Patrimonio Cultural de España No.3

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Sumario / Nº 3

Editorial

El patrimonio cultural ante la crisis económica

Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio culturalen la economía y para la creación de una red europea de sureconocimiento y difusión (Bruselas, junio de 2009)

Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papeldel patrimonio cultural en la economía y para la creaciónde una red europea de su reconocimiento y difusión

La Economía del Patrimonio Cultural

El patrimonio cultural: ¿lastre o motor de la economíaen un contexto de crisis?

Un análisis económico de la conservación del patrimonio histórico de España

Patrimonio y turismo: una complementariedad necesariaen un contexto de uso responsable del patrimonioy cualificación de la visita

La privatización de bienes culturales. ¿Una alternativa?

El 1% Cultural. Una visión práctica

El impacto económico del mercado del arte en España.

El patrimonio industrial como motor de desarrollo económico

Proyectos de Investigación, Conservación y Restauración

El proyecto Andalucía Barroca

Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid

El Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo

Proyecto de conservación y restauración del FondoSalazar y Castro.Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservacióny restauración de los tomos A4 y A8

La rectificación fotográfica en el Instituto del PatrimonioCultural de España

Recensiones Bibliográficas

Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidad

Sugli infestanti e le infestazioni / Microscopia elettronica a scansione e microanalisi

Alegoría del patrimonio

P a t r i m o n i o C u l t u r a l d e E s p a ñ a N º 3 - 2 0 1 0

L a E c o n o m í a d e l P a t r i m o n i o C u l t u r a l

www.mcu.es

www.060.es

Edita:© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección Generalde Publicaciones, Información y Documentación

NIPO: 551-10-058-XISSN: 1889-3104Deposito legal: M-5.822-2009

Imprime: Artes Gráficas Palermo, S.L.

MINISTERIO DE CULTURA

niPo: 551-10-081-7 (publicación electrónica)

Ángeles González-SindeMinistra de Cultura

Mercedes E. del Palacio TascónSubsecretaria de Cultura

Ángeles AlbertDirectora General de Bellas Artes y Bienes Culturales

MINISTERIODE CULTURA

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REVISTA PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAÑA

DIRECTOR

Alfonso Muñoz Cosme

CONSEJO DE DIRECCIÓN

María Domingo Antonio J. SánchezLorenzo Martín

CONSEJO DE REDACCIÓN

Isabel ArgerichIrene ArroyoRocío BruquetasSoledad Díaz Guillermo Enríquez de SalamancaAdolfo GarcíaAlberto HumanesConcha MartínMaría Jesús SánchezAndrés SerranoMaría Pía Timón

COMITÉ CIENTÍFICO

Armida BatoriDirectora del Istituto per la Patologia del Libro. RomaCaterina Bon ValsassinaDirectora del Istituto Centrale per il RestauroGiacomo ChiariDirector científico de The Getty Conservation InstituteRosa Mª EsbertCatedrática de Petrología de la Universidad de OviedoLuz de Lourdes HerbertCoordinadora Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural.INAH. MÉXICO DF.Alberto de TagleDirector del departamento de Investigación del Netherlands Institute for Cultural Heritage

TRADUCCIÓN

cillero & de motta traducciones

PORTADA

Góndolas en una canal de Venecia (Italia)Fotografía: Jesús Herrero

DISEÑO GRÁFICO ORIGINAL

Leona

MAQUETACIÓN

Milk comunicación

DISTRIBUCIÓN Y VENTA

Abdón Terradas, 7. 28015 MadridTel. 34 91 543 93 66. Fax 34 91 549 34 18

INTERCAMBIO

Biblioteca del IPCE. Calle Pintor El Greco, 4. Ciudad Universitaria. 28040 MadridTels. 91 550 44 36 y 91 550 44 39

PVP

28 euros, cada número, más gastos de envío

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9 Editorial El patrimonio cultural ante la crisis económica Alfonso Muñoz Cosme

17 Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economía y para la creación de una red europea de su reconocimiento y difusión (Bruselas, junio de 2009)

21 Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economía y para la creación de una red europea de su reconocimiento y difusión Enrique Saiz Martín


31 El patrimonio cultural: ¿lastre o motor de la economía en un contexto de crisis? Xavier Greffe

77 Un análisis económico de la conservación del patrimonio histórico de España Juan Alonso Hierro Juan Martín Fernández

89 Patrimonio y turismo: una complementariedad necesaria en un contexto de uso responsable del patrimonio y cualificación de la visita Miguel Ángel Troitiño Vinuesa Libertad Troitiño Torralba

109 La privatización de bienes culturales. ¿Una alternativa? Pau Rausell Köster Julio Montagut Marqués

129 El 1% Cultural. Una visión práctica Ana Sánchez Llorente

143 El impacto económico del mercado del arte en España Joaquín Gallego

159 El patrimonio industrial como motor de desarrollo económico Gerardo J. Cueto Alonso

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Arriba. Detalle del proceso de restauración de un lienzo en los talleres del IPCE. Fototeca digital del IPCE. Ministerio de Cultura.

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177 El proyecto Andalucía Barroca Jesús Romero Benítez

189 Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid Pilar Merino Muñoz Felipe López Pérez

201 El Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo Luis Vicente Elías Pastor

223 Proyecto de conservación y restauración del Fondo Salazar y Castro. Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservación y restauración de los tomos A4 y A8 Ana Isabel Jiménez Colmenar

241 La rectificación fotográfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de España Juan Manuel Lodeiro Pérez


261 Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidad Carlos Jiménez Cuenca

26 4 Sugli infestanti e le infestazioni/Microscopia elettronica a scansione e microanalisi Marián del Egido

269 Alegoría del patrimonio Alberto Humanes

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Las labores de protección, conservación, investigación y difusión del patrimonio cultural en España son tareas apasionantes pero arduas, porque a la cantidad, diversidad y heterogeneidad de los bienes culturales existentes se superpone una estructura administrativa y legal compleja. Sin embargo, la labor realizada en las últimas tres décadas en el campo del patrimonio es impresionante. De una situación en la que el patrimonio se encontraba en parte olvidado y deteriorado, con pocas intervenciones que casi siempre manejaban criterios anticuados, se ha pasado a generar una actividad muy importante y una preocupación institucional y ciudadana constante por la conservación del patrimonio cultural.

Sin embargo la actual situación de crisis económica ha limitado la capacidad de actuación de los organismos pú-blicos y de entidades privadas en la protección, conservación e investigación en el patrimonio cultural. Esta in-cidencia es especialmente grave en áreas como la restauración arquitectónica o la conservación de obras de ar-te, que requieren a menudo grandes inversiones.

Pero esta situación de crisis puede ser también una oportunidad para reorientar el modelo de intervención en el patrimonio, fomentar las actuaciones de conservación preventiva, planificar mejor las actuaciones, coordinar mejor los esfuerzos e intentar conseguir con menos inversión, los mismos o mejores resultados.

Coordinación de las intervenciones

Frente a un modelo centralizado, en el que la actividad de intervención sobre el patrimonio era casi un monopo-lio estatal, se ha pasado en estas tres décadas a una actividad descentralizada, en la que numerosos agentes in-tervienen sobre el patrimonio cultural. Muchos Ministerios (Cultura, Fomento, Medio Ambiente, Vivienda, De-fensa, etcétera) realizan intervenciones sobre bienes culturales, bien como titulares de los bienes, bien como co-operación con las Comunidades Autónomas, o bien a través del 1% cultural. Las Comunidades Autónomas lle-van a cabo una importante acción de protección y conservación del patrimonio para el que tienen la competen-cia legal, salvo en el caso de los bienes gestionados por la Administración del Estado. Las Diputaciones Provin-ciales y los Cabildos Insulares también intervienen en sus ámbitos territoriales y finalmente gran parte de los más de ocho mil Ayuntamientos existentes en España realizan una importante labor de conservación y mante-nimiento de los bienes situados en sus términos municipales.

Toda esta actividad ejercida desde diversos niveles administrativos y marcos competenciales puede ser muy be-neficiosa para realizar una adecuada conservación de bienes culturales de naturaleza muy variada, pero también puede generar duplicaciones, solapamientos y conflictos, si no existe una adecuada coordinación.

Por esta razón es necesario avanzar en la coordinación entre los diversos organismos del Estado, las Comunida-des Autónomas y la Administración Local. En principio la coordinación entre el Estado y las Comunidades Autó-nomas corresponde al Consejo de Patrimonio, pero allí sólo se encuentra un Ministerio representado y no están las Diputaciones ni los Ayuntamientos.

Editorial


A la izquierda. Fachada de la Cateral de Burgos. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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A la izquierda. Parque Güell. Barcelona. España. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

Si se incrementa la coordinación entre los diversos Departamentos estatales, por un lado, y las Comunidades Au-tónomas incrementan su coordinación con Diputaciones y Ayuntamientos, por otro, el Consejo de Patrimonio puede ser el verdadero lugar de encuentro y coordinación de las políticas de patrimonio en todos los ámbitos, con el fin de conseguir la optimización y máxima eficacia en la asignación de recursos.

Instrumentos de planificación

Para hacer efectiva esa coordinación se necesitan instrumentos que sirvan de guía metodológica, definición de necesidades y prioridades y líneas de programación de intervenciones. Los Planes Nacionales de patrimonio cultural, instrumentos de gestión del patrimonio cultural que cuentan con dos décadas de existencia, se han re-velado como las herramientas más eficaces para la actuación coordinada de diversos agentes sobre unos bie-nes culturales complejos.

Es necesario potenciar y reorientar los Planes Nacionales ya existentes (Catedrales, Patrimonio Industrial, Arqui-tectura Defensiva, Paisaje Cultural, y Abadías, Monasterios y Conventos) para que cumplan esa labor de coordi-nación de intervenciones en los diversos ámbitos competenciales. Al mismo tiempo es preciso poner en marcha otros nuevos planes que, con un carácter más transversal y pluridisciplinar, den respuesta a las nuevas deman-das del patrimonio cultural. Los nuevos planes propuestos son Patrimonio Inmaterial, Documentación del Pa-trimonio, Investigación sobre Conservación y Restauración, Conservación Preventiva y Patrimonio del siglo xx.

Con el instrumento de los Planes Nacionales se puede desarrollar desde el Consejo del Patrimonio un diálogo institucional que suponga una efectiva coordinación entre administraciones, con el fin de optimizar los recursos y fijar las prioridades de una labor que hoy es muy cuantiosa y diversa.

Incorporación de la iniciativa privada

Tradicionalmente se ha concebido la actividad de intervención sobre el patrimonio cultural como una tarea fun-damentalmente pública, pero lo cierto es que la Ley de Patrimonio Histórico Español establece claramente el de-ber de conservación de los propietarios, por lo que la iniciativa privada tiene un papel decisivo en la conserva-ción del patrimonio. Numerosos Ayuntamientos han promovido mecanismos de control y supervisión de ese deber de conservación, a través de los informes técnicos de la edificación, lo que ha generado una conservación efectiva de la arquitectura histórica.

Profundizar en esas acciones de conservación preventiva y establecer mecanismos para la participación de los propietarios en las labores de intervención arquitectónica es una labor necesaria para movilizar recursos desde la iniciativa privada.

La participación de entidades privadas, como Fundaciones, Cajas de Ahorro, Bancos y grandes empresas ha cre-cido mucho en la última década, pero debería incrementarse aún más en el marco de los mismos instrumen-tos de coordinación.

Cambio del modelo de conservación

A una época en que se concebía la conservación del patrimonio cultural como una sucesión de intervenciones de restauración, ha sucedido una concepción de la conservación bajo los principios de mínima intervención, re-versibilidad y sostenibilidad. En este nuevo modelo cobran especial importancia aspectos como la investigación, la documentación, la formación y la difusión, mientras que la tradicional restauración sólo ha de acometerse en casos de especial gravedad, o cuando otras medidas no son eficaces.

El nuevo modelo no sólo es más eficaz que el antiguo, sino que además es más barato, aunque requiere más co-nocimientos, más desarrollo técnico y más formación de los especialistas. Aprovechar este momento de esca-sez económica para cambiar el modelo puede ser un enorme ahorro a largo plazo y un beneficio inmenso para el patrimonio cultural.

El cambio de modelo implica abandonar costosas restauraciones, a veces traumáticas, por una labor de preven-

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ción y conservación. El Plan Nacional de Conservación Preventiva, a través de una labor de formación y difusión puede evitar muchas costosas restauraciones.

Aumentar en el conocimiento de los bienes culturales y de los métodos, técnicas y materiales de conservación y restauración es el objeto de la investigación aplicada. Esta actividad es mucho más barata que la intervención y tiene una rentabilidad mucho más grande. Con el presupuesto de una restauración arquitectónica se puede fi-nanciar todo un Plan Nacional de investigación.

Rentabilidad social

El patrimonio cultural es una riqueza social que debe ser conservada y protegida por sus valores históricos, artís-ticos y culturales, pero también es un importante activo económico y social, que fomenta la educación, la identi-dad, las actividades económicas y el desarrollo de una colectividad. Por lo tanto es necesario establecer una po-lítica de patrimonio que fomente el acceso, la participación, la utilización y el disfrute del patrimonio cultural.

En este sentido, la introducción del patrimonio en la educación primaria y secundaria es fundamental para me-jorar la formación general, pero también para prevenir y mantener los bienes culturales. Asimismo es un mo-mento adecuado para profundizar en la formación especializada, en el marco universitario y con las asociacio-nes profesionales.

Es necesario pasar de una época en la que se consideraba el patrimonio cultural como una carga económica a otra en la que se descubra su potencial social y económico, de forma que se valore como una riqueza colectiva que no sólo es portadora de valores culturales, sino que además resuelve necesidades y genera beneficios. Si es-te cambio de modelo y de perspectiva se realiza ahora, saldremos de la crisis con un patrimonio cultural más sostenible para el futuro.

Alfonso Muñoz Cosme

A la izquierda. Recuperación de la Fortaleza Ibérica de Els Vilars de Arbeca, Lléida. España. Fotografía: Ministerio de Fomento.

