Obras de compositores contemporáneos -...

Obras de compositores

contemporáneos


contemporáneos

de la provincia de Buenos Airesde la provincia de Buenos Aires

tomo 2tomo 2

La Dirección de Educación Artística de la DGCyE de la provincia de Buenos Aires, en el marco de los lineamientos del Plan Educativo 2004-2007, tiene como objetivo organizar acciones tendientes a producir y consolidar –tanto en las instituciones educativas como en la comunidad– un cambio en la concepción respecto del arte y de la educación artística, su sentido en la formación de los niños y jóvenes y su significación como área de conocimiento en el contexto de un proyecto cultural, provincial y nacional.

Por otra parte, esta obra coincide con uno de los ejes fundamentales de la Dirección de Educación Artística: intentar que las producciones realizadas no queden en unas pocas manos; en este caso, que la música pueda ser apreciada y valorada más allá de su ámbito de producción. Por otra parte, contribuir a que los compositores –algunos muy jóvenes y otros con más trayectoria– den a conocer sus obras a un público más amplio.

Marcela Mardones (con firma????)

Provincia de Buenos Aires

GobernadorIng. Felipe Solá

Directora General de Cultura y EducaciónDra. Adriana Puiggrós

Jefe de GabineteLic. Luciano Sanguinetti

Subsecretario de EducaciónIng. Eduardo Dillon

Director Provincial de Educación de Gestión EstatalIng. Mario Branchesi

Director Provincial de Educación de Gestión PrivadaLic. Juan Odriozola

Directora Provincial de Educación Superior y Capacitación EducativaLic. María Verónica Piovani

Directora de Capacitación EducativaLic. María Alejandra Paz

Directora de Educación Artística Prof. Marcela Mardones

Obras de compositores contemporáneos

tomo 2

de la provincia de Buenos Aires

Obras de compositores contempóraneos

tomo 2

de la provincia de Buenos Aires

4 DGCyE | Subsecretaría de Educación�

Edición y diseño

Dirección de Producción de Contenidos

© 2007, Dirección General de Cultura y Educación

Calle 13 entre 56 y 57 (1900) La Plata


ISBN 978-987-1266-17-3

Hecho el depósito que marca la Ley N° 11.723

Esta publicación se ajusta a la ortografía aprobada por

la Real Academia Española y a las normas de estilo

para las publicaciones de la DGCyE.

dir [email protected]

Obras de compositores contemporáneos de la provincia de Buenas Aires /

coordinado por Andrea Cataffo - 1a ed. - La Plata : Dirección General

de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires, 2007.

v. 2, 152 p. ; 28x20 cm.

ISBN 978-987-1266-17-3

1. Música Contemporánea Argentina. I. Cataffo, Andrea, coord.

CDD 780.905 082

Fecha de catalogación: 06/03/2007

Este libro corresponde al tomo 2 de Obras de compositores contem-

poráneos de la provincia de Buenos Aires, impulsado por la Direc-

ción de Educación Artística de la DGCyE en el marco del Programa de

articulación entre compositores, docentes y alumnos para la ejecu-

ción y difusión de la música contemporánea.

Las quince composiciones que aquí se presentan forman parte de las

30 compiladas para la totalidad de la obra. A continuación de cada

una de las partituras, se ubicaron comentarios y/o sugerencias que

cada uno de los compositores realizaron, con motivo de esta publi-

cación, para colaborar en la interpretación de su obra.

Máscara de tapir no vidente / Manuel González

Ronda / Federico Valdez

Obohemius, un problema / Emilio Iván González Tapia

Música para fagot y piano I / Pablo Miguel Nápoli

Fantasía para piano y saxo alto en “E” menor / Georgina Perazzo

Micropiezas para dúo de trompetas / Diego Celi

Los árboles tapan el bosque / Gastón Ares

Dibujos en la pared / Pablo Miguel Nápoli

Lapsus / Martín Robla

Fuga atonal / Federico Beilinson

Cuartetos naturales / Juan Pablo Bellagamba

Paisaje nocturno / Georgina Perazzo

Pueri hebraeorum / Juan Bernardo Latini

Preludio y Gato / Norberto Miguel Attaguile

Episodios de un mundo pequeño / Pablo Miguel Nápoli

Índice

9

16

24

40

47

60

65

69

73

83

89

100

106

113

129

�

��

9Obras de compositores contemporáneos �

Máscara de tapir no vidente

Manuel González

Guitarra

Piano

Scordatura en la VI cuerda (E) a F

72

5

5

8

8

Manuel Gonzalez

Para piano y guitarra

10 Dirección General de Cultura y Educación�

11

11

3

subito

15

15simile

18

18

21

21


24

24

molto exprisivo

27

27

3

30

30

33

33

subito simile


36

36

39

39

3

42

42

(*)

(*) : cluster

simile

45

45


48

48

51

51

55

55

59

59


63

63

molto cantab.67

67

71

71

simile

75

75


79

79

83

83

Comentarios y sugerencias del compositor

En esta composición, el piano realiza una búsqueda sonora, tanto en

los acordes de notas graves como en la superposición de registros. A

su vez, la guitarra alterna entre pasajes de fragmentos melódicos, blo-

ques acórdicos de movimientos paralelos y repetición de acordes que

se funden con los planos generados por el piano. Así, esta fragmen-

tación del discurso, deja al descubierto “la máscara” y hace visible el

uso de los elementos propios del lenguaje musical.

Cabe aclarar que para una mejor calidad de interpretación, el instru-

mentista debe considerar la diferencia entre los planos sonoros, tanto

en las articulaciones como en las intensidades.


Ronda

Federico Valdez

Para saxofón alto y vibráfono

Saxofón alto

(Mi b)

Vibrafón

54Sutil

2

(2003)4

4

ten,7

7

10

10

ten,


13

13

16

16

18

18 2

21

21

súbito

súbito

24

24

preciso

cantabile26

26


28

28

cantabile

30

30

precisosúbito

32

32

cantabile

34

34

36

36

38

38


40

40

42

42

44

44

cadenza

46

246

49

49 marcato

52

52


55

55

rítmico y preciso

57

57

59

59

61

61

63

63

65

65


67

67

marcato69

69

71

71

cantabile

73

73

rítmico y preciso

75

75

marcato

77

77



Se trata de una obra construida, íntegramente, a partir de un material

melódico inicial, que se insinúa, aparece y desaparece de manera

total o fragmentaria; esta característica genera una percepción cíclica

de la composición, más que temporal y lineal.

cantabile

79

79 delicado

cantabile

súbito

81

81

83

83

legato

súbito

súbito

85

85


Fue trabajada sobre la base de elementos tradicionales y convencio-

nales, como las técnicas de ejecución, la estructura métrica fija y la

construcción desde el campo de las alturas. Sin embargo, utiliza una

tonalidad vaga, diluida y fluctuante que genera un resultado sonoro

de “distanciamiento” respecto de dichos elementos.

