PANORAMA

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¿InFluye el Cine en ,la OpiIJi6n Pública o Esta en Aquél?

De LE MOIS, París.

miento del cine constituye unsísimo.

A .esta pregunta hecha por el Instituto Interna­cional de Cooperación Intelectual, escritores deEuropa y América han contestado en formas tandiversas que es difícil sacar una conclusión. Comoquiera que sea, estas opiniones sirven para es­clarecer el problema del cine en general.

El Instituto de Cooperación Intelectual, en se­guida de omitir un voto al Congreso del Cine edu­cativo en 1934, ha emprendido al final de ese mis­mo año una encuesta sobre el papel intelectual delcine. Esta encuesta inquiria de diversas personali­dades de distintos países lo que pensaban acercade la influencia del cine sobre el gusto del público,el sentido en el que se· efectúa dicha acción, quémodificaciones ha venido sufrierlcIo desde que elcine mudo se transformó en cine parlante, etc., etc.Es innecesario enumerar todas las preguntas dela encuesta, ya que no han sido contestadas todassino de un 'modo general; los "entrevistados" sehan contentado con emitir sus ideas sobre el cinesin aludir precisamente a las preguntas. El con­junto de estas respuestas forma un libro de lo másinteresante e indispensable para quienes se intere­sen par conocer bien la actividad del cine a par­tir de sU invención, pues la obra se inició con unperfecto relato histórico. .

M. Valerio ]ahier es el autor de la parte histó­rica v la ha titulado "Cuarenta Años de Cine", tí­tulo J que implica una exactitud que es necesariotener bien en cuenta al juzgar sobre las activida­des del cine.

El relato es excelente, sobre todo al comienzo.A.1 final se encuentran algunas apreciaciones críti­cas con las cuales puede IIlUY bien no estarse deact1~rd(l: lX"ro torln "j pre;ílll!lllln a('(',"(';¡ riel nil('i·

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NACIMIENTO DEL CINE'-~'~-en todoslos d.e,scubrimientos c!entíf~cos, suce,~fque esta ~n­venclOn no se ha debIdo 111 a un so ,hombre 111 aun solo país, sino a un gran númer .de grp.ndes ypequeños inventores diseminados; por todo .elmundo. ¡

Viene~ en primer lu~a,r un belgj,. Un ,americano,un austrIaco y un frances, que s'~ Q~ttnes cons­truyeron aparatos que lograron dar la impresióndel movimiento, mediante una sucesión de imáge­nes diQujadas. Aparece <;lespués' la fotografía~s

curioso ver que en realidad la cinematografía noes posterior a la fotografía, sino que apareció casi

.simultáneamente; y fué entonces cuando la inven­ción del francés Jules-Etienne Marey, llamada "fu­sil fotográfito"· permitió tomar en una placa gira­toria doce imágenes sucesivas. Un colaborador del\.farey, Georges Domeny, perfeccionó el aparato,pero al mismo tiempo los hermanos Lumiere tra­bajaron por perfeccionar el "Kinescopio" inventa­do pocos meses antes por el americano Eclison so­bre premisas lIe?;aelas de Europa, y fneron ellosquienes fabricaron la primera máquina cillemato­gol-áfica positivamente útil.

PRINCIPIOS DEL ESPEC'l'ACULO CINE­MATOGRAFICO.-De· cualquier modo, los her­manos Lumiere no creyeron en el porvenir de suinvención. El cine no era para ellos más que unacuriosidad científica y fué únicamente a ese títulocomo presentaron en el sótano ele nn café del bou­·1C'-anl de Capuchinas, los primeros rollos cinema-

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¿ES PERNICIOSA ACTUALMENTE LAINFLUENCIA DEL CINE ?-En relación conla influencia del cine sobre el público, se está encompleto desacuerdo. M. Rudolf Arnheim (ale­mán), en su respuesta al cuestionario, entra en am­plias consideraciones filosóficas i sociológicas, quetienden a establecer que el cine ha descendido rá­pidamente de las altas cil11as en que un día estuvo,y donde a veces todavía se coloca, a los inás bajosfondos y que, por tanto, su influencia desde haceya largos años es más bien perniciosa. "Sus ense­ñanzas y sugestiones constantes llevan a ver falso,distraen la atención de lo esencial para concentrar­la en 10 vdgar y dcs¡)l:ovisto de buen gusto-tal'me parece ser el influjo más peligroso que el cineejerce sobre el público. Se ha llegado al puntode que un espectador que, acaba de ver un film.

