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Centro de Investigaciones Precolombinas
Nº 21 año XI, diciembre 2013
Número 21, año XI, diciembre 2013
ISSN 2314-2626
Centro de Investigaciones Precolombinas
Nº 21 año XI, diciembre 2013
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Número 21 - Año XI Diciembre 2013 – Buenos Aires
Edición Digital
ISSN 2314-2626
DIRECCIÓN María Teresita de Haro
COMITÉ EDITORIAL
Yanina Aguilar María Victoria Fernández María Andrea Runcio Irene Scaletzky Graciana Pérez Zavala
COLABORADORES María Godoy Juan Borgatello
COMITÉ CIENTÍFICO
Liliana Barela Juan Castañeda Murga María Laura Gilli Mariano Ramos Marcela Tamagnini Santiago Uceda Castillo
Publicación del Centro de Investigaciones Precolombinas
Ayacucho 632 C.A.B.A.
C.P. 1026
TE. 15-58142463
REPÚBLICA ARGENTINA
Número 21- Año XI Diciembre2013 – Buenos Aires
Edición Digital
ISSN 2314-2626
Centro de Investigaciones Precolombinas
Nº 21 año XI, diciembre 2013
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Editorial
María Teresita de Haro
Reporte preliminar de evidencias rupestres en la margen izquierda del Valle de Zaña (Región Lambayeque, Perú).
María del Carmen Espinoza Córdova, César Gálvez Mora, María Andrea Runcio y Juan Castañeda Murga
Cerro Bitín y Cerro El Piño, dos reductos fortificados en el Valle de Virú, Perú.
Walter Gustavo Álvarez Iparraguirre
Arqueología del Arte: Arte Rupestre.
Ana María Rocchietti
Consideraciones sobre “Barro de la Patria Grande”
Página 4
Página 5
Página 17
1
Página 21
Página 32
María Teresita de Haro
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En este último número del año 2013 les ofrecemos dos trabajos
relacionados con lo rupestre, en Reporte preliminar de evidencias
rupestres en la margen izquierda del Valle de Zaña (Región Lambayeque,
Perú) no solo se realiza un reporte de la evidencia existente, sino que
también se analiza la posible intención de quienes realizaron los
petroglifos. En Arqueología del Arte: Arte Rupestre se lleva a cabo un
análisis sobre el Arte Rupestre en sí mismo, cómos se lo clasifica, modos
de documentación y otros aspectos teóricos sobre el mismo.
Cerro Bitín y Cerro El Piño, dos reductos fortificados en el Valle de Virú,
Perú efectúa la presentación de estos dos sitios arqueológicos y de sus
características morfológicas.
Finalmente Consideraciones sobre “Barro de la Patria Grande” es un artículo en el cual se realiza un comentario sobre un proyecto que nació de la necesidad personal de una artista plástica, de recuperación de las técnicas alfareras, para devenir en un trabajo de recuperación social más amplio.
Es nuestro deseo que disfruten de la lectura y esperamos poder seguir
llegando a ustedes en el 2014.
Cordialmente,
Teresita de Haro
Editorial
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María del Carmen Espinoza Córdova
Investigadora independiente
César Gálvez Mora Instituto de Estudios Andinos, Berkeley, EE. UU.
María Andrea Runcio Centro de Investigaciones Precolombinas
Juan Castañeda Murga Universidad Nacional de Trujillo
ntroducción
El reporte pionero de evidencias rupestres en la Región Lambayeque se debe a Heinrich
Brüning (Raddatz 1990) y, posteriormente, a Núñez Jiménez (1986), Fernández (2007) y
Ayasta et al. (2011).
Debemos indicar que, con la excepción de El Palmo, ubicado en la parte alta de la cuenca del río
Zaña (Región de Cajamarca) (Núñez 1986: 173-186), no se han reportado sitios con evidencias
rupestres en esa cuenca hidrográfica; y, en esta coyuntura, tomamos conocimiento de la
existencia de petroglifos en el entorno meridional del poblado de Guayaquil, debido a una noticia
aparecida en el diario El Comercio (12-9-2013). Posteriormente, don Raúl Escobar, lugareño de
esa localidad, nos condujo a los sectores de interés, que él había hallado años antes.
En este breve reporte se analiza la localización de las evidencias rupestres en el área
comprendida por los cerros Humedad, Portachuelo, Vizcachas y de la Mira (margen izquierda del
valle de Zaña), en relación a su entorno geográfico y cultural; se explica su posible rol durante la
ocurrencia de alteraciones climáticas (ENOS), y se plantea su relación con el tema del agua, para
lo cual realizamos comparaciones con otras localidades con evidencias rupestres de los valles de
Moche y de Chicama.
I
REPORTE PRELIMINAR DE EVIDENCIAS RUPESTRES EN LA MARGEN IZQUIERDA DEL VALLE DE ZAÑA
(REGIÓN LAMBAYEQUE, PERÚ)
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edio geográfico
En el área de interés se identifican dos zonas de vida: desierto superárido-Premontano
Tropical (ds-PT) y desierto perárido-Premontano Tropical (dp-PT) (ONERN 1976),
donde destacan recursos florísticos diversos: espino Acacia macracantha, algarrobo Prosopis
pallida), sapote Capparis scabrida, chilco hembra Baccharis glutinosa., chilco macho Baccharis
salicifolia, símulo o guayabito de gentil Capparis avicennifolia, cactáceas (gigantón Neoraimondia
arequipensis, chimbil Melocactus sp., rabo de zorro Haageocereus sp.), inea Typha angustifolia;
etc.
Consideramos que el valle de Zaña, por su localización en la costa norte del Perú, ha venido
siendo impactado por el Fenómeno El Niño – Oscilación del Sur (ENOS, por sus siglas en
castellano) que ocasiona intensas lluvias e inundaciones (Bonavia 1991: 29-30). Estos cambios
pueden ser entendidos a partir de los datos disponibles para los valles sureños de Chicama y
Moche donde las observaciones realizadas acerca del impacto de ENOS de 1982-83 y 1997-98
permitieron verificar el ascenso del nivel freático materializado en la aparición de fuentes de agua
(lagunas) y la presencia de agua corriente durante varios años, factores que propiciaron la
presencia de flora y fauna nativa,
favoreciendo la ocupación humana en
estos parajes con fines agrícolas, de caza
y pastoreo (Gálvez y Briceño 2001;
Gálvez y Runcio 2009, 2010).