Con respecto a los criterios de interpretación es importante destacar

el carácter de la obra, que requerirá trabajar sobre la sutileza de cada

ataque, articulación y pasaje y, de este modo, lograr una totalidad

fluida en la que cada sonido conserve el lugar y la jerarquía que le

corresponde. Del mismo modo, deberá considerarse, de acuerdo con

las indicaciones de la partitura, el equilibrio entre el saxofón y el vibrá-

fono en relación con los planos sonoros, las dinámicas y los criterios

de nula o relativa flexibilidad en el aspecto rítmico.

Las decisiones interpretativas de los instrumentistas –como conse-

cuencia de una comprensión particular de la obra escrita– son siem-

pre bienvenidas y “completarán” la obra de un modo aun parcial,

pues finalmente será cada oyente, en cada ejecución particular,

quien lo hará totalmente.


Obohemius, un problemaPara guitarra y oboe

Oboe

Guitarra

4

4

Emilio Iván González Tapia

III

9

9

14

14



19

19

24

24

29

29

34

34

39

39


44

44

49

49

54

54

60

60

65

65


71

71

75

75

79

79

83

83

87

87

accel.

c.a.


91

91

95

95

99

99

103

103

107

107

rall.

siempre

c.a.


111

111

115

115

118

118

122

122

127

127

rall.


131

131

135

135

139

139

143

143

147

147


151

151

155

155

159

159

163

163

167

167


171

171

175

175

179

179

183

183

186

186


190

190

194

194

198

198

202

202

3

3

3

3

3

3

206

206

3

3

3

3

3

3


210

210

3

3

3

3

214

214

218

218

222

222

226

226

3 3 3

3 3 3

loco


230 3

230

3

234

234

3 3

3

3

3 3

3

3

238

238

241

241

245

245


249

249

253

253

257

257

262

262

267

267

siempre

siempre

golpear todas lascuerdas con la palmaabierta

siemprenatural

(sin golpe de palma)

c.a.

La cantidad de figuras

delos grupos acelerados es aproximada


272

272

277

277

283

283


La obra surge a partir del desafío de ensamblar dos instrumentos muy

disímiles con respecto a las cualidades de su sonido: el oboe y la

guitarra. En este sentido, el oboe se caracteriza por tener un ataque

poco preciso, grandes posibilidades dinámicas y una muy definida

entonación; la guitarra, por su parte, posee un ataque muy definido,

un decaimiento abrupto de la intensidad, la imposibilidad de “cre-

cer” sobre un sonido y limitadas posibilidades dinámicas.

Las notas exageradamente extensas del oboe,

a lo largo de la obra, entienden a la respiración

o cantidad de aire del instrumentista como

reguladora de la duración real.


Esta composición se desarrolla en dos etapas; la primera, es rápida y

la segunda, lenta.

En la primera etapa, el dúo de instrumentos se empasta al funcionar

siempre en un mismo plano. Al compartir este plano, ambos instru-

mentos se mixturan generando la ilusión de que, por la melodía, se

trata de un único instrumento con variantes tímbricas (sonoras). Aquí,

entonces, la melodía solo funciona como un soporte para el funcio-

namiento imbricado de los instrumentos.

En la segunda etapa, los instrumentos se empastan por la proximidad

de sus alturas y la duración idéntica de sus eventos. Aquí, también,

las notas funcionan como un soporte en el cual los instrumentos

involucrados –por las duraciones extensas y los constantes intercam-

bios en la envolvente dinámica– confunden sus sonidos.

Considero que el interés principal de este tipo de música, es la pérdida

de la identidad de sus sonidos constituyentes y la generación de una

identidad nueva, producto de combinaciones sonoras de diversos ti-

pos. La obra pretende, por un lado, poner de manifiesto las cualidades

esenciales de los dos instrumentos, y por el otro, transgredirlas.

Para orientar al oyente –y también a los ejecutantes– no recomenda-

ría dirigir la escucha hacia la estructura de la obra y mucho menos

especular con los habituales juegos de expectativas, variación o de-

sarrollo, sino que, por el contrario, invitaría a orientar la atención a la

esencia sonora de los instrumentos (especialmente en la última parte,

donde los sonidos se extienden exageradamente).

Las siguientes son algunas sugerencias para su interpretación.

Modo de ejecución: por las razones mencionadas –la mixtura sonora

y el interés tímbrico de la obra– los parámetros de articulación y di-

námica son mucho más importantes que los de altura y duración. Es

decir, se debe prestar más atención en lograr precisión en los tipos de

toque y dinámica que en la duración o en las alturas.

Carácter: la obra está pensada como una totalidad, sin interrupciones

(excepto algunas brevísimas) y con una sola articulación formal, que

se observa en el cambio de tempo más notorio. La música se desplie-

ga desde una nota convulsionada –primero en en el aspecto tímbrico,

instrumental y rítmico y luego, en un desarrollo escalar– hacia una


textura de dos planos. Este nuevo estado, de aparente calma, debe

verse influenciado por el recuerdo del reciente movimiento.

Como último comentario, observo que la dificultad de la obra –lejos

de gravitar en los problemas técnicos o de ejecución– consiste en

entender la totalidad de la música como un acto o un tiempo único,

quizá detenido.

Trabajo de cámara: es indispensable para la ejecución de esta obra

que los dos instrumentos participantes se comporten como uno solo

(a lo largo de casi toda la obra, hasta la división de planos), es decir,

como un único elemento que tiene dentro de sí variantes sonoras y

rítmicas.

Ejecución de las duraciones: hacia el final de la obra, aparecen mu-

chas notas que se extienden exageradamente en el tiempo (algunas,

ni siquiera podrán hacerlo como está indicado en la partitura). La

utilización de este recurso, está pensada para que las notas “duren”

todo lo que el instrumento o el instrumentista pueda lograr. De esta

manera, se genera la ilusión de que estas siguen sonando cuando

ya se han extinguido. Es fundamental “tener paciencia” para que las

mismas se extiendan hasta desaparecer.