. com0 "Nuestro pan de cada. d'ía", de King Vidor­film que presenta con una evidencia casi indiscu­tible la instauración del colectivismo rUfal comola mejor manera de resolver el problema de lahuelga--, torne a su casa con la impresión· de ha­ber contemplado una historia en 1<l que una ru­bia coqueta trata en vano de birlarle el marido auna buena mujer. Y no me sorprendería que losmuchachos de las escuelas tomenzaran a sentir queen sus manuales de historia faltan las aventurasamorosas de los grandes personajes históricos, y

. que tales muchachos lleguen a creer que sus maes­tros les esconden maliciosamente lo más intere­sante".

to¡;ráficos: "La salida de los obreros de la fábricaLumiere", "El Tren", "Pleitos de Bebés", etc.

Estaban los hermanos Lumiere tan se¡;uros deque no obtendrían provecho con su aparato, que.rehusaron venderlo a Georges Mélies-quien síhabía visto que el cinematógrafo podía suministrarun nuevo género de espectáculos-alegando queno quedan arruinarlo.

Afortunadamcilte Mélies, hombre emprendedory entusiasta, no se desanimó y procedió a construirél mismo un aparato con el que dió a conocer losprimeros films q'ue no fueron ya solamente docu­mentales; films llenos de fantasía y que todos losarchivos del mundo se disputan en la actualidad.

Por la misma época, M. M. Charles Pathé yLean Gaumont que desde hacía tiempo se intere­saban grandemente por los nuevos inventos, fonó­¡;rafo y cinemató¡;rafo, proyectaban películas queno tenían más cj'ue un interés de curiosidad cien­tífica: siguiendo las huellas de Mélies lo¡;raron •crear., por fin, la industria cinematográfica.

La que después de.esta- introducción nos ofreceM. Valerio Jahier, es un modelo de historia so­bre la producción del cine en todos los paísl;s.

En 1m centenar de páginas no solamente llegaa presentarnos y a hacernos comprender la evolu­ción del film, sino enumera todos los filmsrepresentativos de esta evolución. Emprender taltrabajo parecía ya una audacia; por haberlo lleva­do a .buen término merece el autor aún mayorelo¡;io.

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No le .falta por cierto verdad a estahumorísti­ca argumentación; pero es una .endeble verdad.Que el cine debilita los problemas que presenta,más aun, que los falsea, es evidente; pero en cam­bio para ciertos problemas despierta un interés,que sin el cine, el público no llegaría asentir. M.Rudolf Arnheim se. pregunta, en ·seguida, si elcine no podría ser "consider¡¡.do como un recursopata el nobilísimo intento de mejorar la existen­cia". Pero ¿no es ésto ya exigirle demasiado? Ve­hículos de cultura ll'ia-s perfectos, como la literatu­ra, el arte, las ciencias, realmente no han. conse­guido mucho en tal respecto, a pesar de lo que li­teratos, artistas y sabios, 'aseguran constantemen- .te. Por lo demás, los cineastas tratan de exagerarlas virtudes del cine. . .

EL,. CINE·PUEDE SER LO MEJOR Y 1.0PEOR-M. Alexandre Arnoux . (francés), seinantiene en límites más justos. El cine, dice, noes ni "la abominación, la perversión de la inteli­gencia", ni tampoco una panacea que pueda acabarcon todas las fronteras.