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Abajo. Templo de Luxor. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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Carta de Bruselas sobre el papel del patrimoniocultural en la economía y para la creación deuna red europea de su reconocimiento y difusión

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Arriba. Góndolas en un canal veneciano. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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Bruselas, 30 de junio de 2009

En Bruselas, a 30 de Junio de 2009, reunidas las personas abajo firmantes, pertenecientes y/o representantes de Administraciones Públicas, Instituciones, Empresas y expertos en el sector de la conservación, restauración y gestión del patrimonio Cultural con el fin de analizar el alcance y naturaleza de la influencia que ejercen las dis-tintas actividades relacionadas con esta materia en el sistema económico de los países y comunidades de nues-tro ámbito europeo, y de cara a incrementar el papel que el Patrimonio Cultural viene ejerciendo en la consecu-ción de los objetivos acordados en el encuentro de Jefes de Estado celebrado en Lisboa en Marzo de 2000 pa-ra hacer de la Unión Europea en 2010 “la economía mundial más competitiva y dinámica, basada en el conoci-miento, y capaz de conseguir un crecimiento económico sostenible con más y mejores trabajos, así como una mayor cohesión social”,

PROPONEN:

1. Que el Patrimonio Cultural ha de dejar de percibirse como una carga abordable exclusivamente en época de excelencia económica, pues tiene un valor esencial e intrínseco, y ha de ser considerado un activo no renova-ble que tanto las administraciones como los ciudadanos deben concebir como un Servicio Público básico y de atención obligatoria, un derecho fundamental para su bienestar y desarrollo, y necesario siempre para la cohe-sión social en un entorno multicultural. El VII Congreso Internacional AR&PA que tendrá lugar en Valladolid el próximo mes de noviembre de 2010 durante la celebración de la VII edición de la Feria AR&PA, tendrá como te-ma central “La economía del patrimonio cultural” continuando la línea de trabajo iniciada en los Foros AR&PA.

2. Que desde esta perspectiva, es necesario poner en marcha una estrategia de socialización de los valores del patrimonio cultural, que arrancando desde las primeras etapas de la educación, y durante todos sus periodos, garantice el necesario conocimiento y accesibilidad universal a los bienes y servicios que integran el sector de la cultura.

3. Que las actividades destinadas a la conservación, restauración y gestión de los bienes que integran el Patrimo-nio Cultural constituyen una red de elementos capaces de dinamizar la economía de nuestros países en ventajacompetitiva con otras actividades sometidas en mayor medida a los ciclos y coyunturas que se producen perió-dicamente. Se trata además de un sector integrado mayoritariamente por Pequeñas y Medianas Empresas, queconstituyen un fuerte tejido económico y social.

Carta de Bruselas sobre el papel del patrimoniocultural en la economía y para la creación de una red europea de su reconocimiento y difusión

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La Consejera de Cultura y Turismode la Junta de Castilla y León

Mª José Salgeuiro Cortiñas

Subdirectora del Instituto de Gestãodo Património Arquitectónico

e Arqueológico. Portugal.

Andreia Galvao

Vicepresidenta de L´Association Européennedes Entreprises de Restauration

du Patrimoine Architectural. Francia

Marion Dedieu

Profesor de Economía Aplicada. Universidad Complutense de Madrid. España.

Juan Alonso Hierro

Director Fundación Santa María La Real. Aguilar de Campoo.

Juan Carlos Prieto

Sudirector General de PatrimonioCultural de Cataluña. España.

Manel Rueda Torres

Directora del Institut Royaldu Patrimoine Artistique. Bélgica

Myriam Serck-Dewaide

Directora de Patrimonio Cultural.Labein-Tecnalia. España.

Isabel Rodríguez- Maribona

Gerente ARESPA. España.

Antonio Coronel

Consigliere ASSOSRESTAURO

Andrea Ratazzi

Profesor de Economía Aplicada. Universidad Complutense de Madrid. España

Juan Martín Fernández.

4. Que ha resultado evidente que este sector económico alternativo a otros modelos preponderantes es capaz de crear empleo estable, especializado, de calidad y no deslocalizable; estas políticas económicas se configuran por lo tanto como una inversión pública y privada de elevado índice de rentabilidad social.

5. Que es necesario reconocer el impulso que estas actividades ejercen en el avance y transferencia de la Inves-tigación, Desarrollo e Innovación, tanto a través de las nuevas tecnologías aplicadas a la conservación, restau-ración y difusión como del esfuerzo por aportar nuevos modelos, sostenibles y eficientes, de gestión del patri-monio.

6. Que el Patrimonio Cultural constituye un valioso e insustituible recurso como elemento revitalizador de las ciu-dades y los territorios, capaz de mejorar la calidad de vida de los habitantes, de catalizar las inversiones y en la creación de marcas-territorio. Este recurso se muestra especialmente necesario para el desarrollo de territorios periféricos y afectados por procesos de despoblación.

7. Que la inversión de los distintos agentes económicos en los bienes del Patrimonio Cultural favorece la integra-ción de la sociedad europea dentro de su variedad, fomentando la identidad y el sentido de pertenencia de cada uno de los pueblos, así como difundiendo valores sociales que han caracterizado históricamente nuestra Comu-nidad: tolerancia, democracia, diversidad y pluralismo.

Y en consecuencia de todo ello, quienes suscriben este Acuerdo, se comprometen, dentro de sus respectivos ám-bitos de actuación y de sus propias competencias, a difundir en la mayor medida posible estos principios, así co-mo a impulsar y fomentar todas aquellas estrategias tendentes a mantener e incrementar el mayor índice posi-ble de inversión en todas las actividades que integran el sector del Patrimonio Cultural, por considerarlo un sec-tor estratégico y de oportunidad para el desarrollo presente y futuro que no debe desaprovecharse. Igualmente proponen constituirse en grupo estable de trabajo como red europea para el conocimiento y difusión del papel del Patrimonio Cultural en la Economía. Esta red se plantea abierta a la incorporación de aquellas instituciones y expertos que así lo soliciten.

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Arriba. Turistas visitando la Capilla Sixtina. Roma. Italia. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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Arriba. Interior del Museo de Louvre. París. Francia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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Comentario a la Carta de Bruselas sobreel papel del patrimonio cultural en la economíay para la creación de una red europea de sureconocimiento y difusiónEnrique Saiz MartínDirector General de Patrimonio Cultural, Consejería de Cultura y Turismo, Junta de Castilla y León. [email protected]

Arquitecto con la especialidad de Urbanismo por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Realiza sus primeros trabajos de planeamiento en el departamento de Urbanismo de la citada Es-cuela de Arquitectura, formando parte del equipo redactor de los 12 planes especiales del Centro Histórico de Segovia. En 1990 abre su despacho profesional en Valladolid, desde donde realiza proyectos de arquitectura y planeamiento urbanístico. Desde 1993 desarrolló su actividad profesional en Burgos, donde a las anteriores ta-reas añadió otras relacionadas con la rehabilitación del patrimonio. Trabajó como Arquitecto asesor municipal en varios municipios donde dirigió programas de recuperación de edificios y lugares históricos. Fue redactor del programa del Plan Director de Protección y Rehabilitación de las Salinas en Poza de la Sal. Es responsable, asi-mismo, de otros planes urbanísticos en pequeños municipios y de protección de conjuntos históricos, como el de Astudillo en Palencia. Miembro del Instituto de Urbanística de la Universidad de Valladolid. Diplomado en Pro-grama de Liderazgo para la Gestión Pública del IESE Business School de la Universidad de Navarra. Fue Concejal del Ayuntamiento de Burgos desde junio de 1999 hasta mayo de 2003. A lo largo del mismo período, represen-tó a su grupo político en la Comisión Gestora y en el Comité Directivo de la Asociación Plan Estratégico de Bur-gos. En julio de 2003 fue nombrado Director General de Patrimonio y Bienes Culturales de la Junta de Castilla y León por el Gobierno Regional de la Comunidad. En tal condición es actualmente miembro del Real Patronato del Museo Nacional del Prado, miembro del Consejo de Patrimonio Histórico Español y fue Vicepresidente de la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León hasta el año 2005. El 19 de julio de 2007 fue nombrado Director General de Patrimonio Cultural en el nuevo Gobierno de la Comunidad Autónoma de Castilla y León.

Resumen:La intervención en el Patrimonio Cultural ha incorporado, a la necesaria labor de documentación, conservación y restauración, los planes de uso y gestión que contemplan la realización de acciones y programas de protección y mantenimiento a medio y largo plazo, así como la inserción de estas actuaciones en el entorno social con la ofer-ta de servicios culturales y el empleo de instituciones, empresas y profesionales locales. La gestión del patrimo-nio impulsa, por tanto, el desarrollo cultural y económico importante en las sociedades actuales como factor de afianzamiento de las identidades, de asentamiento de la población y de planificación sostenible en el territorio.Conscientes de los planteamientos actuales de la sociedad en relación con su patrimonio cultural, la Consejería de Cultura y Turismo ha impulsado un conjunto de foros especializados para reflexionar sobre las relaciones en-tre economía y cultura y lograr una amplia proyección mediante la creación de una red de instituciones y profe-sionales que intervienen e invierten en su gestión, conservación y difusión. Esta metodología de trabajo preten-de potenciar una actuación conjunta y coordinada que impulse el carácter de servicio público que supone la ges-tión del Patrimonio Cultural y contribuya al bienestar y disfrute por parte de la sociedad portadora del mismo.

Palabras clave:Patrimonio, cultural, economía, red europea, gestión, conservación, protección, difusión.

Abstract:In addition to the obvious and necessary work involved in documenting, conserving and restoring our cultural he-ritage, plans of action now include usage and management strategies aimed at guaranteeing mid and long term protection and maintenance programmes, as well as its insertion in the social environment, offering cultural servi-ces and using local professionals, companies and institutions. Heritage management is therefore a driving force for the cultural and economic development of modern day societies that plays a crucial role as a means of streng-thening the sense of identity, as well as consolidating the local population and sustainable territorial planning. Aware of society’s current attitude towards cultural heritage, the Regional Department of Culture and Tourism of the Junta de Castilla y León has promoted a series of specialised forums aimed at reflecting on the relations-hip between culture and the economy and ensuring widespread projection through the creation of a network of professionals and institutions that intervene and invest in its management, conservation and dissemination. This work methodology aims to promote joint and coordinated actions in order to boost the public service aspects in-volved in cultural heritage management, thereby contributing to the wellbeing and benefit of the host society.

Key words:Heritage, cultural, economy, european network, management, conservation, protection, dissemination.

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La Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, como línea específica de su política cultural, se plantea la mejora de la metodología en los sistemas de gestión de los bienes y servicios culturales con un doble objetivo: por un lado, conseguir que resulten cada vez más eficientes y activos; por otro, se busca que sean so-cial y económicamente sostenibles a largo plazo, de tal modo que pueda darse una progresiva adecuación en-tre los recursos de todo tipo -culturales, económicos, poblacionales, etc.-, y los objetivos a alcanzar en su conser-vación y difusión.

Esto último resulta particularmente pertinente en el actual momento, en el que el marco de crisis económica ge-neralizada dificulta gravemente la disponibilidad de recursos económicos públicos y privados, y obliga a priori-zar el destino por sectores del gasto público.

Es en este contexto, no solo parece oportuno sino que resulta necesario, plantear alternativas y nuevas visiones que fomenten y refuercen el papel de la cultura como factor de dinamización e impulso económico de los terri-torios.En esta línea de trabajo, los objetivos que la Junta de Castilla y León se ha planteado para las acciones en el Patrimonio Cultural de la Comunidad contemplan un análisis y reforzamiento del papel creciente que las ac-ciones de intervención en los bienes del Patrimonio Cultural suponen para el mantenimiento y creación de pues-tos de trabajo estables así como para el apoyo a otras políticas de desarrollo basadas en las actividades turísticas.

La Junta de Castilla y León procura aplicar esta visión a su tarea de gobierno actual; pero a la vez, desea invitar a compartirla a cuantas instituciones públicas y privadas compartan esta responsabilidad en la intervención o gestión de los bienes que constituyen el Patrimonio Cultural de todo su entorno nacional e internacional, cultu-ral y geográficamente más próximo; y en particular a los países europeos, que han tejido con nosotros la histo-ria de conexiones culturales y artísticas que ha dado origen al magnífico legado histórico y artístico que hoy con-servamos.

En este contexto tuvo lugar, en el mes de junio de 2009, el I Foro AR&PA sobre Economía del Patrimonio Cultu-ral en Europa, en el que participaron diez instituciones de España, Portugal, Italia, Francia y Bélgica relaciona-das con el Patrimonio Cultural.

Abajo. Foro Economía y Patrimonio. Lisboa. Portugal, noviembre 2009.

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Este I Foro concluyó con dos acuerdos importantes:

• La suscripción de la Carta de Bruselas sobre economía del Patrimonio Cultural en Europa.

• La creación de una Red europea para el estudio de la Economía Cultural europea que desea investigar e im-pulsar el papel que las actividades en torno a la conservación y difusión del patrimonio cultural ejercen en el mantenimiento y desarrollo de la economía de los distintos territorios y países. Para ello se propone consti-tuir un grupo estable de trabajo integrado por las personas e instituciones que suscribieron el acuerdo, pero que se plantea abierta a todas las instituciones, empresas y expertos que quieran formar parte de esta red.

La Carta recoge textualmente las siguientes propuestas:

l. Que el Patrimonio Cultural ha de dejar de percibirse como una carga abordable exclusivamente en época de excelencia económica, pues tiene un valor esencial e intrínseco, y ha de ser considerado un activo no reno-vable que tanto las administraciones como los ciudadanos deben concebir como un Servicio Público básico y de atención obligatoria, un derecho fundamental para su bienestar y desarrollo, y necesario siempre para la cohesión social en un entorno multicultural.

2. Que desde esta perspectiva, es necesario poner en marcha una estrategia de socialización de los valores del Patrimonio Cultural, que arrancando desde las primeras etapas de la educación, y durante todos sus perio-dos, garantice el necesario conocimiento y accesibilidad universal a los bienes y servicios que integran el sec-tor de la cultura.

3. Que las actividades destinadas a la conservación, restauración y gestión de los bienes que integran el Patri-monio Cultural constituyen una red de elementos capaces de dinamizar la economía de nuestros países en ventaja competitiva con otras actividades sometidas en mayor medida a los ciclos y coyunturas que se pro-ducen periódicamente. Se trata además de un sector integrado mayoritariamente por Pequeñas y Medianas Empresas, que constituyen un fuerte tejido económico y social.

Abajo. Stand de la Junta de Castilla y León en la feria del Restauro. Ferrara. Italia, marzo de 2010.

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4. Que ha resultado evidente que este sector económico alternativo a otros modelos preponderantes es capaz de crear empleo estable, especializado, de calidad y no deslocalizable; estas políticas económicas se configu-ran por lo tanto como una inversión pública y privada de elevado índice de rentabilidad social.

5. Que es necesario reconocer el impulso que estas actividades ejercen en el avance y transferencia de la Inves-tigación, Desarrollo e Innovación, tanto a través de las nuevas tecnologías aplicadas a la conservación, restau-ración y difusión como del esfuerzo por aportar nuevos modelos, sostenibles y eficientes, de gestión del pa-trimonio.

