Silabario da turbina, en el que la temática obrerista y testimonial se empareja con un desenfado lúdico y desmitificador. A nivel técnico, resalta el uso del collage de textos de autores generalmente extranjeros y revoluciona­rios; el plurilingüismo, patente en citas y fórmu­las tópicas; el diseño informalista compuesto por elementos tomados de la publicidad, del co­mic y otros medios de comunicación de masas y, en suma, la constante provocación formal, he­redada del dadaísmo y otras viejas vanguardias.

Tras la publicación de tres libros individuales de Reixa, Avendaño y Román en 1979 en su co­lección Tres tristes tigres, volverán a publicar co­mo grupo A dama queja/a en 1983, obra que ha­bía servido de texto para el espectáculo-recital del mismo nombre. Vinculado al movimiento de música rock y de vanguardia surgido en Vigo en los años 80, el grupo se disolvió durante el mismo 1983.

Aunque Rompente se impuso por sus actitu­des novedosas y anticonvencionales en el pano­rama cultural gallego, la crítica tendió a conside­rar su poesía como pura provocación subsidiaria del diseño y del espectáculo, pero carente de va­lores . literarios. Esta consideración distancia a Rompente de lo que pudo representar en Eus­kal-herría la coetánea -aunque más tardía y efí-

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mera- Banda Pott, pese a coincidir con ella en dos rasgos que le atribuye Jon Kortazar: propug­nar la vanguardia y asumir la influencia de la contracultura. Por otra parte, la distinta concep­ción de la dinámica grupal y la divergencia en cuanto a géneros cultivados e influencias recibi­das no permite hacer mayores homologaciones. En realidad, los textos más atonales de Rom­pente sintonizan mejor con el Manifiesto sub­normal y con la poesía más «idiota» de Manuel Vázquez Montalbán que con la envergadura li­teraria de la Etiopia de Bernard Atxaga.

También en 1976 se formó de manera más azarosa el grupo Cravo Fondo cuyos únicos aglutinantes fueron el trato mutuo -cinco de los siete procedían de Lugo y seis vivían entonces en Compostela- y el afán de promoción edito­rial. Enormemente heterogéneo (estaba forma­do por tres de los «novísimos» de la poesía so­cialrealista -Rábade, Vergara y Barrio-, tres procedentes de la poesía en castellano -Helena Villar Janeiro y los hermanos Xulio y Xesús Valcárcel- y un inédito -Ramiro Ponte-), sus temas y estilos carecían de unidad suficiente co­mo para ser caracterizados en común. En 1977 publicaron un libro colectivo bajo el nombre del grupo, al que antepusieron un manifiesto de ela­boración individual y una proclama programáti­ca en las que se propugnaba un compromiso na­cionalista, una alternativa poética revolucionaria y una divulgación antielitista. La crítica en con­sonancia con el cambio que se estaba produ­ciendo consideró inoportuno e inconsistente el aparato teórico del grupo -atiborrado de citas de líderes revolucionarios-, cuya irrupción no sólo fue vista como un paso atrás, sino que desfiguró la imagen de un colectivo que no reflejaba en la práctica las exigencias políticas y literarias perfi­ladas en sus proclamas.

1977 es asimismo el año en que aparece el li­bro colectivo Alén, formado por Miguel A. Ma­to, X. Ramón Pena y F. Salinas Portugal, tal vez unidos por el mero hecho de compartir las aulas universitarias compostelanas, por algunas preocu­paciones literarias y generacionales comunes -co­mo la poesía urbana o la música rock- y por el he­cho de asumir el reintegracionismo ortográfico propugnado por la Cátedra de Lingüística y Litera­tura Gallegas de la Universidad de Santiago en aquellas fechas. Precisamente el titular de dicha Cátedra, Ricardo Carballo Calero, fue a la sazón profesor de los poetas y prologuista de su libro. Alén fue por tanto una publicación colectiva que no llegó a dar pie a la constitución explícita de un grupo poético ni siquiera ocasional.

5. EL NUCLEO DE A CORUÑA

A Coruña fue lugar de encuentro de una bue­na parte de los poetas gallegos en los años 80,

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muchos de los cuales residen en la misma pese a su variada procedencia geográfica. Ante las difi­cultades editoriales encontradas a la hora de pu­blicar, diez de ellos proyectaron en común el li­bro colectivo De amor e desamor en 1984, al que siguió, ya en 1985, De amor e desamor II. El úni­co nexo de unión de este colectivo es pues su vinculación coruñesa. Su «viciñidade e camara­daxe», como reconocen en una nota introducto­ria, en la que también dicen hallarse en las antí­podas de cualquier «estética común» (5). En efecto, de los diez uno procede de Cravo Fondo -Xulio Valcárcel-, dos de Alén -Mato y Sali­nas-, cinco, además de Valcárcel, tenían ya pu­blicada obra individual -Xosé Devesa, XavierSeoane, Manuel Rivas, Pilar Pallarés y MiguelAnxo Fernán Vello- y los dos restantes eraninéditos -Lois Pereiro y Limo Braxe-. Sus fe­chas de nacimiento oscilan entre 1944 y 1962 ysus poéticas entre el intimismo más tradicionaly la puesta al día más 'after-punk'. Cabe señalar,no obstante, la ausencia en este colectivo de dosautores comprendidos cronológicamente en loslímites de edad de los miembros y también resi­dentes en A Coruña: Anxeles Penas -de obrabilingüe- y Cesáreo Sánchez Iglesias -«poeta emilitante» según definición propia-.

Por supuesto, cualquier caracterización global de la poesía de este núcleo de articulación pura­mente geográfica y de motivación exclusiva­mente editorial resultaría gratuita y forzada, aunque se haya intentado ya a nivel meramente etiquetador, sobre todo para oponerla a la del supuesto grupo de Vigo.

Existen, en cambio, otras vinculaciones de in­terés dentro del núcleo coruñés, especialmente a nivel de opciones políticas, asociaciones cultu­rales y revistas artístico-literarias, generalmente efímeras, como la bilingüe La Galga, que salió en 1981, o Luzes de Galiza, aparecida en 1985: en ambas coincidieron Seoane y Rivas, autores además de un libro en común. (Seoane, asimis­mo, ya había compartido un libro anteriormente con el leonés Raúl Reguera, aunque en aquella ocasión no se trató de una creación conjunta).