"El cine es un lenguaje de imágenes, con suvocabulario, s-u sintaxis, sus flexiones, sus elipsis,sus convenciones, su gramática ... .como lengua­je, el cine tiene todos los' vicios y todas las virtu­des de éste; sirve a lo excelente y alo peor. Lospredicadores puritanos que 10 condenan no vensu faz lurhinosa; los turiferarios que lo ensalzan,cierran los ojos neciamente ante su hemisferio obs­curo. Todos ven una rl1isma pantalla, pero cadacual recibe el mensaje particular que conviene asu naturaleza. De los perseguidos por la ley, ~ien­tras un espectador retiene el .aspecto novelesco ydesesperado, otro reti~ne sólo la inclinación· alase:.imito, Tal muchacho de corazón bien puesto,aprenderá del atleta el rigor corporal, la alegríay la moral del cuerpo; pero otro, de condiciónmás ambigua, aprenderá la holganza, la posibili­dad de sustraerse al trabajo regular. Sin duda novemos en la pantalla sino lo que teníamos ya enlos ojos..Es por esto por 10 que no creo ~n esapropaga1lda con que se rlOS llena los oídos. No pue­de el cine convertir a nadie; no puede más queconfirmar adictos que han renunciado ya a .dudar..No pienso que el film soviético haya ganado unsolo partidai'io al comunismo; pero lo que sí ase­guro es que ha dado a los convencidos algunasimágenes preciosas, algunos talismanes contra lasdebilidades de la fe. Lo que ya es mucho". .

Estas observaciones nos parecen muy justas.Sin embargo, M. Alexandre Arnoux reconoce queel cine puede modificar los espíritus y los indivi­duos; sólo que no quiere darnos de esto más que'un atinadísimo ejemplo, lo que lo lleva.a escribirlas divertidas y finas razones que siguen:

"¿Habéis notado cuántos niños de hoy imitanen sus juegos a' Mickey, tienen el gesto astuto yel ojo escudr-iñador, los movimientos bruscos y fi­nos, la chanza alegre. v una manera ratonil dereír y correr:'

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"Puede que la Tierra termine como un animado,dibujo mecánico: y . pOético, donde participarán,mezclados al hombre, las plantas, los animales ylas cosas. Mickey lucha a su manera contra la es­trechez' y el ahog-o con que las masas nos opri­men 'y c;l.espe.rsonalizan. Es Mickey, por ahora,

'nuestra única esperanza de libre simpatía y aven­tura cósmica; nuestra sola defensa contra el her­metismo doctrinal". '

ELOGIO DEL DIRECTOR.-Con M. Alber­to Consig-lió (italiano) estos debates se ensanchan.No se trata ya únicamente de la influencia del ci­ne, sino también de su papel intelectual. La inter-

, vención ,de este autor es abundante y se halla cui­dadosamente ftmdamentada.'

.Para 'él, como para M. Arnoux, el cine es unlenguaje de g-eneralidades más vastas que la pa­labra. Si las palabras eil la actualidad están com­binadas con el cine, no es ya sino cori un valoradicional--cibserva COllsig-1io-: 'la sucesión deimág'enes 'habla por sí misma y puede expresara veces los más altos pensamientos. El autorexpone después álgullas consideraciones sobre lanaturaleza dd cin~ como arte y hace la afirmaciónde que el director de escena es un- verdadero crea-dor. .

"Del cine como arte--,asunto que podría sumi­nistrar mate-rial para un libro--cliremos que as­pira a un realismo siempre más verdadero y que,en tal sentido, tiené una tendencia idéntica a ladel último Romanticismo y, en particular, de suliteratura. El cine, en efecto, utiliza la experienciade todas las artes; sin ser por esto transformacióny adaptación de ninguna en particular. No sólo,sino que aun sobrepasa y perfecciona la técnica