6. Que el Patrimonio Cultural constituye un valioso e insustituible recurso como elemento revitalizador de las ciudades y los territorios, capaz de mejorar la calidad de vida de los habitantes, de catalizar las inversiones y en la creación de marcas-territorio. Este recurso se muestra especialmente necesario para el desarrollo de te-rritorios periféricos y afectados por procesos de despoblación.

7. Que la inversión de los distintos agentes económicos en los bienes del Patrimonio Cultural favorece la integra-ción de la sociedad europea dentro de su variedad, fomentando la identidad y el sentido de pertenencia de cada uno de los pueblos, así como difundiendo valores sociales que han caracterizado históricamente nues-tra Comunidad: tolerancia, democracia, diversidad y pluralismo.

Las personas que en nombre de las respectivas instituciones suscriben este Acuerdo, se comprometen, dentro de sus respectivos ámbitos de actuación y de sus propias competencias, a difundir en la mayor medida posible estos principios, así como a impulsar y fomentar todas aquellas estrategias tendentes a mantener e incrementar el mayor índice posible de inversión en todas las actividades que integran el sector del Patrimonio Cultural, por considerarlo un sector estratégico y de oportunidad para el desarrollo presente y futuro que no debe desaprove-charse1. Para dar continuidad al trabajo iniciado en Bruselas y con el objetivo de reforzar los acuerdos estableci-dos, así como de profundizar en las líneas de trabajo iniciadas, se celebró un segundo Foro en la ciudad de Lis-boa, acogidos esta vez por la Administración Pública portuguesa a través del IGESPAR, el Instituto para la gestión y conservación de sus bienes culturales.

Abajo. Biblioteca del Monasterio de El Escorial. San Lorenzo de El Escorial, Madrid. España. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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En el mismo se expone:

- Que es necesario llegar a transmitir a nuestras comunidades y en especial a los centros e instituciones res-ponsables de la asignación de los recursos públicos y privados, los principios y propuestas contenidos en la Carta de Bruselas relativos a la trascendencia del papel que la inversión en la gestión del Patrimonio Cultural ejerce hoy día sobre el desarrollo económico de la sociedad.

- Que deben elaborarse unos criterios comunes de medición de factores que cuantifiquen la influencia del Pa-trimonio Cultural en la economía, a fin de poder comparar los resultados obtenidos entre diferentes territo-rios y sectores. Igualmente se considera necesario establecer indicadores con carácter periódico, a corto, me-dio y largo plazo, para poder comparar la evolución de los mismos.

- Que como desarrollo de los contenidos de la Carta de Bruselas, debe avanzarse en el establecimiento de indi-cadores que cuantifiquen los aspectos recogidos en cada uno de sus artículos, con las acciones que se concre-tan a continuación, y que con carácter general deben tener en cuenta los criterios de sostenibilidad: econó-mico, social y ambiental.

1. Determinar el concepto de patrimonio a medir, así como el ámbito territorial de estudio.

2. Crear una estrategia de comunicación que contemple la difusión de los valores del Patrimonio Cultural, de las intervenciones realizadas sobre el mismo y de los indicadores de su influencia en la economía.

3. Fomentar la implicación en la gestión del Patrimonio Cultural de aquellos sectores beneficiados de forma in-directa por el mismo.

4. Cuantificar la repercusión de la inversión en Patrimonio Cultural en términos de Producto Interior Bruto y em-pleo generado, tanto directo como indirecto.

Abajo. Foro Economía y Patrimonio. Ferrara. Italia, marzo 2010.

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5. Determinar el grado de cualificación de empresas y trabajadores implicados en las intervenciones en el Patri-monio Cultural.

6. Cuantificar el valor agregado a los territorios gracias a la puesta en marcha de programas de intervención en el Patrimonio Cultural.

Igualmente, los asistentes se comprometen a avanzar, poniendo a disposición de la Red de Economía del Patri-monio en Europa datos relativos a los aspectos reflejados anteriormente, dentro de sus ámbitos de competen-cia, así como a proponer casos de estudio y ejemplos de Buenas Prácticas que ejemplifiquen los resultados ob-tenidos2 .

La celebración del III Foro de Economía del Patrimonio Cultural se desarrolló el 26 de marzo de 2010 en la ciu-dad italiana de Ferrara durante la celebración de la Feria Restauro.

Todas las conclusiones y avances sobre La Economía del Patrimonio Cultural en Europa serán presentadas en la ciudad de Valladolid en el mes de noviembre de 2010, durante la celebración del Congreso Internacional de la VII Edición de AR&PA, Bienal de la Restauración y gestión del Patrimonio Cultural.

Abajo. Stand del Ministerio Per I Beni e le Attivita Culturali en la Feria del Restauro de Ferrara. Italia, marzo 2010.Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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Notas1 La Carta de Bruselas fue firmada el 30 de junio de 2009 por las siguientes personas: Mª José Salgueiro Cortiñas, Consejera de Cul-tura y Turismo de la Junta de Castilla y León; Myriam Serck-Dewaide, Directora del Institut Royal du Patrimoine Artistique de Bélgi-ca; Manel Rueda Torres, Subdirector General de Patrimonio Cultural de Cataluña; Andreia Galvao, Subdirectora del Instituto de Ges-tâo do Património Arquitectónico e Arqueológico de Portugal; Juan Carlos Prieto, Director de la Fundación de Santa María La Real de Aguilar de Campoo; Isabel Rodríguez-Maribona, Directora de Patrimonio Cultural de Labein Tecnalia de España; Marion Dedieu, vicepresidenta de L´Association Européenne des Entreprises de Restauration du Patrimoine Architectural de Francia; Antonio Co-ronel, Gerentes ARESPA, España; Andrea Rattazzi, Consigliere ASSOSRESTAURO; Juan Alonso Hierro, Profesor de Economía Apli-cada de la Universidad Complutense de Madrid, España; Juan Martín Fernández, Profesor de Economía Aplicada de la Universi-dad Complutense de Madrid, España.2 Este II Foro tuvo lugar en Lisboa, el 26 de Octubre de 2009, al mismo asistieron: Eliseo Summavielle, Director de IGESPAR; An-dreia Galvão, Subdirectora de IGESPAR, Instituto de Gestión del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico de Portugal, Ministerio de Cultura, Lisboa, Portugal; Mª José Salgueiro Cortiñas, Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, España; Enri-que Saiz Martín, Director General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León, España; Terje Nypan, Senior Councillor, De-partamento de investigación y desarrollo, Dirección de Patrimonio Cultural, Oslo, Noruega; Carlos Gonzalez-Barandiaran de Mu-ller. Jefe del Área de Régimen interior. Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura. Madrid, España; Antonio J. Sánchez Luengo. Jefe del Servicio de Documentación. Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura. Madrid, España; Simonetta Luz Afonso, Presidente del Instituto Camoes. Lisboa, Portugal; Eduardo Moura, Director del Museo de la Electri-cidad, Fundación EDP. Lisboa, Portugal; Isabel Rodriguez-Maribona, Directora de la división de Patrimonio Cultural, Labein- Tecna-lia, Bilbao, España; Juan Carlos Prieto, Director de la Fundación Santa María La Real de Aguilar de Campoo, Palencia, España; Ma-rion Dedieu, Presidente de AEERPA, Asociación europea de empresas de restauración del patrimonio arquitectónico. París, Fran-cia; Consigliere Prof. Andrea Rattazzi, Delegato ASSORESTAURO, Asociación italiana de empresas de restauración. Milán, Italia; Ví-tor Cóias, Gerente de GECORPA. Asociación de empresas de restauración portuguesas. Lisboa, Portugal; Adolfo Sánchez, Gerente de Trycsa y representante de ARESPA. Valladolid, España; Leopoldo Durán. Gerente de Sopsa y representante de ARESPA. Palen-cia, España; Carlos F. Aganzo. Director de El Norte de Castilla. Valladolid, España.

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Abajo. Coliseo de Roma. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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Arriba. Buda Gigante. Templo del Buda de Oro. Bangkok. Tailandia. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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El patrimonio cultural: ¿lastre o motorde la economía en un contexto de crisis?Xavier GreffeProfesseur, Université de Paris I Sorbonne.

Xavier Greffe es Profesor de Economía en la Universidad de París I – Sorbonne donde dirige el programa PhD de Economía de las Artes. También, es Profesor Asociado en el Instituto de Investigación de Postgrado para Po-líticas de Estudios en Tokyo y Profesor Adjunto en la Universidad de Tecnología de Auckland. Anteriormen-te, ha sido Asistente de Investigación en Los Ángeles (UCLA) y Profesor en la Universidad París XIII, ALGIERS, y París I. Durante 12 años (1982-1994)trabajó para el Gobierno Francés, como Director de Nuevas Tecnologías en el Departamento de Educación Nacional y Director Formación y Aprendizaje en el Departamento de Traba-jo y Empleo. Entre sus reciente publicaciones destacan: Managing our Cultural Heritage (Economica, French, (1999), New Delhi English), 2003 and Milano (Franco Angeli, Italian, 2004),Arts and Artists from an Economic Perspective (Unesco Publishing, 2002)Economie de la propriété artistique (Economica, 2005), French Cultu-ral Policy (in Japanese), (Tokyo : Bookdom, 2006)Artistes et marchés (La documentation française,2007)Cultu-re Web: création, contenus et économie numérique (Dalloz, 2008)y La politique culturelle en France (La docu-mentation française, 2009).

Xavier Greffe is Professor of Economics at the University Paris I - Sorbonne where he manages the PhD program in Cultural and Media Economics, after having taught in Algiers, Los Angeles (UCLA), Poitiers and Orléans where he was Rector. He is since 2006 and 2007 Associate Professor at the Graduate Research Institute for Policy Stu-dies, in Tokyo, on the theme of cultural Landscapes. His recent publications include: Managing our Cultural He-ritage (Paris, 1999, New Delhi, 2003 and Milano, 2004), Arts and Artists from an Economic Perspective (Unesco Publishing & Brookings, 2002), Le Développement Local (Paris, 2003), La décentralisation (Paris: La découver-te, 2005), Création et diversité au miroir des industries culturelles (La documentation française, 2006), French Cultural Policy (in Japanese), (Tokyo : Bookdom, 2007), Artistes et marchés (Paris, la documentation française, 2008), CultureWeb (Paris : Dalloz), La politique culturelle en France (Paris, La documentation française, 2009).

Resumen: La crisis económica y financiera que comenzó a finales de 2008 ha dado lugar a que cada vez más gobiernos, tan-to locales como nacionales, limiten los presupuestos concedidos a las actividades culturales. Aunque el patrimo-nio no se ha visto tan afectado como los espectáculos en vivo, también se ve afectado en este contexto debido a su imagen nostálgica y selectiva. Sin embargo, la correlación del patrimonio con el desarrollo sostenible muestra que las actividades asociadas a los monumentos, los museos, la música, etc. pueden ayudar a crear puestos de trabajo, aportar interés a las regiones e incluso avivar la creatividad económica y social. Con todo, su gestión to-davía debe inscribirse en una perspectiva más dinámica y considerar el patrimonio inmaterial igual de importan-te que el patrimonio material.

Palabras clave:Economía, patrimonio cultural, empleo, gestión, desarrollo sostenible.

Abstract:The economic and financial crisis that began at the end of 2008 has forced an increasing number of governments, both local and national, to limit or reduce the budgets intended for cultural activities. These financial cuts have cau-sed live performances to have a selective and outdated image that has affected it much more than cultural herita-ge at large. However, by placing cultural heritage within a sustainable development framework means that activi-ties related to monuments, museums, music, etc., could contribute to create employment, confer greater appeal to territories or even promote social and economical creativity. To this effect, its management still requires grea-ter dynamism and intangible heritage needs to be considered as important as tangible heritage.

Key Words:Economy, cultural heritage, employment, management, sustainable development.

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Arriba. Turistas visitando el Museo Británico. Londres. Inglaterra. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

¿Por qué se iba a prestar atención al patrimonio cuando gobiernos, empresas y hogares reajustan sus presu-puestos de gastos para abordar las necesidades derivadas de la crisis 2007-2008, de la cual no hay nada que garantice, por otro lado, que hayamos dejado definitivamente atrás? Al margen de los compromisos financie-ros que deben asumirse, conservar o aumentar los presupuestos del patrimonio ¿es la mejor manera de pre-pararse para el futuro?

Precisamente en un momento en el que muchos expertos coinciden en afirmar que para acceder a la sociedad del conocimiento ¿se deben restaurar edificios cuyo valor parece, en ocasiones, simbólico?, ¿o se debe invertir en la investigación y desarrollo y las nuevas tecnologías? Justificarse para defender o aumentar los presupues-tos del patrimonio puede parecer un tanto anacrónico dadas las circunstancias.

Sin embargo, precisamente debido a la situación de crisis en la que nos encontramos, la respuesta a esta justi-ficada pregunta no puede obtenerse de forma tan rápida, es más, puede incluso modificarse. Hay dos razones que nos llevan a ver en el patrimonio una ventaja para el desarrollo de las regiones y en los gastos a favor del patrimonio una forma de prepararse para el futuro:

- el patrimonio se corresponde con un ámbito de actividades y de puestos de trabajo que está muy lejos de ser marginal o sin futuro y que, por tanto, debe conservar su potencial;

- el patrimonio desempeña una función en el desarrollo sostenible y, a la vista de los argumentos que apo-yan esta tesis, parece que si cuidamos el patrimonio estaremos cuidando el futuro.

Por tanto, en vez de girar la vista al pasado, debemos tener una visión de futuro, y en vez de hablar de un pa-trimonio, es mejor hablar de una preparación del patrimonio que permita fomentar nuevas actividades y sa-tisfacer nuevas necesidades. Con todo, es necesario cuestionar la forma en que la sociedad se interesa por su patrimonio y lo gestiona.

Un ámbito de actividad significativo

Con independencia de que se trate de países, ciudades o pequeñas comunidades, todos los miembros de es-

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tos núcleos de población consideran actualmente que los recursos culturales constituyen un activo que gene-ra empleo. En este tipo de debate suele destacarse la cuestión del turismo cultural: al venir a consumir bienes y servicios culturales in situ, los turistas ofrecen a la región y a sus habitantes un beneficio de ingresos que, al volver a gastarse, pueden generar desarrollo. De este modo, los monumentos, los museos, los festivales, los mercados de objetos de arte, etc. se convierten en palancas de crecimiento. A continuación ofreceremos bre-vemente dos ejemplos, ambos evaluados mediante datos obtenidos de la situación de Francia.