6. EL NUCLEO DE VIGO

Teniendo en cuenta que Vigo es la ciudadmás poblada y el primer centro editorial de Gali­cia, es lógico que en su seno se haya desarrolla­do un importante movimiento poético. Ahora bien, la dispersión estética viguesa es tan grande como artificial su catalogación general como grupo o escuela literarios. De hecho, entre los nuevos poetas vinculados a Vigo encontramos cuatro procedentes de Rompente -Pexegueiro, Reixa, Avendaño y Romón-, uno de Cravo Fondo -Ponte-, uno de Alén -Pena-, tres de la poesía en castellano -Manuel Vilanova, Xavier

Rodríguez Baixeras y Xosé María Alvarez Các­camo-, seis de obra monolingüe y publicación exclusivamente individual -Víctor Vaqueiro, Manuel Forcadela, Anxo Quintela, Román Raña Lama, Paulina Vázquez Vázquez y Eusebio Lo­renzo Baleirón- y algún inédito. Las fechas de nacimiento de los autores citados oscilan entre 1944 y 1962, igual que en el caso coruñés, pero sus poéticas no son tan diversas entre sí.

La omnipresencia de Ferrín en este núcleo, muy influyente a nivel político, literario y perso­nal en la mayoría, ha motivado cierta tendencia crítica a reducirlo a una escuela ferriniana, sim­plificación que no contemplaría los diferentes matices de la influencia de dicho poeta en cada autor, para muchos de los cuales es o fue caris­mático líder revolucionario, modelo literario y catedrático de literatura. Valga como ejemplo el hecho de que Paulina le dedique todo un libro con el elogio de Eliot a Pound: «o mellor arte­sán». No es casual tampoco que Ferrín promo­viera Rompente y prologara a Vaqueiro -a quien apadrinó junto a los poetas de Rompen­te- y a Raña, ni que éste a su vez prologara a Paulina y a Baleirón, agrupándolos con Forcade­la y Quintela. Ultimamente, Raña llegó a hablar de «Grupo de Vigo» (6) refiriéndose a Baixeras, Cáccamo, Forcadela, Quintela, Paulina, Balei­rón y Fonte, según él marcados entre otros ma­gisterios por los de Ferrín y Vilanova. Las rela­ciones entre estos poetas tienen además otras manifestaciones literarias y extra-literarias, es­pecialmente a nivel de citas mutuas (Paulina lle­ga a tomar el título de su primer libro de unos versos de Quintela) y de autopromoción común (Raña habla del núcleo vigués bajo el rótulo de «Apoxeu da poesía»).

7. MARGINADOS Y DISPERSOS

Pero, evidentemente, no todos los poetas ga­llegos viven en A Coruña o Vigo. Muchos están dispersos por toda Galicia e incluso también fuera de ella. Algunos, además, se encuentran absolutamente al margen de la dinámica literaria dominante.

Un importante núcleo reside y trabaja en Bar­celona, si bien sus estéticas difieren notoria­mente entre sí. Tal vez lo único común en ellos sea su procedencia de la poesía social y sus más o menos ocasionales vínculos con la dinámicagallega en Barcelona. Son Xosé Lois García,Xoán Manuel Casado, Xosé María Costa y Mar­garita Ledo Andión.

En Madrid coincidieron desde los años 70 poetas como Fermín Bouza Alvarez, Vicente Araguas, Manuel Rivas y Lois Pereiro, estos dos últimos vinculados luego al núcleo coruñés. En 1977, con la colaboración de otros gallegos resi­dentes en Madrid (como el artista Antón Pati-

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ño ), la mayoría de ellos participó en la forma­ción de la revista artístico-literaria Loia, polari­zada entre la vanguardia cultural y el under­ground contracultura!. Los cuatro poetas citados colaboraron en ella hasta que la dispersión de sus integrantes motivó su desaparición.

Otro buen número de poetas procede del so­cialrealismo y de la antología de los «novísimos» de 1973, como -además de Margarita-, Xosé Vázquez Pintor, Xesús Rábade Paredes, Darío Xohán Cabana, Fiz Vergara Vilariño y Xavier Rodríguez Barrio, muchos de los cuales se han desprendido ya de sus viejos esquemas. Hay que señalar que Rábade ha publicado la mayor parte de su obra en coautoría con su mujer Helena.

Más dispersos y desvinculados de grupos o núcleos están, además, Xosé Dono, Millán Pi­couto, Xoaquín Agulla Pizcueta, Luis Rei Nú­ñez, Manuel Miragaia, Francisco X. Fernández, Xosé M. López Gómez y un largo etcétera.

8. CARACTERISTICAS GENERALES

Nominados los componentes de la nueva poe­sía gallega surgida en 1976 con Ferrín y Arcadio -en la que anticipan rezagados y precoces, naci­dos entre 1944 y 1962- cabe perfilar ya unas ca­racterísticas generales de casi una nutrida déca­da de renovación.

8.1. Descubrimiento del lenguaje

El primer rasgo patente desde Con pólvora e magnolias y Mesteres coincide con el señalado por Fanny Rubio y José Luis Falcó en algunos autores españoles del 50 incluidos en la Poesía última de Francisco Ribes y en los del 70 recogi­dos en los Nueve Novísimos de Castellet: la con­vicción de que la poesía es «una manera especí­fica de tratar el lenguaje, y que la dignidad de ese lenguaje no debía menoscabarse en ningún momento en aras de una determinada precepti­va temática» (7). El estudio y conocimiento de la lengua, entonces muy desatendido desde el punto de vista estilístico, se convierte en una afanosa búsqueda por controlar los resortes del lenguaje e investigar sus múltiples posibilidades estéticas y expresivas. Se trata pues de un fenó­meno idéntico al sentenciado por Guillermo Carnero para su promoción española: «Una ca­racterística común: el propósito de restaurar la primacía del lenguaje» (8). Por lo mismo, cabría hablar, como ha hecho Luis Alberto de Cuenca con la poesía en castellano, de una «generación de lenguaje» (9). Igualmente significativa es la coincidencia con el caso catalán, si tenemos en cuenta lo que dice Jaune Pont: «Una constante, revalorizada con los poetas de los años setenta, sigue predominando en la poesía catalana de hoy: la preocupación esencial por el lenguaje poético»(l0).

El estado de las poesías

8.2. Apertura temática y estilística

Si ya Con pólvora e magnolias,}'. Mesteres �o�­

traban una cierta variedad tematica -de lo mti­mo a lo político, pasando por la pur8: degusta­ción esteticista- y estilística -respectivamente, combinan el versículo beat con el endecasílabo de hemistiquios esdrújulos y la salmodia letáni­ca con el soneto- los libros posteriores llegaron al extremo de la �ariedad en contenidos y for­mas. Se da pues la misma «variedad de voces y registros» (11) de que habla Joaquín Marco _ refi­riéndose a la poesía española de los últimos años, es decir, lo que Fanny Rubio y. José Lu!s Falcó consideran «una de las aportaciones mas importantes de los poetas del setenta: la de des­homogeneizar la escritura poética y dar lugar a una rica variedad de actitudes insólitas en fechas relativamente recientes» (12). Por otra parte, vuelve a coincidir también con el «complejo y variado» panorama catalán, pues, al decir de Jaume Pont: «Desde la perspectiva actual, la poesía catalana aparece marcada por la plurali­dad de escrituras que la conforman» (13).

