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MELODRAMMA E TRE A TO M A DE P ETRO MA A 1 3-19 L RETO DE L LL A E TRE ADA E EL TEATRO O TA DE ROMA EL 22 DE O EM RE DE 1 9 E TRE O E EL TEATRO REAL PERA E ER DE O ERTO

Director musical: Evelino PidóDirector del coro: Andrés Máspero

El ciego: Fernando RadóIris: Ermonela JahoOsa a: Leonardo CapalboKyoto: Gabriele VivianiD ia geis a: Miren Urbieta-VegaMercader mendigo: Vicen Esteve

Coro y Orquesta titulares del Teatro Real

Salida a la venta: 9 de marzo de 2020

ris

P M 1 3-19

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Argumento

omo prólogo argumental es pre-ceptivo recordar lo que escribió Mascagni con respecto a esta ópera suya, tan simbo-lista y tan ale ada del verismo: Iris es el símbolo del arte inmortal, triunfante por encima de todas las porquerías del ba o mundo, y cuánta gracia de contornos, cuánta delicadeza y cuánta suavidad ro-dean a este símbolo

La acción tiene lugar en el apón al pie del monte Fu iyama en el siglo I aunque para otras fuentes se sitúe en

época legendaria .

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El sol se levanta inundando de luz la cabaña donde vive Iris, una muc ac a de edad casi infantil. Esta se a despertado muy atormentada por el sueño espantoso que a tenido: su muñeca que yacía en el ardín en medio de un ramillete de flores abía sido atacada por terribles monstruos

antes que un ave rapaz se apoderara de ella y se la llevara.

La oven a sido observada con atención por dos ombres sin que ella se

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apercibiera. no es el rico Osa a y el otro Kyoto, una especie de factótum asociado a os i ara, el barrio del placer . iendo el interés de Osa a por Iris, el alca uete promete que se la procurará.

uelve Iris acompañada por su pa-dre ciego y toman asiento reconfortán-dose con los rayos solares, mientras unas muc ac as cantan al mismo tiempo que lavan sus ropas en el arroyo. Iris entretanto enlaza un ramo de flores y el iego reza sus oraciones.

Llega una compañía de comedian-tes que atrae la atención de Iris con su espectáculo de títeres. En realidad este espectáculo a sido preparado por Kyoto y Osa a para seducir a Iris. De ec o, la protagonista de la istoria que se cuenta es una muc ac a, D ia, a quien su padre quiere vender en el mercado. ero D ia prefiere morir antes que acabar en manos desconocidas e invoca en su ayuda al Ge-nio del Bien. e a í entonces que aparece or, el i o del sol en la voz de Osa a can-

tando con seductores acentos dispuesto a salvarla.

Ingenuamente Iris sigue fascinada el relato de la acción. Tres bailarinas poco a poco van aislando a la muc ac a del resto de los espectadores y en un propicio instante Iris es raptada.

uelve el iego llamando en vano a la i a. n mercader que por allí circula

le dice al vie o que su i a está a ora en el os i ara, tal como descubre el padre en un papel unto a una suma de dinero encontrado en la entrada de su casa. Lleno de furia el iego, creyendo culpable a la

i a, pide ayuda a cualquiera para que lo conduzca al barrio de la perversión y así poder maldecirla. n vendedor ambulan-te le conduce acia la ciudad.

A

Iris yace profundamente dormida en un lec o arrullada por el canto a boca cerrada de unas geis as en la rica mansión de Osa a. Este la contempla extasiado temiendo que la muc ac a se le resista, pero Kyoto le aconse a que la cubra de flo-res y regalos, pues así la oven cederá.

Iris se despierta cree encontrarse en el más allá, aunque el lu o lo que la rodea y el elegante lugar que contempla no la sa-tisfacen del todo. Intenta en vano cantar o pintar unas flores, sin conseguirlo.

uelve a presentarse Kyoto en com-pañía de Osa a y este comienza a decla-rarle con palabras ardientes su amor. Al re-conocer la voz de Osa a como la que antes oyó en los labios del persona e de or, el

i o del sol, Iris se confirma de nuevo tras-ladada a otro mundo.

ero Osa a no quiere seguir con esa ficción y se descubre como su ardiente enamorado, diciéndole que él es el lacer. Iris, aterrorizada, recuerda una imagen

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pintada en un biombo representando un pulpo gigantesco y monstruoso que devo-ra a una oven y que un bonzo le a expli-cado que ese animal simboliza al placer.