Los sitios con evidencias rupestres se
distribuyen en un escenario conformado
por varios cerros localizados entre la
Pampa de San Pedro (este), Pampa de
Mata Indio (oeste) y Pampa del Cerro
Colorado (sur), donde se puede
identificar dos sectores (Fig. 1):
M
Figura 1. Espacio geográfico donde se ubican las evidencias
.
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1. La Encañada, espacio dominado por las cumbres del Cerro de la Mira (este), el Cerro
Vizcachas (sur) y otra elevación (oeste), que es una proyección de este último. Estos cerros
delimitan un espacio en forma de herradura, con un estrecho acceso natural en el norte, formado
por el Cerro de la Mira y la proyección del Cerro Vizcachas, por donde desemboca el cauce de
una quebrada que es alimentada por cauces tributarios originados en estos cerros, y se dirige de
sur a norte a la planicie de la margen izquierda del valle de Zaña.
En este espacio, y dentro
de una cantera Paijanense
(11000 a.C.) de toba
volcánica, donde existen
núcleos, grandes lascas y
abundantes desechos, se
encuentran dos bloques
rocosos con petroglifos
(Fig. 2), que destacan en el
sector más elevado de una
terraza aluvial del
Cuaternario, asociada a la
ladera norte del Cerro
Vizcachas.
Bloque 1: Mide aproximadamente 7 m de longitud (este-oeste) y 1 m de altura promedio. Sus
superficies este (salida del sol) (Fig. 3), norte (Fig. 4) y oeste (puesta del sol) presentan íconos
figurativos -reptil, batracio, venado- así como seres mitológicos, motivos abstractos y geométricos.
La iconografía es más rica en la superficie norte, y especialmente en los planos inclinados.
Figura 2. Monolitos con petroglifos (1, 2); al fondo, el Cerro Vizcachas.
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Destacan los variados cambios en la
altitud e inclinación de los planos
que conforman la superficie norte
del soporte: A partir de la cima del
monolito, éstos progresan de sur a
norte, describiendo planos
ligeramente cóncavos y casi
perpendiculares, que cambian a
otros oblicuos y, finalmente,
devienen horizontales y ligeramente
cóncavos, con ausencia de diseños.
De esta forma, el agua pluvial puede
discurrir en sentido descendente,
mojando los diseños y acentuando
sus formas al mejorar el contraste,
para después quedar retenida en
los planos inferiores. Es decir, el
líquido se constituye en un
componente dinámico que
enriquece cualitativamente el
discurso iconográfico en la época
pluvial y, con mayor énfasis, durante
ENOS. Finalmente, el frente norte
del monolito está orientado a la
desembocadura de la quebrada y
mirando hacia el río Zaña.
Figura 3. Monolito 1, desde el Este. Vista de la superficie norte, que
concluye en un plano horizontal (flecha).
Figura 4. Superficie norte del monolito 1 (detalle): seres mitológicos (B, D),
venado (C) e indeterminado (A); superficie horizontal (flecha).
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Bloque 2. Se localiza inmediatamente al sureste del anterior, y es de menor dimensión. En el
plano este (orientado a la salida del sol) se ha representado un ser mitológico con cabeza de
águila, una extremidad antropomorfa, y un brazo rematado en una garra. El personaje mira al sur,
en dirección a la ladera norte del Cerro Vizcachas (Fig. 5).
Las asociaciones espaciales de los
petroglifos son las nacientes de la
quebrada principal, las cuales
durante ENOS devienen origen
metafórico del agua. Las
asociaciones mediatas son: (i) Una
muralla de piedra, que cierra el
estrecho paso por donde
desemboca la quebrada, cuyos
extremos ascienden hasta la parte
media de las laderas de los cerros;
siendo muy probable que, además
de delimitar el espacio sagrado,
funcionara como una barrera para
contener las riadas ocasionadas por
ENOS, de modo similar a la Muralla
de la Cumbre (Piminchumo y
Gálvez 2003), (ii) Dos estructuras
de planta compleja ubicadas hacia
el noreste, las cuales conservan
sus bases de piedra, (iii) Varios
canales de trayectoria este-oeste,
dispuestos la planicie del entorno.
Figura 5. Monolito 2: Águila con atributos antropomorfos mirando hacia el
Cerro Vizcachas (sur).
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2. Las Tinajas, es el sector formado por la ladera norte del Cerro Humedad y del Cerro
Portachuelo. En esta parte de las dos elevaciones existen bloques rocosos muy erosionados, de
superficie rugosa. Los soportes de las evidencias rupestres se ubican en la parte menos
empinada de las laderas y colindando con un cauce seco.
Cerro Portachuelo: Es una roca con tres hoyos poco profundos, a manera de cubeta, de los
cuales los de mayor dimensión tienen 0.50 m de diámetro.
Cerro Humedad 1: Predomina un gran monolito con 11 hoyos cilíndricos, junto a otro con 3 hoyos
pequeños y poco profundos. En el primer caso, los hoyos son los más profundos del sector de Las
Tinajas, y tienen un diámetro de 0.60 m. En la colindancia hay una roca con hoyos pequeños; otra
con el diseño de una cabeza humana cuadrangular que mira al este, y, finalmente, otra con una
cabeza de perfil atribuible al estilo Cupisnique.
Cerro Humedad 2: Predominan dos
bloques contiguos. El más grande,
con siete hoyos, de variadas
dimensiones, midiendo el de mayor
dimensión 0.60 m de diámetro; el otro
presenta dos hoyos grandes,
similares a los del soporte anterior
(Fig. 6).
Cerro Humedad 3: Es un promontorio
formado por un conjunto de bloques
rocosos. Algunos de ellos se ubican
en la pendiente norte, y presentan
hoyos cóncavos y poco profundos; de
los cuales, los más grandes tienen en
promedio 0.30 m de diámetro.
Figura 6. Monolito con hoyos de gran dimensión en el sector Cerro
Humedad 2.
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Hacia el este del
promontorio hay un bloque
aislado de 0.80 m de
longitud y 0.60 m de altura,
con una formación natural
sinuosa, a modo de cinta
prominente de color gris
oscuro, de 0.07 m de
ancho máximo, la cual se
extiende en los planos sur
y oeste del soporte. La
formación, que alude a una
serpiente, fue remarcada
intencionalmente por medio
de surcos poco profundos
que son paralelos a sus
bordes (Fig. 7).