El peso del ámbito patrimonialEl estudio realizado a petición del Ministerio francés de Cultura sobre el impacto del patrimonio en la econo-mía francesa que evaluó en relación con el año 2000 (el estudio se realizó en 2003-4 debido a retrasos en la ob-tención o recuperación de algunas cifras culturales) el número total de puestos de trabajo cuya existencia es-taba vinculada a la conservación y valoración del patrimonio. Se estimaron cuatro tipos de puestos de trabajo.

El primer tipo es el de los empleos destinados directamente a los monumentos y museos, al objeto de su ges-tión, la recepción de los visitantes y la valoración de las producciones culturales en los mismos (libros, DVD, etc.) En este caso, se trata de una cifra relativamente fácil de estimar, ya que se trata de puestos de trabajo que pueden observarse directamente, con independencia de que sean de tipo público o privado. La única dificul-tad en este caso radica en el hecho de que ciertos puestos de trabajo pueden ser temporales y por ello es nece-sario convertirlos en empleo equivalente a tiempo completo. El número obtenido en este caso es de 43.880.

El segundo tipo de puesto de trabajo corresponde a los puestos de trabajo movilizados por las operaciones téc-nicas de conservación o rehabilitación del patrimonio, con independencia de que dichos puestos de trabajo procedan de empresas o dependan del sector artesanal. Su determinación plantea un problema comparable al anterior y, tras su procesamiento, el número correspondiente asciende a 42.714.

El tercer tipo de puesto de trabajo corresponde a los puestos de trabajo asociados a la recepción de los visitan-tes y turistas, que corresponde principalmente al sector de la hostelería. Habida cuenta del número de pues-tos de trabajo que dependen del sector hostelero, en este caso consideramos que la proporción se debe esen-cialmente a razones culturales, lo que representa aproximadamente un 17% según las encuestas, una propor-ción bastante prudente. El número de empleos que se obtiene es entonces de 176.800.

Arriba. Necrópolis de Cerveteri. Toscana. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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El último tipo de puesto de trabajo corresponde a actividades que en ciertos sectores de la economía movilizan recursos del patrimonio cultural. Esta estimación incluye tres componentes: el primero lo ofrecen los puestos de trabajo de los sectores culturales que movilizan recursos patrimoniales. En este caso partimos de las propor-ciones de gastos de los sectores en estos ámbitos que se aplican a los puestos de trabajo de los ramos corres-pondientes (13.125). El segundo considera los sectores que se sitúan en la interfaz de la cultura y la economía, y los puestos de trabajo correspondientes se determinan a partir de encuestas sobre empleo (137.377). Final-mente, se tiene en cuenta la cantidad de personas empleadas en el sector de los oficios artesanales (11.354), lo que permite obtener un resultado total de 261.586.El total general es por lo tanto de 524.250, lo que repre-sentó cerca del 2,0% de la población efectivamente empleada ese año. El impacto de los lugares patrimoniales: El caso del LouvreEl estudio del impacto del museo de Louvre se ha realizado en tres etapas :

- la identificación de los gastos dimanantes del hecho generador que constituye la existencia del Louvre, o los efectos directos derivados de las solicitudes de visitantes o empresas;

- la identificación de los efectos asociados a las distribuciones de ingresos que acompañan a estos gastos di-rectos, o efectos indirectos;

- las consecuencias de estos efectos en términos de ingresos fiscales para el Estado y la creación de puestos de trabajo para la economía.

La principal dificultad de estos estudios de impacto reside en la determinación del importe de los gastos reali-zados por los visitantes extranjeros del Louvre con motivo de su estancia, en la medida en que dicha estancia se base, de forma total o parcial, en la visita del Louvre. Según la opción elegida, la cantidad de los resultados puede variar, efectivamente, de forma considerable. Por tanto, el problema que debe resolverse es el de deter-minar qué parte de dichos gastos se puede atribuir al Louvre, teniendo en cuenta que la duración media de la estancia turística en París es de 2,5 días. Se eligieron tres opciones que dieron lugar a tres resultados diferentes:

Arriba. Plaza del Duomo. Ferrara. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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- la de la duración de la visita (opción 1): se tienen en cuenta los gastos de todos los visitantes extranjeros que entran al Louvre, aunque de forma proporcional al lugar que ocupe esta visita en su estancia: debido a que la visita del Louvre dura un promedio de media jornada, se asignará como efecto del Louvre el coste de media jornada de estancia en París.

- la de la motivación relativa (opción 2): consideramos los gastos de los visitantes que entran al Louvre fren-te a su grado de motivación, de tal manera que la visita del Louvre tan solo constituye una entre otras ra-zones de su estancia. A tal efecto, tan solo se obtiene un 40% aproximadamente de turistas y un día y me-dio de promedio de gastos, a saber, la mitad de la duración de la estancia media.

- la de la motivación esencial (opción 2): en este caso se tienen en cuenta los turistas que (entran al Louvre) no habrían ido a París de no ser por el Louvre. Teniendo en cuenta, de nuevo, los datos disponibles se con-sidera que un poco menos del 20% de los visitantes extranjeros van al Louvre debido a esto. La duración de estancia aplicada a esta base es superior a la precedente para tener en cuenta la prioridad que se le ha dado, aunque también deja lugar a otras ocupaciones posibles del tiempo (es decir, 1,75 días).

A partir de lo anterior, el impacto del Louvre en la economía francesa varía de 0,936 a 1,157 mil millones de euros según la opción elegida.

- Los ingresos fiscales para el Estado van de 119 a 203 millones (lo que puede conducir a una variación de la posición del Estado de 37 a 82 millones de francos, con una hipótesis muy restrictiva que puede dar lugar a un déficit de 2 millones).

- El número neto de puestos de trabajo creados varía de 10.292 en el caso más desfavorable a 21.225 en el caso más favorable.

Si hablamos en términos de promedios, ponderando las tres opciones en la misma medida, nuevamente se pueden considerar los diferentes tipos de impacto como muy favorables: un impacto de 938 millones; una plusvalía fiscal de 39 millones; una creación de puestos de trabajo que va de los 12.738 a los 18.090.

Opción 1 Opción 2 Opción 3

Gastos del Louvre 175,00 175,00 175,00

Gastos de los visitantes del Louvre 391,25 534,96 250,20

1,75 1,75 1,75

Gastos de los colaboradores relacionados con las conce-siones 30,593 30,593 30,593

Gastos de los colaboradores relacionados con los alquile-res de espacios 13,123 13,123 13,123

Gastos de los colaboradores relacionados con los rodajes 0,743 0,743 0,743

Efecto directo total 611,46 756,16 471,40

Efecto indirecto total 324,07 400,76 249,84

936 1.157 721

Número de puestos de trabajo creados <12203-17325> <15.720 – 21.225> <10.292 – 15.720 >

Ingresos fiscales totales del Estado 158 203 119

Plusvalía fiscal neta para el Estado 37 82 -2

Opción 1: Enfoque de la duración de la visitaOpción 2: Enfoque de la motivación relativaOpción 3: Opción de la motivación esencial o del primer día

Estas dos series de evaluaciones de cifras ponen de relieve el peso de los efectos del patrimonio cultural en la economía. Tanto una como otra muestran que las ramificaciones a través de las cuales el patrimonio transmi-te sus efectos son numerosas y significativas. Tanto una como otra muestran que los esfuerzos dedicados a la financiación del patrimonio pueden conducir a rentabilidades positivas, incluso en situación de crisis. Por otro lado, encontramos estimaciones comparables en otros tantos países europeos, incluido España. De este modo, el estudio de C. Herrero & alii, dedicado al impacto de Salamanca como capital europea de la cultura en 2002 para Castilla y León y el resto de España, que partía de la rigurosa base de un modelo de entradas y salidas,

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indicaba como conclusión que a los gastos de los visitantes (241 millones de euros) se añadían las ventas de productos derivados para la región (307,3 millones de euros) y para el resto de España (47 millones de euros) .

Los gastos públicos y privados a favor de la conservación y la valoración del patrimonio constituyen, en con-secuencia, inversiones. Aunque se pueda pensar que la ralentización coyuntural actual se traduce en una des-aceleración de los gastos de turismo, no hay nada, en cambio, que haga pensar que la valoración del patrimo-nio haya dejado de ser una apuesta económica conveniente. Las tendencias a largo plazo de las sociedades eu-ropeas van todas encaminadas en este sentido: aumento de la esperanza de vida, aumento de la flexibilidad del tiempo de ocio, mayores niveles de información y demanda de bienes culturales. También es cierto que se percibe una tendencia que va en sentido inverso: el relativo aumento de los gastos de transporte, cuyo efecto inesperado habría sido, por otro lado, el del aumento del turismo de los europeos por Europa y el de la dismi-nución de sus desplazamientos fuera de Europa.

Una contribución al desarrollo sostenible

Como siempre se ha indicado, no cabe duda que el desarrollo del llamado turismo cultural constituye un argu-mento significativo, sobre todo para las regiones que buscan nuevas actividades o puestos de trabajo. Sin em-bargo, los argumentos que asocian el patrimonio y el desarrollo son actualmente bastante más sustanciosos, y se puede utilizar la hipótesis de que la valoración del patrimonio contribuye hoy en día al desarrollo soste-nible de nuestras sociedades al tiempo que participa en el desarrollo de sus componentes económico, social, medioambiental y paisajístico.

Patrimonio y creatividad económicaSi el vínculo entre cultura y turismo ya identificaba una base de desarrollo posible de las comunidades y regio-nes, el vínculo entre cultura y creatividad les ofrece nuevas perspectivas. A la contribución de los activos cultu-rales inmateriales al desarrollo, de los cuales, las actividades de diseño constituyen un ejemplo, todavía no se le ha prestado demasiada atención, sin duda porque tarda en percibirse y, efectivamente, porque se produce de forma menos directa. Se basa en el proceso de creación más que en el resultado. Tras excluir las deduccio-nes de los intermediarios y los minoristas comerciales tan solo se recupera una parte del valor creado de este modo debido a que los bienes no se consumen in situ. Para entender esta oposición, se deben comprender en este caso los problemas que plantea el desarrollo contemporáneo.

Arriba. Duomo de Ferrara. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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Las dos características fundamentales de nuestra economía contemporánea (economía del conocimiento y eco-nomía mundial) destacan la importancia de los conocimientos artísticos y artesanales en la producción de bienes.

- La economía del conocimiento proporciona a los factores inmateriales un papel determinante en la defini-ción y la producción de nuevos bienes. Esto suscita el interés de las tradiciones artísticas en dos sentidos. Como fuente de patrimonio en constante renovación, estas actividades artísticas aportan creatividad y po-nen a disposición del conjunto de sectores económicos (desde el sector artesanal al del automóvil, pasan-do por el de la moda y el del mobiliario) un gran número de referencias en materia de formas, colores, sím-bolos, etc. Al tiempo que sugieren estrategias creativas, las actividades artísticas definen procedimientos o protocolos para la innovación que pueden ser aplicados por otras actividades.

- La economía mundial fortalece las oportunidades de la diversidad ofreciendo mercados más amplios a pro-ductos específicos. La competencia entre productos da lugar a la ampliación de la visión de una economía en la que el consumo masivo se basa en algunos productos cuasi genéricos. Además, los países que apenas pueden basarse en una competitividad de costes, tan solo podrán encontrar nuevos mercados a través de la competitividad de calidad. En relación con esto se debe tener en cuenta que, en la determinación de di-cha calidad, las características estéticas de los bienes desempeñan un papel cada vez más importante. Es-te aspecto puede discutirse a la vista de la cada vez mayor homogeneización de algunas referencias y con-sumos a nivel mundial. Sin embargo, como Tyler Cowen ha recordado recientemente, una cosa es detec-tar una cierta interpenetración de las referencias culturales a nivel mundial y otra comprobar su diversifi-cación creciente de forma interna en cada país.

La confluencia de estas dos características conduce a un sistema económico diferente a los que lo han precedido. Como escribe A.J. Scott: «[…] mientras que los talleres y las fábricas del siglo xix producían bienes variados, aun-que de manera limitada debido a las restricciones de producción(…) y la producción fordista en masa rechazaba estas restricciones de producción máxima a costa de la variedad, nuestros modernos sistemas de producción son lo suficientemente flexibles para producir de forma simultánea grandes variedades en grandes cantidades…».

Arriba. Vista de Ferrara. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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Con todo, debe profundizarse en esta comprobación al objeto de precisar el lugar que ocupa el patrimonio cul-tural en este proceso. La oposición entre arte y economía suele basarse en la división existente entre una utili-dad funcional y un valor estético, o incluso entre el fondo y la forma. La obra de arte se define como una crea-ción de tipo estético, sin función alguna, al contrario que los productos genéricos, que se definen por su fun-ción, y que en la mayoría de los casos carecen de valor estético o semiótico. Las doctrinas del arte por el arte han comprobado divisiones similares, hasta el punto de despreciar a los artistas y a los artesanos que intenta-ban mantener un equilibrio entre forma y función. En la actualidad, esta oposición se percibe con menos in-tensidad y cada vez hay más personas que prefieren encontrar un equilibrio entre el fondo y la forma. Por tan-to, que un bien satisfaga unas necesidades es compatible con una inversión artística cada vez mayor en sus formas, de tal manera que estas últimas se conviertan en argumentos que permitan acceder a nuevos merca-dos. En la actualidad, los productos relacionan cada vez más estas dos vertientes en proporciones diferentes y con casos extremos: el del bien que ha perdido toda función de utilidad, aunque con una gran dimensión esté-tica y/o semiótica y el del bien cuyo valor estético o formal sería muy débil frente a su contenido funcional. La economía contemporánea destaca este valor estético de los bienes, fuente de diferenciación de los productos y de identificación de los consumidores. De este modo, los productos culturales son productos que se buscan por el valor estético en sí mismo, sin que esto vaya en detrimento de su utilidad. Su producción debe, por par-tida doble, al patrimonio cultural de un país: los conocimientos artísticos (que ya se incorporan con frecuen-cia en las obras materiales), que les sirven de referencia, y la pericia artística, como palanca de su fabricación. Destacar su importancia no consiste simplemente en expresar simpatía o compasión con respecto a esto, si-no que se debe recalcar la función cada vez más importante e incluso estratégica que esto tiene en la econo-mía contemporánea.

