Los ORíGENES DE LO MODERNO:

ESTRUCTURAS MUSICALES

Y FORMAS NARRATIVAS *

Marshall Brown

Resulta mucho más habitual comparar la literatura con las artes visuales

que comparar la literatura con la música. Como escribió Roland Barthes en un

ensayo tardío que ejemplifica en parte este problema, "resulta [ ... ] muy dificil

hablar sobre música. Numerosos autores han hablado bien sobre pintura; nin­

guno, creo yo, ha hablado correctamente sobre la música, ni siquiera Proust. La

razón es que es muy dificil relacionar el lenguaje, que pertenece al orden de lo

general, con la música, que forma parte de lo diferenciado". La música, como

dice Barthes en otro ensayo, es "no real" o, diríamos nosotros, "abstracta". 1

Quienes no son especialistas 'tienen a menudo la sensación de que pueden con­

templar un cuadro y discernir qué representa; incluso aquellos que no saben

nada sobre técnicas pictóricas muy probablemente hayan aprendido unas cuan­

tas nociones elementales sobre la forma pictórica. Son muchos menos los que

observan una partitura musical sin sentir cierta incomodidad. La música padece

las consecuencias, por un lado, de ser no-representativa y, en segundo lugar,

de estar codificada en una escritura dificil de aprender. Incluso los oyentes más

entusiastas escribirían sobre un poema en una lengua que no supiesen leer

antes que sobre una pieza musical.

Pero a pesar de la toma de posición de Barthes en favor de un enfoque

puramente afectivo, el análisis musical contiene un gran potenciaL Si la música

carece de referencias a temas, las relaciones internas están defInidas con clari­

dad. Es el arte más abstracto, pero también el más formalizado. 0, por expre­

sarlo de otro modo: mientras el significado o denotación de una pieza musical

es mucho menos explícito que el de una obra de arte verbal o pictórica, su

estructura es mucho más explícita . • Orlgins 01 modernísm: musical struetures and narrative lorms, perteneciente a Muste

and text: critical inquirles (editado por Steven Paul Scher). Cambridge Uoiversity Press, 1992. 1. Roland Barthes, La Musique, la voix, la langue y Le Cbant romantique, en L'Obvie et

l'obtus. París, 1982; págs. 247 y 253. Véase además Roland Bartbes: Fragments d'un discours sur la musique, el útil estudio de Fran~oise Escal publicado en Semiotica 66 (1987); págs. 57-68.

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QUODLIBET

Este contraste entre las artes puede ser descrito en términos semióticos. El lenguaje dispone

de lo que se conoce como una doble articulación: un sistema limitado de sonidos discretos con los

que está compuesto un léxico asistemático -y prácticamente ilimitado- de palabras discretas. La lite­

ratura explota el sistema fonético sólo de manera intennitente, y se comunica sobre todo mediante

el registro léxico, mucho más fluido. La pintura dispone únicamente de la articulación léxica o con­

ceptual. Un cuadro puede representar objetos o acciones discretas, pero su base material es un con­

tinuum inarticulado de colores, pinceladas, etc. No existe ningún sistema general de "coloremas" o

"grademas" que se corresponda con los fonemas de la lengua. Por último, la música posee en gene­

ral sólo la articulación inferior o sistemática. Los elementos de una composición musical son las altu­

ras, ritmos, instrumentos, niveles dinámicos y tipos de articulación: en otras palabras, más elementos

de los que constituyen los fonemas de cualquier lengua natural; sin embargo, son un número finito.

Ésta es la razón por la cual es posible la notación musical. La gran cantidad de textos existentes acerca

de la semiótica musical no parece reconocer el hecho fundamental de que la música, por lo general,

carece de palabras. 2 Concretamente, y puesto que la música presenta esporádicamente motivos sim­

bólicos, debería decirse que la música no distingue palabras de frases. La música tiene su propia iden­

tidad porque es diferente del lenguaje. En consecuencia, las manipulaciones de los bloques que la

constituyen pueden ser descritas con mayor concreción que las manipulaciones de las palabras,

cuyos significados y propiedades formales son por naturaleza complejos y están super:puestos. 3

Por lo tanto, si n01! interesa el sentido formal de un periodo artístico o un movimiento históri­

co, podemos recurrir a su música para tomar los ejemplos más claros y más fácilmente descriptibles.

Con sentido fonnal me refiero a características como los tipos de cierre pennitidos, la naturaleza de

la segmentación y la transición (relación entre partes adyacentes), la importancia relativa de relacio-

2. Una excepción a esta "envidia" de la semiótica musical a la palabra es el ensayo de Theodor Adorno Fragment über Musik und Sprache, de Quasi una Fantasía. Este ensayo se encuentra en sus Gesammelte Schriften vol. 16 (ed. Rolf Tiedemann). Frankfun, 1978; págs. 251-56. Más destacado entre los ejemplos del ansia por asimilar la música al lenguaje es quizá, Fondements d'une sémiologie de la musíque, de Jean-Jacques Nattiez. París 1975; esp. págs. 7682. Más extremo aún es B. M. Gasparov en Nekotorye deskriptivnye problemy muzykalnoi semantiki, perteneciente a Trudy po znakovym siste­mam 8 (1977); págs. 120-37. En armonía con la idea de especificidad de la música está VIadimir Karbusicky; véase su más reciente Zeíchen und Musik, trabajo publicado en Zeítschrift für Musik 9 (1987); págs. 227-49 -aunque incluso aquí leemos: "considerando que los los símbolos musicales son más caracterizaciones [icónicas] que codificaciones arbitrarias ["eher Cha­rakterlstika als wtllkürltche Chiffren"], apuntan hacia estadios tempranos en el desarrollo del lenguaje" (pág.240)-. En Das Verstehen der verbalen Sprache und das "Verstehen der Musik", en Musik und Verstehen, (ed. Peter Faltin y Hans-Peter Reinecke; Colonia [1973], págs. 276-88), Adarn Schaff dice que la música tiene fonemas pero no palabras. Después argumenta que mientras la lengua transmite significados, la música transmite sólo sentimientos. La reducción es como la de Barthes o, antes que él, la de Suzanne Langer.

3. Estos comentarios se aplican a textos musicales, no a la ejecución musical. En consecuencia, se ha argumentado que no es posible realizar efectivamente ningún análisis semiótico formal de la música. Véase el estudio de Francois Delalan­de L'Analyse des conduttes musicales: une étape de programme sémiologique, publicado en Semiottca 66 (1987); págs. 99-107. La objeción es cierta, pero no es aplicable, ya que la misma objeción se aplicaría a las obras interpretadas o a los poemas o, incluso, a las novelas alleer1as en voz alta.

32 Quodlibct

LOS ORIGENES DE LO MODERNO

nes locales y a distancia, los tipos de jerarquía o equivalencia que están reconocidos, etc. La obra

Augustan Studies de Geoffrey Tillotson contiene un conocido estudio sobre el "modo de proceder"

en la poesía del siglo XVIII; su expresión "modo de proceder" resume adecuadamente lo que entien­

do por estilo. 4 En todas las artes existen modos de proceder característicos o principios formales

mediante los cuales reconocemos el estilo de un creador, de un grupo o de un periodo. En las obras

literarias estos principios adoptan la forma de normas, a veces sólo laxamente definidas y con fre­

cuencia no reconocidas en el análisis. En la música, por otra parte, los contornos formales de una

pieza pueden estar descritos por lo general con un alto grado de precisión (o un bajo grado de ambi­

güedad), y las generalizaciones basadas en un grupo de tales descripciones formales aparecen

mucho más como leyes que como las flexibles normas de la forma literaria.