Las ya lejanas afirmaciones de Guillermo Car­nero según las cuales en su promoción «no hay afinidad ni intercambios de ninguna clase» (14) salvo la preocupación por el lenguaje o los re­cientes interrogantes de Antonio Colinas sobre «si verdaderamente podemos hablar de un gru­po generacional» o más bien de «un grupo de poetas independientes y rupturistas cada uno a su manera» (15) refiriéndose a los autores cas­tellanos del 70, �arecerían de toda vigencia apli­cadas a la poesía gallega actual, que ha cot?-tado con tres agrupaciones de poetas; una sene de editoras colecciones y revistas propias; una de­cena de 'libros colectivos y dos núcleos de inter­cambio frecuente y promoción común. Otra co­sa en cambio es que tenga razón César Anto­ni� Molina cu�ndo dice «que el verdadero inte­rés de la poesía gallega más joven cronológic8:­mente, no gira en torno a estos grupos colecti­vos sino que se centra, como de costumbre, al­red�dor de la obra de poetas individuales» (16).

8.3. Culturalismo

El culturalismo, entendido como omnipresen­cia de referencias míticas, históricas, literarias o artísticas es una característica esencial y absolu­tamente dominante en la nueva poesía gallega. Entendido en cambio, como tendencia a des­plazar el yo poético a personajes y situaciones de la mitología, la historia, la lite!atura o el arte, su presencia es menor, aunque sigue resultando ser un fenómeno frecuente.

En el primer caso, la poesía gallega actual coincide con lo que Rosa María Pereda, refirién­dose a Antonio Martínez Sarrión, ha denomina­do «vocación cultista, esa llamada a la referen-

Nueva poesía gallega

lll

cia y a las lecturas» (17), tan constante en l_a ge­neración española del 70. En el segundo se iden­tifica con el fenómeno señalado por Guillermo Carnero a propósito del grupo Cántico de Cór­doba como «presencia de un intimismo que, si bien procede de las emociones y experiencias de la vida cotidiana, se expresa al margen de todo realismo y de todo descriptivismo directo de sensaciones o sucesos. Por esa razón puede apli­cársele el calificativo de culturalista. Esta mane­ra de expresar el yo lírico será uno de los ele­mentos diferenciadores de la renovación de la poesía castellana a partir de 1960» (18). El para­lelismo no puede ser mayor. Las fuentes litera­rias de Bernardo Atxaga y la «metaliteratura de Joseba Sarrionaindia referidas por Jon Kortazar podrían ser, seguramente, manifest,ación de un fenómeno análogo en Euskal-hema.

En efecto ya en Con pólvora e magnolias el censo de referencias culturalistas era abruma­dor, puesto que se invocaba a Rosalía y Pondal; se poetizaba a Kerouac, Novoneyra _Y Manuel María· se citaba a Campana, Cunqueiro, Mao y Camo�s· se evocaba a Bembo, Veme, O'Casey, Otero Manoel Antonio y Pimentel; se tomaban prést;mos de poetas medievales y contemporá­neos gallegos y se recreaba a Villot?- y a Ro�sard. Si a esto añadimos las referencias musicales (Bach, Schumann, el jazz, Joplin, B�assens), hi�­tóricas (los gallegos Faraldo, Gonzalez y Reboi­ras el vietnamita Ho la alemana Ulrike Mein­hob filosóficas (Heráclito, Confucio) y mitoló­gica� (Diónisos) tendremos una idea del sincré­tico culturalismo ferriniano. En cuanto al des­plazamiento del yo lírico, muestra dos ejemplos contundentes: el poema dialogado entre Safo de Lesbos y su amada Cipria y el largo monólogo «Triste Stephen». Ferrín publicó en 1982 O findun canto con la misma perspectiva culturalista.

Por su parte, Masteres introdujo la litu_rgi� s8:­cra y la letanía salmodian te de p�ocedenci8: bibh­ca así como metáforas culturahstas del tipo de la ' carrolliana «Alicia / de pano verde» en que convierte a Galicia. Arcadio, que en su anterior «Epístola censoria» había citado o glosado a Juan Ruiz Manrique, Fray Luis, Quevedo, Ne­ruda, Vall�jo, Paz, Eluard, Lorca, Alberti, Al�i­xandre Cernuda, Hernández, Otero y Espnu, no insi;tirá en la referencia culturalista en Litur­xia do carpo, publicado en 1983.

Especialmente cultivado por los jóvenes fue el universo referencial de las culturas clásicas greco­latinas sobre todo en sus campos mitológico, filo­sófico 'y literario. Tal fenómeno aparece ya en Ferrín que si hablaba en Con pólvora e magnoliasde Dionisos, Heráclito y Safo, en O fin dun cantocitará a Virgilio, recreará los viajes d,e Ul_ises Y de los Argonautas a través de una parafrasis de Du Bellay y dedicará todo un poema de rigurosos con­tenidos materialistas a «Tito Lucrecio Caro».

En relación directa con el culturalismo está la integración de lenguas distintas en el texto poé­tico, muchas veces citas en su idioma original. Este polilingüismo culturalista se encuentra también en la ruptura de 1976.

En efecto, Ferrín incluye en Con pólvora e magnolias citas en italiano y francés, así como introduce anglicismos («without usura»), gali­cismos («merci por un crepúsculo») y germanis­mos («escudo / do Kapital eterno»). En O fin dun canto citará en francés y utilizará indigenis­mos americanos propios del territorio de El Sal­vador, como «ausoles», «bálsamo», «yulut», «yullóti» o «pipil».

Por su parte, Arcadio incorpora en Mesteres el latín eclesial («miserere nobis»), pero ya en la «Epístola censoria» había insertado citas en cas­tellano moderno y medieval y en latín. Líturxia do corpo se abrirá precisamente con tres citas en portugués, francés e inglés.

Al igual que la generación española del 70 -al cabo heredera del simbolismo y del modernis­mo-, es evidente que la nueva poesía gallega se abrió a culturas exóticas, integradas no tanto en forma de collage -como hacía Pound con los ideogramas chinos- como de una manera más integradora. En este sentido son significativas las reiteradas referencias a escritores orientales y nórdicos por parte de los jóvenes.

Además, la utilización de nombres propios exóticos -reales o imaginados- es una constan­te en la tradición cultista gallega que arranca de Eduardo Pondal y que -pasando por Ramón Otero Pedrayo y por el grupo poético del Semi­nario de Estudos Galegos (Cunqueiro, Carballo, Aquilino)- culmina en Ferrín. Los discípulos de éste, siguiendo una tendencia todavía más culti­vada por el poeta en su narrativa, saturarán sus textos de antropónimos y topónimos de fonéti­cas germánicas, eslavas, griegas, africanas y asiá­ticas, llegando incluso a proponer nombres ex­traterrestres.