Las asociaciones espaciales de los petroglifos son las laderas de los cerros Portachuelo y
Humedad, así como el cauce de quebrada cuyas nacientes son las laderas de los cerros
Cantagallo y Mata Indio. Es evidente que el arduo trabajo realizado para elaborar los hoyos se
orientó a la captación y retención de agua, con fines ajenos a lo utilitario; y, más bien, vinculados
a la función ceremonial. Es del todo probable que su significado haya sido realzado durante la
época de lluvias intensas (ENOS) y, por consiguiente, se vincularían al culto al agua, lo cual es
coherente con la representación de la serpiente de Cerro Humedad 3. Al igual que en el caso de
La Encañada, es sugerente la colindancia mediata del sector Las Tinajas con los canales del
entorno.
Figura 7. Serpiente en el sector Cerro Humedad 3.
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omentario
En La Encañada, la intencional elección de los monolitos para plasmar la iconografía,
respondería a varias razones: (i) sus dimensiones y una morfología capaz de retener
agua (Bloque 1); y (ii) su ubicación en las nacientes de la quebrada principal, particularmente la
ladera del Cerro Vizcachas, que debió tener un significado similar a otras montañas asociadas a
petroglifos, las que, por ser cabecera de quebradas habrían sido concebidas como el origen
metafórico del agua, como el Cerro Alto de Guitarras (valle de Moche) (Gálvez y Runcio 2009) y
Cerro San Antonio (valle de Chicama) (Chauchat et al. 1998).
Los petroglifos del Cerro Portachuelo y el Cerro Humedad se localizan al oeste de otra quebrada,
por donde también discurre el agua durante ENOS, hacia la pampa arenosa ubicada al norte. La
predominancia de hoyos es relevante porque pueden captar y retener agua en circunstancias
excepcionales, con mayor eficacia que el Bloque 1 de La Encañada.
Es posible plantear dos momentos en la ocupación del área: (i) durante la estación seca y en años
secos en los que bien pudo ser una zona para recolectar las vainas de algarrobo que, durante la
carestía, podían servir de alimento, de modo similar a un caso que corresponde al valle de
Guañape (Virú), donde, en 1618, las chacras de maíz se perdieron por falta de agua,
mencionando Lázaro Naharro, un hacendado de la zona: “…bide a mas de quatro comer
algarroba por no tener maiz…” (ART, Corregimiento, Hojas sueltas., leg. 287, 24-02-1618).
Además, se trata de un área donde se podía cazar especies como Dicrodon sp. “cañán”; (ii) con
mayor éxito, durante épocas de alteraciones climáticas (ENOS) cuando los cambios en el paisaje
debieron ser similares a los ocurridos en la Quebrada Alto de Guitarras, donde la información
etnográfica ha revelado que después de las lluvias de ENOS de 1998 surgieron fuentes de agua
por lo menos durante cuatro años, lo que favoreció el incremento de la flora y fauna, el desarrollo
de la agricultura y, en consecuencia, la ocupación de largo plazo en el área (Gálvez y Runcio
2009, 2010), incluyendo la actividad de caza de Odocoileus virginianus “venado de cola blanca”.
C
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Sin duda, los cambios en el paisaje ocasionados por las lluvias y la posterior abundancia de flora
y fauna en La Encañada y Las Tinajas, formaron parte del discurso iconográfico; el cual, por
consiguiente, no se habría limitado a los íconos de la roca.
Debemos destacar que la asociación de las evidencias rupestres de La Encañada y Las Tinajas
con las quebradas, es similar a varios sitios del valle de Chicama, como la Quebrada de La
Mónica (margen izquierda) (Gálvez et al. 1994), la Quebrada de la Camotera (margen derecha), y
la Quebrada Tres Cruces (margen izquierda), donde existen geoglifos y petroglifos (Chauchat et
al. 1998; Gálvez et al. 2012). En los dos primeros casos, las quebradas se conectan mediante
pasos que forman parte de rutas naturales donde se ubican petroglifos aislados (Gálvez et al.
2012), y donde ENOS genera la abundancia de agua, que permite el desarrollo de la caza,
recolección y la agricultura.
Al respecto, los espacios asociados a manantiales o cursos de agua, tuvieron un carácter
sagrado, entendiéndose como Huaca. Así, Duviols (1977: 233) considera que ese término es, en
esencia, la relación del espacio con lo sagrado, el culto y las ofrendas otorgando ese carácter
sagrado a “una multitud de cosas naturales o artificiales”, estando entre las primeras las pacarinas
(lugares de origen) que incluyen fuentes, cursos de agua (entre estos se hallarían las quebradas).
Es posible que en las quebradas del desierto se realizaran rituales y que los petroglifos estuvieran
ligados a éstos, estableciendo un vínculo entre los conceptos abstractos de la cosmovisión y los
que generan las representaciones gráficas; las cuales, al ser una parte substancial de la religión,
implican una activa participación social de los grupos humanos (Broda 2004: 21).
Esta cosmovisión, si extrapolamos con otras áreas de los Andes, correspondería a la estructura
tripartita conformada por el Hanan Pacha (mundo de arriba), Uku Pacha (el mundo de abajo) y el
Kay Pacha (lugar donde habitan los hombres) (Llamazares y Martínez 2006: 71). En el caso del
petroglifo de La Encañada, que representa a un ser con atributos humanos (piernas) y de ave
(garras, cabeza con pico), recordemos que el ave, al desplazarse por el mundo de arriba se
convierte en un símbolo celeste y solar, en oposición a las serpientes y los animales que reptan,
los cuales representan al mundo de abajo. Asimismo, en cuanto al petroglifo de la serpiente del
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Cerro Humedad 3, se precisa que este animal, junto con los batracios y otros seres reptantes,
representan al Uku Pacha y están asociados a la lluvia, al agua subterránea que brota en
manantiales y cursos de agua (Grebe 1989-90: 45; Llamazares y Martínez 2006: 77).
Y, dado que el agua es crucial en el desierto para hombres y animales, este es ocupado durante
ENOS para realizar cultivos, y está demostrado que una vez pasada la tempestad se puede regar
por varios años (Gálvez et al. 2012). Entonces los petroglifos que reportamos estarían
relacionados con rituales cuyo fin fue asegurar por años el recurso hídrico, de ahí que el
aprovechamiento del acuífero estuvo condicionado por el permiso de las divinidades
representadas en las rocas.