Música para fagot y piano I

Pablo Miguel Nápoli

Para piano y guitarra

q = 100

Fagot

Piano

mp

molto legato

p

6

10

(sempre legato)


14

18

mf

21

legato

mf

mf

f

24


26 (mf)

28

30Molto rall.

a tempo

f

mf

f

32


34

36

38

40

mp

mp

loco stacatto


43

47 p

p

mf

p

p

legato

mf

51

56

mp

p

mp


61 mf

mp

65

rit.

rit.

a tempo

a tempo

68

rall.

rall.

p

p

mano izq. en el lugar

6


71 p

ppp

3

p ppp

Sugerencias del compositor

Esta composición es un diálogo entre dos instrumentos hermosos.

Desde la interpretación, lo fundamental es atender la textura de la obra

con la finalidad de darle relevancia a los motivos que la componen e

inclusive, a aquellas melodías ocultas dentro de los supuestos acompa-

ñamientos de piano. También son de vital importancia las articulacio-

nes, las cuales otorgan la respiración a los diferentes motivos.


Fantasía para piano y saxo alto en “E” menor

Georgina Perazzo

Saxo

Piano

Andante

5

5


10

10

3

15

15

3 3


3 3

33

3

súbito

súbito

súbito

20

20

Mas animado


25

25

3

3

3 3

molto rit..

30

30


35

35

33

3

3

33

dolce

dolce

40

40

3

rallentando...

3

3

3


3

33

3

45

45

50

50

6


molto rubato3

3

3

3

subito

55

55

3 3cresc...

3

3

rit.

3 3

3 3 60

60

3 3


3

Lento 65

656


70

70

3 3

3

75

75


3

súbito Dolce

80

80

3

85

85

3 3 3


90

90

súbito

súbito

95

95


6

cresc...

cresc...

100

100

33

33

3

súbito

33

33

105

105

3


Comentarios y sugerencias de la compositora

Esta composición es el primer número de una serie de obras que

combinan piano y saxo. Su duración es de aproximadamente siete

minutos y responde a una forma libre, que se acerca a la fantasía.

La estructura de esta obra se puede describir como una sola gran sec-

ción, con cambios rítmicos, melódicos y de carácter; esta caracterís-

tica genera en el oyente diversas percepciones a lo largo de la obra.

Cabe aclarar que esta composición no está dividida en partes pues,

por su armonía, tiene un parentesco con el estilo del Jazz.

Con respecto a los criterios de interpretación, se debe lograr mante-

ner la fluidez del discurso, para que la tensión y el interés se sosten-

gan hasta el final de la obra.

Por otra parte, la línea del saxo debe ser ejecutada de manera flexi-

ble, como una improvisación.

En esta obra, ambos instrumentos dialogan adaptándose a los

rubattos mutuos.

Como última sugerencia, quedan a consideración del intérprete las lí-

neas en las que se toca solo el saxo; es decir, su ejecución dependerá

del “sabor” que cada saxofonista les de, por ejemplo, en los puntos

de tensión y en el “clima”, como en la duración de los calderones.


Micropiezas para dúo de trompetas

Diego Celi

Tr si I

Tr si II

Legatissimo

5

10

15

Diego Ignacio CeliII


3

20

Tr si I

Tr si II

3

3

3

3

5

3

3

3

10

33

3 15

3

Diego Ignacio CeliIIII


3

3

33

33

3

20 33

25

303

3

3

3

3

3

3


Las piezas I y II de esta obra forman parte de un ciclo de cinco, com-

puestas para ser ejecutadas por trompetas. Si bien las cinco piezas

pueden ser interpretadas en forma individual –sin que por ello se

altere su coherencia interna– este trabajo está concebido como una

obra integral.


La pieza I, de carácter introductoria, presenta como particularidad

compositiva la presentación de un motivo principal, no muy claro,

mezclado con otros motivos intercalados, ejecutados indistintamente

por una u otra trompeta. Dichas resultantes, son desarrolladas com-

positivamente hasta la nueva aparición del motivo principal, siempre

transpuesto. En esta pequeña pieza, se pueden observar dos momen-

tos de ruptura muy importantes (compases 7 y 18; 19 y 20); estos

cumplen la función de, por un lado, romper con la homogeneidad

existente y por el otro, anunciar ciertas características de la pieza II.

En la pieza II, a diferencia de la I, el comportamiento de cada trompe-

ta está trabajado individualmente. Si bien estas interactúan entre sí, la

idea es que cada instrumento posea su propio desarrollo interno, sin

depender tanto del otro, tal como sucede en la pieza anterior. La uti-

lización en esta pieza de distintos valores rítmicos (con supremacía

de tresillos de corchea) está relacionada, a su vez, con la necesidad

de diferenciarla de la número I. Cada momento, definido claramente

por las dobles barras, trae consigo la aplicación de distintos valores

metronómicos que las caracterizan. Estos, deben ser respetados a fin

de establecer las diferencias. En la pieza II, tal como sucede en la I,

aparece una cita del número anterior, en los compases 26 y 28, con

los valores rítmicos aumentados.

Con respecto a los criterios de interpretación, es importante resaltar,

en la pieza I, la necesidad de respetar de principio a fin el tempo

inicialmente elegido. Sugiero, en la medida de lo posible, respetar el

valor metronómico establecido en la partitura, pero si los ejecutantes

decidieran establecer otro será preciso –para guardar la coherencia

orgánica de la pieza y de la obra en su conjunto– mantener el nuevo

valor convenido. Otra cuestión a considerar, son las duraciones; es-

tos valores, deben ser respetados casi mecánicamente. Los arcos que

dividen frases son guías a seguir, desde el punto de vista del énfasis

con que se deben ejecutar; es decir, no está ligado a aspectos de la

respiración, ya que ésta sucederá solo en la aparición de los silencios

de corcheas. El legatissimo, también, debe ser respetado con cierta

rigidez.

La parte interpretativa tiene un tercer momento de ruptura: el final

del compás 10. Por primera y única vez, se produce una pausa con-

junta; es importante remarcar, que la imprecisión en el abordaje de

ese instante provocará una inevitable pérdida de coherencia en la

percepción de esta obra. Lo importante y decisivo es comprender

el carácter de homogeneidad que esta presenta. En este sentido, se


podría decir que, por momentos –por la cercanía de registro que

transitan las dos trompetas– suena un solo instrumento. Las líneas

punteadas que cruzan de un pentagrama a otro señalan el comienzo

anacrúsico del motivo principal en un instrumento, y la continuación

del mismo en el otro.