Iris, en consecuencia, rec aza a Osa a pese a los dones y las placenteras promesas que este le asegura entregar.

astiado finalmente por ello, Osa a se va renunciando a seguir corte ándola. En-tonces Kyoto, decide prostituirla, enfada-do, en os i ara. ara ello pone entre sus manos el muñeco que en la comedia re-presentaba a or y la candorosa oven, cae en la trampa recordando la bella serenata escuc ada en su voz.

Iris es expuesta en el barrio del pe-cado a la vista de los viandantes. Allí la ve Osa a renovando sus declaraciones amo-rosas. uando estas llegan al paroxismo, aparece el iego. Arro ando inmundicias ante el lugar donde se expone la oven la maldice furibundo. Iris, fuera de sí, se arro a a un precipicio.

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En medio de un mar de fango y ba-suras unos traperos provistos de linternas buscan algún ob eto aprovec able. Se to-pan con el cuerpo de Iris que apenas pue-de articular palabras. A sus oídos llegan

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voces que no puede del todo entender. Son las voces egoístas de Osa a que sólo buscó en ella el placer, la de su padre que úni-camente pensó en sí mismo y la de Kyoto con su enfermiza avidez por el dinero. se pregunta el porqué de todo ello.

Sobre la oven muerta vuelve a posarse la cálida bendición del sol y del

fango comienzan a resurgir espontá-neamente multitud de olorosas flores rodeando y perfumando su cuerpo. Fi-nalmente, Iris sublimada por el lumi-noso sol, que es vida, belleza y amor, es trasportada por el cielo acia lo infinito,

acia el cálido y acogedor astro diurno.

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ris as agni modernista

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acia 9 Mascagni planeaba llevar a la ópera la novela aná de Zola, con libreto de go O etti. La empresa no prosperó. A su vez, Luigi Illica tra-ba aba en otro libreto, sobre la leyenda aponesa La enamorada de las flores, que

ofreció a Franc etti. Tampoco prosperó pero sí, en cambio, el encuentro Illica-Mascagni, que acabó llamándose Iris y se estrenó en 9 .

Mascagni se abía presentado con Cavalleria rusticana en 90, dando

comienzo a la Nueva Escuela Italiana, que terminó denominando a un con unto de compositores inicialmente etiqueta-dos de veristas. erismo era: clases ba as o directamente ba os fondos, realismo en el lengua e, predominio del recitado y di-solución del aria en formas poco estrictas y de la menor duración posible. Dic o en pocas palabras y por sus detractores: ope-ritas de grito y puñalada.

erismo estricto sólo volvió a aparecer en Mascagni con Silvano y, a

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broc azos, en alguna otra ópera. Los cole-gas también tuvieron su momento verista pero, si se quiere, aislado entre produccio-nes de variada índole. Así Giordano, Spi-nelli, Smareglia, ilea y, último y señero,

uccini.

Illica ofreció al livornés un texto más poemático que teatral, con un per-sona e protagónico que es más una idea que una mu er cf Gavazzeni , llano como evento y con ciertas pretensiones de trascendencia: el Sol como símbolo de la vida muerte, el amor como delirio y en-gaño Sc open auer , el erotismo como fuerza cósmica similar a la floración que, según la leyenda, premia el sacrificio de la

virgen convirtiéndola, ustamente, en la flor que le da nombre.

El libretista, poeta por las suyas, era intenso lector de todo lo francés: simbo-lismo, decadentismo, parnasianismo. En términos de sensibilidad: una melancolía extraviada, una fatiga sensual y un apasio-namiento irresuelto cf esare Goselli , cuyo representante italiano más visible era otro afrancesado y futuro libretista de Mascagni: Gabriele d Annunzio.

La moda recibió distintas deno-minaciones, más bien etiquetas: liberty, floreale, art nouveau. A todas responde el preciosismo francófilo de Illica. ara el

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caso, en especial, su toque orientalista, proveniente de la Exposición niversal de arís de 9. Los ob etos orientales allí mostrados reavivaron el interés por lo exótico del barroco, con sus c inerías, turquerías y aponerías, y de los via eros románticos o tardorrománticos como los novelistas ierre Loti y laude Farr re.

