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Escuelas, refugios, sala de baile… Redefinición de los museos venezolanos en la

Revolución Bolivariana

Iraida Casique

Universidad Simón Bolívar

En diciembre del 2010, Venezuela experimentó un período intenso de lluvias

que dejó a miles de personas damnificadas y los convirtió en “refugiados” para los que

se improvisaron albergues oficiales en múltiples edificios de oficinas públicas – así

como también en centros comerciales y hoteles expropiados) –. ¿Por qué mencionar esta

noticia, vieja además, cuando se espera que reflexione en torno a las políticas de los

museos venezolanos? La dificultad para visualizar programas y líneas de acción

planificadas y coherentes en muchos campos del acontecer nacional venezolano –

ilustrada claramente en las políticas de contingencia que se han repetido en eventos

previos y posteriores al mencionado– no es por supuesto diferente al interior del campo

cultural. Muy simbólicamente los museos no quedaron fuera de la lista de los espacios

habilitados para servir como refugio de personas sin hogar: el entonces Ministro de

Cultura, Farruco Sesto informaba a través de su blog personal que más de 1500

personas habían sido acogidas en algunas instituciones adscritas a su despacho, como la

sede nueva de la Biblioteca Nacional, el Museo Jacobo Borges o el Museo Alejandro

Otero, que cerró “indefinidamente” sus puertas para albergar 350 personas. Y este

gesto, para algunos simplemente humanitario, para otros expresión de ignorancia o

incluso, de evidente desprecio por el valor patrimonial, fue ciertamente uno de los más

publicitado pero efectivamente solo uno más de los que han puesto en evidencia la

confusa y permanentemente provisional política museística nacional del período

“revolucionario”.

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La revolución sigue siendo la única institución a defender

A lo largo de la década previa, los museos venezolanos atravesaron un lento y

borroso periplo, mientras las señales externas apuntaban insistentemente a

transformaciones: cambio de directivas, cese de adquisiciones, número reducido de

exposiciones, privilegio a las actividades extramuros, centralización bajo la figura de

entes institucionales de nuevo cuño como el Ministerio de la Cultura y la Fundación de

Museos Nacional… lo que gritaban estos gestos era el abandono de una concepción

cultural por un modelo “nuevo”, que discursivamente se presentaba con frases que

apuntaban a la resurrección de planteamientos vanguardistas en los 60, aunque ya desde

los 80 a nivel mundial se había dado por como superada aquella corriente de ataque

demoledor contra los museos :

La muerte del museo, anunciada con tanta valentía en los años 60, no fue,

evidentemente, la última palabra (…) La museofobia de la vanguardia, que era

compartida por los iconoclastas de la izquierda y de la derecha, es comprensible

si se recuerda que el discurso del museo tenía lugar entonces dentro de un marco

de cambio social y político radical (…) No se podía esperar que una época que

creía en el adelanto hacia una vida totalmente nueva en una sociedad

revolucionada, tuviera mucha necesidad del museo (Huysen 156).

En la retórica oficial del proceso revolucionario venezolano ha resultado

efectivamente mucho más frecuente mantener la crítica y la descalificación de las

instituciones pre-existentes, que pronunciamientos o acciones concretos por darle un

contorno definido al “nuevo” modelo. En el programa “Aló Presidente” del 10 de julio

2005, cuando se anunciaba el lanzamiento de la Misión Cultura, concebida como una

especie de horizonte programático para el también entonces recién creado Ministerio de

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la Cultura, el propio Ministro de la Cultura Francisco Sesto insistió en la insuficiencia

de los modelos culturales previos: “Esto nace viendo la potencialidad cultural que tiene

nuestro pueblo (…) y viendo desde las instituciones de la cultura la incapacidad de

acompañar al pueblo con las instituciones tradicionales desde los museos –que siempre

hacen falta– (…) las distintas instituciones se nos quedaban cortas (…) entonces

coincidimos en la idea de crear una institucionalidad orgánica, de gente que estuviera

allí abajo, que viviera donde vive el pueblo, en las mismas comunidades (…) se trabaja

por proyectos en la comunidad, por ejemplo recuperación de la memoria de las

comunidades (“Aló Presidente” No. 228).