La pieza II no requiere, como sí la I, una precisión rígida de los valo-

res metronómicos; se pueden tomar, sin exagerar, ciertas libertades

en los fraseos. Los valores iniciales convenidos, no deben exceder a

los propuestos en la partitura. Es trascendental lograr consistencia en

la ejecución de los sonidos frullati ya que, al presentar un carácter

novedoso dentro del discurso, su ejecución defectuosa va en desme-

dro de la totalidad. Como idea global, debo reiterar la necesidad de

pensar a la pieza compuesta por distintos momentos, con particula-

ridades distintivas en cada uno de ellos pero, a la vez, como partes

de un todo.


Los árboles tapan el bosque

Flauta ��

� = 80 ��

Oboe �� Clarinete ��

� � � ��

��Corno

en fa ��

�Fagot ��

��

� ��

� ��

��

�� cresc.

cresc.

� ��

��

�� cresc

� ��

�� cresc

� ��

��

cresc��

��

��

4

Gaston AresGastón Ares


��

� = 60

� �� = ��

��

� ��

��

rit

� � �� = 80

��

��

7

rit� = 80

�� rit

��

rit

��

� ��

rit

��

�� rit��

10


��

diminuendo

diminuendo� ��

��

��

diminuendo

� ��

�� diminuendo

� ��

��

��

�� = 60

�� diminuendo � � � � ! �

13

��

��

��

��

��! � ��

17



Esta obra plantea en la superficie musical una articulación interna

producto de cambios de tempo, dinámica, metro y densidad vertical.

Al momento de la interpretación se aconseja dedicar una especial

atención al logro de una tímbrica particular en cada segmento mu-

sical.

Si bien todos los fragmentos que la integran son diferentes manifes-

taciones de un mismo material, los mismos se presentan con un alto

grado de independencia.

Finalmente, mientras el contraste se logra sobre la superficie de la

obra, en un estrato inferior, se plantea la continuidad de un material

sometido a cambios de entorno armónico.

��

�� "��

��

�� "��

��! � �� "��

21

#

##########


Dibujos en la paredPara cuarteto de guitarras

q=72 Para cuarteto de guitarras Pablo Miguel Nápoli

p

p

10

mp

mp

17 rit. A tempo

sul pont.

mf

sul pont.

mf

mf

mf


70 Dirección General Cultura y Educación�

23

28

ord.

f

32


36

f

41

46

sul tasto

sul tasto

52 rall.

sul tasto

sul tasto

3

72 Dirección General Cultura y Educación�


Este obra forma parte de una serie de diez piezas que poseen diferen-

tes grados de dificultad. Está destinada a alumnos de nivel intermedio

de la carrera de guitarra. El mayor conflicto para interpretarla, radica

en lograr el equilibrio sonoro de las voces, las tensiones armónicas

y las pequeñas fluctuaciones de tempo para, de este modo, enfatizar

las articulaciones internas.


LapsusPara flauta, oboe y piano

Martín RoblaAllegro non Presto

Flute

Oboe

Piano

q=100

p cresc - - -

Martín Robla

5

mp

f pp


10

f

15

p

p

19


23

27

31


35

fp

39

p

42

cresc

cresc

cresc


45

f cresc ff

47

p

mf

decresc p

50

f

f

f


53

57 Intermezzo - Adagio q = 60

pp

62


68

pp

73

pp

pp

pp

78


84

90

pp

Tempo I q = 100

pp

pp cresc f pp

95

f decresc-


100

p

105

pp



Esta obra es una composición tonal que expresa reminiscencias del

romanticismo. Presenta varios temas, en los cuales se alternan regio-

nes en tonalidades menores y mayores.

Técnicamente, la obra no presenta dificultades; el mayor inconve-

niente es, quizá, aportarle una unidad y un carácter netamente ro-

mántico a cada una de sus frases.

Las indicaciones metronómicas juegan un papel importante, pero

deben ser tomadas con mucha flexibilidad por los intérpretes para

lograr dicho carácter romántico.

La sección Intermezzo es, básicamente, un diálogo entre los vientos

con un apoyo armónico del piano en el que, los primeros, deben

lograr un alto nivel expresivo. Finalmente, se presenta una reexposi-

ción del tema principal, con una coda final, que inicialmente fue el

consecuente del tema principal.

108

f

f

f ff

Dedicado a Cecilia Victoria.


Fuga atonal

Federico Beilinson

Para guitarra, flauta y clarinete

$

$$$$

%

&

Flauta �� '� = 52

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Sujeto��

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29



Esta obra, tal como lo refleja su título, se compuso mediante dos

criterios; en cuanto a lo formal, se respetó la forma de una fuga tra-

dicional y con respecto a la organización de las alturas, se usó una

sonoridad atonal.

La serie utilizada para esta composición es de siete sonidos (Do, La,

Si bemol, Si, Mi, Re y Mi bemol). Desde el punto de vista de la forma,

la exposición se encuentra entre los compases uno y seis; el desarro-

llo, entre el siete y el veinticinco, y la coda, entre el veintisiete y el

veintinueve. El primer episodio, transcurre entre el compás siete y el

diez; el sujeto, entre el once y el doce; el segundo episodio, entre el

compás trece y el diecisiete; el sujeto reaparece en los compases die-

ciocho y diecinueve, y el tercer y ultimo episodio, transcurre entre el

compás veinte y el veinticinco. En la coda, la voz de la guitarra reex-

pone el tema a la mitad (compás veintiséis hasta el final); el clarinete

la reexpone con el ritmo original (compás veintisiete hasta el final),

mientras que la voz de la flauta, reexpone el tema al doble (compás

veintisiete, tercer tiempo, hasta el final).

Esta obra fue pensada para ser interpretada desde un criterio pícaro

e infantil. La interacción de las voces, pone el acento en el carácter

lúdico de la interpretación.


Cuartetos naturalesPara cuarteto de cuerdas

Allegretto liviano

I Juan Pablo Bellagamba

Violín I

Violín II

Viola

Violoncello

mp

mp

mp

mp

4

f

f

f

f

Juan Pablo Bellagamba

I


8

p

p

p

p

12

f

f

f

f

15

ff

p subito

ff

p subito

ff

p subito

ff

p subito


18

pp

pp

pizz.

pizz.

allargando22

arco

espress.