Referencias Bibliográficas
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Gálvez, C., R. Becerra y J. Castañeda
1994 Un Sitio Rupestre en la Quebrada de la Mónica, Valle de Chicama. Investigar 1: 19-23.
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2009 Fotodokumente aus Nordperu. Hans Heinrich Brüning (1848-1928) / Documentos fotográficos del Norte del Perú. Juan
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Walter Gustavo Álvarez Iparraguirre.
os Sitios Arqueológicos de Cerro Bitín y Cerro del Piño se ubican en el valle Virú, provincia
de Virú, pertenecientes a la Región de La Libertad. Estos sitios arqueológicos se
encuentran fechados en el Periodo Puerto Moorin (Salinar), presentado una arquitectura
con rasgos defensivos, posiblemente producto de las constantes luchas que se dieron entre los
pobladores del valle bajo de Virú. Gordon Willey en su obra “Prehistoric Settlements Patterns in
the Virú Valley” (1953), describe más de 315 sitios prospeccionados por él en todo el valle, entre
ellos los Sitios Arqueológicos de Cerro Bitín y Cerro El Piño, motivo de nuestro estudio.
L
CERRO BITÍN Y CERRO EL PIÑO, DOS REDUCTOS
FORTIFICADOS EN EL VALLE DE VIRÚ, PERÚ.
Ubicación geográfica de los sitios arqueológicos Cerro Bitín y Cerro Piño en el valle Virú. (Google Earth)
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l Sitio Arqueológico de Cerro Bitín, se encuentra ubicado en la cima del cerro del mismo
nombre, en la parte baja del valle Virú. El Cerro Bitín tiene aproximadamente 1500 m. de
largo por 1000 m. de ancho, siendo su máxima elevación de 300 m.s.n.m.
Fue registrado por el investigador Gordon Willey con el código V-80.
El Sitio Arqueológico
Cerro Bitín está
compuesto por
plataformas y ambientes
rodeados por una
muralla de forma
ovoidal, siguiendo este
una orientación oeste –
noroeste. Abarca un
área de
aproximadamente 4
hectáreas.
Para una mejor
comprensión del sitio
arqueológico, se ha
dividido en 5 sectores:
Sector A. Se ubica en la parte este del sitio arqueológico y se compone de una plataforma,
constituida por un ambiente rectangular, ubicado en la cima de esta. Al sur y este de la
plataforma y a una distancia de 10 m. aproximadamente se localiza una muralla semicircular que
rodea la plataforma y ambientes adyacentes.
E
Vista del sitio arqueológico Cerro Bitín. (Google Earth)
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Sector B. Se localiza en la parte central del sitio arqueológico y está formado por una plataforma
rectangular. Conectados a la plataforma, se localiza un grupo de ambientes contiguos.
Sector C. Se halla al oeste del Sitio Arqueológico y está conformado por 2 grandes ambientes. El
primero es de forma rectangular y el segundo de forma ovoidal.
Sector D. Se ubica al extremo oeste final del Sitio Arqueológico. Está conformado de varios
ambientes rectangulares.
Sector E. Ubicado al noroeste del Sitio Arqueológico, está conformado por ambientes construidos
a lo largo de la muralla.
Plano del sitio arqueológico Cerro Bitín. (Willey, 1953)
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l Sitio Arqueológico
de Cerro del Piño,
se encuentra
ubicado en la cima
del Cerro Piño. Este Cerro
se localiza en la parte baja
del valle de Virú, entre la
cadena de cerros
denominados Huancaco y la
margen izquierda del rio
Virú. El cerro presenta una
forma irregular, teniendo
unas dimensiones de 1000
m. de largo por 700 m. de
ancho, siendo su máxima
elevación los 100 m.s.n.m.
El Sitio Arqueológico Cerro del Piño cubre una extensión de aproximadamente 12000 m2 y
presenta una arquitectura en base a piedras medianas y grandes unidas con argamasa. El sitio
arqueológico sigue una orientación noreste-suroeste y fue codificado por el investigador Gordon
Willey con el número V-132.
Para una mejor comprensión del sitio arqueológico Cerro Piño se ha realizado la siguiente
sectorización:
E
Vista del sitio arqueológico Cerro Piño. (Google Earth)
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Sector Norte. Este sector se ubica en la parte norte
del Sitio arqueológico y la constituyen 2 plataformas
rectangulares de aproximadamente 2 metros de
alto cada una. La primera plataforma que
denominaremos plataforma A mide
aproximadamente 15 metros de largo por 10 metros
de ancho. La segunda plataforma denominada
plataforma B mide aproximadamente 8 metros de
largo por 6 metros de ancho. Entre ambas
plataformas se encuentran los restos de bases de
muros de piedra que podían haber sido posibles
ambientes. En este sector se encuentran restos de
la muralla ubicadas en el lado norte de la
plataforma A.
Sector Central. Este sector se localiza en la parte
central del sitio arqueológico y está conformado por
una plataforma rectangular, denominada plataforma
C, que mide aproximadamente 12 metros de largo
por 10 metros de ancho y 2 metros de altura. En los lados sur y oeste de la plataforma se
encuentran restos de muros de piedra de ambientes que circundaban la plataforma C.
Sector Sur. Este sector está conformado por un bloque natural de piedras transversales que
atraviesan el sitio arqueológico, siguiendo un eje noroeste – sureste. No existen evidencias de
estructura arquitectónicas en superficie.
Referencias bibliográficas
Willey, Gordon
1953. Prehistoric Settlement Patterns in the Viru Valley, Peru. Smithsonian Institution Burean of American Ethnology. Bulletin 155.
Plano del sitio arqueológico Cerro Piño.
(Willey, 1953)
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Nº 21 año XI, diciembre 2013
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Ana Rocchietti
Laboratorio de Arqueología y Etnohistoria
Departamento de Historia
Facultad de Ciencias Humanas
Universidad Nacional de Río Cuarto
l arte rupestre fue descubierto en 1879, en la Cordillera Cantábrica (España), y
rápidamente despertó un interés de primera magnitud por los enigmas científicos y
filosóficos que suscitaba: arte de salvajes, arte de hombres prehistóricos, arte de una
humanidad que estaba en el propio pasado de los europeos pero dotado de una radicalidad
singular: su significado era desconocido y debía ser ubicado en la historia plástica del Hombre o,
al menos, en la secuencia evolutiva del progreso en sus actividades intelectuales. Mucho después
se conoció que las pinturas y grabados estaban vivas en una tierra tan remota como Australia y,
por única vez, se pudo advertir que se ligaban a mitologías aborígenes sobre el Universo o sobre
el Planeta.