Un ejemplo preliminar de principios estructurales nos puede ser de provecho antes de proce­

der a la exposición principal de este estudio. Se puede considerar una norma de la estructura argu­

mental decimonónica la exigencia de una resolución satisfactoria. Vladimir Propp ha demostrado

que esta norma posee la fuerza de una ley inalterable en el caso de los cuentos de hadas -o al menos

en los cuentos recopilados durante aquella época-o Pero en las novelas y en los relatos breves esta

resolución no siempre adopta las formas canónicas del matrimonio o la muerte; no resulta fácil esta­

blecer el número limitado de funciones argumentales y especificar así los ftnales posibles. En la

música, en cambio, nos encontramos sobre un terreno ftrme. Existe una ley precisa e inflexible váli­

da para gran parte de la música de esta época, que todos percibimos, aunque sean pocos los que se

tomen la molestia de señalar algo obvio: toda pieza debe terminar con una cadencia en la misma

tonalidad con la que comenzó. Schumann y Chopin experimentaron sin duda con lo que Charles

Rosen ha llamado "unidad tonal" sin una "tonalidad central" 5 ftja, pero sólo bajo condiciones cuida­

dosamente controladas: en formas "románticas", pero no en sonatas, y con las tonalidades predomi­

nantes distantes una tercera entre sí, habitualmente una tonalidad mayor y su relativo menor. Las

desviaciones más radicales respecto a la ley -en un par de incursiones iconoclastas de Beethoven y

en gestos programáticos de Schubert, en lieder exclusivamente- tienen un carácter aún más aislado.

Tales desviaciones, además, reconocen la ley que exige la resolución en su intento de rectificarla o

revocarla. Esto es, estas pocas obras presentan ftnales contundentes, no suspensivos o cíclicos. 6 En 4. Geoffrey Tillotson, Tbe Manner 01 Proceeding in Certain Eigbteentb and Early Nineteentb-Century Poems, en

sus Augustan Studies. Londres, 1%1; págs. 111-46. 5. Charles Rosen, Sonata Forms. Nueva York, 1980; pág. 295. [Existe traducción al castellano de este libro, publica­

da bajo el título "Formas de Sonata" por la editorial Labor (Barcelona, 1987). [N. del T.]) 6. Harold Krebs trata ejemplos de tonalidad errante en lieder de Schubert y en la obra de Chopin: Altematives to

Monotonality in Early Nineteentb-Century Musie, enJournal 01 Muste Tbeory 25 (1981); págs. 1-15. En algunos casos argu­

menta que el análisis schenkeriano demuestra que la sonoridad inicial es una falsa tónica; en los otros el movimiento armóni­co es genuino y está motivado textualmente. La relación tonal entre el principio y el fmal en los últimos casos es siempre una tercera. Todavía más raras son las obras (siempre canciones o piezas de carácter programático) que terminan en una suspen­sión; véase la lista en Fauré et l'tnexprimable de V1adirnir Jankélévich. París, 1974; pág. 26. Un dominio donde la ley de coherencia tonal no se aplica regu1armente es la ópera, particularmente en la tradición del hel canto y en Wagner.

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QUODLIBET

ausencia de características claramente shandeanas (como en Variety without Method, de fmales del

siglo XVIll, una adaptación en varias tonalidades y metros del salmo "O God thou hast been displea­

sed", del compositor de himnos americano William Billings), si encontrásemos una pieza del siglo

XIX cuyo primer movimiento terminara en fa mayor y cuyo último movimiento lo hiciese en re

mayor, nos veríamos forzados a concluir que el compositor padecía una sífilis tenrunal. En efecto,

en este caso particular -el Cuarteto de Cuerda núm. 2 de Smetana- los autores de las primeras edi­

ciones del Grove's Dictionary of Music and Musicians no fueron capaces de abordar el problema;

]. A. Fuller Maitland, editor general de la segunda edición, indicó que la pieza está en do mayor, 7

mientras en la tercera edición Rosa Newmarch se decidió por do menor. 8 Por otro lado, tampoco

resulta dificil ver cómo una norma muy similar relativa al fmal de las obras es igualmente válida en la

novela del siglo XIX. llustres excepciones como Villette de Charlotte Bronte y lbe Confidence-Man

de Melville, por supuesto, conftrman la regla al rechazarla conscientemente. Pero nos arriesgamos a

perder nuestra paciencia de críticos con lo que parecen ser semicadencias, o un convencionalismo

falto de convicción, en las obras de Flaubert, Eliot, Hardy y una lista creciente de grandes autores.

Aquí el paralelismo musical debería animarnos a considerar los ftnales como soluciones adecuadas a

problemas que han de ser identificados críticamente. Este paralelismo nos enseña la norma de leer

las novelas a la luz de su ftnal, de igual modo que analizamos una sinfonía desde la perspectiva de su

resolución tonal, más que atendiendo -por poner un caso- a las texturas predominantes o las sime­

trías organizativas. 9

Consideremos, pues, a la luz de este ejemplo, un paradigma central en la música del siglo XIX,

su paralelismo en la forma literaria y su suerte en el siglo XX. Lo que sigue es un experimento consis­

tente en un recorrido abreviado por la prehistoria de la música y la literatura contemporáneas. Nues­

tra intención es mostrar cómo los modelos de la historia musical pueden ayudar a organizar nuestra

comprensión de los modelos, más fluidos, de la historia literaria.

El lenguaje musical del siglo XIX estaba basado en una serie de oposiciones bipolares que

habían ido cristalizando a partir de la práctica musical de los siglos precedentes: el contraste entre

consonancia y disonancia, tónica y dominante (u otro grado no tónico), fraseo simétrico yasimétri­

co, trazado melódico y configuración rítmica, tiple y bajo, acentos fuertes y débiles, solo y acompa­

ñamiento, sonoridad es de cuerda y de viento, y así sucesivamente. Cada polaridad funciona de

manera algo distinta a las demás, y la compleja interacción de todas define la forma interna de cual-

7. vol. 4, pág. 486. 8. vol. 4, pág. 789. 9. Basándose en pane en el libro de Peter Brooks Reading lor tbe Plot, el estudio de Anthony Newcomb en Musie

and text: critical inquiries (ed. Steven Paul Schef; Cambridge University Press, 1992) ilustra el origen de un sentido moder­nista del cierre como represión. Véase la obra de D. A. Miller Narrative and lts Diseontents: Problems 01 Closure in tbe Tra­ditional Novel. Princeton, 1981. He criticado este enfoque en otros terrenos en Plan vs. Plot: Cbapter Symmetries and tbe Mission 01 Form, publicado en Slanlord Ltterature Review 4 (1987); págs. 103-36.