Una cierta cantidad de pericia artística también puede constituir la base de creación de importantes valores económicos y permitir a los que se han dedicado a ésta, obtener de la misma un medio de existencia. El arte de un ceramista o de un dorador, el talento de un ebanista o de un escultor de piedra, la pericia de una encaje-ra o de un diseñador son actualmente activos culturales inmateriales de una larga evolución que, de este mo-do, ofrecen perspectivas de futuro. Este futuro es tan importante que dichos elementos de conocimiento tam-bién pueden trasladarse a otros sectores económicos y contribuir a la producción de otros bienes o aumentar considerablemente la calidad de los mismos. Con todo, esta identificación del patrimonio cultural inmaterial no puede dar lugar a una oposición, ni siquiera a una dicotomía entre diferentes formas de patrimonio cultu-ral. Además esto daría lugar, como es bastante habitual actualmente, a la elaboración de estrategias de con-servación y valoración del patrimonio cultural inmaterial a partir del único modo posible, a saber, las del patri-monio cultural material. Ambas deben utilizarse de forma integrada. La reflexión que hoy en día se desarrolla en torno a los paisajes culturales va bien encaminada en este sentido. De este modo, al hablar de paisaje cul-tural, se asocian todas las formas posibles (o, mejor dicho, todas las expresiones posibles) del patrimonio. Así, el paisaje cultural supera la simple noción de lugar o punto de vista, lo que conduce con frecuencia a criterios puramente físicos, para acercarse a la de experiencia: el paisaje cultural es un lugar de experiencia y de apre-hensiones, y precisamente esto es lo que le confiere su carácter «cultural».

Patrimonio y desarrollo socialEn su obra Gifts of the Muse, McCarthy, Ondaatje, Zakaras y Brooks proponen alejarse de las guerras cultura-les que han enfrentado, a lo largo de los últimos años, a partidarios y adversarios de las subvenciones públicas mediante la distinción de los valores extrínsecos de las prácticas culturales, con independencia del formato: arte visual, espectáculo en vivo o patrimonio. Efectivamente, estas prácticas ayudan a los individuos a resol-ver problemas que no se encuentran en el ámbito de lo artístico, con independencia de que sean problemas de formación, inserción, etc. El principio básico de este enfoque es que, junto a los beneficios intrínsecos de la cultura, asociados a las satisfacciones de tipo estético, existen beneficios prácticos o extrínsecos, en el sen-tido de que la cultura puede suscitar otras satisfacciones al margen de las relacionadas con las necesidades es-téticas. ¿Cuáles son estos beneficios prácticos?

- Beneficios educativos y cognitivos, en el sentido de que el conocimiento del patrimonio mejora las capacidades de aprehensión y asimilación de nuevos conocimientos. El uso de herramientas patrimoniales facilita el paso de modos de enseñanza basados en la intuición y la experiencia a otros basados en la deducción y la aprehensión de conceptos.

- Los valores o beneficios sociales de las artes para la comunidad pueden ordenarse en tres categorías: la modificación de los comportamientos de los individuos en el sentido de una mayor socialización; la apli-cación de procesos de integración o reinserción social ; la simplificación de interacciones entre los diferen-tes miembros de la comunidad, lo que permite crear un capital social.

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Arriba. Entrada del Monasterio de Santa María de Huerta, Soria. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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- Los primeros valores sociales identificados se han asociado al cambio deseable en el comportamiento de los individuos. Se identifican tres variables que pueden modificar los comportamientos: las creencias, las actitudes y las motivaciones o intenciones.

- Al exponer a los individuos al mismo sistema de valor, no solo se espera modificar sus comportamientos, sino también suscitar una mayor cohesión social. Los individuos mejorarán en su comprensión y compro-miso. Esta postura coincide con la de Think Tank Comedia, que publicó varios informes sobre los efectos sociales de la cultura, en particular en un entorno urbano. La cultura aparece como factor de una mejor co-hesión social, de una mejora de la imagen local, de la reducción de los comportamientos agresivos, del de-sarrollo de la confianza de los actores en sí mismos, de la consolidación de las colaboraciones públicas y privadas, etc. Si se toma al pie de la letra, esta visión euforizante de la contribución de las actividades pa-trimoniales en la solución de los problemas sociales es ambigua. Efectivamente, no hay nada que garan-tice que la exposición a los mismos valores sea suficiente para su aceptación. Las personas reaccionan de forma más instintiva e indisciplinada de lo que creemos. Las experiencias de desarrollo local, en particular en los barrios con problemas, muestran que el éxito de una integración depende tanto del funcionamiento del mercado como de las actividades culturales. Una integración social sin integración cultural suele pro-ducirse en situaciones en que la ausencia de paro puede ir acompañada del mantenimiento de desigual-dades, sobre todo en materia cultural. En cambio, se pueden dar casos en los que coexistan una ausencia de integración social y una marcada integración cultural, por ejemplo, cuando el paro y la pobreza del ni-vel de vida contrastan con la homogeneización de las prácticas y las aspiraciones culturales. Los equipa-mientos culturales funcionan, en cierto modo, de forma inversa al mercado, lo que genera graves dificul-tades: las pretensiones de igualdad, más marcadas en el entorno urbano que en cualquier otro sitio, aca-ban siendo sistemáticamente objetadas, lo que lleva a considerar los mecanismos de integración cultural como una estafa; la falta de asimilación social acaba, tarde o temprano, por convertirse en una falta de asi-milación cultural; los «barrios de las afueras» se transforman en «guetos», la igualdad interna se desmarca de la externa.

Sin embargo, dichos efectos no deben excluirse. Más recientemente, en Arlés, las políticas de animación de esta ciudad artística e histórica han puesto en marcha unos mecanismos para que, a través de éstos, la cultu-ra aporte integración. Arlés, con un patrimonio artístico excepcional que asocia el mundo romano y la histo-ria de la Provenza, también es una ciudad que ha experimentado constantemente grandes dificultades de de-sarrollo que han perjudicado la integración de un cierto número de comunidades desfavorecidas, ya sean in-migrantes magrebíes o gitanos sedentarios. Sin embargo, el descubrimiento del patrimonio quizás haya dado lugar a unas mejores perspectivas de integración. En el caso de los jóvenes inmigrantes, la ciudad había orga-nizado recorridos de descubrimiento de la ciudad para estos jóvenes, sobre todo en el marco del instituto de enseñanza secundaria Van Gogh y del instituto de bachillerato Charles Privat. No obstante, este descubrimien-to no solo se basó en un reconocimiento del terreno, sino que también se realizaron talleres de expresión ar-tística (diseño, fotografía, cerámica) sobre las diferentes formas de patrimonio construido y sus componen-tes. Además, para no confinar a estos jóvenes en una visión muy estética, también se definieron las orillas del río Rhône como patrimonio, los talleres abandonados por la compañía ferroviaria, etc. La experiencia podría haberse quedado ahí. Sin embargo, cinco años después, nos dimos cuenta de que estos jóvenes alumnos par-ticiparon de forma masiva como voluntarios en las jornadas del patrimonio para actuar como animadores en beneficio de los habitantes de Arlés de toda la vida. La ciudad se había convertido en su ciudad, lo que permi-tía entonces contemplar trayectorias más positivas . En relación con los gitanos sedentarios, uno de los obstá-culos importantes para su integración residía en el hecho de que no aprendían a leer, alentados en este aspec-to por sus familias, que no se interesaban en absoluto por las ocupaciones tradicionales que les esperaban. En algunos institutos, sobre todo en el que concentraba la mayor parte de niños de esta comunidad, el Marie Cu-rie, esta situación era insostenible. Los servicios municipales de la ciudad de Arlés decidieron entonces probar con una experiencia de descubrimiento de las calles y fachadas de la ciudad, y así hacer que utilizaran itine-rarios que no tenían costumbre de realizar. Parece ser que los jóvenes descubrieron un universo que, a pesar de no serles familiar, captó su atención. Se interesaron por el significado de los letreros, los anuncios, etc., lo que les incitó a aprender a leer. Tras esta experiencia, la reticencia de la comunidad gitana ante la lectura des-apareció completamente .

- Otro de los efectos prácticos del patrimonio cultural reside en que favorece la constitución de un capital so-cial. El principio de esta hipótesis es el siguiente: las prácticas artísticas y culturales suscitan una adhesión común a ciertos valores, lo que se traduce en una mayor confianza y un mayor capital social . Las referen-cias del capital social o de la cristalización de los vínculos sociales proactivos perseguidos durante mucho

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tiempo por Weber o Tocqueville han sido anticipadas por el contexto contemporáneo a través de las redes, los colaboradores y la confianza. La identificación de barrios urbanos desfavorecidos o de exclusiones que son a la vez sociales y territoriales lleva a la necesidad de transformar al «individuo» poco eficaz en un «co-lectivo» que lo sea más. Del mismo modo, la presentación de la función de los elementos inmateriales en el desarrollo de ciertas zonas lleva a analizar de forma más insistente los factores de organización. Sin em-bargo, estos últimos años, al abrigo del concepto de capital social, estos pasos han tendido a encontrarse y sustentarse.

Patrimonio y desarrollo medioambientalLa conservación del patrimonio contribuye a un mejor equilibrio medioambiental. Con frecuencia, este deba-te desemboca en varias consideraciones sobre el embellecimiento del ámbito de vida al que puede conducir esta contribución. Sin embargo, el reto que se plantea es más importante frente a los riesgos energéticos que lastran a nuestras sociedades. Asimismo, se debe abordar aquí una cuestión cada vez más importante: las an-tiguas construcciones presentan un valor añadido desde el punto de vista del ahorro de energía.

Según Rykpema, la mayor parte de las pérdidas energéticas se explican actualmente a través del tipo de cons-trucciones contemporáneas, cuya arquitectura, dispersión y materiales utilizados tienen efectos muy perjudi-ciales. Por el contrario, y haciendo gala de un mantenimiento correcto, las construcciones antiguas parecen ahorrar mucha más energía, tanto en lo que respecta a la construcción propiamente dicha (la energía incorpo-rada) como en lo que respecta a la calefacción (energía gastada). El coeficiente de gasto de energía se multipli-caría por tres al pasar de una construcción antigua a una moderna. Un estudio reciente sobre el caso de India-na demostró que el cambio de las ventanas antiguas por las modernas supondría un periodo de recuperación de 400 años. La energía necesaria para la construcción con plástico es 40 veces más perjudicial para el medio ambiente que una construcción de madera, y una de aluminio lo es 126 veces más.

La tendencia a no conservar monumentos antiguos (madera, piedra, ladrillo, yeso) en beneficio de construc-ciones modernas (plástico, acero, aluminio, vinilo) puede tener efectos desastrosos: la energía incorporada en la construcción es considerable; los materiales exigen un mantenimiento energético bastante superior; su duración suele ser inferior a la de los antiguos; finalmente las disposiciones espaciales definen con frecuen-cia unas superficies externas bastante superiores en dimensiones, como lo muestra una dispersión urbana

Arriba. Vista de la Mezquita Suleymaniye. Estambul. Turquía. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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con respecto a una concentración urbana aceptable. Evidentemente, se puede decir que el antiguo puede im-poner una obsolescencia funcional que el nuevo suprime: sin embargo, habrá entonces que relacionar balan-ces funcionales y energéticos y no hay nada en este caso que permita afirmar que el primero ofrezca más va-lores que el segundo. Esta consideración de la dimensión medioambiental resulta aún más interesante al per-mitir conectar con unas formas de patrimonio que suelen caer en el olvido junto a monumentos prestigiosos o emblemáticos. Sin embargo, el patrimonio es un ecosistema compuesto de elementos variados y la perspecti-va del desarrollo sostenible implica, precisamente, que se tengan en cuenta la totalidad de dichos elementos.

Patrimonio ámbito de vida y paisajeOtra contribución reside en la aportación del patrimonio a nuestro entorno físico diario, como el ámbito de la construcción. En la actualidad, la calidad de las ciudades depende en gran medida de la forma armoniosa en que éstas han sabido disponer su patrimonio con el resto de edificios y espacios, de manera que se refuerzan mutuamente sus propósitos. No cabe duda que para encargarse de esta dimensión se deben superar las fron-teras tradicionales del patrimonio y admitir que éste se compone en la misma medida de calles y casas que de monumentos y perspectivas. Para ello, se debe compartir la visión de los arquitectos, urbanistas, políticos y las comunidades; comprender que la sociedad construye de forma diaria su ámbito de vida y le confiere un sentido al fomentarlo, sobre todo, a través de creaciones o conservaciones que confirman su calidad y perso-nalidad. De lo anterior saldrán reforzadas dos funciones previamente señaladas: el patrimonio genera enton-ces obras a favor de las mejoras de la construcción o técnicas de reparación y mantenimiento, aunque tam-bién ahorro de energía; el patrimonio suscita la creación de empresas intermediarias de reinserción que tra-bajan en obras de renovación y favorecen la inserción social.

En este caso, esta dimensión puede englobarse en la perspectiva ampliada del paisaje cultural. Esta noción suele recibirse con reservas, ya que parece ser demasiado vasta para poder ser operativa. Con bastante fre-cuencia, se reduce a la protección de paisajes excepcionales que ocultan los elementos que el hombre ha in-troducido en ellos o que vuelven a conferir a los paisajes un carácter natural. Todo esto es ambiguo y restricti-vo. Toda la historia del paisaje conduce, efectivamente, a ver en ello algo especial que debe admirarse y con-servarse. Sin embargo, la realidad de la vida de los ciudadanos del siglo xxi se corresponde con el paisaje que estos experimentan cada día, un paisaje generalmente urbano, necesario para entrar en contacto con el resto, descubrir comunidades, enriquecerse de experiencias y diversificar valores. El ciudadano se convierte en una especie de viajero en busca de modernidad y es precisamente este enfoque del paisaje el que destaca en este

Arriba. Jardines de La Granja. Segovia. España. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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caso la forma en que la conservación del patrimonio contribuye tanto a mejorar la calidad de nuestra vida co-mo a forjar nuestras personalidades.

Nueva problemática, nueva gestión

Percibir esta dimensión no garantiza que esta se desarrolle de manera «adecuada» ni mucho menos automáti-ca. Efectivamente, existen cinco condiciones para que se produzca de este modo:

El patrimonio como punto de encuentro: Del objeto al distrito patrimonialComo se ha destacado, el hecho de que el patrimonio cultural pueda suscitar desarrollo se debe a que se tie-nen en cuenta todos sus componentes, con independencia de que sean monumentales, paisajísticos, inmate-riales, etc. A la variedad de formas se añade la de las diferentes dimensiones de conservación y rehabilitación que deben tenerse en cuenta: información y comunicación, recursos hipotecarios y financieros, integridad y adaptación, durabilidad y transmisión. A la variedad de dimensiones se añade la de los actores: asociaciones, organismos sin ánimo de lucro, comunidades, etc. Finalmente, la perspectiva del desarrollo obliga a ver en el patrimonio cultural un movimiento continuo y no un stock inmutable, resultado de referencias aplicadas con la ayuda de criterios de delimitaciones rígidas.