9. FENOMENOS FRECUENTES

Aunque no con carácter general, son detecta­bles en la nueva poesía gallega una serie de fe­nómenos cuya frecuencia los convierte en au­ténticas características parciales del momento.

9.1. El impacto de los medios de comunicación de masas

Pese al limitado desarrollo de la cultura urba­na en Galicia, el impacto de los medios de co­municación de masas fue un fenómeno frecuen­te en el cambio de rumbo de la poesía gallega.

Ferrín muestra ya en Con pólvora e magnolias la presencia implícita de estos medios refirién­dose a los «youth-hostels» y a algún mito de la

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música de masas, como Janis Joplin. No obstan­te, será en su obra narrativa donde trate explíci­ta y conscientemente del impacto del cine y de la publicidad, como muestra el relato «Epílogo. Ditadura das cousas».

Arcadio, absolutamente ajeno a este asunto en Mesteres y en el resto de su obra madura, ha­bía hecho una incursión en la sociedad de con­sumo norteamericana con el poema «Requiem en Lutero», publicado en 1968: «Conta pagada. Lutero / King. Gin, Scotch, bendita / oración, paz. En USA / sigue cadillac a vida».

La propaganda comercial, el cine, la música pop, el comic, la ciencia-ficción y la prensa fue­ron reiteradamente incorporados por los poetas jóvenes, a veces con esa sensibilidad camp tan presente en los Nueve Novísimos según Caste­llet. Se aprecia también un progresivo abandono de estos motivos en los últimos libros, semejan­te al observado por Víctor García de la Concha en los «Novísimos» más jóvenes a partir de 1970 (es decir, todos menos Montalbán y Sarrión).

9.2. La técnica del collage

Resulta evidente que una de las técnicas en­sayadas con más asiduidad en la nueva poesía gallega es la del collage. Coinciden pues con la atención prestada a este procedimiento por los «Novísimos» españoles, así como por sus ante­cedentes en tal uso Blas de Otero o José Hierro.

Ferrín y Arcadio utilizaron el collage ya antes del cambio propiamente dicho. El primero había saturado su «Sirventés pola destrucción de Occi­tania» de textos latinos y occitanos, estos corres­pondientes a poetas medievales provenzales. El segundo había compuesto su «Epístola censo­ria» a base de citas de autores latinos y castella­nos. No extrañan pues en Con pólvora e magno­lias citas de los más variados autores gallegos y foráneos ni en Mesteres fórmulas litúrgicas lati­nas.

La técnica del collage fue básico en el grupo Rompente desde su primer libro, donde interca­laron textos en verso, prosa de Politzer y reco­mendaciones, consejos, instrucciones, anuncios comerciales y consignas. Por otra parte, el dise­ño del libro, realizado por Antón Patiño y Men­chu Lamas, estaba basado precisamente en el collage de elementos icónicos procedentes de los medios de comunicación de masas -con vi­ñetas de comic- y demás manifestaciones de la sociedad actual -etiquetas, anuncios-, inclui­dos los métodos de contestación -panfletos-. Esta presencia orgánica del collage en el diseño, repetida luego en otros libros de los miembros de Rompente -siempre a cargo de Patiño y La­mas-, reaparecerá también en otras obras, como el primer libro de Vilanova, que introduce nu­merosos titulares y recortes de prensa en medio

El estado de las poesías

de los versos. Por otra parte, la poesía experi­mental de Seoane se basa a veces en el collage de fotografías, letras y dibujos. No obstante, el uso del collage que predomina es el puramente textual.

9.3. El género épico y el motivo de la guerrilla

La poesía épica gallega aparece en el siglo XIX con el vigoroso y clasicista Pondal, siendo luego desarrollada, ya en el siglo XX, por Ra­món Cabanillas en su materia artúrica. En su exilio postbélico, Lorenzo Varela retomó el gé­nero desde una perspectiva política revoluciona­ria, que proseguiría Ferrín más adelante. La poe­sía épica ferriniana, contenida en el ciclo de He­riberto Bens y centrada en temas históricos ga­llegos -desde el mítico Roi Xordo de las guerras irmandiñas a los trágicos episodios de la guerra civil- fue, como dijimos, uno de los síntomas previos al cambio de rumbo de 1976. Por otra parte, uno de sus motivos más frecuentes resul­tó ser el de la guerrilla antifranquista, tema tam­bién extraordinariamente abundante en su na­rrativa. Aunque Con pólvora e magnolias es un libro lírico y no trata específicamente de la gue­rrilla, contiene asuntos muy relacionados con su épica anterior y concede cierto protagonismo a la partida resistente en general, como se aprecia al referirse al fusilamiento del fundador de la Unión Socialista Gallega Xohán Xesús Gonzá­lez en 1936, al abatimiento en enfrentamiento armado del nacionalista Xosé Ramón Reboiras Noia en 1975 y al oscuro fin de la dirigente de la Fracción del Ejército Rojo Ulrike Meinhof en 1976.

El género épico será heredado por muchos de los nuevos poetas en el primer momento del cambio, como Pexegueiro, Vaqueiro y Vilanova, así como posteriormente por Xesús Valcárcel y otros. Además, el recurrente motivo de la gue­rrilla y de la gavilla clandestina tendrá una pre­sencia obsesiva en libros de Vaqueiro y Vila­nova.

Claro está que la épica inaugurada por Pondal tiene un desarrollo menos politizado en Alvaro Cunqueiro, que prefiere los temas históricos y legendarios no contemporáneos. En este tipo de épica es notoria la confluencia de la tradición céltica -predominantemente artúrica- con la de las antiguas literaturas germánicas, combinación de la que Cunqueiro fue maestro. Los ciclos he­roicos célticos y germánicos, el sincretismo cun­queirano y el influjo del Jorge Luis Borges más filogermánico están muy patentes en la épica ga­llega actual, como es notorio en la obra de Xe­sús Valcárcel.

No parece pues que la épica gallega sintonice con la detectada en la poesía española post­novísima y propugnada por Julio López. Unica-

Nuen poesía gallega

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mente César Antonio Malina, en su única publi­cación poética en gallego, A noite no crátere, de 1982, parece tener que ver directamente con aquella supuesta corriente.

9.4. El entronque céltico

Sea realmente decisivo o no el sustrato étnico y cultural dejado por los celtas en Galicia, la creencia de que fue así ha tenido una influencia innegable, tanto si los gallegos son celtas de na­ción como si lo son de adopción. Poco importa en nuestro caso determinar si el entronque cél­tico galaico es un fenómeno objetivo o una ilu­sión puramente subjetiva. Como decía Cunquei­ro, «a partir dos historiadores románticos do sé­culo XIX e dos poemas de Pondal, ao galega gostoulle pertenecer á raza celta» (20). Eviden­temente, el rechazo de la asimilación ibérica y, por tanto, la búsqueda de filiaciones diferencia­listas están en la base de tal tendencia, desde siempre muy unida al nacionalismo gallego.