Interpretar el arte rupestre, desde entonces, habría de consistir en encontrar el vínculo entre los
signos y sus significados. Tarea difícil porque las imágenes provienen de una intención arbitraria e
ideológica, las cuales –como apuntó Lumbreras- son una imaginación sobre el mundo pero no el
mundo mismo (Lumbreras, 1981: 158).
Sin embargo, existe asimismo una cuestión que se integra a la de la interpretación y ella es la de
que al registrar (documentar) creamos un nuevo hecho, por otra imagen que aunque persiga ser
idéntica al original nunca lo logrará. Es una imagen que estará destinada al almacenaje, a la
sistematización y a su transformación en una percepción más clara, correcta, objetiva pero
distinta e –inevitablemente- distorsionada (Sánchez Proaño, 1991: 66). La realidad de las
imágenes devendrá, así, fuertemente imbricada con su documento (calco, fotografía, video,
E
ARQUEOLOGÍA DEL ARTE: EL ARTE RUPESTRE
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programa de digitalización electrónica). La química de una fotografía es apenas convergente con
la química de las pinturas reales ya que la fidelidad a los colores nunca alcanza una coincidencia
verdadera. Este problema estuvo en las etapas iniciales de los estudios rupestres y siempre
formará parte del esfuerzo crítico de las reproducciones que se popularizan en las publicaciones o
en los medios de comunicación. La verdad del documento visual siempre será una perspectiva de
aceptabilidad, es decir, referida a criterios para la aceptación del documento que ofrecen las
publicaciones o films sobre el arte arqueológico.
Pero, ¿a qué se llama arte
rupestre y por qué?
La respuesta pareciera sencilla:
se nombra así al arte en las
rocas, al arte prehistórico en las
cuevas, al arte indígena
arqueológico, realizado por
hombres, pueblos, cuya única
forma de expresión gráfica
quedó plasmada en él, en las
piedras mobiliares dibujadas, en
la cerámica, en los artefactos de
caza, en la textilería, etc. Se lo
denomina así porque se evoca
el soporte universal que lo
define: paredes y techos de
cuevas, abrigos, bloques y paredones según sean las geoformas típicas de cada ambiente
litológico aun cuando en la actualidad se tiende a incluir otras obras o fenómenos en su universo
de investigación.
Sierra de Comechingones, Departamento de Río Cuarto, Provincia de
Córdoba. Sitio Cascada del Cipión.
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Sin embargo existen tantas dificultades para definirlo como para explicarlo. Los especialistas
saben de qué hablan cuando lo abordan pero no siempre acuerdan sobre la mejor forma de
denominarlo y eso se debe a que cuando arriesgamos un nombre esbozamos una teoría.
Las recomendaciones sobre cómo llevar adelante su registro son bastante homogéneas en
nuestra época. Jean Clottes afirma que se debe estudiar los suelos, las paredes, el contexto
ambiental y arqueológico (Clottes, 1998: 29) tratando de abarcar su contexto externo (los hábitats
de sus autores y contemporáneos) e interno (las grutas profundas) con la finalidad de interpretarlo
(ibidem: 7). En cambio, han aparecido intereses nuevos, especialmente el de su conservación. Ian
Wainwrigth –un reconocido experto en el tema- clasifica los deterioros en naturales y antrópicos
definiendo los siguientes factores que los provocan: 1. alteración y deformación a gran escala, 2.
desgate geofísico y geoquímica y, por último, 3. deterioro biogeofísico y biogeoquímico
(Wainwrigth, 1985). En todas partes, sin excepción de tiempo ni de geografía se verifican
desprendimientos, exfoliaciones, agrietamientos, filtraciones de agua, acreciones de distinto tipo
(sal, carbonatos, yeso), incrustación de líquenes, acción de los mamíferos, de las aves, de las
avispas, de las bacterias, de los hongos, de los musgos, la frotación de las ancas del ganado y,
sobre todo, del vandalismo humano. Todo esto condena al arte a desaparecer.
También importan los problemas surgidos en su documentación, particularmente, la cuestión de
cómo llevar a cabo una sistematización de la información visual para luego volcarla a distintos
soportes cuya variedad es muy amplia, en términos, técnicos en nuestra era tanto como la de
secuenciar registros detallados para luego articularlos y obtener el friso completo en el laboratorio
informático (Cf. Sánchez Proaño, 2002: 80). Pero, también, la documentación lleva, hoy,
adosadas las consideraciones éticas: la investigación debiera ser objeto de regulaciones
apropiadas y debiera poseer requisitos de acceso, toda documentación del arte rupestre no será
destructiva en relación con el arte rupestre en sí mismo y en relación con los restos arqueológicos
asociados que pudieran existir, ningún artefacto será recogido si es que antes el trabajo sea parte
de un programa legalmente constituido se prospección o excavación arqueológica, ninguna
excavación se realizará sin ser antes parte de un proyecto de excavación legal, no se removerá el
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suelo con el solo objeto de exponer el arte rupestre subyacente y, finalmente, los procedimientos
de documentación y de investigación potencialmente destructivos serán llevados a cabo solo si
existiera otro potencial daño sobre el arte rupestre (ARARA, 1987 en Loendorf et al, 1998: 21).
Esta preocupación ética se extiende a los registros de campo que deberían ser depositados en
algún lugar público.
Se lo llama “arte” pero se
afirma que, por el tipo de
práctica que fue, no es
un arte “verdadero” si por
detrás de esta
denominación predomina
una teoría sobre el arte
en sentido estético y se
rechaza su investigación
como arte si los criterios
que se aplican son los de
la Estética occidental.
Llamarlo “artesanía”
tampoco sería
demasiado adecuado
porque ese término –
además de estar devaluado en nuestra propia sociedad como si ella fuera un arte menor para el
mercado- y sólo destaca la dimensión de “habilidad” y “destreza”. De todos modos, y aun cuando
esta designación de arte es criticada, ella perdura.
En los trabajos modernos aparecen también las expresiones tales como imágenes, dibujos,
manifestaciones. Todas implican algún tipo de adscripción teórica ya sea en el campo de la
percepción, del arte, de la realidad o del método.