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LOS ORIGEN ES DE LO MODERNO

quier pieza dada. Pero todas tienen en común que uno de los dos términos es normal, neutro, esta­

ble o principal, mientras que el otro es anormal, expresivo, inestable o subordinado.

Extendámonos sobre una de estas oposiciones. El sonido de cuerda es neutro. Los instrumen­

tos de viento cobran importancia por lo general en las secciones interiores de mayor excitación o

colorido dentro un movimiento o pieza, y se utilizan con profusión en el ballet y la ópera para acom­

pañar espectáculos visuales. 10 Pero la música para grupo de viento desaparece prácticamente del

primer plano de la composición, ya que de lo contrario causaría el efecto de ser toda ella un mensa­

je sin código; esto puede ser empleado como signo de irrealidad en una obra como la obertura de El

Sueño de una noche de verano de Mendelssohn, que se inicia con acordes en el viento, o como un

arcaísmo obvio cuando el tema de las Variaciones sobre un tema de Haydn de Brahms es expuesto

sólo por el viento con un pizzicato de violoncellos y contrabajos por toda base. Por otra parte, el

cuarteto de cuerda es el medio más neutro o puro, utilizado sólo en piezas abstractas plenamente

estructuradas, y nunca para piezas de carácter menor o para música programática (una lista de

excepciones muestra su calidad de rarezas: aparte de dos o tres movimientos en cuartetos de Beet­

hoven, la Serenata Italiana de Wolf,y el sexteto de Chaikovsld "Souvenirs de Florence", hay que

descender al nivel del cuarteto de Afanasiev "El Volga" , o volver al pobre Smetana para encontrar

música de cuerda programática o evocadora. Y podría argumentarse que el primer ataque decisivo

de Schónberg al lenguaje musical del siglo XIX llegó cuando escribió un poema sinfónico a gran

escala -La noche transfigurada- para un sexteto de cuerda).

Si se toman en conjunto, las diversas oposiciones definen un modo de proceder que todo

oyente reconoce como la regla del siglo XIX: sencillamente, las piezas oscilan entre estabilidad o

resolución y emoción o expresividad; en concreto, las obras empiezan con normalidad (en la tónica)

y se mueven a través de zonas de tensión mayor o menor en los tramos intermedios hasta que llegan

a una resolución concluyente. Estos esquemas que utilizan lo que los lingüistas llaman "elementos

marcados" son patentes; es igualmente claro que tales esquemas no son empleados para estructurar

mucha de la música más característica de nuestro siglo, y son válidos sólo de un modo parcial y más

débil en la música de la época barroca, más dependiente del equilibrio simétrico que de los contras­

tes acusados.

Las estructuras formales de la literatura de ficción del siglo XIX vienen definidas asimismo por

oposiciones entre tensión y relajación, complicación y resolución, disonancia colorista y armonía

restaurada. Las categorías para el análisis de estas estructuras son más flexibles e imprecisas que las

categorías musicales, pero fueron identificadas ya en su época y siguen siendo hoy perceptibles; por

10. Véase la obra de JetomeJ. de Momigny Cours comp/et d'barmonie et de composition. París, 1806; pág. 585; cita· do por Leonard Ratner en Classtc Muste: Expression, Form, and Sty/e. Londres, 1980; pág. 146: "el plan general está estable· cido por estos instrumentos, [la cuerda] y los instrumentos de viento; cuando no se les ha asignado una parte conductura, sólo sirven para reforzar el plan con un color más claro o más decisivo".

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QUODLIBET

aproximativas que sean, creo que resultan fundamentales para la comprensión de la literatura de fic­

ción del siglo XIX.

Las oposiciones estructurales en la literatura de ficción del siglo XIX sólo pueden ser breve­

mente ilustradas aquí; una descripción completa ha de dejarse para otra ocasión. Los términos que

encontramos más a menudo en las discusiones del siglo XIX son lo verdadero o lo real, por un lado,

y lo interesante o lo romántico, por otro. El conflicto del escritor del siglo XIX reside en incluir tanto

lo verdadero como lo interesante, o -en términos musicales- la consonancia y la disonancia, la tóni­

ca y la dominante. Trollope, por ejemplo, pone objeciones a su denominación como realista y a la

de Wilk.ie Collins como sensacionalista: "una buena novela debería ser las dos cosas, y ambas en

grado máximo". 11 Hardy asegura a su vez que "el problema del escritor es cómo alcanzar el equili­

brio entre lo no común y lo ordinario para, por una parte, dar interés, y por otra aportar realidad";

Bleak House 12 se proponía describir "el lado romántico de las cosas familiares", y Henry James

emplea un vocabulario diferente sólo en apariencia cuando escribe que "por supuesto, toda buena

historia es ambas cosas, pintura e idea, y cuanto más fundidas entre sí estén, mejor estará resuelto el

problema". 13

Del mismo modo que ciertos compositores ponen al descubierto el esqueleto del concepto

formal de la época al simplificar y radicalizar las polarizaciones armónicas y rítmicas, 14 también cier­

tos autores y obras representan a su vez las polarizaciones de la forma literaria de una manera purifi­

cada e inconfundible. Bleak House experimenta con la yuxtaposición de un narrador objetivo, impla­

cable y nebuloso con otro romántico y luminoso, y evoluciona hacia la reconciliación de ambos al

final. La obra más conocida de Stevenson opone al científico real Dr. Jekyll frente al malvado Mr.

Hyde, personaje romántico y de pesadilla. Y las historias detectivescas al estilo de las de Arthur

Conan Doyle se dividen por lo general en dos partes principales: el relato en presente de la situación

actual, con las distintas pistas sobre el crimen, y la narración en tiempo pasado de la emocionante y

romántica historia del crimen y del criminal.

Al final del siglo XIX estas formas polarizadas se convierten en fórmulas. Pierden interés, y ter­

minan por perder cohesión. El artista que se mantiene en las formas tradicionales se convierte en un

artesano, a menudo un miniaturista, como muchos de los compositores nacionalistas o los excelen­

tes escritores de relatos breves que surgen en casi todos los países excepto en Inglaterra. Las gran-

11. Anthony Trollope, An Autobiograpby, 1883 (ed. Michael Sadleir). Londres, 1953; pág. 194. 12. Casa desolada, de Charles Dickens. [N. del T.) 13. Thomas Hardy, Tbe Life and Work 01 Tbomas Hardy (ed. Michael Millgate). Athens, Georgia, 1985; pág. 154;

Charles Dickens, Bleak House (1852), prefacio; Heruy James, Guy de Maupassant (1888), en Partial Portraits. Westport, 1970); pág. 269.

14. Así que, en conexión con la "antinomia de que todo debe ser comprensible y llamativa ["verstiindlicb und apart") a la primera", Adorno escribe incluso de una obra tan compleja como Trlstan que "la exigencia socialmente confor­mista de comprensibilidad y la exigencia artística de plasticidad quedan divididas". Theodor W. Adorno, Die musikalischen Monograpbien . Este escrito se puede encontrar en sus Gesammelte Schriften, vol. 13; pág. 51.