, de todas las artes porque-.-según ya lo hemos di­cho-:-permite a cada artista darnos una interpre­tación completa de su propia noción de la vicia.Desde este' aspecto superior, el cine es principal­mente un arte de metteur en scene. Pero la auto­ridad de este director no excluye la aportación eleotros artistas que contribuyen a la elaboración deuna película, tales como el escenógrafo, el músico,los actores, el operador, el decorador, etc... De­sempeñan todos una doble función: la propia yla estrictamente subordinada al conjunto del film,a su estructura, a su unidad íntima. El directores inventor y árbitro de esta unidad; unidad enque radica la poesía cinematográfica. En otros

,términos: en una película, los artistas subordina­dos al director son: comparables a la materia pri­ma, tal como ocurre con otros elementos inanima­dos: las lUCf;S, el sonido, los paisajes, los interio-res,. etc." ' ,

PreCisar quién sea el responsable del caráctery la calidad d'e una obra cinematográfica, es asun~

to que se presta a muchas controversias actual­mente. Muchos hay que' difieren del parecer delcriterio italiano, y, sin embargo, cuando una pelí­cula es inartística ¿a quién va a acusarse si no alqirector? El mariscal Joffre contestaba con gracia

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él lus qite negaban que hubiera I;anado la batalladel Mame: "Efectivamente, puede que no la hayaganado; pero pude también haherla perdido".

DEL CINE COMO l\lETünO EDUCAfL'J­VO.-En cuanto a la influencia del cine sobre elpúhlico, M. Consiglio no trata de negarla, peroopina que esta influencia no es tan importante comose cree. Políticamente es casi lIula. Prueba de ello,la producción rusa que no convence sino a los yaconvencidos. Desde un punto de vista moral. lainfluencia es dudosa, pues tal vez sea más bicnla masa la que imponga sus ll1aneras de senti l' vde pensar al arte de la pantalla; socialmente lainfluencia se hace sentir un poco más; a veces esperniciosa, ,pero puede también ser buena.

"¿ Dónde aprende una muchacha de pueblo aservir el té? ¿ Dónd€ aprende el joven a arreglar- ,Se, a adquirir modales desenvueltos? Las mucha­chas que imitan a la Garbo ridículamente, en sutocado o en el mohín de sus labios, los jóvenes queportan en serie el breve bigote a la Menjou, nosincomodan, sí; pero ¿ diremos que éstas son in­

,fIüencias negativas del cine? Efectivamente, aca-so 10 sean en un primer ensayo. Pero errándo dis­citur. Esta imitación, ridícula al comenzar, acabapor servir para que la gente del pueblo adquiera elhábito de cuidar de su arreglo, lo que ya es unaspecto importante del trato social.

EL CINE, ARTE TOTAL.-Viene en seguidaun elogio ditirámbico para el cine: Su autor esun francés: M. Elie Faure. N o sería posible hallarnada más apasionado ni más entusiasta. lVI. ElicFaure, que era siempre todo generosidad de co­razón y de espíritu, en ninguna parte menos queaquí ha regateado su admiración. Ni Ulla sola no­ta crítica. Ni la menor salvedad. Exaltación total.del principio al fin. A tal punto, que uno llegaa sentirse un tanto incómodo y a pregul"itarse sino se defendería mejor la causa del cine con unapoca mayor circunspección. El tono se nos dadescle las primeras líneas : "Ya se Jrate de buenaso malas películas, de una producción novelada,científica o documental,. todo observador inteli­gente no podrá menos que hallar en el dne loselementos característicos de un arte absolutamenteoriginal. Y, nótese bien : esto ocurre en el mismomomento en que culturas muy diversas parecen ha­ber agotado ya sus formas de expresión". De don­de el autor deduce que el cine es el mejor meclio.ele expresión cultural del porvenir, y, acaso, elúnico medio. Pocas líneas después llega esto a serafirmado implícitamente, cuando M. Elie Faurenos asegura que el film es una sinfonía y una ca­tedral y elogia, vertiginosamente, sus cualielaclesplásticas, poéticas, filosóficas; tocio lo que el cinees, en una palabra.