Intentar desprender las coordenadas teóricas del ejercicio práctico museístico

actual, y en ellas buscar la explicación de las agresiones a los museos generadas por sus

propios ”guardianes”, resulta una tarea bastante compleja, entre otras cosas porque se

han registrado iniciativas muy disímiles y contradictorias a lo largo de estos 13 años que

complican toda lectura: los gestos de pluralidad e inclusión a que apuntaría por ejemplo

el esfuerzo innegable por incorporar nuevos sujetos en el panorama artístico, se

desmienten con la creación desde 2005 de la Fundación Museos Nacionales que

centraliza, homogeniza y politiza el trabajo de todos los museos del país.

El lema que ese ente organizativo expone apunta claramente a lo que considera

su misión central: “Repensar el papel de los museos dentro del proceso político y social

que vive el país”. En este sentido Sandra Pinardi ha señalado que este proceso de re-

pensar – la revolución en sí – no sería una etapa sino un estado permanente, con la

concreta intención de desmantelar lo pre-existente: “¿por qué lo que la revolución

chavista ha originado es una apuesta de des-institucionalización? ¿Por qué pretende

saldar unas deudas a través de la disolución de lo dado y la constitución de instancias

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paralelas y no, por ejemplo, a través de su reformulación o reestructuración?”(7). Su

respuesta es una sólida acusación: “Una práctica política que, alejada de sus propias

pretensiones (la participación o la reivindicación de algunas deudas), está impelida por

el ethos de una “revolución permanente” que es en sí misma, en su propia reincidencia,

el modo en que se hace presente, y se afirma, una totalización sin resguardos. La

“revolución permanente” es totalizadora en la medida en que se instala como pura

movilidad, un movimiento auto-generado que, sin término ni inicio, desplaza la realidad

hacia los lugares imposible del origen que nunca tiene consecuencias o de la idea que

siempre se encuentra en proyecto”(Pinardi,7). En esa dirección podría encontrarse una

explicación sobre la falta de concreción en los planes culturales y, particularmente, en el

difuso perfil de cada uno de los museos nacionales.

En una nota de prensa que daba cuenta de los museos convertidos en albergues,

las palabras citadas de un anónimo empleado del museo plasmaron eficazmente que esa

rápida mudanza de función se interpretaba como la indicación ya contundente de un

proceso que suponía algo más que un simple cambio de uso “transitorio” del espacio:

"Las imágenes eran dantescas", opinó uno de los trabajadores del MAO

que no quiso revelar su nombre por miedo a represalias. "Todos lloramos

el domingo mientras íbamos quitando las obras. El museo acaba de dejar

de funcionar de manera conceptual. Y los proyectos expositivos han

quedado paralizados" (Falcón, s/p).

La frase que subrayamos marca la conciencia de “pérdida” como condición

prevalente en un segmento de los propios trabajadores de los museos – que son a su vez

representación de un segmento de la población venezolana – en relación a la concepción

y práctica del hecho museístico y cultural en términos generales.

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En 2010, nuevamente el ministro de la cultura Sesto, dejó saber en su blog

confarruco.blosgpot.com que su prurito hacia los museos, en lugar de resolverse se

había incrementado: "Yo creo que todos los museos siempre estuvieron en crisis y

siguen porque son ajenos al pueblo venezolano, siempre lo fueron".(Socorro, s/p) La

huella del conflicto de clases que lo mantiene sobre una imagen estática, bloqueada en

cuanto a las posibilidades del quehacer museístico, según reseña Milagros Socorro:

“Admitió que [los museos] eran un orgullo pero “para un sector de la población, un

sector elitesco (…), tenían su público, hacían sus cócteles de inauguración de las

exposiciones y por lo menos había un pedacito de la élite que era la que gobernaba, que

estaba satisfecho, pero injustamente satisfecho” (Socorro). En un espacio ya no personal

sino público, como la página web de la Fundación de Museos Nacionales es posible leer

hoy día (marzo 2012) expresiones que aún reproducen esas mismas ideas: entre los

cuatro ejes de organización de la fundación, se señala el “Rescate y dignificación del

patrimonio” que se explica con estos enunciados: “Liberación del secuestro del

patrimonio por las clases dominantes y la cultura elitesca. Ruptura del modelo

positivista y la concepción de los museos-vitrina. Estudio, reinterpretación, difusión y

masificación de las colecciones y el patrimonio museístico nacional. Integración a la

educación libertaria. Rescate y conservación de las colecciones, preservación. Registro,

documentación y actualización de las colecciones y el patrimonio tangible e

intangible”(Fundación Museos Nacionales).

La fase del desmontaje pareciera efectivamente mantenerse activa.

La memoria como barreras o puentes

Las palabras ya citadas del Ministro Sesto en 2005, encontraban un sentido a la

“nueva” agenda museística, en la “recuperación de la memoria de las comunidades”

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(Aló Presidente No. 228). Y esa es la mismo línea salvadora que se anuncia en la

formulación discursiva de los ejes de la Fundación de Museos Nacionales: ¨liberación”,

“rescate”. Orientación que también se ha replicado en el ejercicio práctico de las artes

visuales venezolanas de la última década –así como en la producción cinematográfica

auspiciada por la Villa del Cine- en las que destaca la incorporación de la temática

histórica, con el obvio propósito de re-escribir la historia, de generar una nueva lectura

de la misma. Como refiriéndose a una memoria sepultada o negada que debe ser re-

activada. El ejemplo más recientes de estas exposiciones que re-escriben la historia para

articular nuevas memorias, serían las que se montaron en el Museo de Bellas Artes, el

Alejandro Otero y el Jacobo Borges el pasado mes de febrero para conmemorar el vigésimo

aniversario del intento de golpe encabezado por el teniente Hugo Chávez, presentado ahora

como “gesta fundacional” del proyecto político del Presidente Chávez.

Pero estamos claros que tales acciones liberadoras suponen varias ideas

“ingenuas” cuestionables y polémicas: la de una memoria colectiva, la de una condición

de sobre-existencia para la memoria que le permitiría trascender de manera impoluta el

devenir histórico y ser reactivada después de “borrada”; y finalmente, la suposición

implícita de que habría una memoria legítima a ser rescatada e impuesta sobre otra(s),

por inferencia, falsa(s). Algunos de esos supuestos podrían responder a líneas de

pensamientos que tuvieron mucha relevancia a mediados del siglo pasado, como la idea

de “memoria colectiva” Halbwachs, entendida como proceso social de reconstrucción

del pasado vivido y experimentado por un determinado grupo y, que en ese sentido

opera como reconstrucción de la identidad.

Sin embargo, los planteamientos de ese mismo autor permitirían cuestionar el

matiz de control sobre la memoria colectiva venezolana que podría haberse querido

imponer al trabajo de los museos. No podría incorporarse a la memoria colectiva lo que

efectivamente no forma parte de ella:

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La memoria colectiva se distingue de la historia a menos en dos aspectos. Es una

corriente de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de

artificial, puesto que retiene del pasado sólo lo que aún está vivo o es capaz de

vivir en la conciencia del grupo que la mantiene. Por definición no excede los

límites de ese grupo (Halbwacks, 212).

Y en todo caso, la reactivación de esos “recuerdos” sólo opera en el diálogo con

la memoria de “otros”, en tanto funciona como una red que no puede impedir el

contacto con esa multiplicidad:

En efecto hay varias memorias colectivas; es la segunda característica por la que

se distingue de la historia (…) La historia puede representarse como la memoria

universal del género humano. Pero no hay memoria universal. Toda memoria

colectiva tiene por soporte un grupo limitado en el espacio y en el tiempo

(Halbwacks, 216).