36 Qutldhbd

LOS ORIGEN ES DE LO MODERNO

des cuestiones formales prácticamente desaparecen, y cobran ahora importancia los recursos de

matiz y colorido, hasta ahora subordinados, como los acordes mordaces y las palabras dialectales. La

sencillez formal y el virtuosismo crecientes significan que ahora es posible generar la totalidad de

una obra a partir de una frase nuclear, como en la famosa historia de Maupassant sobre un collar de

diamantes ("riviere de diamants") que se pierde en el río, haciendo mártires a los pobres burgueses

de la cercana Rue des Martyrs.

Por último, a medida que la dialéctica pasa de tener carisma a ser rutinaria, lo que importa es

únicamente el color y la atmósfera: la pintura de notas o de palabras. Desde el otro lado de la gran

divisoria estilística, Schonberg se burlaba del carácter minimalista de un lenguaje basado en el color.

En su estudio SymPbonien aus Volksliedern, escribe: "Cuando las canciones de la región sur de

Farinoxia occidental muestran tendencias lidias en una escala frigia predominante, mientras que las

danzas de la vecina parte norte de Franquimonia muestran el fenómeno contrario, a saber, rasgos fri­

gios en melodías decididamente lidias, tales diferencias pueden señalar, para un especialista en la

región, indicios de originalidad autóctona". 15 Pero a finales del siglo XIX, esta originalidad minima­

lista era a menudo el recurso principal del compositor o del autor de relatos breves. La pieza de

carácter es un destilado, la pasión sin la historia de la pasión; "no el cuento, sino el esbozo del cuen­

to", "sólo el punto de partida y el de llegada", como dice Giovanni Verga en la introducción progra­

mática a El amante de Gramigna (1880), 16 o, en otras palabras, un principio y un fmal sin parte

intermedia. Este tipo de esbozo colorista, apreciado tanto por la literatura como por la música hacia

fmales de siglo y que inspiró la ópera del verismo llegó a su vez a convertirse al final en una conven­

ción trivial.

Cuando la coherencia formal a la antigua usanza es abandonada en favor de esta evocación

fragmentaria, las estructuras extensas se hacen problemáticas, de lo que son ejemplos obvios las

obras monstruosamente episódicas de Bruckner, Mahler, y Zola. En las obras de gran extensión

había una solución posible, especialmente asociada a Wagner y sus discípulos, ya Flaubert en la lite­

ratura, consistente en mantener el interés eludiendo la resolución: disonancia perpetua sin resolver,

mucho nudo con muy poco desenlace. Este es, notablemente, el procedimiento seguido por Henry

James en Tbe Turn of tbe Screw, donde se trata de aumentar paulatinamente la tensión en cada uno

de los veinticuatro capítulos con el fin de mantener una constante emoción frenética , muy diferente

del terror intermitente y cuidadosamente medido del estilo gótico del romanticismo. Como alternati­

va, hacia el final de siglo, impresionistas como Debussy y Chejov (contemporáneos exactos, aunque

Chejov escribió antes y murió más joven) conservan la profundidad compositiva mediante reminis-

15. Amold Schonberg, Symphonien aus Volksliedern , en Sttl und Gedanke: Aulsiitze zur Mustk, (ed. Ivan Vojtech). Frankfurt, 1976; pág. 134. Style and Idea (ed. Leonard Stein). Nueva York, 1975; pág. 16l.

16. Giovanni Verga, Tutte le noveUe. Verona, 1961; vol.l , págs. 167-68. No Plot, My Dear, No Story, en 1be Collec­ted Essays and Occastonal Wrlttngs 01 Katherlne Anne Portero Nueva York, 1970; págs. 460-63.

37 Qlwdlibd

QUODLIBET

cencias melancólicas o irónicas de motivos y formas tradicionales, catedrales de un pasado en rui­

nas: pensemos en todas las cartas no enviadas, historias no contadas, crímenes y crueldades inadver­

tidas de los primeros cuentos de Chejov.

Cuando estos creadores elaboran formas extensas, lo hacen únicamente a modo de mosaico

basado en motivos reconocibles pero sin una tonalidad predominante. El carácter de la primera his­

toria extensa de Chejov, La estepa, puede considerarse una especie de picaresca degenerada. El

llano indiferente ("ravnina" y "ravnodushno", las dos palabras con las que juega Chejov en el

texto) que Egorushka atraviesa se descompone en personajes en contraste, la idealizada princesa

Dranitskaya y el misterioso Varlamov; pero Egorushka permanece equidistante, sin que le afecte ni la

estabilidad "tónica" de uno ni la emoción "dominante" del otro: "Egorushka sintió que, con estas

estas personas, desaparecía para él eternamente, como el humo, todo lo que había sido vivido hasta

entonces." 17 Estas cadencias titubeantes determinan finales que no consisten en una culminación,

sino en una disolución. Las composiciones de Debussy son "juegos" ("jeux"); para Chejov, más pesi­

mista, constituyen "Una historia gris", pero para ambos, los elementos climáticos estructuradores

propios de las formas tradicionales constituyen un cascarón vacío. El estallido de emoción puede

retumbar, como sucede casi al final de Una historia gris: "Hay noches terribles, con truenos, relám­

pagos, lluvia y viento, que la gente llama 'noches de gorrión'. Una 'noche de gorrión' me sobrevino

en mi vida personal .. . "; 18 pero el fmal es, en el mejor de los casos, un golpe sordo y sombrío. La

organización, aunque no la textura, de Una historia gris se parece a la de la Sonata para violonce­

IZo de Debussy, en la que un excitado clímax de acordes pizzicati de séptima dominante sobre sol

no se resuelve, sino da paso al retomo de un anterior recitativo a modo de lamento melancólico;

seguidamente, OÚllOS una serie de potentes acordes de re menor que, sin embargo, terminan des­

cendiendo y quedan ahogados abruptamente, con la indicación "seco". El punto y la línea no están

unidos, lo que da lugar a estructuras que consisten, en la famosa imagen del fmal de lbe waste land,

de T. S. Eliot, en la mera acumulación de fragmentos, sin cohesión frente a la decadencia. 19

17. A. P.Chejov, Izbrannye Sochtnenta v Dvukh Tomakh. Moscú, 1979; vol. 1, pág. 334. Lo que queda de la conclu· sión dice así: "descendió exhausto a la tienda y, con cálidas lágrimas, saludó la nueva y desconocida vida, que ahora estaba empezando para él... ¿Cómo iba a ser esta vida?" [los puntos suspensivos son de Chejov]. El juego de palabras sobre "ravna­dushno" y "ravnina" aparece en la pág. 261 , en el primer capítulo. Para un análisis más extenso, véase el espléndido estudio de Michael Finke Chekhov's "Steppe": A MetapoettcJourney, Russian LanguageJournal39 (1985); págs. 79-120, donde las "direcciones disarmónicas irreconciliables" del argumento que marcan un descenso en la emoción (pág. 91) están mostradas resueltas en un "drama de motivos" y una musicalidad en la estructura (107-12), en la que "las palabras más que los persona­jes son los actores de la historia" (pág. 102).

