UNIVERSIDAD DEL CINE

UNIVERSIDAD DEL CINE. DIRECCION DE ACTORES. EVALUACIN PARCIAL

TEMA 1FECHA: 2/7/14 NOMBRE Y APELLIDO: Julia Galina COMISION: N1

1. Elija dos de los siguientes momentos de dificultad de un actor abordados por Strasberg y extrados del texto de Mariana Gardey. Presente una cita textual extrada de Elementos de la estructura dramtica y procesos de Ral Serrano para cada uno de ellos, y explique por qu usted considera que esas citas son pertinentes para solucionar los problemas por usted elegidos.La actuacin falsa (simulacin de impulsos y manipulacin externa de respuestas) y la forzada (respuesta exagerada que distorsiona la imaginacin)

Para nada se trata de recobrar algo que le haya ocurrido (). Este modo () de abordar los conflictos como problemas a situar en su propio cuerpo, () es el nico que le permite [al actor] dar el gran salto desde la comprensin intelectual a la actuacin viva y comprometida (). Estamos frente a lo que no conocemos y no ante la aplicacin de algo conocido () . El actor no puede recobrar el pasado () de sus personajes. Pero lo que s puede es construr aquella situacin dramtica y operar sobre ella

Considero que el texto de Serrano aplica para resolver el problema de la actuacin excesiva y falsa, porque es precisamente el exceso del uso de la cabeza lo que la provoca. El actor no debe obtener los contenidos por introspeccin. Debe darle un estilo personal a travs del compromiso del cuerpo con el accionar de la escena. El cuerpo no recuerda de manera voluntaria, es decir por lo que el actor es capaz de recobrar de sus propias vivencias, sino a travs de la accin. El pasado aparece cuando uno se pone en acto, y por eso es acertado decir que se trata de una actualizacin de lo que siente el personaje en el texto y no de un recuerdo efectivo. El cuerpo del actor debe ir asimilando, entregarse al juego escnico, pero a la vez no debe perder del todo el control, debe operar sobre ella. Ni la entrega desbordada a la emocin incontrolada ni el permanente control racional sirven. Lo que hace alcanzar la organicidad es no situarse en ninguno de los dos extremos.

La anticipacin (como el actor sabe ms que el personaje, anticipa el resultado en lugar de hacer que este suceda)

Cuando () el actor intenta comprender de antemano el sentido del conflicto que le toca enfrentar, procura () resolverlo antes con su intelecto (). Los conflictos reales apenas si pueden ser nominados en su momento de partida (), esto lleva a un intercambio muerto. Es el cuerpo () y no la cabeza el que investiga. Hay que hacer para comprender, y no comprender para luego hacer.

Al igual que en el anterior, se relaciona al exceso del uso de la cabeza respecto al uso del cuerpo. El uso que un actor da a su cuerpo en escena es distinto del que utiliza en la vida cotidiana: uno no hace ni siente sabiendo qu le suceder despus, a veces, incluso, uno no sabe ni lo que le est sucediendo en el momento. El actor debe recrear el accionar humano segn las condiciones de la escena, pero no deber partir de estmulos claros y reales. Las condiciones de la escena harn que su energa se someta naturalmente y su cuerpo se sumergir en lo mismo, reaccionando con las mismas caractersticas con que lo hace normalmente. La diferencia se halla esencialmente en el comienzo de su accionar, que no debe partir de la anticipacin, si no del dejarse llevar por las condiciones dadas y el aqu y ahora.

2. Presente una cita textual extrada de Elementos de la estructura dramtica y procesos de Ral Serrano, y explique por qu usted la considera pertinente para justificar el siguiente enunciado de Juan Carlos Gen

Juan Carlos Gen: El trnsito de la accin al lenguaje (el texto) resulta para el actor tremendamente inhibitorio. Se ha perdido el sentido del juego y se intenta sustituirlo por el pensamiento. Al asumir ms pequeas tareas fsicas, todas aquellas posibles sin esfuerzo, comenzar a comprender el personaje desde otro lugar que el desriptivo eterior. Comenzarn a aparecer atisbos de ansiedad y an temor, propios de la situacin. Estos ltimos componentes ya no son ni voluntarios ni conscientes, ha aparecido como consecuecia de la aplicacin de un correcto procedimiento de la tcnica. () El actor partir, como los nios en sus juegos de un

El objetivo del actor es, a travs de lo fsico, llegar a lo psquico. Por eso adopta un punto de vista interior al personaje cuando asume las pequeas tareas fsicas que puede hacer sin esfuerzo, para establecer relacin con el entorno y los otros actores, pero, a la vez, moviliza todos los componentes racionales de la conducta. Produciendo el aqu y ahora, se genera la organicidad, que es el resultado de poner el cuerpo en accin. Por esta razn es que no es necesario recurrir a la memoria, sino apelar a la capacidad de juego, aunque siempre comprometido. Entonces, la improvisacin debe abordarse como un juego que comienza sin cargas psicolgicas, porque al poco tiempo aparecern respuestas orgnicas. El actor se mueve al principio por motivaciones racionales, pero luego su cuerpo recibe estmulos que parecen reales, porque en efecto, lo son.

3. A partir del texto Elementos de la estructura dramtica y procesos de Ral Serrano, presente un desarrollo conceptual que de solucin al siguiente problema planteado por Robert Lewis sobre la memoria emocional o memoria afectiva:Robert Lewis: Pero un actor tiene que aparecer en el escenario l mismo, en un tiempo especfico, y tiene que sentir de cierta manera. Muy a menudo esa pequea y antigua emocin no brota cuando se le necesita, especialmente si es un sentimiento profundo que no es fcilmente provocado por los aconteceres del momento

Cuando un actor debe sentir de cierta manera, su nico control ser a partir de los elementos de la estructura. Si el actor pretende vivenciar ciertos sentimientos, debera partir de los comportamientos ms simples y fsicos para avanzar hacia, como las nomina Serrano, definiciones ms psicolgicas y sutiles. El cuerpo genera su propia memoria.

4. Exponga qu solucin propone Ral Serrano ante la siguiente problemtica planteada por Lee Strasberg:

Lee Strasberg: El actor sabe cosas que el personaje no puede saber y, por lo tanto, tiende inconscientemente a dejarse influir por ese conocimiento, a representar el resultado, ms que a hacer que ste sea el punto final de un proceso.

De nuevo surge el tema de la accin, porque es a travs de ella que la situacin se vuelve objetiva y real. Mientras ms palabras y giros contengan las definiciones previas, ms difcil es ponerlas en prctica. Lo que necesita el actor para empezar a accionar es el impulso hacia una direccin adecuada, pero no demasiada informacin, que lo nico que logra es hacerlo tender hacia la actuacin excesivamente racionalizada.

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