Esto supone un desafío para el patrimonio cultural, aunque no constituye necesariamente un punto débil. Por una parte, se debería reconocer la integridad de valores fundadores de un patrimonio y, por otra, se debería comprender que las modalidades de su expresión no son inmutables.

• La articulación entre patrimonio cultural y desarrollo económico implica que no se coloque el segundo ele-mento a la zaga del primero. Efectivamente, no se trata de convertir la lógica económica en la base de la lógica de la conservación y del desarrollo del patrimonio cultural. Sin embargo, por el contrario, debemos señalar que las prácticas predominantes no siempre permiten resolver los problemas del patrimonio cul-tural mediante elementos económicos. De este modo, en la actualidad, en muchos países el debate sobre la protección del patrimonio inmaterial es un debate que con demasiada frecuencia gira en torno a una etnología que mira al pasado, aunque también puede basarse en la identificación de conocimientos poco frecuentes y delicados, y que a pesar de todo pueden contribuir a resolver nuestros problemas de calidad y competitividad. Este proceso no es demasiado propicio para una buena inserción del patrimonio en el desarrollo.

• Si lo que se pretende es catalizar las oportunidades abiertas a partir de estas perspectivas, se deberán con-siderar todos los tipos de patrimonio, con independencia de que sean los de comunidades marginales o los que se han consolidado en torno a una identidad nacional. En consecuencia, la diversidad y el respeto mutuos pasan a ser condiciones, sin perjuicio de su peso económico efectivo, que puede variar considera-blemente de un caso a otro.

La concurrencia de estos argumentos lleva en la actualidad a destacar el interés de definir las condiciones de valoración del patrimonio a partir de unas bases territoriales específicas. De este modo, se pueden identificar cuatro tipos de distritos patrimoniales:

- Un primer tipo de distrito patrimonial procede de «la existencia de un patrimonio “dedicado”» e importante asociado a la existencia histórica de un lugar (Quito), un monumento principal (el Partenón de Atenas) o un ba-rrio con unas cualidades patrimoniales excepcionales. El elemento político se da en este caso en las obras de renovación iniciadas por colectivos públicos, aunque también en la organización de sectores protegidos, perí-metros de renovación, zonas de acondicionamiento, calles peatonales, etc. Los efectos perseguidos en térmi-nos de turismo cultural se suelen alcanzar, aunque con unos altos costes en lo relativo a la modificación de la estructura de las poblaciones, la destrucción de una parte de las actividades tradicionales, la especulación te-rritorial, etc.

- Los distritos de valorización del patrimonio: Mediante la renovación de edificios o una arquitectura tradi-cional, se pretende aportar algo de animación y actividad, asociando las artes del espectáculo en vivo, los museos y las organizaciones que puedan producir imágenes de productos audiovisuales u otros bienes ar-tísticos (en particular emisoras de radio, empresas televisivas y estudios de rodaje o grabación). Por otro la-do, suelen presentarse mediante una descripción de un corazón y dos círculos periféricos: en el corazón se encuentran las instituciones culturales básicas: teatros, museos, salas de conciertos, galerías de arte; en el

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primer círculo se asocian los talleres y estudios de creación o grabación y el segundo círculo se extiende a los hoteles, restaurantes, tiendas de souvenirs, etc. En muchos casos, estas creaciones se efectúan al mar-gen de los monumentos o de los pasados históricos, lo que conduce a estos distritos culturales a destacar, sobre todo, su dimensión de ocio, entertainment o incluso edutainment. Con frecuencia, estos distritos se han creado en barrios abandonados en el seno de grandes ciudades, lo que permitía en consecuencia dis-poner de terrenos a un coste aceptable para el colectivo y los actores implicados. De este modo, por lo ge-neral, los solares se han reconvertido en solares culturales y se han transformado en lugares de atracción en los centros urbanos (Marsella, Liverpool, Boston).

- La reconversión de solares industriales en solares culturales suele presentarse actualmente como el medio para promover los efectos de desarrollo local deseados de la cultura. Los solares rehabilitan el espacio cons-truido, mejoran la calidad de vida ofreciendo nuevos servicios a zonas que suelen estar abandonadas, per-miten a grupos y comunidades locales reconstruir sus identidades e iniciarse en una cultura de creación y proyectos cuyas consecuencias se dejarán sentir en toda la ciudad. En este caso, la diferencia con los dis-tritos anteriores puede basarse en que las actividades se concentran en un lugar geográfico único y bastan-te específico, o incluso en que las funciones de producción y consumo se han integrado de forma específi-ca. Sin embargo, el logro de estos efectos no es ni mucho menos fácil: la instalación en un solar industrial permite disponer de locales importantes, flexibles y poco costosos, aunque por otro lado, expone a costes de rehabilitación, descontaminación, conformidad a las normas para recibir a público, etc. Los barrios en los que se encuentran estos edificios son barrios desfavorecidos, los usuarios potenciales no siempre son solventes y pueden mostrarse indiferentes a manifestaciones culturales consideradas elitistas, un ambien-te poco atractivo.

- Un último tipo de distrito, denominado «distrito “de cultura material”», asocia a productores de objetos, que participan al mismo tiempo en la lógica artística y la lógica de mercado, como el sector artesanal o el de moda, diseño, producción de muebles, cristal o esmaltes, etc. El carácter artístico se manifiesta enton-ces a través de las inspiraciones, las técnicas de producción, el carácter idiosincrásico del bien, la utiliza-ción de funciones de producción que suelen ser artesanales, aunque no de forma sistemática, ya que tam-bién pueden utilizarse innovaciones tecnológicas, de tal manera que estos variados elementos se combi-nen en proporciones variables.

Arriba. Museo de Arqueología Subacuática. ARQUA. Cartagena, Murcia. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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El uso del término «distrito» tiene por objeto resaltar el interés para las actividades patrimoniales y culturales de agruparse en una misma zona o constituir redes que permitan la movilización y el uso conjunto de sus recur-sos. De este modo, se utilizará de forma alternativa para designar conjuntos de empresas que compiten por la prestación de un mismo tipo de servicios o bienes culturales: los museos en Madrid, las películas en Hollywo-od, el cristal en Murano, la comedia musical en Broadway, la porcelana en Limoges, los mangas en Idabashi (Tokio), etc. También se utilizará para destacar el interés de las ciudades en relacionar un patrimonio material e inmaterial cuyos efectos positivos puedan reforzarse de forma mutua: Sevilla, París, Kioto. Con todo, cabe preguntarse en este caso si estos distritos constituyen una solución conveniente. A partir de los datos de la en-cuesta SINE 98 del INSEE (Instituto francés de estadística y estudios económicos), un estudio econométrico de la supervivencia de las empresas culturales revela que el porcentaje de supervivencia de estas depende en gran medida de su reagrupamiento geográfico. Si la proximidad de empresas que desempeñan exactamente la misma actividad (dos teatros cara a cara, dos museos cara a cara, etc.) es nefasta para su supervivencia, una fuerte concentración de actividades culturales variadas les beneficia de forma bastante considerable. El efecto positivo de «sinergia» predomina sobre el efecto negativo de «competencia» (se muestra tres veces más fuerte en valor absoluto). Esta demostración ofrece una base para la productividad de las reagrupaciones de empre-sas culturales denominadas «distrito cultural» .

Tratar de forma específica el patrimonio inmaterialSi de lo que se trata es de comprender y asumir mejor los retos que plantea el patrimonio inmaterial, ¿resulta-ría satisfactorio en tal caso el enfoque tradicional utilizado para analizar el patrimonio material?

En los enfoques más tradicionales, la aportación del patrimonio al desarrollo se considera una posible conse-cuencia derivada únicamente de su conservación. De este modo, el debate sobre el lugar que ocupan los mo-numentos (u objetos) en la sociedad ha constituido durante mucho tiempo una continuación de los debates sobre su inventario, su clasificación y su conservación. Tras dichas etapas, se podrá reflexionar mejor sobre la cuestión de su aportación o valorización. Este proceso no permitía introducir de forma adecuada el patrimo-nio en el desarrollo, es más, arrastraba a convertir la propia conservación en un valor supremo que la valoriza-ción no podría alterar de ningún modo.

Cabe indicar que, efectivamente, en este caso prácticamente todo debe partir de una operación de clasifica-ción . Las construcciones se clasificarán como monumentos bien porque han sido creadas como tales (valor conmemorativo), bien porque han adquirido un valor histórico (son testimonio de un acontecimiento) o bien porque han adquirido un valor de antigüedad (nos recuerdan nuestra distancia con el pasado de forma signi-ficativa). Al clasificar, se transmite de forma simultánea una observación, una evaluación, e incluso una pres-cripción: conservar. Sin embargo, en este caso, los criterios de tipo estético son los que con mayor frecuencia sustentarán a los criterios históricos o de antigüedad.

De forma progresiva, se pasará de la antigüedad a la autenticidad y, por último, a la belleza. La percepción de la autenticidad es, desde luego, más selectiva que la de la antigüedad, ya que moviliza elementos circunstan-ciales asociados a la manera en que se ven las cosas. En este caso, el aura puede desempeñar su papel al con-ferir a la autenticidad una trazabilidad que presenta un valor por sí misma. El criterio de belleza puede en este caso intervenir como un juez de paz. Además, dicho criterio de belleza puede ser tanto de tipo objetivo como subjetivo, desprendiendo la idea de distinción, algo necesario para llevar a cabo un ejercicio de selección. Así pues, parece que la clasificación sea una operación de purificación en la que se conjugan criterios que, a priori, son tan selectivos como los de antigüedad (registro doméstico, y de belleza, registro purificador). En cambio, los registros funcionales y hermenéuticos (de sentido) ocupan aquí un lugar de lo más discreto.

No obstante, la consideración del patrimonio cultural inmaterial agita seriamente esta interpretación. Mien-tras que la conservación del patrimonio cultural material se apoya en referencias físicas, históricas y artísticas, la valoración del patrimonio cultural inmaterial debe partir de otro desafío: ¿cómo especificar prácticas colec-tivas informales que han podido transmitirse a lo largo del tiempo sin precisar un estado de la técnica? ¿Cómo conformarse a una lógica de intemporalidad o de perennidad frente a una lógica del rendimiento (de contex-tos y procesos, efímera), de la pericia o de representaciones «folclóricas»? Por tanto, las dinámicas de su con-servación y valoración no son análogas, es más, aplican lógicas colectivas diferentes. La identificación de los elementos inmateriales se realiza según los retos contemporáneos que les confieren sentido (registro herme-néutico) y valor (registro funcional), mientras que la conservación pasará más bien por sistemas de formación y transmisión de actividades que por la restauración o la rehabilitación. Sin llegar a oponer de forma absoluta dos lógicas propias a cada uno de los componentes del patrimonio cultural, se obtiene un enfoque más equi-

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librado entre conservación, por un lado, y movilización o valorización por otro, algo que puede relativizar la prioridad absoluta que durante mucho tiempo se ha dado a la conservación en sí misma.

El respeto de la diversidad cultural, condición de movilización del patrimonioSi el patrimonio cultural puede enriquecer nuestro desarrollo, lo enriquecerá mucho mejor cuando todos los patrimonios puedan participar en esta dinámica y se consideren igual de dignos, aunque su potencial econó-mico pueda diferir. Esta cuestión se corresponde con el principio de expresión de la diversidad cultural, apli-cable tanto a las personas como a las comunidades que constituyen una región. Incluso cuando en una región determinada el patrimonio cultural de una comunidad pueda parecer marginal en términos de historia, lugar demográfico o incluso superficie económica, su rehabilitación contribuye a la solidez del conjunto e incluso se puede revelar como muy provechosa para el futuro. La creación cultural siempre ha ganado la partida a la hi-bridación de las referencias, lo que no implica en absoluto una falta de calidad ni de respeto.

Existe otra manera de destacar el interés de la diversidad cultural. En su obra Getting a Job (1974), Mark Gra-novetter se centró en el mercado de la contratación de empleados en una empresa de Boston . Lo que intenta-ba descubrir en concreto era si la circulación de la información facilitada al mercado funcionaba bien o si sim-plemente se trataba de una especie de espejismo. Entonces demostró que el porcentaje de los que encontra-ban trabajo siguiendo la información facilitada de forma oficial por los mercados era de los más débiles, mien-tras que el porcentaje de los que sabían establecer contactos nuevos era elevado. Reformuló el papel de la in-formación sobre los mercados introduciendo la diferencia entre las conexiones fuertes y las conexiones dé-biles. Entre las personas que comparten la misma información existe una conexión fuerte, motivo por el cual no se abren de forma mutua nuevas perspectivas. Sin embargo, con las conexiones débiles, es decir, cuando las personas se conocen menos, a priori, se puede recopilar información nueva, lo que abre en consecuencia nuevas oportunidades y, en ese caso, una nueva oportunidad de acceso a un puesto de trabajo. De este modo, la capacidad del mercado para conducir al intercambio depende de la proporción relativa de conexiones fuer-tes y débiles. No obstante, se puede afirmar sin reservas que la diversidad cultural ofrece conexiones débiles en el sentido en que se trata de conexiones abiertas, no tradicionales, que abren la puerta, efectivamente, a nuevas perspectivas y que permiten explorar vías de desarrollo que hasta entonces los productores ignoraban.

Formación para dar a conocer el patrimonioLa conservación y la rehabilitación del patrimonio engloba tanto cuestiones de comportamientos como cues-tiones normativas y económicas. No cabe duda de que esta vertiente se ha retrasado mucho en Europa en las últimas décadas.

El pilar de este esfuerzo es, sin duda alguna, la educación de los jóvenes. Una reciente encuesta realizada en Francia por la Unesco así lo señala y la encuesta de opinión lo sostiene. Al considerar las expectativas de los franceses en materia de educación y formación, éstos colocan la educación de niños y adolescentes a niveles excepcionalmente elevados, aunque aceptan la utilización de una gran diversidad de dispositivos.

¿Me podría decir si está o no a favor de cada una de las siguientes medidas educativas?

Medida A Favor No a favor S. op.