18. Chejov, Izbrannye Sochtnenta, vol. 1, pág. 420 [los puntos suspensivos son de Chejov]. 19. El surgimiento de características modernistas en el estilo de Debussy está muy bien tratado en la obra de Arthur

B. Wenk Claude Debussy and Twenttetb-Century Music. Boston, 1983. Se hace una bonita comparación de la temporalidad en la Canope de Debussy y en Proust en la obra de Claudia Zenk-Maurer Versuch über die wabre Art, Debussy zu analisie­reno Munich, 1974.

38 Quodhbet

LOS ORIGENES DE LO MODERNO

Hacia los primeros años de este siglo la modulación continua postwagneriana se combinaba

con los expresivos saltos disonantes de las melodías de Mahler y la libertad rítmica de quien Schón­

berg llamó "Brahms el progresista" para minar por completo la estabilidad de la tónica, de la octava

y del acento. Si la tensión nunca cede, tampoco se acumula nunca, y entonces se pierde la forma

dramática interna de la obra. Ya no se da el paso de la tónica a la dominante, de la consonancia a la

disonancia, de lo verdadero a lo interesante, y viceversa. De aquí que una obra como Erwartung de

Schonberg se convierta en una rapsodia lenta, dilatada, una expectativa incumplida, con su textura

impregnada de la sonoridad incorpórea de la celesta y su momento de revelación completamente

apagado (véase el cc. 390, texto "Liebster, der Morgen kommt", con la indicación "Ruhig, fast

freundlich! ohne Leidenschaft!").

A falta de una estructura interna audible, la música de obras breves busca su coherencia a par­

tir sobre todo de un principio de referencia externo. El ballet, la música programática y la música

vocal pasan a ser la norma. Del corazón de las tinieblas debe surgir una voz, sin la cual la pura forma

conserva sólo la capacidad de cohesión más reducida: no es casualidad que Kurtz sea el nombre de

la misteriosa figura central de la célebre novela de ]oseph Conrad Heart of darkness, una narración

que alcanza su clímax con el grito angustioso de "¡Una voz! ¡Una voz! ". O bien la música busca un

significado simbólico, una visión fugaz que subyace tras las palabras, quizá la canción del ruiseñor.

En unas notas de programa y dedicadas a sus Orchesterlieder op. 22 (1915) Y publicadas reciente­

mente, Schonberg habla de este esfuerzo. La música programática convencional, afirmaba, había

intentado llevar directamente el objeto representado a la música; en términos semióticos, había

identificado el signo musical con lo significado por el programa verbal. Pero Schónberg vislumbraba

una nueva música que pudiera funcionar a modo de representaciones, no de designaciones, y ello

terminaría por evitar o superar al lenguaje como portador de significado. "Si un actor habla del mar

encrespado y del mar en calma con una cadencia diferente, mi música no hará otra cosa: [ .. . ) la

música no se volverá agitada como el mar, sino de modo diferente, como hace el actor [ . . . ] Una

palabra describe el objeto y su condición; [ .. . ] la música [ ... )lIeva al objeto y su esencia ante el ojo

de la mente". 20 Ha nacido una nueva semiosis, que supera la disyuntiva entre significante y significa­

do; la naturaleza del significado cambia. Para ilustrar esta transición desde el punto de vista literario,

cito la conocida Caria a Lord Chandos escrita en 1902 por Hugo von Hofmannsthal: "Todo se rom­

pía en pedazos a mi alrededor; se solidificaba en ojos que me miraban fijamente y a los que yo tenía

que volver la mirada: vorágines que miro con vértigo, que giran incesantemente, y a través de las

cuales se llega a alcanzar el vacío [ ... ] Desde entonces he llevado una vida que tú, me temo, dificil-

20. Schonberg, Stil und Gedanke, pág. 290. Véase la obra de Vladimir Jankélévich La Víe et la mort dans la musí­que de Debussy. Neuchatel, 1968; pág. 93: "La voz de las cosas es atrapada tan cerca como es posible, y mediante una inten­ción tan inmediata que la voz humana, la presencia humana, la persona se retira fInalmente". Este libro también contiene una apreciación sensible de la temporalidad en Debussy.

QUODLIBET

mente podrías entender; fluye tan carente de espíritu, tan inconsciente [ ... ] Una regadera, un estribo

abandonado en el campo, un perro a! sol, un cementerio pobre, un lisiado, una pequeña granja,

cualquiera de estas cosas se puede convertir en el vehículo de esta revelación [ ... ] Es todo una espe­

cie de pensamiento febril; pero es un pensamiento en un material que es más inmediato, más fluido,

más luminoso que las palabras" . 21 La literatura se estaba acercando a la condición de la música, de la

misma manera que la música bogaba hacia la condición lingüística, y estos esfuerzos aparentemente

opuestos surgían de un solo impulso, el que trataba de sustituir la encarnación por la denotación

para restaurar la expresividad donde se había perdido el control fonnal. 22

El caso extremo en las formas polarizadas del siglo XIX es, así, una fragmentación de la forma.

Un curioso pasaje en Dr. Jekyll y Mr. Hyde parece predecir este desarrollo desde la forma polarizada

a la forma fragmentada. Aparece al comienzo de la sección final del relato, que contiene la coherente

explicación que hace el Dr. Jekyll del misterio, justo antes de perder todo control sobre su identidad:

De este modo me acerqué con ftrmeza a esa verdad, cuyo descubrimiento parcial me ha condenado a este naufragio espantoso: en realidad el hombre no es uno, sino dos. Digo dos porque mi propio conocimiento no alcanza más allá de este punto. Otros seguirán, otros me aventajarán en esta senda, y me aventuro a decir que, al fmal, el hom­bre será simplemente concebido como una sociedad de habitantes variadísimos, incongruentes e independientes. 23

Quienes dejan atrás la forma decimonónica llegan a la incoherencia de lo que bien podría lla­

marse "literatura atonal". En este punto parece proceder una referencia a Un coup de dés de Mallar­

mé, amalgama de motivos entretejidos a! azar que con seguridad constituyen la suerte de atonalidad

literaria que sucede a un naufragio como el del Dr. Jekyll. Pero hay ejemplos aún más reveladores,

por ser menos llamativos, de lo que Schónberg llamaría "la emancipación de la disonancia", que pue­

den ser hallados en los balbucientes circunloquios de Jude tbe Obscure de Hardy, y en la distante

disonancia, el romanticismo "afeado" de su poesía tardía: "Tan varios" es el título programático de

un poema que trata la fragmentación de la identidad, perteneciente a! volumen Winter Words. Éste es su discordante fIna!:

Now .. . A1l these specimens of man, so various in their pith and plan curious to say were one mano Yea 1 was aIl they.

21. Hugo von Hofmannsthal, Etn Brlef, publicada en Ausgewiiblte Werke, (ed. Rudolf Hirsch). Frankfurt, 1957; vol. 2, págs. 342-43 y 347-48.

22. Existe un magrúfico estudio de este desarroUo tanto en lingüística como en poesía (Mallanné, Valéry, Sartre y Jakobson) en la obra de Gérard Genette Mtmologtques. París, 1976; págs. 257-314. Véanse esp. págs. 286-88, sobre la musica­lización del lenguaje, y págs. 298-99, sobre "una signillcación que ha caído en la inmanencia", Iy) "pasa a ser una cosa".