Sierra de Comechingones, Departamento de Río Cuarto, Provincia de Córdoba.
Sitio Alero del Abra Chica, Cerro Intihuasi
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El concepto de imagen alude –en el diccionario de la lengua española- a figura o representación
de una cosa por medio del lenguaje, “idealmente” y, también, representación religiosa (que es el
término que el cristianismo usa para la representación de los seres de su dogma). Un imaginario
sería, a su vez, un conjunto organizado de imágenes, un repertorio y –asimismo- la ausencia de
realidad. Lo que es imaginario no es real porque surgiría del sueño, de las fantasías oníricas, de
la exaltación alienada tanto de las facultades mentales como del lenguaje. Las imágenes están
dentro de la mente de su autor pero se materializan con la ayuda de algún lenguaje (hablado,
gráfico, gestual, escultórico, etc.). La imagen se distancia de lo real sea porque es su reflejo (y no
la cosa misma), sea porque construye cosas diferentes de lo real (incluso imposibles).
La imposibilidad de llegar al fondo del sentido de las imágenes o signos rupestres (que yacen ahí
solamente como significantes flotantes, prestos a tomar los significados que queramos darles, o
enigmáticos sin ofrecer
la calma de creer en
haber encontrado su
último significado) lleva
al problema de la
relación teoría/registro
en este campo de
investigación. Tampoco
aquí hay acuerdo: para
unos la investigación se
agota (pero adquiere
todo su valor) en el
registro, es decir, en la
documentación. La
indagación consiste en
aumentar la compilación
Sierra de Comechingones, Departamento de Río Cuarto, Provincia de Córdoba.
Sitio Casa Pintada. Cerro Intihuasi
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de sitios con arte y en adjudicarles una cronología. Para otros, la documentación sirve a la teoría
como prueba. La teoría, generalmente en este caso, ofrece explicación para la vida social de sus
autores: el arte sería marca territorial, expresión de la organización política y económica, ritual
religioso respaldado por el mito, sistema de comunicación entre grupos de una misma sociedad o
entre sociedades o entre los géneros. Menos frecuentemente se advierte que –en los estudios
concretos- la teoría conduzca la documentación pensando a los registros como una interacción
entre sujeto (el investigador) y el arte rupestre.
Hay que tener en cuenta que sus imágenes no tienen –muchas veces- ni siquiera una percepción
unívoca y es muy posible que cada uno vea lo que quiere ver. Aun cuando lo que se ve sea
indubitable (un animal de especie conocida, un hombre) siempre existe un “plus” o una reserva
de significado que se asienta sobre todo lo que no sabemos sobre el contexto de su ejecución
(crisis social, escasez de animales, ciclo mitológico, instituciones) y, también, sobre lo que vemos
parcialmente o mal por destrucción o por los efectos del paso inexorable del tiempo. En algún
sentido, cada uno de nosotros, en las imágenes, encuentra lo que busca.
Los estudios neopositivistas del arte rupestre no son satisfactorios porque parecen constatar
solamente asociaciones estadísticas entre signos (o motivos) pero, asimismo, los estudios
puramente interpretativos o hermenéuticos tampoco lo son ya que escapan a las pruebas de
contrastación y permanecen como estados de conciencia de sus investigadores. Es probable que
nunca se logre una constatación satisfactoria de la adecuación de nuestro pensamiento –o, por lo
menos, de nuestro pensamiento actual- con el arte rupestre. En esta cuestión no sería
conveniente ignorar los aportes de la semiología y del estructuralismo modernos. En definitiva, el
arte en las rocas describe una antigua episteme, es decir, una organización de conceptos, de
pensamiento, de retórica.
Muchas veces nos detenemos en la puerta del arte rupestre estimando que él solamente consiste
en sus imágenes y somos indiferentes a la posibilidad de que el espacio en que fue realizado
fuera mucho más importante que las mismas imágenes: un espacio sacralizado, heredado como
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magia, formulado como especial en una clase de pensamiento que ve en el paisaje, en las rocas,
en los cerros, en las aguas, en los rincones lo que nosotros no vemos.
Por esa razón, algunos autores incluyen dentro del arte rupestre no sólo a las pinturas, a los
petroglifos, a los geoglifos sino también a algunos casos del arte mobiliar (como los morteros, por
ejemplo, o las estelas y las cámaras mortuorias) y, fundamentalmente, a sitios o lugares como
piedras míticas y cerros sagrados destacando al apropiación cultural del espacio y no sólo los
dibujos (Tarble 1991).
Nosotros creemos advertir que el arte rupestre argentino y americano (y todo lo que él
comprende, incluyendo los objetos que acabamos de señalar) muestra –simultáneamente-
coherencia espacial y temporal y movimiento interior en un proceso de variación, cambio,
recombinación de temas
y de signos, abandono
de otros como grados de
libertad en la ejecución,
en la selección de
lugares y en las
perspectivas de
observación.
Es muy probable que el
género de vida haya
ofrecido la base material
para el imaginario y el
ritual rupestre. Algunas
teorías sobre el cambio
social sostienen que
cuando cambia la
estructura económica inevitablemente, más tarde o más temprano, sobreviene el cambio en la
Sierra de Comechingones, Departamento de Río Cuarto, Provincia de Córdoba.
Sitio Petroglifo del Pinar de la Estancia Cerro Negro
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ideología. Es indudable que los sitios rupestres ofrecen una oportunidad muy grande de estudiar
ideologías pero las asignaciones a tecnologías y técnicas (de caza o agrarias) siempre es
dificultosa por múltiples causas pero especialmente por la inseguridad de la correlaciones entre la
arqueología que ofrecen las paredes rupestres y la arqueología que yace a sus pies en las
cuevas o abrigos de roca.
La duración es una dimensión característica de las ideologías; también su tendencia a la
universalización, a volverse un modelo de desarrollo social generalizado. Los signos rupestres
perduraron como práctica en dos sentidos: como tales –por una confianza real en su eficacia
mítica y religiosa- y como continuidad perseverante de ritual, probablemente mucho más ligados
a la institución imaginaria de la sociedad como acostumbraba a caracterizar Cornelius Castoriadis
(1992). Este proceso llevó miles de años y colapsó ante la ruptura de la vida colectiva y moral que
significó la invasión europea.