El traba o unto al libretista fue más bien equilibrado y feliz, con una discusión acerca del final. Iris se suicida arro ándose por una ventana a un fangal lleno de re-siduos, donde agoniza. Don ietro quería una escena triunfal, con un templo de la diosa Nirvana donde celebrar el funeral de la víctima entre coros de bonzos. El poeta

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lo persuadió de lo contrario, salvo que la doncella muerta entre basuras merece la repetida apoteosis solar. La página suena al Ric ard Strauss de Así habl aratus-tra, con la salida del Sol descrita por una vacilación tonal entre los modos mayor y menor. Quizá sea el único rasgo germani-zante de Mascagni, siempre empeñado en resaltar la italianidad de su arte, que elude el sinfonismo en aras al vocalismo.

La partitura de Mascagni es par-camente aponesa. Si acaso lo es en la escena de la comedia dentro del teatro, como nota de color a cargo de un flautín. El músico abía consultado una colec-ción de instrumentos musicales nipones pero se redu o prácticamente al tam-tam. Sí ubo, indirectamente, armonizaciones de sugerencia oriental con las escalas de seis y de oc o tonos, que apenas empe-zaban a usar en aquellos días los óvenes impresionistas franceses. En cualquier caso, se trató de algo que es una constan-te mascagniana: la estrictez de la orques-ta, se diría incluso su estrec ez, de modo que no moleste a las voces y permita, so-bre todo, que se entienda la palabra. La orquesta acompaña a los persona es, los rodea con la adecuada atmósfera, sostie-ne sus líneas melódicas y alterna suaves coloraciones para permitirse oportunos y breves comentarios.

Las armonías son clásicas pero el compositor se permite algunas ustas di-vagaciones: modulaciones inesperadas,

algún acorde ambiguamente tonal, asta alguna interrogación sobre la tonalidad que esboza su ausencia. Sostenidamente, Mascagni traba a con la voz y para ella, y la voz es melodía, brevísima en el recita-do, expansiva en los solos cantables. Entre tanto aparece otra formalidad caracterís-tica de la Nueva Escuela: el uso del prelu-dio y el interludio, que no sólo describen un lugar y un clima sino que en ocasiones narran algo que a ocurrido en la istoria pero que no se plasma en acción cantada, que quizá convenga no mostrar sino sim-plemente sugerir. No es acaso la página más popularizada de Cavalleria rustica-na su intermedio, que describe la pausa pascual en medio de una acción frenéti-ca, cargada de sangre y violencia, y que se sosiega unos minutos por obra de un generoso arco de melodías Mascagni lo expresó con un sesgo cortante: El géne-ro sinfónico requiere pocas ideas y muc a ciencia, en tanto el melodrama exige mu-c as ideas y muy poca ciencia.

La orquesta no sólo cobra prota-gonista en los citados números sino en la página que abre y cierra la acción, el

imno del Sol. Interviene el coro que en estas páginas se da como tal oro, es de-cir como un persona e colectivo que no interfiere en la obra sino que la presenta y la cierra. Orquestalmente se puede uz-gar como impresionista, ya que comienza con los contraba os describiendo la noc e, sigue con los violonc elos pintando los

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albores y culmina con los violines, plena-mente solares. on sutileza, Mascagni va uniendo y matizando el triple pasa e por medio de modulaciones que perfilan una situación metamorfósica. El oro contri-buye a dar al con unto un carácter no sólo

ímnico sino apoteósico y monumental, ya que encierra la tremenda y doble sim-bólica de la vida y la muerte, la luz del Sol que calienta vitalmente y finalmente cie-ga a Iris y la disuelve en el todo, es decir en la inexistencia individual y el magma cósmico.