2

26meno

arco

pp


30A tempo

mp

mp

mp

34

pizz.

mf

p

p

pizz.

mf

37

f

f

f

f


40

arco

arco

42

q = 60Juan Pablo Bellagamba

III

Violín I

Violín II

Viola

Violoncello

mf

mf

mf

mf

III


4

7

3

10

p

mf

pizz.

pizz.

mf

p


13

f

arco

f

arco

f

f

16

19

q = 130

p

3

mf

pizz.

p

p


23

28

33

f

arcof

f

f


38

42 q = 60

46


49

p

pp

p

pp

p

pp

3

52 rit.

mp

pizz.

mp

pizz.

pizz.

mp

54



Estas composiciones persiguen, entre otros objetivos, que los intér-

pretes disfruten en su ejecución. Por esto mismo, los criterios inter-

pretativos que puedo sugerir giran sobre la misma idea: no perder en

ningún momento el carácter lúdico de la obra, desencadenándose

de la partitura, inventando mordentes, grupetos, matices exagerados,

cambios de tempo, entre otros recursos. Estas obras deberían sonar,

en la medida de lo posible, como improvisaciones entre cuatro per-

sonas. Esta indicación es especialmente importante para el primer nú-

mero. El segundo, además, requiere la inclusión de ciertos elementos

afectivos.


Paisaje nocturno

Georgina Perazzo

Mezzo

Soprano

Piano

Lento5

9

Los

Andantino

ár bo

3

3

les pa

3

3

re cen dan

3

3

zar

66

3

3

- - - - - - - - -


14

el6

3

vien to a tre vi do los a zu za.- - - - - - - -

En la luz

3

19

de la lu na

3

cresc...

cresc...

23

sus al re de- - - -

do res rea pa

3

3

re cen o sees

3

3

fu man. La- - - - - -


no che pe re zo sa deam

28

bu la. En- - - - - - - -

sus en tra ñas

33

for mas cre a- - - -

38

Mi to ló gi cas me du sas,- - - - - -


es pí ri tus

subito

43

si nies tros- - - - - - - -

in quiesubito

subito

tos in vi- - - - - - -

si bles. A la so le dad co ro

51

nan. So lo- - - - - -


tú sa bes quee xis tes, im per so

56

nal en lu na- - - - - - - - - - - - -

súbito cresc...

lle

59

na.

Lento

dism......y rit.....

- - -

5

Los árboles parecen danzar

el viento atrevido los azuza.

En la luz de la luna, sus alrededores

reaparecen o se esfuman.

La noche perezosa deambula.

En sus extrañas formas crea

mitológicas medusas, espíritus siniestros, inquietos,

invisibles a la soledad coronan.

Sólo tú sabes que existes, impersonal, en luna llena.

Los árboles parecen danzar

el viento atrevido los azuza.

En la luz de la luna, sus alrededores

reaparecen o se esfuman.

La noche perezosa deambula

En sus extrañas formas crea

mitológicas medusas, espíritus siniestros, inquietos,

invisibles a la soledad coronan.

Sólo tu sabes que existes, impersonal, en luna llena.


Comentarios y sugerencias de la compositora

Esta obra es una canción –o nocturno– para voz de soprano o mezzo-

soprano; para su realización se utilizó el lenguaje modal.

La música está inspirada en el texto original en castellano del artista

Luis Jones. El relato de esta obra, nos introduce a un paisaje rodeado

de misterio y de noctámbulas imágenes.

En cuanto a las sugerencias para su interpretación, puede ser cantada

por una mezzosoprano o por una soprano de color vocal oscuro y

con graves sonoros. La línea melódica del piano se interrelaciona

con la melodía vocal, ya que en múltiples ocasiones se genera una

alternancia en la conducción del discurso.


Pueri hebraeorum

Juan Bernardo Latini

Para coro mixto

Soprano

Contralto

Tenor

Bajo

Pu - e - ri He- brae -


o - rum, Pu - e - ri He- brae -



o - rum,

o - rum, por - tan - tes

o - rum,

o - rum,

ra - mos o - li - va - rum, por -

5

por - tan - tes

tan - tes ra - mos

ra - mos

por -

por - tan - tes

o - li -

o - li -

tan - tes ra - mos o - li -

ra - mos o - li -

Texto litúrgico


va - rum,

va - rum,

va - rum,

va - rum,

Ob - via - ve - runt

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

10

Do-mi - no, Ob - via - ve- runt

Ob - via - ve- runt

Ob - via - ve- runt

Ob - via - ve- runt

Do -mi - no, Ob - via - ve - runt




Do - mi - no, Do - mi - no,




Susurrado

Susurrado

Susurrado

Susurrado

Do - mi - no, Cla -

Do - mi - no, Cla -

Do - mi - no, Cla -

Do - mi - no, Cla -

man-tes et di-cen-tes...


man-tes et di-cen-tes... Cla -


15

Do-mi-no,

Do-mi-no,

man-tes et di-cen - tes...

Cla -

Do - mi-no,

Do - mi-no,

Cla - man- tes et di -


Do - mi-no, Do-mi-no,

Do - mi-no, Do-mi-no,

cen-tes...


parlatto

parlatto

Cla-man - tes, Cla -

Cla-man - tes, Cla -

Do-mi-no, Do-mi - no,

man - tes, Cla-man - tes et di -

man - tes, Cla-man - tes et di -

Do-mi-no, Do-mi - no,

20

cen-tes:

cen-tes: Ho-san-na in ex -

Ho - san-na in ex-

cel - sis.

Ho - san-na in ex-

cel - sis. in ex -

in ex -

cel - sis. in ex -

Ho - san-na in ex -

cel-sis.

cel-sis. Pu -e-ri He-brae -

cel-sis.

cel-sis.

Pu - e-ri He-brae -

o-rum Pu - e-ri He-brae -

Pu - e-ri He-brae -

Pu - e-ri He-brae -

25

o - rum

o-rum ves-ti-men-ta pros-ter-

o - rum

o - rum

ne - bant in ví - a, ves - ti -

ves - ti - men - ta pros - ter -

men - ta pros - ter - ne - bant...

ne - bant...

ves - ti -

ves - ti - men - ta pros - ter -


in

in

men - ta pros - ter - ne - bant in

ne - bant... in

Susurrado

Susurrado

Susurrado

Susurrado

30

ví - a, et cla -

ví -ví - a,a, et cla -



ma - bant di - cen - tes...


ma - bant di - cen - tes... et cla -


Ho - san - na

Ho - san - na


et cla -

Ho - san - na, Ho -

Ho - san - na, Ho -

et cla-ma - bant di -


san - na, Ho - san - na...

san - na, Ho - san - na...

cen - tes...