Así, el celtismo literario nacido con Pondal, que llega a llamar Celtia a Galicia, tendrá un im­portante desarrollo épico con Cabanillas, recrea­dor del ciclo artúrico y traductor al gallego de una anónima balada escocesa. Posteriormente, el mundo celta ocupará una buena parte de la narrativa gallega, sobre todo de Cunqueiro y Ferrín.

La poesía ferriniana anterior al cambio de 1976 está ya profundamente marcada por lo cél­tico. Su primer poemario, Voce na néboa, de 1957, muestra directamente tal presencia, quizá procedente de la traducción que en 1952 publi­caron Ramón Piñeiro y Celestino Fernández de la Vega del Cancioeiro da Poesía Céltiga de Ju­lius Pokorny. Luego, en el ciclo de Heriberto Bens, Ferrín adoptó temas y técnicas de proce­dencia predominantemente irlandesa, como evi­dencia la utilización de los sistemas de encade­namiento del Leabhar Gabhala o Libro de las conquistas de Irlanda -algunos capítulos del cual se habían traducido al gallego en la revista Nós durante 1931- en sus llamadas «elexías na­cionais». En Con pólvora e magnolias, la presen­cia céltica es también inevitable Y, aparte de sus evocaciones de Irlanda o de O'Casey, Ferrín se muestra «artúrico estremecido de camelias», preludiando tal vez así su posterior libro de rela­tos Amor de Artur. En O fin dun canto, dedicará todo el poema «Voce na néboa» a cantar al célti­co «Togor Fraa cantor de fragas e das ruínas / das máis nobles proxenies», además de evocar la Escocia occidental de Macpherson.

Sea pues a través de Pondal, Cabanillas, Cun­queiro o Ferrín o bien a partir de la lectura di­recta de las literaturas célticas, los poetas galle­gos actuales muestran con frecuencia tal entron­que cultural.

9.5. La irrupción del erotismo

En realidad, la poesía gallega moderna, abso­lutamente recatada, no había tratado abierta­mente la temática erótica -salvo raras excepcio­nes- hasta el cambio de 1976. De un tratamien­to del amor más bien idealizado y conyugal, se fue pasando a una visión verdaderamente ama­toria que desembocaría al fin en la irrupción del erotismo.

Aunque marginalmente, Ferrín y Arcadio mostraron ya en 1976 este nuevo camino. Con pólvora e magnolias penetra claramente en el campo erótico con los poemas «Posturas pra co­pular en homenaxe», «Estás como caída» y «Er­guede, dixo Safo». Asimismo, Mesteres termina con el himno «Liturxia do corpo». De este mo­do, la temática erótica comienza a ser frecuente en los jóvenes, como puede atisbarse en algunos de los primeros colectivos.

No obstante, el primer libro de poesía erótica en gallego no se publica hasta 1979. A partir de entonces, comenzará a proliferar hasta conver­tirse en moda, aplaudida por crítica y público. Ello explica que esta temática recupere a auto­res procedentes del área socialrealista, afecte a la mayoría de los más jóvenes y acapare premios y ediciones (Fernán Vello publicó sus tres libros eróticos, todos galardonados, casi en un solo año).

9.6. El tono elegíaco y el decadentismo italianizan te

La elegía del derrumbe suele contrastar el lu­jo estético, generalmente de procedencia italia­na, con la nostalgia crepuscular motivada por el desmoronamiento físico o espiritual. Tal fenó­meno es idéntico en la poesía gallega actual y en la generación española del 70.

La tendencia elegíaca, culminada en Galicia por Cunqueiro, se manifiesta en todo el conjun­to de Con pólvora e magnolias y de Mesteres, al­canzando en este último una dimensión metafí­sica.

Como su maestro Cunqueiro, Ferrín se com­place en el aniquilamiento saturando su agonis­mo de ingredientes lujosos y esteticistas, entre los que será clave el nombre de Bembo, tan re­petido luego por algún ferriniano. La música re­nacentista y barroca y las artes plásticas de todas las épocas servirán de fondo culto y refinado a tan exuberante decadentismo.

Por supuesto, la Venecia de Pound, del grupo Cántico o de los llamados «venecianos» del 70 será la capital natural de este fenómeno como atestiguan versos de muchos ferrinianos o de Seoane, «supervivente dunha vella Veneza». Tras ella, Florencia ocupará otro lugar ostentoso en el mismo grupo de poetas.

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10. INFLUENCIAS

El rechazo de los autores admirados por los socialrealistas fue paralelo a la aceptación de nuevos modelos e influencias, especialmente de procedencia extranjera. Los nuevos poetas galle­gos coinciden pues con lo señalado por Castellet sobre los Nueve Novísimos: «su formación litera­ria es, fundamentalmente, extranjera» (21). Vea­mos, no obstante, tanto las influencias foráneas como las gallegas.

10.1. El sustrato medieval

Como en su admirado Pound, es perceptible un sustrato medieval en la nueva poesía gallega, aún dejando aparte la presencia específica del género épico heroico en sus vertientes célticas, germánicas y románicas, que ya hemos ex­puesto.

En primer lugar resulta notoria la influencia temática y estilística de las líricas medievales ga­llego-portuguesa y provenzal, de las que se ha pretendido recuperar, sobre todo, su exquisita sensibilidad. Si sustituimos la tradición gallego­portuguesa por la catalana, el caso es muy seme­jante al observado por Jaume Pont en la poesía catalana de los setenta.

Entre los autores franceses, destaca la in­fluencia de Frarn;ois Villon, especialmente a partir de su asimilación por Cunqueiro y Ferrín, que pusieron de moda el tema de la pregunta por las bellezas y amores de antaño presente en la «Balada de las damas del tiempo pasado».

Por otra parte, Dante, Petrarca y Cavalcanti son los italianos más poetizados y citados, gene­ralmente con intenciones culturalistas y afanes de refinamiento estético.

Mucho menor es la huella española, casi re­ducida al influjo de Jorge Manrique en Ferrín y en Arcadio, quien además citó a Juan Ruiz.

10.2. La tradición simbolista

La tradición fundada por los simbolistas fran­ceses del siglo XIX se introdujo específicamente con Ferrín, discípulo inequívoco de Pound. En realidad, se trata de una asimilación inevitable para cualquier literatura culta del mundo.

Ahora bien, aunque los simbolistas decimo­nónicos suelen ser citados con admiración por muchos jóvenes, la mayoría de estos convirtió a Pound y a Eliot en los principales modelos ex­tranjeros de la poesía actual, resultando por tan­to ser los más aludidos, estudiados e imitados. Coinciden así con una gran parte de los poetas en castellano y en catalán contemporáneos de ellos, además de con la vasca Banda Pott.