Precisamente por esa conciencia de la multiplicidad, parcialidad y brevedad del

recuerdo, explica Halbwacks, la memoria colectiva hace su trabajo privilegiando los

puntos de encuentro, las coincidencias que permitan el reconocimiento mutuo:

La memoria colectiva (…) es el grupo visto desde dentro y durante un período

que no supera la duración media de la vida humana (…) presenta al grupo un

cuadro de sí mismo que sin duda se extiende en el tiempo, porque se trata de su

pasado, pero de modo que se reconozca siempre en esas imágenes sucesivas. La

memoria colectiva es un cuadro de semejanzas y es natural que se persuada de

que el grupo permanece, ha permanecido idéntico porque ella ha fijado su

atención en el grupo (…) ya que el grupo sigue siendo el mismo (Halbwacks,

219).

Esta comprensión de la memoria colectiva como espacio de encuentro permite

pensar que, a pesar del empeño oficial por marcar diferencias, zonas, tareas aceptables y

no en el trabajo museal, la importancia reconocida a las artes visuales en la preservación

de la memoria colectiva, abre – muy probablemente sin haber sido previstas - acciones

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en un sentido tan necesarias en la Venezuela actual como el reconocimiento mutuo, la

“identificación” colectiva.

Desde agosto del 2011 se viene generando una revista digital desde la propia

Fundación Museos Nacionales, museos.ve que si bien se presenta básicamente como

“espacio virtual de encuentro para los profesionales que laboran en el área museística

venezolana”, ofrece una discreta pero novedosa reflexión teórica sobre la actividad que

en el área se realiza. El comité editorial está formado por Rebeca Guerra, Nany

Goncalves y Vivian Rivas, jóvenes figuras emergentes desde el Instituto de las Artes de

la Imagen y del Espacio (Iartes). Creemos que esta publicación que apenas inició en

agosto del 2011 y hasta el momento acumula sólo 8 números, abre un valioso resquicio

al trabajo de revisar la voluntad teórica y el marco conceptual que impulsan la labor

actual que se realiza al interior de esos espacios. Y aún más interesante, a pesar de que

reproducen el conflicto ideológico de los entes oficiales frente al reconocimiento de

ciertas expresiones del arte visual, creemos ver en ella una cierta línea de conciliación,

precisamente en el énfasis puesto en el tema de la memoria.

¿Quién sabe si después de una guerra, de una revolución, que han cavado una

fosa entre dos sociedades humanas, como si una generación intermedia hubiera

desaparecido, la sociedad joven o la parte joven de la sociedad, con la parte de

más edad no se preocupará sobre todo por borrar las huellas de esa ruptura,

acercar las generaciones extremas y mantener a pesar de toda la continuidad de

la evolución? (Halbwacks, 215).

Revisaremos brevemente las líneas cruzadas que se trazan desde el primer

ejemplar de esta revista. El número 1 de museos.ve es particularmente significativo para

develar lineamientos porque se propone la presentación misma de la organización

museística venezolana, de modo que abre con una introducción y “definición” del

Sistema Nacional de Museos, reproduciendo textualmente lo que aparece en la página

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web de esa entidad: “órgano integrador y consultivo de planes, programas y proyectos

en materia de museos a nivel nacional”. De allí lo que llama la atención es que, por una

parte se promociona la fundación como el ente que enmarca y supervisa toda iniciativa

de los museos (figura paternal o limítrofe), y a continuación se condiciona a una

posición ideológicamente coincidente quiénes pueden adscribirse a este sistema: “Todas

las instituciones públicas y privadas relacionadas a la actividad museística nacional que

expresen su voluntad de pertenecer al Sistema Nacional de Museos y que acepten como

suyas las líneas estratégicas del Proyecto Nacional Simón Bolívar pueden ser

miembros” (subrayado nuestro). El proyecto al que se alude representa un documento

de 50 páginas emitido por la presidencia en el 2007 que define los lineamientos del

Primer Plan Socialista (PPS) del Desarrollo Económico y Social de la Nación para el

período 2007 - 2013 y en el que el tema cultural ocupa un limitado espacio1 pero que se

asocia teóricamente a un proceso de masificación y de reconocimiento de las

diversidad, con frecuencia restringido como señalamos, en el embudo político de los

criterios “incluyentes”.