Ho -

parlatto

parlatto

35

et cla - ma - bant, et cla -

et cla - ma - bant, et cla -

Ho - - -

san - na, Ho - - - san - na...


ma-bant,et cla-ma-bantdi -

ma-bant,et cla-ma-bantdi -

san-na, Ho - san - na...

cen-tes

cen-tesHo-san-na

Ho-san - na

fi-li-o Da - vid

Ho -

fi-li-o Da-vid

san - na fi-li-o

Ho -

40

fi-li-o -

fi-li-o -

Da - vid fi-li-o -

san - na fi-li-o

Da - vid.

Da - vid.

Da - vid. Be - ne - dic - tus qui

Da -Da - vid.vid. Be - ne - dic - tus qui

Be - ne - dic - tus qui

Be - ne -

ve - nit in no - mi - ne



dic - tus qui ve - nit in

Do - mi - ne.

Do - mi - ne. Be - ne -

Do - mi - ne. Be - ne -

no - mi - ne Do - mi - ne.

Be - ne -



45


Be -ne -


no - mi -ne Do -mi -ne.

no - mi - ne Do -mi -ne.


no - mi - ne Do -mi -ne.

Be -ne -

no - mi - ne Do - mi - ne. Be -ne -

Be -ne -

Be -ne -





no - mi-ne

no - mi-ne

no - mi-ne

no - mi-ne

Do - mi - ne.

Do - mi - ne.

Do - mi - ne.

Do - mi - ne.

Traducción: los niños hebreos de Jerusalem, llevando ramos de olivo, salieron al encuentro del

Señor, diciendo: “Gloria en las alturas”. Los niños hebreos depositaron sus mantos en el camino

y clamaron diciendo “hijo de David, bendito el que viene en nombre del Señor”.



Esta obra evoca al Domingo de ramos (domingo previo a Semana

santa). De carácter jubilosa y exultante, describe la llegada de Nues-

tro Señor Jesucristo a la ciudad de Jerusalén.

Recomiendo la utilización de un coro numeroso. Por otra parte, será

necesario, para su ejecución, diferenciar las indicaciones susurrado

de parlatto. En el primer caso, se debe declamar el texto con el ritmo

indicado, sin vibración de cuerdas vocales. En el segundo, se utiliza-

rán solo voces femeninas, con vibración de cuerdas vocales, sin al-

turas puntuales. Es conveniente que cada cuerda se mantenga dentro

de su respectiva tesitura de voz hablada.


Preludio y Gato

Norberto Miguel Attaguile

Lento

Lento

(e = 63

(e = 63

Flauta o Clarinete

Percusión(ad libitum)

Piano

Violoncello

Contrabajo(ad libitum)

pp 3

3

pp

pp3

3

pp 3

3

pp


5

mf

3

platillo con baquetade timbal

mf

platillo con baqueta

de tambor

3

p mf

3

p cresc.mf cresc.3 3

Versión para flauta: Observar las partes en 8ª alta. Versión para clarinete (en La): alturas escritas originales.

mf cresc.

9

ff p súbitotriángulo

ff p súbito

ffp súbito

3

ff

Versión para fl auta: observar las partes en 8a alta.

Versión para clarinete (en La): alturas escritas originales.


13

ff p súbito

ff p súbito

ff p súbito

3

17

mf

platillo con palillo

mf

mf


21

dim. pp 3

3

dim. pp3

3

dim. pp 3

3

25

mf

mf

triángulo

mf

mf

3 3

mf

3 3


29

GatoAllegro q. = 100

p p

tambor

p p

p p

p

pizz.

p

rasgueado

p p

33

pp

pp

pp

arco

mf

pp


37

p cresc. f

triángulo pandereta

f

p cresc.f

p cresc. f

pizz.

p cresc. f

41

arco


45

p cresc. p

p

triángulo

cresc.

p cresc.p

p cresc. p

p cresc. p

49

platillo

mf

triánguloplatillo

p

p


53

f

f

triángulo

f

f

f

57

tambor


61 q = q.

ff pp2

ff pp

2

2

ff pp

2

2

ff pp2

ff pp2

65

triángulo


69

fff

tambor

f ff

f ff

pizz.

f

arco

ff

f ff

73

fff

fff

fff

fff

fff


77

p fff

p fff

platillo

p fff

p fff

p fff

Lento

Lento

81 solo

p p

p


Tempo primo85

pmf

triángulo

pmf 2 2

pmf

pizz.

pmf

pizz.2

2

2 2

pmf 2

89

p cresc.2

2

platillo

p cresc.2 2

2

2

2

2

ppcresc.

2 2

2

2

p cresc.

2

2

2 2

2

2

p2 2

2


p cresc.2 2

93

f2

2

2 2 2 2

tambor

f

2

2

2

2

f

2 2 2 2 2 2

2

2

22

22

f2

2

2 2 2 2

f2

2

22

22

97

ff pplatillo

ff

tambor platillo

ffp

platillo

ff

gliss.

ff p

ffp



Esta obra pertenece –junto a Preludio y Tango– a un pequeño ciclo

de dos composiciones para cello y piano.

El Preludio y el Gato son obras independientes, pero la relación que

guardan en el esquema estructural es la de una pieza o danza a la

que le antecede un preludio.

Preludio y Gato es una composición con “aires cuyanos”, concebida

y concretada en la región de Cuyo, más precisamente en Mendoza.

Por un lado, el Preludio, desde su inicio, evoca el espíritu montañés,

en el que se confunden colores y sentimientos.

El esquema de acordes, en un ritmo algo sincopado y homófono,

prepara el clima de las diferentes líneas melódicas interrelacionadas

en el diálogo de los instrumentos.

Los súbitos cambios de intensidades, reflejan los contrastes del paisa-

je que generan emociones diversas. Desarrollado en un pequeño tipo

formal (A-B-A), crean el momento para acceder a la danza.

101

fff

platillo

fff

fff

fff

fff


Por otro lado, el Gato cuyano es un ritmo y una danza folclórica co-

reográfica tradicional, pero aquí no responde a este último aspecto,

sino que se inspira en el mismo para abordar un lenguaje musical con

diversas características rítmicas. En este sentido, es tratado desde un

carácter imaginario.