EL CINE, UNA CA'l'EDHAL.-Eldiscursoele M. Elie Faure es verboso y se ha!!a conshuídosin plan. Las repeticiones son en él numerosas, por

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falta de una linea directriz. Esto nos impedir~

ahora mostrar c1anunente el camino que sig-ue elpensamiento del autor. Encontramos preferible se­ñalar unos cuantos frag-nientos que nos pareccuesenciales. .

"El cine presenta, efectivamente, todos los ca­racteres socIales que la arquitectura cristiana de la .Edad Media-diré, tomando el más recienteejemplo de un esfuerzo de expresión que yo ca-lificaré de sinfónico. .

"Como esa arquitectura, el cine es anónimo.Como ella, el cine se dirige a los espectadores detoda ~dad, c;Ie todo sexo y de cualquier país porla ul1lversahdad de su lenguaje y por la diversi­dad de lugares en que un mismo film es o puedeser proyectado. Como aquella arquitectura el cineno puede di~igirse sino él sentimientos que, porg-enerales y slITlples, puedan tocar inmediatamentela unanimidad de los espíritus. Los medios deaquélla son iguales a los de éste; quiero decirque casi todos los oficios colaboran. o pueden c()­labatar, en la arquitectura y en el cine: de un ladoel escultor y el albañil, el obrero y el' vidriero, elplomero y el herrero, el imaginero y el maestrode obra~,. y, de otro, el modisto y el decorador,el ~l~ctrtclsta y el fotóg-rafo, el figurante y el ma­qUJmsta, el escenóg-rafo y el actor. Por últimou,n bello film, merced al carácter musical de suntmo y a la comunión espectacular que exige,puede ser comparado con el "misterio" que llenalas catedrales de U1)a multitud venida de todoslos puntos de la ciudad y de la comarca

ft:. esto síguense con~ideraciones estétic~s sobrela Identidad entre la composición de los films ,,'la escultura decorativa; paralelismos entre el filmy la pintura de los grandes maestros, entre el artede Velázquez y "La marca del zorro", el artede Gaya y "Las noches de Chicag(J",' y otrascosas no menos sorprendentes. Según M. ElieFaure el cine puede qacer- todo: poesía cienciateatro y, por último, técnica. Pero el autor insis~te especialmente sobre la necesidad de una con­cepción puramente visual, en el cine, diciendo Quefracasar en este aspecto sería traicionar el arte dela pantalla, cuyo fin principal es impartir a todosla educación de las facultades visuales.

TECNICA.-Los estudios que vienen a conti­nuación son más modestos;' a menudo no llegana tratar del papel intelectual del cine. M. UmbertoBarbara (italiano) nos habla del- cine sin actoresesto es, nos hace ver cómo la sucesión de las imá:~genes, despojada de toela expresión humana par­ticular a la acción, por su luero proceso, puede I!e­g-ar a lo dramático oa lo cómico. Y nos da comoprueba la experiencia realizada por Pudovkinexpetiencia que consiste en mostrar, inm~diata~mente desp~és de un rostro inexpresivo, una es­cena cualqUIera en la cual este rostro tomará ennuestro recuerdo un carácter de emoción parti­cular.

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Para los americanos 'Valt Disney y Morkovin,el cine no tiene influencia -directa sobre el púbJico.Para G. M, Pabst (austdaco) el cine se' resiente,sobre todo, de no poseer más que un papel inte­lectual restringido; sin' embargo de lo cual es pa­ra .este .autor el medio de expresión más poderosoque puede darse. .

Merece la pena que nos detengamos a c~nsiderarun poco la última contribución, la de M. Fayette\Vard Allport (alItericano). Se nos habla en ella·de l.os graneles productores del otro lado delAtlántico, en sus relaciones con la opinión públi­ca. y se nos informa, con todo pormenor, de losgrandes miramientos que tales productores tienenpar~ el público. ·Resulta que sus mayores preocti­paClOnes son las de no chocar con las multitudesy no influenciarlas de un modo ni de otro. Estebreve manual de comerciante moralista nos parece 'verdaderamente divertido. Vemos hasta dónde eldeseo de vender a un público· más vasto puedeconducir al más insincero y más estrecho de lospuritanismos.