En la práctica encontramos investigaciones de sitio, investigaciones de conjuntos de sitios
(enfoques territoriales y estadísticos) y –en la actualidad casi nunca- de determinadas figuras o
signos. A veces se correlaciona el arte rupestre con la iconografía de otras esferas de la
expresión cultural, principalmente la cerámica, los textiles, la cestería, la metalurgia, las calabazas
pirograbadas o los huesos y otros materiales decorados. No siempre la correlación es segura o se
puede intentar dependiendo del tipo de registros arqueológicos regionales. La calidad de las
intervenciones arqueológicas y políticas en ellos es de muy diversa calidad y metodología.
Berenguer (1995) sostuvo en un trabajo muy innovador que el arte tiene las mismas dimensiones
semióticas que el lenguaje general: sintácticas, semánticas y pragmáticas. Asimismo, posee
dimensiones no semióticas como las relaciones cronológicas y espaciales entre signos rupestres
así como una sucesión lineal de eventos físicos, químicos y biológicos únicos.
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La demarcación de las propiedades físicas de los sitios rupestres requiere prestar atención a sus
ambientes tanto litológicos como biológicos. Un ambiente está compuesto por entidades y
procesos y sus características son el resultado de procesos cíclicos como únicos que han
operado a lo largo del tiempo. Y no sólo se compone de esas propiedades transitoriamente
estabilizadas y registradas sino que existe una dimensión intangible: la experiencia humana. Ella
cuenta tanto en el pasado como en el presente porque agrega a la percepción distraída de un
paisaje un contenido
cultural heredado o
activamente construido en
nuestra propia época.
Ahora bien, por fuera de
las sensaciones e ideas
que él añade a un
ambiente, también se
verifican todas las
condiciones biosociales
que definen un género de
vida en él. La arqueología
de nuestro tiempo es
sensible a estas
cuestiones.
Los ambientes rupestres poseen diferencias de escala, de geomorfología y de integridad porque
devienen de los procesos y acontecimientos histórico-sociales de las regiones y de la evolución
de los factores de propiedad y explotación económica en ellas. El registro arqueológico informa
sobre la materialidad rupestre, sobre sus vecindades y sobre esos particulares espacios
semióticos (enigmáticos, mudos, escondidos, imperfectos en su visibilidad) que aluden a una
subjetividad y a un conocimiento que nos son extraños.
Sierra de Comechingones, Departamento de Río Cuarto, Provincia de Córdoba.
Sitio Petroglifo del Cerro Suco
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Su sistematización no es demasiado diversa, ni en criterios ni en denominaciones. Los
investigadores usan términos como estilos, grupos estilísticos, unidades estilísticas, modalidades
estilísticas o, en su defecto, letras o números o códigos para abarcar en la denominación sitios,
paneles y motivos o signos. No siempre tienen éxito en su comunicabilidad. Generalmente,
estamos en una situación en la que ideas expresan ideas, es decir, usamos conceptos para poder
dar cuenta de los conceptos que sostienen las imágenes rupestres. Por lo tanto, todo estudio
rupestre se realiza en un marco enteramente ideológico, tanto por parte de los autores como por
partes de los investigadores.
La naturaleza del arte rupestre puede pensarse como ritos en imágenes para contestar a dos
preguntas. Una es ¿cómo se originaron las cosas?; Y otra, ¿cómo es el sistema del Universo?
Ambas han sido formuladas insistentemente durante miles y miles de años y por las más diversas
sociedades. No importa que se despliegue como representaciones “realistas” o como imaginario
“fantástico”; su carácter es plenamente simbólico, “pensado”.
El arte, en cualquiera de sus manifestaciones, es una forma de organizar la experiencia humana
y, en particular, el conocimiento. Al respecto podríamos decir que las maneras de pensar
producen maneras de vivir y estilos de existencia; el arte rupestre fue una de esas maneras. Lévi
Strauss (1969: 53) sostenía que el arte de las sociedades primitivas es eminentemente social, a
despecho de la creciente individualización ocurrida en la historia general del arte.
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de Haro María Teresita
(Centro de Investigaciones Precolombinas)
l proyecto
A partir del año 2011, la ceramista Silvia Carbone ha iniciado un proyecto de
recuperación de las Técnicas Alfareras en sitios donde alguna vez se practicó la misma
pero que, por alguna causa, en el día de hoy ya no la realizan más. Según palabras de la misma
Carbone: “El objetivo es difundir, mantener y revalorizar el arte cerámico… El motor del proyecto,
además de lo estrictamente técnico, se enriquecería con el espíritu del trabajo social y el barro
seria el elemento fundamental….”
La modalidad de trabajo es a través de talleres abiertos a la comunidad, dictados por la profesora
Carbone, alumnas de su taller y otros docentes convocados por ella. En los mismos se comparte
con los lugareños, dependiendo de las expectativas y posibilidades del lugar, parte o la totalidad
de la cadena operativa del proceso de fabricación de la cerámica. Este proceso incluye, a grandes
rasgos: obtención y preparación de la materia prima; confección, secado y decoración de las
piezas y finalmente su cocción.
as manos en la masa
El primer trabajo de campo del proyecto “Barro de la Patria grande” se realizó en 2011 en
la ciudad de Haquira, localidad capital del distrito del mismo nombre de la Provincia de
Cotabambas, ubicada en el departamento de Apurimac en la República del Perú. Previo a este
trabajo de campo la ceramista Silvia Carbone realizó un análisis de la situación en varios sitios y
finalmente se contactó con las autoridades de Haquira, de quienes recibió una invitación para
llevar a cabo el proyecto en su ciudad.
E
L
CONSIDERACIONES SOBRE “BARRO DE LA PATRIA GRANDE”
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Se trabajó con gente de todas las
edades en una escuela de alternancia
donde habitualmente concurren
alumnos de 12 a 18 años, los cuales
viven a una distancia de 4 a 5 horas de
caminata. En este poblado, en el
corazón mismo del Perú, hacían más
de 30 años que no se hacía cerámica.
Se realizaron talleres de alfarería y
modelado y se horneó en pozo y en un
horno a leña construido para la
ocasión.
Alumnos de la escuela de alternancia trabajando durante las clases
Pobladores de Haquira durante el proceso de modelado Piezas esperando ser horneadas
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En el segundo trabajo de campo en 2012 la ciudad escogida fue La Quiaca ciudad
de Argentina ubicada al norte de la provincia de Jujuy, cabecera del departamento Yavi y paso
fronterizo con Bolivia. El contacto se realizó de la misma forma que con la ciudad e Haquira, pero
en esta ocasión el proyecto fue declarado de interés cultural por la Secretaría de Cultura de la
Nación Argentina.