Otro post-simbolista, Paul Valéry, no ha teni­do tanta influencia, pero es notorio que Ferrín

El estado de las poesías

le haya dedicado todo un poema en O fin dun canto y que Arcadio abra Liturxia do carpo con un verso suyo.

10.3. La recuperación de las vanguardias

El influjo más espectacular es sin duda el de los movimientos vanguardistas del primer tercio del siglo XX y de algunos de los surgidos des­pués, que se produce de manera más intensa que en la generación española del 70.

El futurismo ruso fue inicialmente recupera­do por Ferrín, sobre todo a través de la asimila­ción teórica y poética de Vladimir Maiakovski. Coincidiendo con sus ideales marxista-leninis­tas y adoptando como lema básico la evidencia de que «no hay poesía revolucionaria si no lo es también en la forma», Ferrín se convirtió en líder político y poético al estilo de Mao, Ho, Martí o Neto. La dirección declamatoria, la in­tensidad grandilocuente, la resonancia fónica, la aranga revolucionaria y el panfleto comunista son algunos de los elementos futuristas que, vía Maiakovski, integra Ferrín en su sincrético dis­curso poético, al lado de imágenes decadentes y lujos esteticistas. El grupo Rompente será el pri­mero en heredar los mismos principios teóricos y algunos rasgos formales y temáticos. No hay coincidencia entre este influjo y la valoración decisiva que hace de Velemir Klebnikov el post­novísimo canario Andrés Sánchez Robayna.

El futurismo italiano tuvo eco directo en la provocación agresiva e irracionalista del grupo Rompente, así como en su adopción de temas mecánicos y fabriles, aunque ideológicamente sintonizarán más con el futurismo ruso.

El dadaísmo se manifestó plenamente asimis­mo en el grupo Rompente y sus ex-miembros, que acogieron con entusiasmo la provocación de apariencia nihilista, la técnica del collage y la composición desintegrada y absurda.

El surrealismo apareció con Ferrín, quien en Con pólvora e magnolias parece adoptar técnicas de composición irracional y libre, a veces casi automática. Posteriormente, la hudla del su­rrealismo se fue extendiendo hasta llegar a ser, como en el caso castellano, la inf luencia van­guardista dominante. Pexagueiro, Vilanova o Seoane han dado buena muestra de ello.

Por supuesto, el sincretismo asimilativo de la nueva poesía gallega pasa también por la in­fluencia de otras vanguardias, siendo abrumado­ra la presencia del gallego Manoel Antonio y significativa la del catalán Joan Salvat-Papasseit.

Es curioso reseñar que la poesía beat fue reci­bida como un movimiento de vanguardia más, pese a que su influjo arranca ya del grupo Brais Pinto, dirigido en Madrid por Ferrín en los años 50. El uso del versículo, las alusiones al jazz y alblues, la obsesión por el LSD y la desesperación

Nueva poesía gallega

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urbana son algunos de los rasgos de procedencia beat más frecuentados por Rompente, Vilanova y otros.

En cuanto a las vanguardias más recientes, co­mo la del Gruppo 63 italiano, es notorio, aun­que tardío, su impacto en Rompente y sus ex­miembros.

Mención aparte merece la influencia de las vanguardias de tipo visual, prácticamente redu­cidas a la poesía experimental de Seoane.

10.4. Los modelos gallegos

El marino Manoel Antonio, representante de la vanguardia gallega en los años 20, influyó tan­to en Ferrín por su personalidad radical como por su creacionismo poético. En efecto, la de­fensa apasionada del vanguardismo literario, la intransigencia nacionalista de su monolingüis­mo y el contestatario inconformismo proclama­do en su manifiesto Máis Alá son tres caracterís­ticas asumidas por Ferrín en su vida y en su obra. Aunque el magisterio manoel-antoniano se extenderá a muchos poetas nuevos, será Rompente quien lo reivindique con más fuerza: recuérdese el citado manifiesto Fara as vasas su­xas mans de Manoel-Antonio.

Alvaro Cunqueiro, narrador y poeta que co­menzó en una línea vanguardista y neotrovado­resca, es sin duda la principal fuente literaria de Ferrín y de sus seguidores. Con pólvora e mag­nolias rebosa de citas y referencias cunqueria­nas, que heredarían numerosos poetas nuevos.

Aquilino Iglesia Alvariño, variado poeta de la promoción del Seminario de Estudos Galegas -cronológicamente coincidentes con la españo­la de 1936-, influyó sobre todo a Arcadio, queasimiló la riqueza de su léxico rural y de sus fór­mulas de recurrencia, así como sus preocupacio­nes existenciales y metafísicas. En este sentido,su libro Nenias influyó decisivamente sobreMesteres.

En cuanto a la prosa, aparte de Cunqueiro, es importante la influencia de Ramón Otero Pe­drayo, estudiado y muy citado por Ferrín. El vasto y poderoso barroquismo de acumulación léxica y sintaxis laberíntica de Otero llegó a los jóvenes tanto a través de Ferrín como posterior­mente, a través de su lectura directa.

Entre los poetas vivos, los más influyentes son los propios Ferrín y Arcadio, en algún caso de manera tan aplastante que resultaría difícil determinar la autoría de muchos textos. Pero más allá del influjo textual, conviene destacar el magisterio personal ejercido por estos dos poe­tas. La actitud independiente y distaq.te del mundillo literario gallego de Arcadio, unida a su implacable defensa del rigor expresivo y a sus importantes estudios estilísticos, lo convirtió en un modelo respetado y admirado por los jóve-

nes. Respecto a Ferrín, cabe decir que al magis­terio profesora!, a los estudios literarios, a su constante apología de la vanguardia y a su aper­tura a mundos desconocidos en Galicia, se so­brepuso una seductora aureola de líder naciona­lista y revolucionario que le hizo ejercer de guía para una buena parte de la juventud universita­ria gallega.

Otro poeta vivo de cierta influencia es Uxío Novoneyra, cuyo «Viet Nam Canto» contribuyó sin duda a abrir perspectivas estructurales, fóni­cas y visuales insólitas en la poesía gallega. Su huella es innegable en la gestación del cambio de 1976.

Finalmente, el influjo de los propios nuevos poetas es patente en la temática erótica y en el ma­gisterio poético de Vilanova en el núcleo de Vigo.