Estas alternancias contribuyen a de-finir el ecléctico perfil de Iris. En efecto, es un drama poético donde la declamación

prima sobre las situaciones, sostenido por un lirismo constante que va y viene de espacios dramáticos, coloreado aquí y allí por asteriscos aponizantes. La parte sór-dida y rufianesca de la anécdota, lo mismo que los basureros o cirujas que encuentran a Iris en su triste término, se resuelve con realismo prosaico. Las apariciones de las musmés aligeran su vocalidad orillando las apariciones legendarias de otras obras italianas de la época, Loreley de atalani y la inicial Le Villi de uccini. En la esce-na intraescénica o teatro dentro del tea-tro, donde el seductor y corruptor Osa a se disfraza de or, enviado solar, para en-gatusar a Iris, domina lo grotesco de un

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dramatismo enfático, gestual y enmasca-rado, propio del teatro popular aponés, el Kabu i.

En cuanto a la caracterización vocal de los principales persona es, cabe desta-car al iego, confiado a una voz de ba o, que es una tesitura poco frecuente y es-casamente representativa de la tendencia. Kyoto, el rufián, es un barítono que se des-envuelve con fluidez en unas intervencio-nes donde el prosaísmo se da plenamente recitado. Más problemático es el desem-peño tenoril, que asume a Osa a. Tiene que ser, a un tiempo, arrogante como se-ñor de la nobleza, con algo de samurái,

avasallante y amenazador como su eto potente, y atractivo en tanto encarna una afección con algo de amorosa y muc o de apasionamiento físico.

Se a dic o con frecuencia que Mascagni compuso muc os papeles de tenor sin dotar a ninguno de ellos con la envergadura de auténtico persona e. Tie-nen situaciones y las resuelven pero sin sostenerse como tales personas escéni-cas. En este sentido, quizá convenga de-cir me or que Mascagni creó un solo per-sona e llamado Tenor y que lo distribuyó con distintos ropa es en distintas óperas con distintos nombres. Lo cierto es que

TACON

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la tesitura que se le ad udica es incómoda porque lo tiene al cantante entre el cen-tro y el agudo, colgándolo a menudo de las notas de pasa e, lo cual es fatigoso y obliga frecuentemente a frasear con una tensión que omogeiniza pero vuelve re-petitivo el gesto vocal. aya como e em-plo la serenata que fatalmente, evoca la exigente siciliana que abre Cavalleria rusticana.

Muy lucida por su extensión y la va-riedad de expresiones que requiere es, en cambio, la parte de Iris, muy señalada para una actriz cantante, a pesar del exceso poe-tizante -no siempre del me or gusto de su letra. Es claramente una soprano lírica con

arrestos de actriz dramática pero que no pierde en ningún momento la levedad de timbre necesaria para personificar a una doncella. Esta nítida identidad de su tesi-tura evita lo ambiguo de ciertas vocalidades mascagnianas que permiten asumirlas a intérpretes de distinta textura sonora. San-tuzza, en Cavalleria rusticana, por e emplo, puede ser cantada por una soprano dramáti-ca o una mezzo, en tanto el violinista gitano de L’amico Fritz es una contralto travestida.

Si bien Iris no se muestra con fre-cuencia en los programas, algunas de sus páginas an circulado y se an vuelto fami-liares al melófilo no sólo por alguna versión integral grabada sino por sus momentos

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más felices incluidos en recitales de tal o cual solista. Es merecido este escrutinio. El imno del Sol Son Io, son Io, la Vita! ya a sido comentado. En cuanto al tenor, su solo más favorable, sin olvidar la tensa tesitura tenoril mascagniana, es la serena-ta de Osa a disfrazado de or Apri la tua finestra.

Según es regular, la protagonista cosec a la mayor cantidad y la me or ca-lidad de los solos, sin de ar de considerar que es el dúo de Iris y Osa a en el segun-do acto lo dramáticamente más válido de la obra. Ella aparece con el relato de un sueño amenazante en o fatto un sogno triste, pauroso Finalizando el primer

acto despliega un monólogo en tres par-tes, una suerte de minicantata operística que comprende narración, reflexión y la-mento: Ognora sogni Chi é morto tutto sa Io piango, ma il mio pennello El momento más conocido de esta ópera es la llamada aria della piovra incrustada en el dúo antes citado, Quando ero piccina, con unos curiosos y poco mascagnianos melismas que pueden seme ar los movi-mientos de las extremidades de un pulpo y de a í su apodo.