... y MÜRAL.-Dejemos a un lado los co­.mentarios hechos en relación con los fihns .do­cumentales y de información. Si los filllls recrea­tivos carecen de influencia es, precisamente, por­que procuran tenerla. Las sociedades de produc­ción y de distribución se han puesto ele acuerdodesde hace tiempo para no ofrecer al público na­da que pueela incitarlo a sentir o a pensar de' otromodo que como siempre ha sentido y pensado. Lamoral aplicada es la moral corriente' el idealartístico ofrecido es el que comúnmente 'se acepta."La función' única del cine es únicamente la derecrear. Es este un hecho que no debemos perderde vista en. ningún -mom~nto, de la misma ma­~lera q.u~ debe ~'ecord~rse siempre el error en quemc~rnr~amos SI creyesemos en la propag-anda porel mteres que despiertan en nosotros los valoresso~iales": Y he aquí, sin duda, la razón de queKmg VIdar haya realizado sus mejores films

~r . >como 1~ l/estro pan de cada día, con la colabora-ción de las g-randes sociedades.

Pero IVI. Allport piensa de otra manera y opi­na que estos principios son superiores y de unag.ran calidad espiritual. La posición del film ame­ncano, con respecto al público, puede, dice él, serparafraseada como sigue: "que la pantalla perma­nezca accesible en todo tieú1po a los valores so­ciales con~t~ll~ti~os e inaccesible al proselitismo ya los preJUICIOS . Y poco después, el autor noshace saber que esta posición es mantenida siem­pre en los Estados Unidos, desde el momento enque antes ele ser presentados los filn.ls americanosson revisa~os y aceptados .por las asociacionescívicas :sigli'ientes: The General federation of\Vomen, Young Mens Christian Association, BoyScouts of America, California Cong-ress of Parentsand Teachers, American Library Association, y laInternational Federation oí CathoE~ Alumnae.Como se ve, M. Allport es, decididamente, un hu­morista.

Lástima que este estudio venga COlllU cuilc1u­sión de la obra, pues puede qui~arnos la espe­ranza en que el cine llegue jamása' alcanzar es.afuerza Que trastorna las ideas y los sentimientosvul~ares, esa fuerza, gracias a la cual una expre­sión llega a tener su vérdade1"o alcance intelec­tual. Felizmente en América, como en Europa, noestá· ya el cine tan maniatado por la común moralpública. y así, particularmente en Francia, variosde los últimos films realizados ahora son de unaaudacia de espíritu que arrastra al público pormenos trilladas sendas:

Rehabilitación del Barroco

Por LOUIS GILLET

HACE treinta o cuarenta años, el término ba­rroco era usado todavía por los críticos de arte en

. un sentido un tanto despectivo, como uno de esosepítetos, vagos por 10 demás y de etimología in-

. segura, que traen consigo un matiz de reproba­ción. Era una de esas palabras un tanto deprimen­tes; que implican, sin que sepamos bien por qué,una acusación. de mal gusto.

El arte barroco, la pintura barroca, participa­ban dél descrédito bastante calumnioso en quehabían caído el e~tilo y la moral jesuiticos, conlos cuales era emparentado; estos términos en­globaban en un desprecio inexplicable todo elpensamiento del mundo latino y católico posteriora la Reforma de ~utero, es decir todo 10 que pro­venía de Roma y que había rechazado el princi­pio moderno de libertad de conciencia.

- Desde entonces las cosas han cambiado bastan­te. N o se liabrá olvidado aquella M ostra de Flo­rencia, en 1922, que en cierto modo fué el mani­fiesta de una reacción, y que se propuso rehabi­litar dos siglos de la pintura italiana reprobadosy caídos en descrédito. .