10.5. La aproximación a Portugal

Coincidiendo con el cambio de rumbo de la poesía actual, pero sin relación directa con él, se fortaleció y organizó en Galicia una corriente en defensa de lo que sus adeptos llaman reintegra­cionismo del gallego en el gallego-portugués a través de la implantación de una normativa his­tórico-etimológica que aproxime o reúna a am­bos sistemas que consideran una única y sola lengua. Esta aproximación a Portugal, contri­buyó al descubrimiento de la literatura vecina, desde entonces muy presente en algunos jóve­nes poetas. (Téngase en cuenta que el intercam­bio moderno gallego-portugués fue escaso, con­templando excepciones como la admiración de Guerra Junqueiro por parte de Curros ya en el siglo XIX o la influencia de Teixeira de Pascoais en el saudosismo de Noriega Varela en la pre­guerra).

Así, la lusofilia se mostró en su doble vertien­te lingüística -desde la aparición del colectivo Alén en 1977- y literaria, si bien ésta todavía no puede apreciarse en Mesteres ni en Con pólvora e magnolias, donde tan sólo figura a este respecto una cita de Camoes.

Entre los más jóvenes, aparte de la inevitable y ya tópica presencia de Fernando Pessoa -úni­co modelo portugués común con las promocio­nes españolas-, es muy notoria la influencia de poetas como Eugenio de Andrade o Helberto Helder, a veces imitados hasta la saciedad.

10.6. La convivencia con la poesía española y latinoamericana

La inevitable convivencia con la cultura en castellano motivó no sólo que muchos de estos autores conozcan su poesía -empezando por Ferrín y Arcadio, catedráticos de literatura espa­ñola- sino que algunos la estudiaran -como Ar­cadio-, se vieran influenciados por ella o, inclu-

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so, la cultivaran. No se puede olvidar que Arca­dio fue Premio Adonais en 1978 con La oscura potestad ni que muchos poetas de este período tienen publicados o inéditos libros en castella­no, como Vilanova, Cáccamo, Seoane, Penas, Villar o los dos hermanos Valcárcel.

Dejando a un lado las universales influencias de los grandes poetas del Siglo de Oro y de la Edad de Plata, es patente la huella de la genera­ción del 70 y de sus precursores. En principio, tal vez sea significativo el hecho de que Vilano­va haya estudiado a Luis Rosales, tan revaloriza­do por su veta metarreal por los «Novísimos», tal como ha dicho Víctor García de la Concha. Jaime Gil de Biedma, que llegó a ser considera­do por Pere Gimferrer como «el mejor poeta» de su generación «y uno de los mejores poetas españoles de postguerra,> (22), influyó decisiva­mente en el barcelonés Casado o en -Ponte. José Angle Valente, al que Pere Gimferrer indicaría interesantes trabajos después de considerarlo «como el único poeta de su generación de talla comparable a los mejores de la generación del 27» y «uno de los poetas más considerables del ámbito hispánico» (23), está en los fundamentos de la poética de Rei Núñez y en diversas tentati­vas metapoéticas, aparte de haber influido noto­riamente en el primer Arcadio. Incluso Carlos Edmundo de Ory, otra vez para Pere Gimferrer «uno de los más notables poetas españoles de postguerra» (24), parece palpitar en algunos ver­sos de Cáccamo y Vilanova.

En cuanto a los propios miembros de la genera­ción del 70, resulta apreciable el influjo de Anto­nio Martínez Sarrión en Ferrín, así como el de Pe­re Gimferrer en diversos poetas. Es también signi­ficativo que Seoane haya estudiado con detalle a José María Alvarez o que haya ensayado una línea sincrética de la poesía visual que podría estar in­fluida por José Miguel Ullán y por Fernando Mi­llán. Todavía más evidente es la influencia de los más «venecianos» en los cultivadores la elegía de­cadentista italianizante, algunos de cuyos poemas parecen, ya en sus títulos, traducciones de Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Antonio Colinas o su antecesor Pablo García Baena.

Igualmente considerable es el influjo de cier­tos poetas latinoamericanos, como Pablo Neru­da, muy presente desde Arcadio y Ferrín. Jorge Luis Borges, enormemente influyente en la na­rrativa ferriniana, es otro de los autores más asi­milados a todos los niveles. Octavio Paz influyó sobre todo en las tentativas metapoéticas, en la recuperación de las vanguardias y en la asunción de la tradición simbolista.

10. 7. El contacto con la poesía catalana

El acercamiento a la literatura catalana tienesu base en la simpatía y solidaridad suscitadas

El estado de las poesías

por circunstancias políticas adversas vividas en común. Durante la hegemonía socialrealista, Salvador Espriu se convirtió en un mito y fue­ron leídos con interés algunos autores catalanes más. A partir del influjo de Espriu en Arcadio y del cambio de 1976, el poeta catalán fue ya más estimado en cuanto a tal que como mero estan­darte político.

Aunque la mayoría de las huellas catalanas son anecdóticas, resulta significativa la reivindi­cación de Joan Salvat-Papasseit como modelo vanguardista y revolucionario por Rompente o la cada vez más extendida lectura de la obra ca­talana de Pere Gimferrer.

Hay, no obstante, un caso aparte: Baixeras, catalán de nacimiento y traductor de gallego de las Croniques de la veritat oculta de Pere Calders. Parece lógico suponer en él una real influencia de la literatura catalana: de hecho, su manieris­mo y su neoclasicismo están próximos al nou­centisme de Josep Carner y a la escuela mallor­quina de Costa i Llobera, como ha sugerido ya Vilano va.

Un paso adelante en el acercamiento de las dos literaturas ha sido la publicación bilingüe de un libro de Peregueiro. Mucho menores son, to­davía, las relaciones con la literatura vasca o con la bable, pese a la reciente traducción a éste de la novela Retorno a Tagen Ata de Ferrín.

11. ANTECEDENTES

Ferrín, en el libro significativamente titulado De Panda/ a Novoneyra sostiene que existe una tradición gallega de personalidad autóctona y no mimética de la castellana, caracterizada por la independencia espiritual y por la preocupación estética: «o independentismo espiritual e estéti­co que inaugura Pondal e que -como tal- se fai forte en Otero Pedrayo, en Manoel Antonio ou na masa da Xeneración das Festas Minervales, resulta o signo determinante do noso século XX cultural» (25). Aún más, Ferrín piensa que las primeras generaciones de postguerra, junto a las actuales, «están hoxe en día a convertir o XX no primeiro século de ouro das nosas letras» (26).

Aunque efectivamente tal tradición existe y podemos considerar el formalismo de Pondal, el barroquismo de Otero y el vanguardismo de Manoel Antonio como tres antecedentes bási­cos de lo que ocurre en la generación del propio Ferrín y en las promociones posteriores, resulta evidente que entre los tres grandes fundadores citados y la poesía actual existió un grupo que constituye un eslabón inevitable: la promoción del Seminario de Estudos Galegos, cronológica­mente coincidente con la española de 1936.