Con estructura formal propia, busca mantener su espíritu mediante

el movimiento de sus ritmos y el vuelo melódico; también, juega

un papel sumamente importante el tratamiento armónico, fuera de

las convenciones lógicas del folclore. La obra se inspira en ritmos

populares, en lo telúrico, pero adquiere en su desarrollo un carácter

académico.

Las diferentes líneas melódicas forman una textura –con caracte-

rísticas contrapuntísticas– que contrasta con fuertes ritmos tratados

homófonamente.

Con un elemento temático principal y otro secundario, se conforma

una gran sección: un breve desarrollo con libre juego de los temas,

seguido de un interludio corto que interrumpe el movimiento de la

danza y conduce al epílogo, que evoca nuevamente –en un cierre

festivo– el ritmo del Gato.

Los siguientes son algunos aspectos a tener en cuenta para su inter-

pretación.

En el Preludio, es importante lograr el equilibrio sonoro y la delicade-

za entre los timbres y cuidar la afinación de los acordes. En general,

sugiero respetar las dinámicas e intensidades, lograr el máximo de

expresividad en las líneas melódicas y cuidar las articulaciones y res-

piraciones naturales de las frases. El carácter debe ser calmo y sereno,

respetando el tempo.

En el Gato, aconsejo tomar un tempo justo, no exagerado en la velo-

cidad. Es sumamente importante tener en cuenta la acentuación natu-

ral del compás y los acentos que caracterizan al ritmo. Los matices y

las dinámicas individuales deben permitir la aparición de cada parte,

de acuerdo con su importancia melódica o de acompañamiento.

En el pasaje de los trinos, es importante no ablandar el carácter rít-

mico y corto del tema, a pesar del matiz pianissimo. En el final del

desarrollo, se debe alcanzar el máximo de fuerza sonora, con acentos


muy marcados. El interludio posee un carácter algo misterioso y sugie-

ro lograr un equilibrio entre la sonoridad de la flauta y la del cello.

Es recomendable comenzar el epílogo con calma, imprimiéndole

un carácter dulce y apacible (luminoso). En el final, es importante ir

acentuando el valor irregular de dosillos, desde un pianissimo poco

a poco crescendo.

El último compás es sumamente acentuado (las tres corcheas).


Episodios de un mundo pequeño

q = 60

q = 60


Clarinete sib

Encuentro de los seres de la tierra

p

Trompeta sib

Piano


5

mf 6

6

3

mp

mf 6

mp

6

6

3

6

mf

8

6

6

3 3

3

3

6

3

mf 6

6

3

6

6

3

Encuentro de los seres de la tierra


10

6

3

6

3

3

6

3

11

6

3

3

6

3

6

6

3

6

3

6

6

6

3

12

3

6

6

6

3

6

3

6

6

3

6

6

3

6

6


13

3

6

6

3

6

6

6

3

3

6

6

6

14

6

6

3

6

6

3

loco

6

6

3

6

6 3

6

6

3

6

6

( )

( )

16

3

p

3

pp

18

p

3


19

3

3

20

6

6

21

rall.

rall.

22

ppp

4


q = 100

q = 100

23

Danza del ciempiés

mf

mf

mf

26

29

31

f

3 3 mf

f

3 3

f

mf

Danza del ciempiés


33

mf

35

37

40

6


43

46

5

5

5

5

f

48

5

5

5 5

5

50

5

5

5

5

5


52

5

5

5

5

5

54

5

5

5 ff

ff

56

mf 5

5

5

ff

ff

ff

58

mf

ff

8


61

65

69

mf

71

mf

9


73

mf

75

78

81

5

5

5

5

5

10


83

86

11

89


91

ppp

Acordes después de una pérdida

ppp

q = 7594

Piano

p

98

q = 100102

106

Acordes después de una pérdida


108

q = 110

q = 110

111

Ataque de los seres voladores

f

3

3

f

3

3

f

3

3

f

3

3

115

117

Ataque de los seres voladores


119

3

3

6

3

3

3

6

3

122

3

6

3

3

6

3

3

6

3

3

6

3

125

3

3

6

3

3

6

3

3

6

3

127

5


131

134

3

3

3

3

3

136

3

6

3

3

3

138

3

6

6 3

3

3

3


140

3

6

3

3

143

3

6

3

6

145

3

3

3

6

148

3

3

3

3

3

3

3

3

3

6

3

3


152

3

6

6 3

154

3

3

3

3

157

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

18


159

Triunfo de los escarabajos y el ciempiés

ff

ff

ff

ff

165

170

175

19

Triunfo de los escarabajos y del ciempiés


180

mf

mf

mf

mf

185

190

194



Esta obra está inspirada en una “narración musical” de los hechos

acontecidos, durante un día cualquiera, en un ecosistema pequeño.

Los personajes que intervienen en esta narración son insectos que

coexisten en este lugar. Aunque esta composición está escrita en pe-

queños movimientos, la misma fue concebida para ser ejecutada en

forma completa; los títulos que aquí se presentan indican los cambios

de acontecimientos; asimismo, el discurso instrumental corresponde

al carácter que se le atribuyó a cada uno de los movimientos. Los

intérpretes podrán tener en cuenta los contenidos descriptivos que se

detallan a continuación.

1er movimiento: encuentro de los seres de la tierra.

En este número, se presentan los personajes de la obra: el escarabajo,

las hormigas y el ciempiés. Cuando llega la luz del amanecer, estos

comienzan a desplazarse.

2o movimiento: danza del ciempiés

Este personaje es muy especial, por la capacidad para coordinar sus

complicados movimientos. Su fuerza y agilidad movilizan al resto de

los seres terrestres.

3er movimiento: acordes después de una pérdida

Aquí, el piano es particularmente lento y contemplativo; evoca una

muerte que conmueve al resto de los insectos terrestres.

4o movimiento: ataque de los seres voladores

En forma sorpresiva, el cielo se puebla de avispas que velozmente

se lanzan para exterminar a los seres terrestres. Este movimiento en

particular, es el de mayor fragmentación, ya que representa las idas y

venidas dentro de este peculiar combate.

5o movimiento: triunfo de los escarabajos y del ciempiés

Finalmente, la fortaleza de los escarabajos –con sus escudos impe-

netrables– sumado a la agilidad y a la velocidad del ciempiés, con-

siguen el triunfo sobre sus invasores. En este momento, se retoma el

tema solemne de la “danza del ciempiés”.