23. Robert Louis Stevenson, Tbe Complete Sborl Stories (ed. Charles Neider). Garden City, Nueva York, 1969; pág. 520.

40 Quodlibct

LOS ORIGENES DE LO MODERNO

[Entonces . .. Todos estos especímenes de hombre, tan varios en su esencia y plan, es curioso, eran un hombre. Sí, todos eran yo.)

A lo largo de las doce estrofas precedentes, que presentan autorretratos contradictorios, y

hasta el fmal, con el áspero y fragmentandor pronombre plural, el poema muestra a Hardy tal y

como el Dr. Jekyll había pronosticado, pues es "sencillamente una sociedad de habitantes variadísi­mos, incongruentes e independientes". 24

Ya antes del cambio de siglo, desde luego, la estructura dramática a gran escala tendía a

menudo a utilizar la coherencia motívica como fuerza morfológica, como ocurre en la Sinfonía

"Patética" de Chaikovski, obra episódica generada casi por completo por el motivo de cuatro notas

que oímos en el mismo comienzo. Y muchas obras de la época parecen representar la contienda

entre formas opuestas de organización. De este modo, en el último número de La canci6n de la tie­

rra de Mahler, el acorde disonante fmal do-mi-sol-la constituye la sinopsis de uno de los dos motivos

principales del movimiento, mientras se rehuye el retorno a la paz armónica y el texto, paralelamen­

te, renuncia a la idea de cierre mediante la repetición de la palabra "ewig" (en alemán, "eterno").

Tbe turn of tbe screw de Henry James es también una obra en transición. Hace unos años asistimos

a la publicación de un estudio, intrincadamente urdido, en torno a la fragmentación de la identidad

en este relato; simultáneamente se publicó otra brillante interpretación estructuralista, quizás algo

desmadejada, que demostraba cómo el libro está caracterizado por de una simetría sistemática de

relaciones motívicas. 25

En última instancia, Schonberg desarrolló el sistema dodecafónico como medio para la inte­

gración de obras extensas. Subordinaba sistemáticamente las modulaciones de intensidad dramática

al tejido continuo de relaciones interválicas en juego a lo largo de la obra. La inteligibilidad de una

curva melódica es reemplazada por relaciones de largo alcance que confieren un significado a cada

intervalo exclusivamente en términos de su lugar en la serie y su empleo en otra parte de la pieza.

Así, la semiosis extática de la atonalidad lleva, en último término, a un estilo en el que se siente que 24. La misma idea está representada en la novela de Luigi Pirandello Uno, nessuno e eentomtla (1926). Ed. Mondado­

ri. Milán, 1971.Véase el análisis de Gregory Lucente Beauttful Fab/es. Baltimore, 1986. págs. 116-55. 25. Shoshana Felman, Turntng be Screws ollnterpretatton, publicado en yate Frencb Studtes 55/56 (1977); págs. 94-

207; Christine Brooke-Rose, Tbe Squtrm 01 tbe True: An Essay in Non-Metbodology, Tbe Squirm 01 tbe Tnre: A Structura/ Analysis 01 Henry James's "Tbe Turn 01 tbe Screw", y Surfaee Structure in Narrattve: Tbe Squirm 01 tbe True, part m, en PTL: A Journallor Descrlpttve Poettes ami Tbeory 1(1976); págs. 265-99, 5U·4(i, y 2 (1977), págs. 517-62. Christopher Lewis

habla de "una tendencia general en las artes alejada de la percepción lineal hacia la idea de una red multidimensional de infe­

rencias y relaciones cruzadas en todas las direcciones" (Mirrors ami Metapbor: Refleettons on Sebonberg ami Nineteentb­Century Tonality, publicado en 19tb-Century Muste 10 (1987), págs. 229-42). El término "tendencia" no abarca adecuadamen­te el conflicto entre los modos en aposición representados otra vez tan a menudo en las obras del periodo y bien ilustradas por los propios ejemplos del artículo de interferencia entre la monotonalidad de Schenker y la tonalidad dual postwagneriana.

41 QU(ldlibet

QUODLIBET

el significado surge de fuera de la frase concreta. 26 La expresiÓn musical ya no parece natural e

inmediata. Stravinsky, Bartók e incluso hasta cierto punto los más tradicionalistas, Ravel y Prokofiev,

son menos esquemáticos en su proceder, pero básicamente comparten la misma sensibilidad formal.

El modo de proceder común a todos estos compositores se deriva del [m de las polarizaciones que

habían estructurado la música durante los 150 años precedentes.

Mientras todos los subsistemas del lenguaje musical del siglo XIX (armonía, ritmo, etc.) se divi­

den en un componente no marcado y uno o más componentes marcados, en el estilo musical del

siglo XX estas subdivisiones internas ya no existen, o bien, en el caso de compositores más tradiciona­

les que las conservan parcialmente, pierden fuerza. Como dice Schónberg en su ensayo Composition

with twelve tones, "en este espacio [ ... ] no hay un abajo, una derecha o una izquierda absolutos, tam­

poco un adelante ni un detrás". 27 De este modo, por ejemplo, la disonancia ya no está marcada con

respecto a la tónica, así que aunque la música politonal continúe usando tríadas, el alejamiento res­

pecto a una triada determinada pierde su significación. Y la melodía pierde su primacía cl ser frag­

mentada en la primera música dodecafónica, atacada por la pulsación de los ostinati en Bartók, o

esquematizada por el desplazamiento rítmico y la instrumentación puntillista en Stravinsky.

Como consecuencia de estos cambios y otros que no necesitan ser enumerados, la unidad for­

mal y la totalidad ya no pueden ser generadas "orgánicamente" mediante tensión (división interna) y

relajación (reconciliación). La obra ha dejado de ser un organismo que se autodefine y autolimita. En

su lugar, más a menudo los compositores adoptan formas históricas para imponer a sus obras una

forma arbitraria reconocible. Por lo tanto, las formas musicales en esta época no son producto del

lenguaje musical, como lo habían sido antes; el lenguaje genera sólo fragmentos, y las formas exten­

sas que se emplean son ajenas al propio lenguaje. 28 Y esta contradicción entre forma y lenguaje con­

duce a su vez al segundo de los resultados principales de la transformación estilística, esto es, el

hecho de que la división entre componentes internos y externos venga a reemplazar como funda­

mento semiótico de la expresión musical a una serie de divisiones internas en la obra. El estilo no

tiene límites internos (todo vale, por así decirlo), y sólo las formas ligadas al pasado, que son exter­

nas respecto al estilo contemporáneo, son portadoras de algo. Donde la disonancia es la norma, por

ejemplo, la consonancia pasa a ser un mecanismo expresivo, pero siempre, en la música de este

26. En el atonalismo de Schónberg, como bien expresa Cad Dahlhaus en su ensayo Emanzipation der Dissonanz, "la consecuencialidad es eliminada del acorde, pero no la comprensibilidad". Dahlhaus, Scbonberg und andere. Mainz, 1978; pág. 148.