Este hecho se repitió en ocasión. de las memo­rables exposiciones italianas de Burlington Hou­se y del Petit Palais, en donde, no sin cierto sno­bismo, el público se deshizo en elogios ante Gui­do y Sassoferrato; adoró lo que desdeñaba lavís­pera; se dedicó a exaltar lo que hay de más in­sípido y "cromo" en el arte italiano. El gusto por

. el barroco dejaba repentinamente de ser inconfe­sable; n0 inspiraba ya rubor, de la misma mane­ra que, en música, tras el hechizo wagneriano, sevolvía a las delicias del bel canto. En Viena, enFranefort, se fundaron por esa época museos de­dicados al barroco; las obras más discutidas delrococó, las engañifas y perspectivas aéreas del

1:.1. l'ozZlJ, las arquitecturas extravagantes del 1'.Guarini, los caprichos de Churriguera, la colunpna triunfal de m'ármol del Grabmarkt, en Vie­na .. '. encuntraron aplausos y aprobaCión.

Desde hace unos veinte años, Eugenio d'Orsha sido no solamente el testigo sino uno de losmás ingeniosos promotores de este cambio derumbos, iniciado, antes que por d'Ors, por Fran­chetti, Strzygowsky y por el inolvidable Marce!Reymond. Hay que convenir, sin embargo, enque se ha ido más lejos: el singular auge favo­rable al barroquismo ha venido a coincidir, an­dando el tiempo, con el movimiento de la post­guerra, con el torbellino de un mundo desquicia­do donde entraban, a la vez, mil cosas incon­gruentes: el jazz, el arte mexicano, el arte negro,el cubismo y los ballets rusos, esto para no ha­blar de los numerosos descubrimientos efectua­dos. en las excavaciones del Asia Menor y de laMesopotamia, así como en Creta y en el Turques­tán. Todo ello contribuyó a modificar notable­mente nuestra noción del arte. Se deshizo portodas partes nuestro concepto de lo bello funda­do sobre cierto humanismo y sobre un conoci­miento artistico limitado al mundo mediterráneo(y a la historia de una pequeña parte de estemundo). El resultado fué cierto desorden propi­cio a una 'multitud de combinaciones nuevas y di­sociaciones y asociaciones imprevistas, en mediode las cuales el barroco dejó de suscitar escánda­lo y de presentarse como una monstruosidad. Le­jos de ello el barroco parecía ser el punto deconfluencia de todas las cosas permitidas (en unaépoca, por lo demás; en que casi ninguna mani­festación de arte quedaba excluída). Por el con­ti-ario, la roca del Acrópolis parecía amenazadade aislamiento, por no decir, de quedar sumergi­rla bajo esta ancha marejada,

Cierto que ya hubiera podido presentirse al­go de todo esto. Basta r~cordar el museo deRergamo. Si se piensa que los monumentos an­tiguos que fueron exhumados en el siglo XVIeran ya obra enteramente barroca, a nadie lesorprenderá entonces el giro que tomó el Rena­cimiento a partir del instante en que, para des­ventura nuestra, se hizo "el descubrimiento de laantigüedad". Tal fachada de Mil1et elel siglo. se­gundo o tercero anteriores a nuestra Era, yen,eya todas las caractedsticas ele una fachada JCSUl­tica. Roma no conoció jamás otro arte que estaarquitectura híbrida y compuesta, nacida de, u~amezcla de diversos órdenes y de un mandaJebastante impuro de la Greci'a y el Asia. Vitrubio.cuyó lib¡'o fué estimado como la Biblia del gus­to' clásico, no es sinu el teorizante de esta mesco­lanza bastarda y, más que a 1l1:dias, oriental: ~as­ta ver lo que queda hoy del hlYlt11! y la afllll(laelindudable entre las antigllas ruinas y las facha­das de estas dos iglesias de Borromini, para re­conocer que, en realidad, no son dos aquellas ar-

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