Los compositores

Gastón Ares

Nació en Bahía Blanca en 1975. Se graduó en la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) como Profesor de

Armonía, Contrapunto y Morfología musical. Es docente de la cátedra

Elementos Técnicos III y IV en el Conservatorio provincial de Bahía

Blanca. Actualmente cursa materias del quinto año de la Licenciatura

en Composición en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP.

Norberto Miguel Attaguile

Nació en Las Heras, Mendoza, en 1953. En 1978 se graduó en la Es-

cuela Superior de Música de la Universidad Nacional de Cuyo como

Profesor de Música en la especialidad Violoncello, Teoría y Solfeo y

Canto Coral. En 1985 se graduó en la Licenciatura en Música en la

Facultad de Bellas Artes de la UNLP, orientación Dirección Orquestal.

Integrante de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata

(por concurso de antecedentes y oposición) en el cargo de Suplente

solista. Es Profesor de Violoncello, Composición y Director de la Or-

questa del Bachillerato de Bellas Artes (UNLP) y Director de la Orques-

ta de Cuerdas del Conservatorio de Música Gilardo Gilardi.

Federico Beilinson

Nació en Maracay, Venezuela, en 1981. Egresó de la Escuela de

Música Popular de Avellaneda en el área de Guitarra Jazz. Estudió

de manera particular guitarra popular argentina, sitar, flamenco,

percusión latinoamericana y, con el maestro Enrique Gerardi, com-

posición.

Juan Pablo Bellagamba

Nació en Olavarría en 1980. Ingresó al Conservatorio Municipal de

dicha ciudad en el cual estudió piano y violín. Cursa la carrera de

Composición en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP y es alumno del

Conservatorio de Música Gilardo Gilardi. Actualmente forma parte

del Cuarteto de Cuerdas Fermata.

Diego Celi

Nació en La Plata en 1973. A los diez años ingresó al Conservatorio


de Música Gilardo Gilardi de La Plata para estudiar la carrera de pia-

no clásico. Realizó estudios de composición en la Facultad de Bellas

Artes de la UNLP y participa del ensamble contemporáneo de dicha

facultad. Compuso obras para cuarteto de cuerdas, piano, quintetos

de maderas, metales, etcétera.

Manuel González

Nació en La Plata en 1977. Comenzó sus estudios de música a los

diez años. Se graduó en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP como

Profesor de Armonía, Contrapunto y Morfología musical. Es docente

en las materias Formación Musical y Taller de Música Latinoamerica-

na en el Colegio Nacional Rafael Hernández dependiente de la UNLP.

Como saxofonista colabora en diversas bandas de música popular,

entre ellas, la orquesta de salsa Los Faisanes, en la cual se desempeña

como intrumentista y arreglador.


Nació en La Plata en 1975. Se graduó de la Facultad de Bellas Artes

de la UNLP como Licenciado en Composición y Profesor de Armonía,

Contrapunto y Morfología Musical. Es profesor en la cátedra Reduc-

ción de partituras al piano de la carrera Dirección Orquestal de la Fa-

cultad de Bellas Artes de la UNLP. Es fundador del Ensamble de música

contemporánea “T.V. KÖLN” y del grupo de tango La puñalada.

Juan Bernardo Latini

Nació en Azul en 1975. Se graduó en la Facultad de Bellas Artes de la

UNLP como Licenciado en Composición. En dicha institución, es pro-

fesor de Armonía, Contrapunto y Morfología musical. Actualmente se

desempeña como director de coros y desarrolla una intensa actividad

como arreglador y compositor de obras corales. Sus obras se interpre-

tan en la Argentina, Dinamarca, España, Brasil y Colombia.


Nació en Chascomús en 1975. Profesor de guitarra en el Conserva-

torio de Música de Chascomús y Licenciado en Composición por la

Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Actualmente es docente en el

Conservatorio de Música Alberto Williams de Chivilcoy, en la Es-

cuela de Cerámica de la misma localidad y en el Conservatorio de

Música de Chascomús.


Georgina Perazzo

Nació en La Plata en 1974. Se graduó en la Facultad de Bellas Artes

de la UNLP como Profesora en conjuntos instrumentales y cámara; Pro-

fesora superior en dirección coral; Licenciada en dirección coral y Li-

cenciada en dirección orquestal. Se desempeña como docente en el

Conservatorio de Música Gilardo Gilardi. Actualmente, forma parte

del octeto Cantique y es codirectora del grupo vocal Voces oscuras.

Martín Robla

Nació en La Plata en 1980. Cursa el quinto año de la Licenciatura

en Composición en la Facultad de Bellas Artes de UNLP y es docente

en la cátedra Composición I de la misma institución. Compuso obras

solistas, de música de cámara y dos obras para grandes conjuntos

instrumentales: “In memoriam” y “Marabunta”.

Federico Valdez

Nació en San Miguel de Tucumán en 1972. Se graduó como Técnico

en Sonorizaciones en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional

de Tucumán y Licenciado en Composición en la Facultad de Bellas

Artes de la UNLP. Es docente universitario en diversas instituciones de

arte de la provincia de Buenos Aires. Actualmente cursa la Maestría

en Composición en la Universidad Nacional Autónoma de México

(UNAM) como becario de tiempo completo.

Este libro se terminó de imprimir en marzo de 2007

con una tirada de 1.500 ejemplares


contemporáneos


contemporáneos

de la provincia de Buenos Airesde la provincia de Buenos Aires

tomo 2tomo 2

La Dirección de Educación Artística de la DGCyE de la provincia de Buenos Aires, en el marco de los lineamientos del Plan Educativo 2004-2007, tiene como objetivo organizar acciones tendientes a producir y consolidar –tanto en las instituciones educativas como en la comunidad– un cambio en la concepción respecto del arte y de la educación artística, su sentido en la formación de los niños y jóvenes y su significación como área de conocimiento en el contexto de un proyecto cultural, provincial y nacional.

Por otra parte, esta obra coincide con uno de los ejes fundamentales de la Dirección de Educación Artística: intentar que las producciones realizadas no queden en unas pocas manos; en este caso, que la música pueda ser apreciada y valorada más allá de su ámbito de producción. Por otra parte, contribuir a que los compositores –algunos muy jóvenes y otros con más trayectoria– den a conocer sus obras a un público más amplio.

Marcela Mardones (con firma????)











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