Favorecer la participación de los niños/adolescentes en la rehabilitación y animación del patrimonio 94 % 4 % 2%

Reforzar la política de formación de los oficios artesanales y las técnicas del patrimonio 92 % 5 % 3 %

Desarrollar las «clases de patrimonio» en el seno de las escuelas, centros de enseñanza secundaria y bachillerato 87 % 10 % 3 %

Crear materias educativas sobre el patrimonio en la enseñanza primaria, secundaria y en bachillerato. 84 % 14 % 2 %

Según TNS-Sofres, págs. 175-87

«Crear materias educativas sobre el patrimonio en la enseñanza primaria, secundaria y bachillerato» ha reci-bido una aceptación considerable, a pesar de los innumerables debates que acompañan a cualquier propues-ta de nuevas materias en nuestros programas (84%). Con todo, ¿se debe aún definir lo que se puede incluir en dichas materias educativas? La encuesta realizada a los actores revela opiniones variadas. La enseñanza de la historia se cita, aunque sin entusiasmo, de tal manera que no cabe duda de que esta respuesta precederá a los

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Arriba. Vista panorámica de Florencia. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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Arriba. Mausoleo de Alarico. Rávena Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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conflictos que acompañen a estas materias educativas. La historia del arte se menciona más, aunque de nue-vo sin definir de forma clara su contenido. A raíz de esto surgió una postura muy original, aunque poco exten-dida: al vincular la enseñanza del patrimonio a las ciencias de la vida y la tierra se movilizará mejor a los jóve-nes y se otorgará al patrimonio la posibilidad de introducirse de forma duradera en la enseñanza primaria y secundaria, así como en el bachillerato. La idea subyacente es la siguiente: el patrimonio es un ecosistema que refleja, en cada época, la investigación de un equilibrio sostenible entre los hombres y la naturaleza, lo edifica-do y lo natural, las condiciones de vida y los recursos, las aspiraciones y los logros. Al proceder de este modo se puede sensibilizar de forma profunda (aunque también emocional) a los jóvenes con respecto a su patrimo-nio, se les puede permitir comprender no solo el interés de estos vínculos, sino también el de volver a reutili-zarlos de forma permanente, independientemente del monumento y de la época.

- La formación en los oficios artesanales también se somete a voto. Se trata, efectivamente, de un problema muy preocupante y, tanto arquitectos como empresas (incluyendo en España a ARESPA) no dejan de hacer hincapié en la dificultad que supone encontrar las competencias requeridas. Aunque la situación no sea toda-vía dramática para los oficios con piedra (con acusadas diferencias regionales) ésta sí que lo es para otros ofi-cios artesanales. El ejemplo de la madera se ha citado en numerosas ocasiones como el de un sector en que el abandono progresivo en la construcción en general ha dado lugar a la reducción paulatina de los oficios arte-sanales correspondientes. Por ello, los costes de conservación o mantenimiento son cada vez más insosteni-bles en los mercados. En la actualidad, el problema consiste en identificar los puntos de entrada para resuci-tar dichos oficios. En este caso nuevamente las iniciativas descentralizadas se revelan más eficaces que la ac-ción de las grandes instituciones.

- La formación de los arquitectos y urbanistas también plantea problemas. En relación con los arquitectos se pueden destacar las dificultades de comprensión entre los arquitectos y los propietarios o los gestores, así como la existencia de elecciones arquitectónicas que por su «originalidad», «novedad» o « especificidad» hayan podido forzar o desnaturalizar el entorno paisajístico y patrimonial. En ciertos casos, esto remite a la formación de los arquitectos y a la oposición entre escuela de bellas artes y escuelas de arquitectura. En otros casos, esto remite al comportamiento de los propios arquitectos.

- La formación de los políticos también debe cuestionarse. Generalmente, lo que se cuestiona no es el com-portamiento subjetivo de éstos, sino las dificultades que manifiestan a la hora de comprender los proble-mas a largo plazo de una buena consideración de las dimensiones patrimoniales de sus decisiones y, en este momento, la dificultad de mediar entre solicitudes que suelen proceder de varias partes. En este ca-so, el tema de la formación remite al del aislamiento o la dificultad que tienen para acceder a la informa-ción pertinente o, por el contrario, a la dificultad de informarlos.

- Nadie niega que la información de los ciudadanos ha avanzado mucho estos últimos años, algo que se re-fleja en la satisfacción expresada en torno a las Jornadas Europeas del Patrimonio. Sin embargo, cabe su-brayar que este tema se repite hasta la exasperación en los actores, que solicitan emisiones televisadas o intervenciones escritas más frecuentes. Efectivamente, estas emisiones y estos artículos se producirían sobre todo ante situaciones de crisis. De alguna manera, lo que se está pidiendo es un enfoque de la infor-mación más «permanente» y más suave en torno al patrimonio.

El acceso de los jóvenes al patrimonioCabe destacar un último punto, que también nos permite remitirnos a una actitud de apatía señalada constan-temente en estas encuestas: la actitud más bien reservada de los jóvenes frente al patrimonio. Internet (y no solo el correo electrónico) se ha convertido en el principal instrumento de comunicación en nuestras socieda-des. Aunque se pueda debatir sobre la rapidez a la que esto se produce o sobre la homofilia de un gran núme-ro de participantes activos en la web 2.0, la situación parece desarrollarse como si todos, incluyéndonos noso-tros mismos, quisiéramos convertirnos en una plataforma que se comunica con otras plataformas.

La comunicación se convierte en virtual incluso antes de ser real a través de las imágenes y los mensajes que pasamos a conocer, ya sea de un monumento, un objeto, una amenaza, etc. Se debe señalar, no obstante, que aunque los monu-mentos y los museos se encuentran en este momento en proceso de comprender esta cuestión y de entrar en el uni-verso virtual mediante las páginas de Internet y los blogs, ésta no constituye todavía una característica del ecosistema patrimonial. Con todo, esto se produce a todos los niveles posibles, desde el reconocimiento de un patrimonio al pre-pago de servicios en línea, pasando por la participación en intercambios, foros, conversaciones, etc. Por tanto, resul-ta esencial que este punto se tenga en cuenta de forma gradual, tanto en términos de oportunidad como de amenaza.

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Gracias a esto, se puede responder mejor a la pregunta preocupante: La distancia de los jóvenes a la población frente al patrimonio, ¿constituye un efecto de la edad o de la generación? Puede tratarse perfectamente de una cuestión generacional, lo cual no deja de ser inquietante, ya que en ese caso el desapego sería definitivo. Asimismo, las modalidades de comunicación (un universo virtual como el anterior, obligado a conocer previa-mente un universo real) como las de definición del enfoque del patrimonio (un ecosistema entre otros) permi-tirán que esta actitud de apatía no afecte al vínculo entre patrimonio y desarrollo sostenible.

Conclusión: la nueva cara de la conexión entre patrimonio y desarrollo.

¿Cómo se puede volver a valorar la relación entre el patrimonio y el desarrollo a la vista de los argumentos pre-cedentes? Existen cuatro enfoques posibles.

El primer enfoque, que se podría denominar «enfoque de la compensación», consiste en justificar la inversión financiera a favor del patrimonio mediante los valores de existencia que crea en beneficio de la población. En

Arriba. Duomo de Módena. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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este caso la cultura es un bien bajo tutela y el esfuerzo económico se justifica de la mejor manera posible a tra-vés de los valores colectivos, relativamente bien establecidos.

Un segundo enfoque, denominado en este caso «perspectiva de la competencia», considera el patrimonio un sector como cualquier otro, aunque con algunas características propias como la duración necesaria para la amortización de los esfuerzos de conservación. Estos elementos específicos tan solo tienen sentido con res-pecto al mercado y llevan a considerar al patrimonio un sector poco competente.

Un tercer enfoque considera el patrimonio a partir de los servicios intermediarios que presta a otras activida-des. La base de su valoración va acompañada de argumentos económicos positivos. Se trata de la base del en-foque reciente de los «sectores creativos» (moda, diseño, decoración, etc.), que destacan el papel del patrimo-nio en la mejora de la calidad de los productos.

La última perspectiva abandona definitivamente la visión del patrimonio como la de un sector entre tantos otros, para ver en él una palanca transversal de la creatividad en la sociedad. El patrimonio contribuye a enri-quecer conocimientos y valores, bienes y servicios, con independencia de que sus dimensiones sean sociales, medioambientales, paisajísticas o estrictamente económicas.

Este enfoque, que en este caso podría denominarse «la creatividad regional», no parece, hoy por hoy, el más conveniente: el patrimonio no es un sector al margen, sino una dimensión de la sociedad y la economía crea-tivas. El patrimonio no consiste en volver la mirada al pasado, sino más bien en mirar al futuro teniendo en cuenta los recursos del pasado.

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Notas1 Greffe, X. (2003): La valorisation économique du patrimoine, La documentation française, París.2 Greffe, X. 2008): L’étude d’impact du musée du Louvre, Paris: Le Louvre.3 C. Herrero et al. (2006): “The Economic Impact of Cultural Events: A Case-Study of Salamanca 2002, European Capital of Cultu-re”, European Urban and Regional Studies, Vol. 13, No. 1, p. 41–57.4 Scott, A.J., (2000), p. 24.5 McCarthy, K.F., Heneghan Ondjaate, E., Zakaras, L. & Brooks, A. (2004): Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Bene-fits of Arts, Santa Monica, Cal.: Rand Research Division.6 Reeves, 2002.7 Greffe, X. (2002): Arts et artistes au miroir de l’économie, Paris: Unesco.8 Service éducatif des musées d’Arles, 1999.9 Ibid, 1997.10 Stern, J. (2000): «Arts, Culture and Quality of Life », Social Impacts of the Arts projects (SIAP), University of Pennsylvania; Lowe, Seana S. (2000): «Creating Community: Art for Community Development», Journal of Contemporary Ethnography, vol. 29, n° 3, pp. 357-386.11 Greffe x. & V. Simonnet (2008): “La survie des entreprises culturelles : le rôle des regroupements géographiques”, Recherches économiques de Louvain, N°3, pp. 318-350.12 Heinich, N. (2009): La fabrique du patrimoine, Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.13 Granovetter M., Getting a Job: A Study of Contacts and Careers, Cambridge, Harvard University Press, 1974.

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Arriba. Jardines del Palacio de Versalles. París. Francia. Fotografía: Lara Antón Calvo.

Résumé: La crise économique et financière commencée fin 2008 a conduit un nombre croissant de gouvernements, locaux ou na-tionaux, à limiter ou réduire les budgets allouées aux activités culturelles. Si le patrimoine n’est pas aussi touché que le spectacle vivant, il souffre dans ce contexte de son image passéiste et sélective. Pourtant la mise en perspective du patri-moine dans le développement soutenable montre que les activités liées aux monuments, musées, musiques, etc., peuvent contribuer à créer des emplois, rendre des territoires attractifs, et même irriguer la créativité économique et sociale. En-core faut-il alors que sa gestion s’inscrive dans une perspective plus dynamique et considère l’importance du patrimoine immatériel au même titre que celle du patrimoine matériel.

Entrée Lexicale:Économie, patrimoine cultural, emploi, gestión, développement soutenable.

Au moment où gouvernements, entreprises et ménages réajustent leurs budgets de dépenses pour tenir comp-te des contraintes créées par la crise de 2007-8, dont rien ne garantit d’ailleurs qu’elle soit définitivement de-rrière nous, pourquoi porter une attention au patrimoine? Au-delà même des arbitrages financiers à assumer, conserver ou augmenter les budgets du patrimoine est-il la meilleure manière de préparer l’avenir? Au mo-ment où bien des experts s’accordent à dire que pour entrer dans la société de la connaissance faut-il restaurer des bâtiments dont la valeur apparaît parfois symbolique ou investir dans la recherche développement et les nouvelles technologies? Plaider pour défendre ou augmenter les budgets du patrimoine peut apparaître quel-que peu anachronique dans ce contexte! Mais c’est justement parce que nous sommes en situation de crise que la réponse à cette question légitime ne peut pas être aussi rapide et qu’elle peut même être changée. Deux raisons nous poussent à voir dans le patrimoine un atout pour le développement des territoires et dans les dépenses en faveur du patrimoine une manière de préparer l’avenir:

Le patrimoine culturel: lest ou levier de l'économie dans un contexte de crise?

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- Le patrimoine correspond à un domaine d’activités et d’emplois qui est loin d’être marginal ni sans avenir et qu’à ce titre son potentiel doit être conservé;

- Le patrimoine joue un rôle dans le développement soutenable, et au vu des arguments étayant cette thèse il apparaît que l’attention portée au patrimoine devient alors une attention portée au futur.

Ainsi plutôt que de se tourner vers le passé, se situe-t-on dans une vision prospective; et plutôt que de parler d’un patrimoine mieux vaut parler d’une mise en patrimoine permettant de susciter de nouvelles activités et de satisfaire de nouveaux besoins. Encore convient-il que la manière dont la société s’intéresse à son patrimoi-ne et le gère admette certaines remises en cause.

Un domaine d’activité non negligeable

Qu’il s’agisse de pays, de villes ou de petites communautés, tous leurs membres considèrent aujourd’hui que les ressources culturelles constituent des actifs suscitant des des emplois. Le thème du tourisme culturel est souvent mis en exergue dans un tel débat: en venant consommer des biens et des services culturels sur pla-ce, les touristes font bénéficier un territoire et ses habitants de revenus qui, eux-mêmes dépensés à nouveau, peuvent créer du développement. Monuments, musées, festivals, marchés de l’art sont ainsi présentés com-me des leviers de croissance. Donnons en rapidement deux exemples, tous deux mesurés à l’aide de données construites sur le cas de la France.

Le poids de la filière patrimonialeL’étude effectuée à la demande du ministère de la culture sur l’impact du patrimoine pour l’économie françai-se à évaluer pour l’année 2000 (l’étude a été faire en 2003-4 compte tenu des délais d’obtention ou de recons-truction de certains chiffres culturels) le nombre total d’emplois dont l’existence était liée à la conservation et la mise en valeur du patrimoine. Quatre types d’emplois y ont donc être estimés.

Le premier type est celui des emplois utilisés directement dans les monuments et musées pour les gérer, y ac-cueillir les visiteurs et y valoriser les productions culturelles (livres, DVD, etc.) Il s’agit ici d’un chiffre relative-

Arriba. Puente sobre el rio Sena. París. Francia. Fotografía: Lara Antón Calvo.

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ment aisé à estimer puisqu’il s’agit d’emplois directement observables, qu’ils soient de nature publique ou privée. La seule difficulté ici réside dans les fiat que certains emplois peuvent être temporaires d’où la néces-sité de les convertir en emploi équivalent plein temps. Le nombre obtenu est ici de 43.880. Le deuxième ty-pe d’emploi correspond aux emplois mobilisés par les opérations techniques de conservation ou de réhabili-tation du patrimoine, que ces emplois soient situés dans des entreprises ou qu’ils relèvent de l’artisanat. Leur détermination pose un problème comparable au précédent, et après traitement le nombre correspondant s’élève à 42.714.

Le troisième type d’emploi correspond aux emplois liés à l’accueil des visiteurs et des touristes, principale-ment localisés dans l’industrie de l’hospitalité. Compte tenu du nombre d’emplois relevant de cette industrie de l’hospitalité, on considère ici la proportion qui s’explique essentiellement par des motivations culturelles, ce qui représente environ 17% d’après les enquêtes, proportion très prudente. Le nombre d’emplois obtenus est alors de 176.800.