No corresponde sintetizar aquí la trama pero sí tenerla presente para ad-vertir el aspecto simbólico de esta fábu-la. A menudo se la a comparado con la

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pucciniana Madame utterfly: mismo ambiente aponés, misma fascinación de la doncella aponesa por un persona e de más alto nivel social que el suyo, mismo desengaño amoroso, mismo suicidio, no-blemente resuelto por io io San y sór-didamente por Iris. En rigor, más abundan las diferencias. En uccini, la muc ac a se enamora de un extran ero y sin el me-nor misticismo solar. Luego se casa y tiene un i o. , por encima de todo, el apón de uccini es istórico, corresponde a su tiempo y está tratado en plan realista, cuanto de realista pueda ser una ópera.

Iris flota en un apón legendario y lo suyo no es el recortado realismo sino

un delicuescente crepuscularismo. or este lado quizá se la pueda aproximar a

agner, no en cuanto a lengua e musi-cal, que en nada se toca con Mascagni, sino en cuanto a la simbología del tríptico romántico: amor, sexo y muerte. Se dirá que entre Iris y Osa a de sexo ay poco y nada, más bien nada, pero acaso lo

ay entre Isolda y Tristán En cambio, en ambas obras, y no por casualidad simbo-listas, porque agneriano fue el maestro del simbolismo francés, Stép ane Mallar-mé, en ambas obras el doble símbolo de la luz solar y la oscuridad lunar, potencia y descanso, vida y muerte, distinción y con-fusión, se da como la ambivalencia de los su etos, que buscan la muerte en la vida y

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la vida eterna en la muerte, anudando los dos extremos en un orgasmo ideal. ara ello, quien seduce atrae acia la muerte a la seducida el seducido con el señuelo de la exaltación vital. De a í que el Sol apa-rezca cuando Iris despierta de su sueño anunciatorio y al final, cuando se duerme del sueño de la vida para tal vez despertar al sueño eterno tras la muerte, sin de ar de preguntar or qué En efecto, el nú-cleo de este drama, si admitimos que es tal drama, es el por qué de esa fábula que llamamos destino y que nunca sabremos si es el cuento que emos vivido o que nos cuentan como si lo ubiésemos vivido. Si la verdad está en el sueño y la mentira, en el despertar o al revés. on lo que volve-mos a agner, a Tristán, a Isolda y a su filósofo favorito, que ya citamos al princi-pio, Sc open auer.

Señalar a agner, a los impresionis-tas franceses y a la italianidad de la ópera italiana, que se codea con aquéllos, per-mite identificar y evaluar a los creadores de la Nueva Escuela o, si se prefiere, a la deriva del verismo. Si de una renovación del lengua e operístico se trata, emos de irnos al último erdi porque todo el verismo como elocución está en la segun-da mitad de Otello y en todo Falstaff. Si de otras fuentes se trata, vayan sumadas Carmen sobre todo el cuarto acto y Mus-sorgs y. Desde luego, el resultado italiano tiene, al menos, dos notas identificato-rias: la orquesta de la ópera, que a de ser

funcional a la acción y a las voces, sosla-yando cualquier sinfonismo, y el obligado imperio de la melodía, no tan sólo como adorno y disfrute sino, esencialmente, como expresión.

ec os estos cálculos, corresponde entender desde ellos la variedad ecléctica de la obra operística de Mascagni, donde

ay verismo puro y duro dos títulos sobre quince , dramas istóricos, comedias, me-lodramas también puros y duros, mascara-das y asta una opereta. En el interior de esta magna cosec a encontramos, asimis-mo, un poco de todo: amor a la tradición, reacción ante la sacudida experimental de las vanguardias, así como anticipos armó-nicos y elocutorios de una línea de especu-lación dramática que llega asta Menotti y buena parte de la actual operística nor-teamericana. orque ya cuando el oven livornés estrenó Cavalleria rusticana mez-cló la nobleza y el onor como supuestas virtudes señoriales, con la vida cotidiana de un aldea siciliana. Otelo, gran señor de

ipre, es un celoso y des onrado asesi-no que mata aciendo usticia por mano propia, lo mismo que Alfio el carretero. Es la gran lección del verismo, que alcanza a resonar en nuestros días pues, como dice el maestro Don ietro, la ópera tiene mu-c as ideas aunque tenga poca ciencia.