Este grupo, de formación universitaria, estuvo formado básicamente por los poetas Aquilino Iglesia Alvariño, Alvaro Cunqueiro y Ricardo

Nueva poesía gallega

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Carballo Calero. Desde el primer momento, concedió gran importancia al lenguaje, mostró una notoria apertura temática y estilística y en­sayó todas las manifestaciones culturalistas ima­ginables. Claro está que Aquilino y Cunqueiro son dos de los antecedentes que más influencia tuvieron en el cambio de rumbo de 1976: ni Con pólvora e magnolias se explica sin Cunqueiro ni Mesteres se concibe sin Aquilino. Por el contra­rio, la labor solitaria e independiente de Carba­llo es un antecedente que no ejerció influencia decisiva, pese a que su obra contiene no sólo to­das las características generales del cambio, sino también la mayoría absoluta de sus fenómenos más frecuentes. Tal vez sea el suyo un caso se­mejante al ocurrido en castellano con la poesía no gallega de Cunqueiro, cuya anticipación al culturalismo y al decadentismo elegíaco italiani­zante del grupo Cántico y de la generación del 70 no fue valorada entonces ni percibida ahora. Ya en sus Elegías y canciones de 1940, atravesa­das por la épica heroica y la lírica más nostálgica, Cunqueiro parecía querer abrir una puerta a la fertilidad de la imaginación y al goce de la vida en el árido desierto de la poesía castellana de la recién comenzada postguerra:

Si, aquel prolongadísimo muro desclavado del [mundo antiguo,

donde una suerte invencible de caballos negros, [llora.

( ... ) También tenía Timgad un pórtico con danzas y

[racimos, frente a la arena constante del desierto.

NOTAS

(1) Fanny Rubio y José Luis Falcó: Poesía española con­temporánea (1939-1980). Madrid, Alhambra, 1981, p. 72.

(2) José Angel Valente: Punto Cero (Poesía), Barcelona,Barral, 1977 y 1980, p. 343.

(3) Guillermo Carnero: «Poesía de postguerra en lenguacastellana», Poesía, n.º 2, Madrid, agosto-septiembre, 1978.

(4) Joaquín Marco: «La poesía», en Historia y crítica de la literatura española, vol. VIII, Barcelona, Crítica, 1980, p. 128.

(5) VV.AA.: De amor e desamo,; Sada, do Castro, 1984,p. 7.

(6) Román Raña Lama: «Apoxeu da poesía», Faro de Vi­go, Vigo, 17-8-1984.

(7) Fanny Rubio y José Luis Falcó: Op. cit., p. 73.(8) Guillermo Carnero: poética incluida en Poetas espa­

ñoles poscontemporáneos, Barcelona, El Bardo, 1974, p. 303. (9) Luis Alberto de Cuenca: «La generación del lengua­

je», Poesía, n.º' 5-6, Madrid, invierno, 1979-1980.

(10) Jaume Pont: «Sobre el renacimiento poético cata-lán», Insula, n.0 454, Madrid, septiembre, 1984.

(11) Joaquín Marco: Op. cit., p. 128.(12) Fanny Rubio y José Luis Falcó: Op. cit., p. 92.(13) Jaume Pont: Op. cit.(14) Guillermo Carnero: Op. cit., p. 303.(15) Antonio Colinas: «Quitar los tópicos del camino»,

El País, Madrid, 10-8-1985. (16) César Antonio Molina: Antología de la poesía galle­

ga contemporánea, Madrid, Júcar, 1984, p. 62. (17) Rosa María Pereda y Concepción G. del Moral: Jo­

ven poesía española, Madrid, Cátedra, 1979, p. 31. (18) Guillermo Carnero: El grupo «cántico» de Córdoba,

Madrid, Nacional, 1976, pp. 41-42. (19) Jon Kortazar: «Introducció a la darrera poesía bas­

ca (1960-1984)», Reduccions, n.º 22, Barcelona, Juny, 1984. (20) Michael T. Queyja: «Entrevista con Alvaro Cun­

queiro», Grial, n.º 85, xulio-agosto-setembro, 1984. (21) Josep Maria Castellet: Nueve Novísimos poetas es­

pañoles, Barcelona, Barral, 1970, p. 38. (22) Salvador Clotas y Pere Gimferrer: 30 años de litera-

tura en España, Barcelona, Kairós, 1971, p. 97. (23) Ibid., p. 97.(24) Ibid., p. 105.(25) Xosé Luis Méndez Ferrín: De Panda/ a Novoneya,

Vigo, Xeráis, 1984, p. 18. (26) Ibid., p. 18.

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COLOQUIO

Arcadio López Casanova.-Una fecha que sería necesario considerar, es la de 1967. En ella coin­ciden dos generaciones: la mía y la de postgue­rra, con Bolaño, Bernardino Graña y Franco Grande.

Claudio Rodríguez.-Esa generación no in­fluye. No se trata de un hito, una fecha clave, aunque es cierto que tiene importancia como antecedente modélico. Recuerda además que el libro de Brañas es del 67.

Xavier Seoane.-Estoy de acuerdo con tu po­nencia en cuanto a estructuras y enfoque, ya que hablas desde dentro. Sin embargo me pare­ce que el enfoque metodológico es engañoso: podría deducirse erróneamente que mi promo­ción deriva de «Con Pólvora e Magnolias» y de «Mesteres», cuando la realidad es mucho más compleja. Se parte de una situación de imposibi­lidad de expresión por carencia de lenguaje poé­tico. Tuvimos que recurrir a P. Herraste, a las vanguardias, literaturas portuguesa y brasileña, etcétera.

C. Rodríguez Fer.-Muchos poetas procedende los «novísimos» castellanos. Estos no publi­can, pero confluyen en la poesía gallega; no sólo Ferrín y Arcadio impactan. Sin embargo, no ha­blé de ninguno de ellos, porque no dejaron constancia.

V. García de la Concha.-Una pregunta que talvez peque de reduccionismo: lLo castellano sir­ve como despegue?

C. Rodríguez Fer.-Tan sólo para un sector mi­noritario, bilingüe. Pero no para otros, quienes por su tendencia diferencialista intentan sepa­rarse. Así se buscan modelos portugueses o americanos.

Xavier Seoane.-Sí. Es evidente la vinculación existente con las literaturas portuguesa y brasi­leña, sobre todo con la primera. Se retoma la vinculación con Portugal, lusismo aparte.

Manuel Vilanova.-Tan sólo una vez que hube leído a los autores portugueses, me pude consi­derar formado.

C. Rodríguez Fer.-Es un fenómeno por esca­las, gradual. Inicialmente los menores de 35 años, si nos formamos en esta corriente, fue por el problema ortográfico.

Manuel Vilanova.-No. La corriente ya estaba antes ahí.

C. Rodríguez Fer.-«Além», que es básico, esde 1977, con ortografía reintegrada.

Manuel Vilanova.-Sólo sabían escribir tres poemas.

El estado de las poesías