27. Schónberg, Style and Idea; pág. 223. 28. Se puede encontrar una excelente y matizada descripción de la disyunción entre el estilo y la forma en el escrito de

Charles Rosen Scbonberg. Glasgow, 1976; págs. 79-116. En él caracteriza el propósito como "un movimiento para resucitar un viejo clasicismo" (pág. 82) Y "tanto una desafiante proclamación de libertad como un ejercicio de nostalgia" (pág. 103), pero la atribución de una disposición de ánimo es cuando menos arriesgada. En esta línea se encuentra también el análisis preciso y elocuente de estructuras musicales en el Doktor Faustus de Thomas Mann de Harry Redner, In tbe Beginning Was tbe Deed: Reflections on tbe Passage 01 Faust. Berkeley, 1982; págs. 21641, aunque Redner entiende a Schónberg de diferente manera.

42 Quodiibet

LOS ORIGEN ES DE LO MODERNO

tipo, como sonoridad anacrónica, prohibida para algunos compositores, arcaica para otros. 29 Como

consecuencia, la expresividad siempre está unida a mecanismos que rompen las convenciones esti-I

lísticas de la forma. Y estos mecanismos semióticamente marcados, expresivos y disruptores son

precisamente los elementos de la melodía, la armonía, la forma, etcétera, los elementos familiares bel estilo tradicional.

De este modo llegamos a la ley de la música en esta época: que lo familiar siempre es deses­

tabilizador, mientras los elementos estables están siempre alienados. La coherencia y la forma están

en pugna: la primera, la unidad de la pieza, procede del estilo moderno, generalmente de la densa

textura de motivos microscópicos que impregnan el todo, mientras la última, la totalidad expresiva,

procede de unidades más extensas como la melodía y la estructura, tomadas indiscriminadamente

del pasado. De esta permanente división surge el carácter inestable irónico o elegíaco que parece

ineludible en esta época: la música siempre parece estar diciendo una cosa y significando otra, o

estar señalando una posición que no ocupa. Y, con todo, la ironía raramente parece surgir de un

terreno firme como el que sostenía los juegos de Haydn o la parodia tan frecuente en el Beethoven

tardío. La gran música de los años veinte no parece tomar posiciones; rara vez posee el carácter pro­

nunciado e inconfundiblemente ideológico que se encuentra en la música de compositores con

poderosamente revolucionarios como Mozart, Beethoven o Wagner, o de grandes consolidadores

como Haydn o Brahms. Está a la deriva; incluso los compositores que conservan la noción de tonali­

liad utilizan mecanismos tales como la confusión entre modos mayores y menores, o relaciones

tonales oblicuas. La misma relación entre tonalidades que es indicio de anormalidad en Schubert o

'Chopin y de locura en Smetana deja de ser extraordinaria después de 1900, y puede hallarse en

bbras como la Sonata para Violoncello op. 4 de Kodály, la Sonata para violin y violoncello de

Ravel, y el primero de los Cuatro últimos lieder de Richard Strauss, con la fmalidad de minar la esta­

bilidad del sistema tonal.

La música no es un arte referencial, y la orfandad del estilo musical en esta época es una nece­

sidad estructural, no biográfica ni sociológica. Comprender esto puede aportarnos la manera de

entender lo que Hardy llamó en una ocasión "el dolor de lo moderno", la condición de exilio o

carencia de hogar que acosa a la literatura de esa época. 30 El fInal feliz y el fInal trágico pero reden­

tor han quedado igualmente atrás; la incapacidad de los ciudadanos del Dublín de Joyce para enten­

derse unos con otros es una condición estética previa de la energía y el movimiento requeridos por

la narración. Así, Exiles de Joyce termina con la confesión de Richard de tener una herida "que no

29. En el Pierrot Lunaire de Schonberg, por ejemplo, las consonancias (nunca instrumentadas cómodamente o en estado fundamental) siempre aluden al pasado perdido. Aparecen al comienzo del núm. 4, Etne blasse Wiíscherin ("Una páli­da lavandera") , en el nostálgico postludio del núm. 5 , Valse de Chapín, y ocasionalmente en la última canción (núm. 21) en conexión con el texto "O alter Duft aus Miirchenzeit" ("Viejo aroma de los cuentos de hadas de antaño").

30. Thomas Hardy, Tess ofthe D'Urbervilles, Phase ill. 19 (1891). Nueva York, 1965; pág. 105.

43 Quodlibet

QUODLIBET

puede ser curada nunca", una herida que consiste en "la duda hiriente que vive sin descanso" que

hace posible el amor. 31

Lo que constituye una ley de la fonna musical es sencillamente una norma de expresión litera­

ria. Joyce hablaba, por ejemplo, de "la tacañería escrupulosa" de su escritura. 32 Esto no significa que

todas las frases tengan que ser discordantes; sí quiere decir que quería emancipar la disonancia, y

que la catacresis o error de categoría se convierte en uno de sus recursos estilísticos más frecuentes

y característicos: "una campana resonó en su corazón" (Eveline); o "una luz empezó a temblar en el

horizonte de su pensamiento" (A Little Cloud). Las viejas fonnas orgánicas quedan reducidas a un

residuo fragmentario; donde hay conflicto y resolución, como en Tbe Boarding House, se omite la

escena culminante; donde hay un argumento, como el plan de los amigos en Grace para mantener

sobrio a Kernan, parece convertirse en una imposición estridente, parodiada -por ejemplo- en este

pasaje, en el que se redime al sombrero en lugar de al personaje: "Su sombrero, que había sido

remendado por su mujer, descansaba sobre sus rodillas" . 33 La coherencia procede del tejido de

conexiones motívicas. No existe una ley que exija, como en el sistema dodecafónico, que todas las

notas se deriven de la serie, pero sí hay un principio que reclama una "tacañeria escrupulosa" en el

sentido estricto de ceñirse a un repertorio de motivos limitado. La totalidad o lo cerrado, por otra

parte, procede de los patrones arquetípicos del envejecimiento, de la sucesión de las estaciones, del

crecimiento de la organización social, que impregnan el conjunto como un todo y que son entera­

mente ajenos a la fonna de las historias individuales. Y mientras la música tonal es selectiva -algunas

notas están en la escala, otras quedan fuera-la música dodecafónica supone lo que Rosen denomina

"saturación" del espacio musical: todas las notas deben estar igualmente representadas. 34 De la

misma manera, el impulso enciclopédico de Joyce satura el espacio narrativo: están representadas

gentes de todas las condiciones, como lo están todas las edades del hombre; la ausencia de la prima­

vera del ciclo de las estaciones es la única ironía estructural significativa del conjunto: no hay ele­

mento pastoril ni regeneración.

Como mínimo, estos paralelismos pueden confmnar nuestro entendimiento de uno de lo que

es lo verdaderamente general en la cultura artística de un periodo. Aquí no se pone en cuestión nin­

guna influencia, herencia común, o problemática concreta compartida, ni siquiera necesariamente el

propio público: sólo una sensibilidad común. Y creo asimismo que estos paralelismos pueden ayu-

31. ]ames]oyce, Extles (1918). Nueva York, 1961 ; pág. 112. 32. Carta a Grant Richarels, 13 de marzo de 1906. Letters of James Joyce, (ed. Richard Ellmann), voL 2. Londres,

1966; pág. 134. Por "meanness" ]oyce entendía presumiblemente tacañería y miseria, con un afecto desagradable, como enA Little Cloud, de Dubliners; pág. 83 ("encontró algo tacaño en el pequeño mueble que había comprado a plazos para su casa"), y A Painful Case; pág. 107 ("encontró todos los demás suburbios de Dublín mezquinos, modernos y pretenciosos"). Las citas pertenecen a Dubliners en la edición de Robert Scholes yA. Walton Utz. Nueva York, 1969.