El cuerpo central de la revista se dedica a mostrar algunos trabajos

ejemplarizantes que se desarrollan en dos de los museos nacionales y a contar la historia

de un tercero: no casualmente dos de los museos referidos se inscriben en el campo

científico: Museo de la Estación Biológica de Rancho Grande (Pque Henry Pittier) y el

1 Las referencias principales están contenidas en el capítulo titulado “Suprema felicidad social”: surge inicialmente la palabra “cultural” (p.6) cuando se establecen como norte los derechos asociados a tres generaciones humanas: los derechos culturales se proyectan para la segunda generación; les anteceden en esa visión los civiles y políticos. En un segundo momento surge “cultura” entre los objetivos generales del plan: “II-2.4 Promover una ética, cultura y educación liberadoras y solidarias” (p.11) Finalmente, lo cultural se presenta entre las estrategias y políticas: “Masificar una cultura que fortalezca la identidad nacional, latinoamericana y caribeña”: II-3.5.1 Salvaguardar y socializar el patrimonio cultural. II-3.5.2 Insertar el movimiento cultural en los distintos espacios sociales. II-3.5.3 Promover el potencial socio-cultural y económico de las diferentes manifestaciones del arte. II-3.5.4 Promover el diálogo intercultural con los pueblos y culturas del mundo II-3.5.5 Fomentar la actualización permanente de nuestro pueblo en el entendimiento del mundo contemporáneo (p.12).

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Museo de Ciencias Naturales. El material científico no parece generar el conflicto

ideológico que despiertan las artes visuales, en tanto estas últimas representan una

particular mirada estética e interpretación de la realidad, que parece “obligar” a una

selección del material oportuno. El tercer museo referido en este número es el Museo de

Arte Popular Salvador Valero, sobre el que destacan la experiencia de un taller en el que

hicieron rotar 6 obras de consagrados artistas venezolanos (Narváez, Cruz Diez,

Michelena, Cabré, Bárbaro Rivas y Reverón) en tres escuelas y luego se

“seleccionaron” algunos de los trabajos de los niños para presentarlos en el Museo

Salvador Valero: de este modo se horizontaliza la noción de creador y se incluye en ella

a todo sujeto que experimente con el arte.

La reseña que cierra el segmento referido a los museos hace una historia

condensada del “Primer museo creado en Venezuela”, Museo Nacional, en cuyas líneas

el lector encuentra una historia conflictiva de lo museable: el espacio referido se habría

ido ampliando con colecciones de corte industrial, científico e histórico. Pero en

paralelo, como información contextual se narra la inclusión de las “Bellas Artes” en las

Ferias Internacionales de fines del S. XIX como un gesto de superioridad cultural entre

países imperialistas:

Recordemos que en 1851 Inglaterra organiza la Exposición

Universal de Londres en la que se sitúa como la gran potencia

industrial de Europa. Francia, cuatro años después y en

respuesta a esta “afrenta”, planifica la Exposición Universal

de París e incluye las Bellas Artes como sección que, junto

a la agricultura y la industria, revelaba su desarrollo cultural

más allá del hecho de que gran parte de sus posesiones

las hubiese logrado por medio de saqueos (Museos.ve 1, 12).

El tono y la perspectiva del fragmento citado son suficientemente elocuentes

para captar la conflictiva visión que aún subyace en las voces oficiales del sector

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museístico y que sigue marcando valoraciones prioritariamente políticas del devenir

cultural.

Sin embargo queremos cerrar marcando que también en este primer número de

Museos, dando cuenta de un Encuentro Nacional de Directores de Museos que se llevó

a cabo en el 2011, en un artículo titulado igual que el referido evento, “Museo y

memoria”, se llega a un punto de inflexión central para reconocer el aporte de los

Museos al proceso revolucionario: el rescate de la memoria. El énfasis se pondrá en el

carácter “activo” de la memoria que el museo construye:

El Museo como proyecto contemporáneo se nos propone

dentro de un conjunto de relaciones culturales en las que la memoria no es ya

inventario acumulado, sino memoria activa, en constante

proceso de gestión y recuperación (Museos.ve 1, 14).