Asistieron niños, adolescentes y
adultos. Se trabajó por la mañana en
una escuela de Educación no Formal y
por la tarde en la Sede Universitaria de
la ciudad, también se dieron clases a
niños de una Escuela Primaria.
En los talleres se realizaron distintas
técnicas de modelado y decoración,
se horneó en un horno eléctrico que
había sido donado a la escuela hace
muchos años y que nunca había sido
utilizado y se realizó una quema en
pozo.
Niños de la escuela primaria que asistieron a las
clases
Joven decorando en la escuela no formal
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Concurrieron a los talleres aproximadamente 100 personas, algunos provenientes de la ciudad
limítrofe de Villazón, Bolivia.
El tercer trabajo de campo, en 2013, se realizó en la ciudad de Santa Catalina, cabecera del
departamento homónimo en la provincia de Jujuy. Es la localidad permanentemente habitada más
norteña de la Argentina. Se encuentra a 67 km al oeste de La Quiaca.
En este caso, el lugar a llevar a cabo la experiencia, se generó desde la gente misma Fueron los
propios pobladores a través del Sr. Fabio Bejerano, miembro de la Comunidad Aborigen Atu-
Saphis delos Morritos, Departamento de Santa Catalina, quienes contactaron a Carbone en La
Quiaca durante el trabajo en 2012. La comunidad procuró la estadía y manutención del grupo con
Adultos en el taller de la escuela no formal
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apoyo de la intendencia y la escuela del lugar y, por su parte el grupo de trabajo gestionó los
pasajes por medio del plan de integración “Igualdad Cultural” del Estado Argentino.
Las clases se impartieron en la Escuela Media de la ciudad, la cual alberga durante la semana a
jóvenes que viven a gran distancia del pueblo. Concurrieron a los talleres 100 personas sobre una
población de alrededor de 200 habitantes.
En esta ocasión se llevó a cabo el proceso completo: desde la recolección de las materias primas
en zonas aledañas, obtención de grandes piedras del río para utilizar como morteros, trituración
de las arcillas manualmente, mezcla y amasado de la pasta, hasta la cocción de las piezas,
pasando por la creación de piezas de alfarería y su decoración con pigmentos.
Los lugareños confeccionaron un horno a leña para la cocción, guiados por los planos aportados
por el equipo, que quedó in situ para su posterior utilización y también se excavó un pozo para la
cochura con guano de llama.
Molienda de las arcillas Amasado de la pasta
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Ante el interés de los vecinos, no solo se realizaron piezas con las técnicas básicas de la alfarería
tradicional americana, sino que también se dio una explicación y se realizó una demostración de
la manufactura de moldes.
Construcción del horno de barro Piezas secas esperando ser horneadas
Colocación de las piezas en el pozo de cocción Cocción en horno de adobes
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Al finalizar los días de trabajo el proyecto fue declarado de interés tanto por las autoridades
escolares como por las gubernamentales y por la Comunidad Atu Saphis.
oncluyendo
Nos encontramos con un proyecto que, inicialmente fue un acto de realización personal
pero, fue socializado transformándose en algo que traspasa esos límites. El acto de
abrir el proyecto a la colaboración de otras personas y de hacerlo público fue lo que produjo el
crecimiento del mismo.
En el caso de Santa Catalina el éxito surgió, por un lado, de la progresión propia del proyecto y,
por el otro, de la necesidad de la población de una fuente de trabajo.
Claro está que las condiciones físico-geográficas y la predisposición de los pobladores
colaboraron, dado que La localidad de Santa Catalina y sus alrededores poseen arcillas
sumamente aptas para la fabricación de cerámica. Estas canteras a cielo abierto suelen ser
C
Apertura del horno a leña Vecinas comparando las piezas ya horneadas
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utilizadas por gente de otras localidades, por lo cual los vecinos ya hacía un tiempo que venían
planteándose la pregunta de “por qué nosotros no podemos también utilizar nuestra tierra y
fabricar vasijas…”.
Si bien esto es un proceso abierto todavía, la gente de la Comunidad Atu-Saphis tiene el firme
propósito de proseguir con la fabricación de piezas cerámicas y la profesora Carbone y su equipo,
el de brindarles sus conocimientos y ayuda.
Cabe aclarar que, si bien hubo pobladores en la zona desde antiguo, la Iglesia data del SXVII,
momento en que habría sido fundada la ciudad y en el que se prestó atención al potencial aurífero
de la zona. Con el tiempo la producción se redujo y conjuntamente con otros fenómenos de
despoblamiento a diversas escalas, que no son tema del presente artículo, la ciudad se fue
vaciando.
Actualmente la población mayormente se dedica a la cría de llamas, ovejas y cabras, sin embargo
el material cerámico hallado en superficie permite la hipótesis de una antigua producción cerámica
local. La pérdida de esta capacidad creadora es motivo de otro análisis.
En este caso podemos ver cómo sin grandilocuencias, a fuerza de voluntad y realizando una
gestión precisa se pueden combinar el esfuerzo ciudadano y el del Estado, cualquiera sea el
estamento (Nacional, Provincial, Municipal o Escolar), generando la posibilidad de crecimiento de
una comunidad que hoy día vive en un gran aislamiento y con escasas fuentes de trabajo.
Quizás los resultados no los veamos nosotros, pero se ha abierto una nueva posibilidad a las
generaciones futuras de recuperar lo propio: el trabajo, la dignidad y la esperanza de un mundo
mejor. Esperemos alguien pueda recoger los frutos de lo hoy sembrado.
Las fotos fueron aportadas por varios de los miembros del equipo de “Barro de la Patria Grande”.
Integraron los equipos de trabajo que acompañaron a la Profesora Silvia Carbone en una o varias de las ocasiones: María Laura
Marrapodi, Cecilia Rossi, Claudia Espinosa, Rosalba Greco, Laura Lluis, Lilian Hill, Melisa Battistoni, Anabel González, Flavio
Selinger, Julia Collino, Paula Valberde, Cristina Amieva y Teresita de Haro.
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Se encuentra abierta la recepción
de nuevos trabajos para el próximo
número.
Enviar a [email protected]