33. Las citas proceden de Dubliners; págs. 41, 73, Y 173. 34. Charles Rosen, Sch6nberg. Londres, 1976; págs. 69-70.

44 Quodlíbet

lOS ORrGENES DE lO MODERNO

dar a los que nos encontramos en el ámbito literario en algunos de nuestros problemas y juicios

interpretativos. Porque las "leyes" de la estructura musical ofrecen pautas de interpretación más fir­

mes que los principios, más aproximativos, de la expresión verbal. Pueden contribuir a guiar nues­

tro tacto interpretativo clarificándonos qué es lo que constituye un mensaje y qué es lo que pertene­

ce a un código cultural, e indicándonos, pues, cuáles son las características de la obra en las que

debemos centrarnos o incidir. En el caso de Joyce, pueden ayudarnos, con la peculiar inexpresivi­

dad de Dublineses, la sucesión plana de oraciones enunciativas, pobre en recursos de hilación, que

caracteriza su prosa. Existe la tentación de considerar esta característica una ironía descarnada, la

inmisericordia de un irlandés que sin piedad pone Dublín al descubierto, como si Joyce pudiera

haber escrito de modo distinto sobre Londres, París o Trieste. Pero, desde luego, los grandes artistas

de esta época -apenas escribieron de manera diferente sobre estas otras ciudades: "tacañería escrupu­

losa" es un término que también describiría bien el tono del Trieste de Svevo, el París de Proust, e

incluso hasta cierto punto el Londres de Woolf. En Las confesiones de Zeno Svevo hace músico a

uno de los antagonistas de la obra, el tipo de violinista que toca la Chacona de Bach de una manera

suave y dulce. Según el personaje que da título a la novela, en cambio, "la mala afmación es la senda

hacia el unísono". 35 Ahora bien, la paradoja de Zeno nos recuerda que tal armonía el punto de llega­

da o el de perspectiva nunca puede ser alcanzado; sólo podemos aproximarnos aguzando la perma­

nente falta de afinación. Por lo tanto, el sentido moderno de la estructura difiere radicalmente del

principio decimonónico según el cual la disonancia es el camino hacia la consonancia o en lenguaje

hegeliano de la estética musical dialéctica, "en la suspensión ["Aujbebung"] del equilibrio reside la

tendencia a volver a una condición de equilibrio". 36 No existe una posición_superior implícita, ideo­

lógica o utópica, desde la que el creador contemple sus creaciones; las disyunciones en las obras no

constituyen un juicio, sino la propia forma de lo moderno.

¿Cuáles son las consecuencias de la hlstoria formalista esbozada en las páginas precedentes?

En una primera lectura, suponen un fatalismo o un foucaultiano juego de poderes. He recurrido a

Debussy, Schonberg, Stevenson, Hardy, Chejov y Hofmannsthal para iQ.dicar cómo el espíritu euro­

peo fue dividido tribalmente, al igual que el poder politico europeo. El destino de la Realpolitik,

diríamos entonces, no fue sino una expresión del destino del Realismus. Nació una belleza terrible,

con toda la violencia que hemos venido a asociar con el término revolución. Esto le aconteció a Hof­

mannsthal en 1902, a Schonberg en 1911, y fmalmente a Europa en 1914.

35. ltalo Svevo, La Cosdenza di Zeno. Milán, 1969; pág. 1Ol. 36. Theodor lipps, Das Wesen der musikaliscben Konsonanz und Dissonanz, en Psycbologiscbe Studien. I.eipzig,

1905; pág. 195. La palabra clave es equilibrio, en contraste con el sentido modernista de un fmal que está ilustrado por la obra de D. A. Miller citado en la nt. 9. 0 , similarmente, contrástese "lugar de descanso" en Tbe C major o/ tbis life, al fmal de la obra de Roben Browning Abt Vogler, con la conclusión de la historia de Thomas Pynchon Entropy, en Slow Leamer: Early Storles. Londres, 1985; pág. 98: "[Aubadel empezó a [ ... l esperar con él hasta [ ... lla curiosa dominante, suspendida, de sus vidas separadas debe resolverse en una tónica de oscuridad y la ausencia final de todo movimiento".

45 Quodtibet

QUODLIBET

Existe una segunda lectura de mi argumentación, que se acerca más a lo que quisiera creer.

Esta segunda lectura recurre, como la primera, a un enlace entre el espíritu y la historia (espero que

todos los lectores de este artículo sientan que la música tiene bastante que ver con la vida). Pero la

segunda lectura no equipararía lo que he llamado "forma" con el destino, sino con lo que otros

denominarían "ideología". Un marxista como Fredric Jameson ha encontrado abundante inspiración

en los formalistas Frye y Greimas, así como en los escritos musicales de Adorno. Si pudiéramos con­

siderar la forma como aquello que -en el sentido de la obra de Edward Cone Tbe Composer's Voice­

regula subconscientemente las posibilidades de articulación del pensamiento, quisiera pensar que el

análisis formal es el vehículo de la crítica ideológica autorreflexiva. Un buen ejemplo de esto sería el

ensayo de Ruth Solie sobre el ciclo Frauenliebe und leben de Schumann, ensayo en el que se opone

al formalismo o -en palabras de la propia autora- "lo que podríamos llamar más propiamente 'auto­

nomismo'"; en realidad, lo que hace Solie es traer los recursos del análisis formal a una defensa, ideo­

lógicamente consciente, de lo aparentemente indefensible. Se puede mencionar a otro marxista

malgré lui, Charles Rosen, por su visión (implícita a lo largo de El estilo clásico) de que la música es

portadora fundamental o ineludible de nuestros determinantes culturales, precisamente por estar

libre de los enredos corruptores -o deconstructores- de las palabras. Sobre esta segunda lectura de

mi argumentación, podríamos decir que el análisis formal desvela el nacimiento de la ideología a par­

tir del espíritu de la música. 37 •

MÚSICA DIDÁCTICA S. l. _ .6 TelyFox' 5416280 28013 MADRID

Francisco Calés Otero

'lUTADO DI CONIRAPUN'IO 1. CON1lW'\JNTO SEVBO

luis Gan:ía Vegas

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TABlAS DE RfALIZACIÓN - ---~... "'aJtSO ~ l'AIlTE TEÓRICA

Traducción: Maite Eguiazábal

F. Sor

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GVAL¡;:RIO

-~

u_ ... -37 Quiero agradecer a Steven Hefling y Douglas Johnson sus minuciosas cóticas a una primera versión de este ensa­

yo, y a Thomas Baurnan sus costructivas objeciones a algunos de los pasajes de la penúltima versión. Debo a Karl Kroeger la referencia a Billings.

46 Quodlioct