Se cuestiona en este texto que los “grandes museos” habrían determinado lo que

“era bello y digno de conservar como memoria de todos” (Museos.ve 1, 15): la memoria

entonces acá ya no sería el espacio de reconocimiento descrito por Halbwacks, sino que

se insiste en la idea de historizarla:

El nuevo museo debe ayudar a la comprensión y construcción de la soberanía de

los pueblos desarrollando estrategias novedosas para hacer comprender la

dialéctica entre cultura, patrimonio, museo y colectivo social. Es necesario

ubicar la obras de arte y en general el objeto patrimonial en su contexto para

validar otros criterios que le den significado desde una revolución de ideas

(Museos.ve 1, 15).

El museo pues, como un “espacio de la memoria” no es entonces valorado como

idea abstracta, sino de acuerdo a su formulación práctica: entendido como “memoria

selectiva” que tendría valor revolucionario en tanto instrumento ideológico. Esta

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formulación se prolonga y desarrolla en los números siguientes de la revista y marca,

continuamente, un discurso parcializante, fragmentador:

El museo como institución que visibiliza un orden por medio de estrategias

de descontextualización, responde a las exigencias de estas nuevas sociedades: la

construcción de la memoria histórica reciente, el registro de la realidad natural y, por

supuesto, la representación artística capaz de registrar los nuevos valores sociales

(Museos.ve 2, 15).

Paradójicamente estos enunciados conviven con las referencias a Andreas

Huysein, “la modernidad es inconcebible sin su proyecto museal” y con asomos de ese

“grupo permanente” al que refería Halbwack: la revista cierra en todos los números

hasta ahora publicados con entrevistas a trabajadores de los museos: la Jefe del

Departamento de Educación de la Galería de Arte Nacional; el jefe de Seguridad del

Museo de Arte de Coro; la Directora del Centro de Artes de Maracaibo, etc…personajes

todos que remontan su historia y su quehacer a años anteriores al proceso revolucionario

y que, al ser reconocidos, ponen en evidencia (¿sin querer?) que la memoria tiende

puentes, que la memoria , para ser colectiva, exige el reconocimiento y la inclusión.

Es necesario que la sociedad viva; aun cuando las instituciones sociales

estuvieran profundamente transformadas, y sobre todo cuando lo estén, el mejor

medio de que se enraizen es apuntalarlas con todo lo que pueda retomarse de las

tradiciones (Halbwacks, 215).

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Referencias bibliográficas:

Falcón, Dubraska: “El museo Alejandro Otero acoge a 350 damnificados”. El Universal, 7 de diciembre 2010. <http://www.eluniversal.com/2010/12/07/til_art_el-museo-alejandro-o_2129520.shtml>

Halbwacks, Maurice. La mémoire colective (traducido por Amparo Lasén Díaz). Paris, Puf, 1968.

Huyssen, Andreas. “De la acumulación a la mise en scène: el museo como medio masivo”. Criterios, La Habana, nº 31, enero-junio 1994, pp. 151-176.

Museos Revista Digital http://www.museos.iartes.gob.ve

Página Web Fundación de Museos Nacionales http://www.fmn.gob.ve/fmn_ejes.htm

Pinardi, Sandra. “Las misiones y el discurso espectáculo”. Ponencia presentada en las II Jornadas de la Sección de Estudios Venezolanos. Asociación de Estudios Latinoamericanos LASA.Caracas, 26 y 27 de Mayo, 2008. Proyecto Nacional Simón Bolívar http://www.psuv.org.ve/temas/biblioteca/proyecto-nacional-simon-bolivar/

Programas Aló Presidente http://www.alopresidente.gob.ve/galeria/23

Socorro, Milagros: “El enterrador de museos”. El Nacional, domingo 16 de mayo 2010. <http://impresodigital.elnacional.com/ediciones/archive/default.asp?d=16&m=05&a=2010&archivo=n1_11n1.asp&searchstring>