Le dernier type d’emploi correspond aux activités qui dans certains secteurs de l’économie mobilisent des res-sources du patrimoine culturel. Cette estimation comprend trois composantes: la première est donnée par les emplois des industries culturelles mobilisant des ressources patrimoniales On part ici des proportions de dé-penses des secteurs dans ces domaines que l‘on applique aux emplois des branches correspondantes (13.125).

La seconde considère des secteurs qui se situent à l’interface de la culture et de l’économie, et les emplois co-rrespondants sont déterminés à partir des enquêtes emploi (137.377). Enfin, on considère le montant des personnes utilisées dans le secteur des métiers d’art (11.354), ce qui donne un total de 261.586; e total géné-ral est donc de 524.250, ce qui représentait pour cette année là près de 2,0% de la population effectivement employée. L’impact des sites patrimoniaux: le cas du LouvreL’étude de l’impact du musée du ouvre a compris trois étapes:

- l’identification des dépenses engendrées par le fait générateur que constitue l’existence du Louvre, ou effets directs résultant des demandes de visiteurs ou d’entreprises;

Arriba. Público accediendo al Museo de Louvre. París. Francia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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- l’identification des effets liés aux distributions de revenus qui accompagnent ces dépenses directes, ou effets indirects;

- les conséquences de ces effets en termes de rentrées fiscales pour l’Etat et de création d’emplois pour l’économie.

La principale difficulté de ces études d’impact réside dans la détermination du montant des dépenses réalisées par les visiteurs étrangers du Louvre à l’occasion de leur séjour, pour autant que ce séjour s’explique pour tout ou partie par la visite du Louvre. Selon l’option retenue, on peut en effet faire varier sensiblement le montant des résultats. Le problème à résoudre est alors de déterminer la part de ces dépenses que l’on peut attribuer au Louvre, sachant que la durée moyenne d’un séjour touristique à Paris est de 2,5 jours. Trois options ont été retenues qui donneront lieu à trois résultats différents:

- Celle dite de la durée de visite (option1): on considère les dépenses de tous les visiteurs étrangers entrant dans le Louvre mais en proportion de la place qu’occupe cette visite dans leur séjour: puisque la vite du Louvre prend en moyenne une demie journée, on imputera comme effet du Louvre le coût d’une demi journée de séjour à paris.

- Celle dite de la motivation relative (option2): on considère les dépenses des visiteurs qui entrent au Louvre à concurrence de leur degré de motivation, la visite du Louvre ne constituant qu’une raison parmi d’autres de leur séjour. A ce titre on ne retient qu’environ 40% des touristes et un jour et demi en moyenne de dé-penses, soit la moitié de la durée de séjour moyenne.

- Celle dite de la motivation essentielle (option 3): on considère ici les touristes qui – entrant au Louvre - ne seraient pas venus à Paris s’il n’y avait pas eu le Louvre. Compte tenu là encore des données disponibles on considère que légèrement moins de 20% des visiteurs étrangers viennent au Louvre sur cette base. La durée de séjour appliquée à cette base est supérieure à la précédente pour tenir compte de la priorité ainsi donnée, mais elle laisse aussi la place à d’autres occupations possibles du temps (soit 1,75 jours).

Sur cette base, l’impact du Louvre sur l’économie française varie de 0,936 à 1,157 milliards d’euros selon l’option retenue.

- Les recettes fiscales pour l’Etat vont de 119 à 203 millions (ce qui peut conduire à une variation de la posi-tion de l’Etat de 37 à 82 millions de francs, avec une hypothèse très restrictive pouvant déboucher sur un déficit de 2 millions.

- Le nombre net des emplois créés varie de10.292 emplois dans le cas le plus défavorable à 21.225 emplois dans le cas le plus favorable.

Si l’on raisonne en termes de moyennes en pondérant les trois options à égalité, on peut considérer là encore les différents types d’impact comme très favorables: un impact de 938 millions; une plus value fiscale de 39 millions; une création d’emplois allant de 12.738 à 18.090.

Option 1 Option 2 Option 3

Dépenses du Louvre 175,00 175,00 175,00

Dépenses des visiteurs du Louvre 391,25 534,96 250,20

Dépenses des partenaires en coproduction: écrits & films 1,75 1,75 1,75

Dépenses des partenaires liées aux concessions 30,593 30,593 30,593

Dépenses des partenaires liées aux locations des espaces 13,123 13,123 13,123

Dépenses des partenaires liées aux tournages 0,743 0,743 0,743

Total effet direct 611,46 756,16 471,40

Total effet indirect 324,07 400,76 249,84

Impact 936 1.157 721

Nombre d’emplois créés <12203-17325> <15.720 – 21.225> <10.292 – 15.720 >

Recettes fiscales totales de l’Etat 158 203 119

Plus value fiscale nette pour l’Etat 37 82 -2

Option 1: Approche de la durée de visiteOption 2: Approche de la motivation relativeOption 3: Option de la motivation essentielle ou du premier jour

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Ces deux séries de chiffrages mettent en évidence le poids des effets du patrimoine culturel dans l’économie. L’une comme l’autre montrent que les ramifications à travers lesquelles le patrimoine fait sentir ses effets sont nombreuses et significatives. L’une comme l’autre montre que les efforts consacrés au financement du patri-moine peuvent conduire à des rendements positifs, y compris en situation de crise. On retrouve d’ailleurs des estimations comparables dans bien d’autres pays européens y compris en Espagne. Ainsi l’étude de C. Herre-ro & alii, consacrée à l’impact de Salamanque comme capitale européenne de la culture 2002 pour Castilla Y León et le reste de l’Espagne sur la base rigoureuse d’un modèle d’entrées-sorties, concluait qu’aux dépenses des visiteurs (241 millions d’euros) s’ajoutaient des ventes de produits dérivées pour la région (307,3 millions d’euros) et pour le reste de l’Espagne (47 millions d’euros).

Les dépenses publiques et privées en faveur de la conservation et de la mise en valeur du patrimoine sont donc des investissements. Si l’on peut imaginer que le ralentissement conjoncturel actuel se traduit par un freina-ge des dépenses de tourisme rien ne permet par contre de considérer que la valorisation du patrimoine ne soit plus un enjeu économique pertinent.Les tendances de long terme des sociétés européennes vont toutes en ce sens: allongement de l’espérance de vie, augmentation de la flexibilité du temps de loisir, relèvement des ni-veaux d’information et de la demande de biens culturels. Il est vrai que l’on constate aussi une tendance qui va en sens inverse: l’augmentation relative des coûts de transport, dont l’effet d’ailleurs inattendu aura été d’augmenter le tourisme de s européens en Europe et de diminuer leurs déplacements hors Europe.

Une Contribution Au Développement Soutenable

Sans doute comme cela a toujours été souligné, le développement du tourisme dit culturel constitue-t-il un argu-ment non négligeable, surtout pour les territoires à la recherche de nouvelles activités ou d’emplois. Mais les argu-ments reliant patrimoine et développement sont aujourd’hui bien plus riches, et l’on peut faire l’hypothèse selon la-quelle la valorisation du patrimoine contribue aujourd’hui au développement soutenable de nos sociétés, en contri-buant simultanément au développement de ses composantes économique, sociale, environnementale et paysagère.

Patrimoine et créativité économiqueSi le lien entre culture et tourisme identifiait déjà une base de développement possible des communautés et des territoires, le lien entre culture et créativité leur ouvre de nouvelles perspectives. La contribution des actifs

Arriba. Templo de Ramses II. Abu Simbel. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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culturels immatériels au développement, dont les activités de design constituent un exemple, ne bénéficie pas pourtant encore d’une grande attention, sans doute pace qu’elle est lente à se faire sentir et certainement par-ce qu’elle est moins directe.Elle porte sur le processus de création plutôt que sur son résultat. Les biens n’étant pas consommés sur place, une partie seulement de la valeur ainsi créée y revient, déduction faite des prélève-ments des intermédiaires et des détaillants commerciaux. Pour comprendre cet enjeu, il convient ici de com-prendre les enjeux du développement contemporain.

Les deux caractéristiques fondamentales de notre économie contemporaine - économie de la connaissance et éco-nomie globale - mettent en avant la pertinence des savoir-faire artistiques et artisanaux dans la production de biens.

- L’économie de la connaissance donne aux facteurs immatériels un rôle déterminant dans la définition et la production des nouveaux biens. Ceci interpelle les traditions artistiques à un double titre. En tant que source d’un patrimoine continuellement renouvelé, ces activités artistiques irriguent la créativité et met-tent à la disposition de l’ensemble des secteurs économiques - de l’artisanat d’art à l’industrie automobi-le en passant par la mode et l’ameublement - un grand nombre de références en matière de signe de for-mes, de couleurs, de symboles, etc. En tant qu’instillant des démarches créatives, les activités artistiques définissent des procédures ou des protocoles pour l’innovation utilisables par d’autres activités.

- L’économie globale renforce les chances de la diversité en offrant des marchés plus étendus à des produits spécifiques. La concurrence entre produits conduit à élargir la vision d’une économie ou la consomma-tion de masse porte sur quelques produits quasi-génériques. En outre, pour les pays qui peuvent difficile-ment s’appuyer sur une compétitivité par les coûts, seule une compétitivité par la qualité leur permettra de trouver de nouveaux marchés, sachant que dans la détermination de cette qualité les caractéristiques es-thétiques de biens jouent un rôle croissant. Ce point peut être débattu au vu de l’homogénéisation crois-sante de certaines références et consommations au niveau mondial. Mais comme Tyler Cowen l’a récem-ment rappelé, une chose est de constater une certaine interpénétration des références culturelles au niveau mondial, autre chose est de constater leur diversification croissante à l’intérieur de chaque pays.

La conjonction de ces deux traits conduit à un système économique différent de ceux qui l’ont précédé. Com-me l’écrit A.J. Scott: « alors que les ateliers et les manufactures du 19e siècle produisaient des biens variés mais

Arriba. Quiosco de Kertassi. Kalabsa. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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de manière limitée du fait des contraintes de production…. et alors que la production de masse fordiste repous-sait ces contraintes de production maximale aux dépens de la variété, nos systèmes de production modernes sont suffisamment flexibles pour produire à la fois de grandes variétés en grandes quantités… ».

Ce constat doit cependant être approfondi pour préciser la place du patrimoine culturel dans ce processus. L’opposition entre art et économie repose souvent sur le clivage entre une utilité fonctionnelle et une valeur esthétique, ou encore entre le fond et la forme. L’œuvre d’art était définie par une création d’ordre esthétique et sans autre fonction, à l’opposé de produits génériques définis par leur fonction mais le plus souvent alors sans valeur esthétique ou sémiotique. Les doctrines de l’art pour l’art ont corroboré de tels clivages, au point de dévaloriser les artistes et les artisans qui tentaient de maintenir un équilibre entre la forme et la fonction. Aujourd’hui cette opposition est moins fortement ressentie et de plus en plus nombreux sont ceux pour qui il convient de trouver un équilibre entre le fond et la forme. La satisfaction des besoins par un bien est donc compatible avec un investissement artistique croissant dans ses formes, et ces dernières deviennent des argu-ments pour ouvrir de nouveaux marchés. Aujourd’hui les produits associent de manière croissante ces deux versants dans des proportions diverses et avec des cas extrêmes: celui du bien ayant perdu toute fonction uti-litaire mais doté d’une très forte dimension esthétique et/ou sémiotique; celui du bien dont la valeur esthéti-que ou formelle serait très faible vis-à-vis de son contenu fonctionnel. L’économie contemporaine souligne cet-te valeur esthétique des biens, source de différenciation des produits et d’identification des consommateurs. Ainsi les produits culturels sont-ils des produits dont la valeur esthétique est recherchée pour elle-même sans que cela ne se fasse au détriment de leur fonction utilitaire. Leur production doit doublement au patrimoine culturel d’un pays: les savoirs artistiques - déjà incorporés le plus souvent dans des œuvres matérielles - leur servent de références, et les savoir-faire artistiques de leviers de leur fabrication. Souligner leur importance ce n’est donc pas simplement exprimer uns sympathie ou une compassion à leur égard mais souligner leur rôle croissant et même stratégique pour l’économie contemporaine.

Un certain nombre de savoir-faire artistique peut aussi être à la base de création d’importantes valeurs écono-miques et permettre à ceux qui s’y sont investis d’en retirer des moyens d’existence. L’art d’un céramiste ou d’un doreur, le talent d’un ébéniste ou d’un sculpteur sur pierre, le savoir-faire d’une dentellière ou d’un desig-ner sont aujourd’hui des actifs culturels immatériels qui résultent d’une longue évolution et ouvrent ainsi des perspectives d’avenir. Cet avenir est d’autant plus important que ces savoir-faire peuvent aussi être transpo-sés dans d’autres secteurs économiques et contribuer à la production d‘autres biens ou d’en augmenter sen-siblement la qualité.

Cette mise en évidence du patrimoine culturel immatériel ne saurait toutefois déboucher sur une opposition, voire une dichotomie entre différentes formes de patrimoine culturel. Cela conduirait d’ailleurs comme on le voit trop souvent aujourd’hui à élaborer des stratégies de conservation et de valorisation du patrimoine cultu-rel immatériel sur le seul mode de ceux du patrimoine culturel matériel. Les deux doivent être saisis de ma-nière intégrée, et la réflexion aujourd’hui développée sur les paysages culturels va bien dans ce sens. Ainsi lor-sque l’on parle de paysage culturel associe–t-on toutes les formes possibles ou mieux vaudrait dire toutes les expressions possibles du patrimoine ; Le paysage culturel dépasse ainsi la simple notion de site ou de point de vue – ce qui le ramène souvent à des critères purement physiques - pour embrasser celle d’expérience: le paysage culturel est un lieu d’expérience et de prises de conscience et c’est bien en cela qu’il est « culturel ».

Patrimoine et développement socialDans leur ouvrage: Gifts of the Muse, McCarthy, Ondaatje, Zakaras et Brooks proposent de sortir des guerres de la culture qui ont opposé, au cours des dernières années, partisans et adversaires des subventions publiques en soulignant les valeurs extrinsèques des pratiques culturelles, quel qu’en soit le support: art visuel, specta-cle vivant ou patrimoine. Ces pratiques aident en effet les individus à résoudre des problèmes non artistiques, qu’il s’agisse de problèmes de formation, d’insertion, etc. Le principe de base de cette approche est qu’à côté des bénéfices intrinsèques de la culture, liés aux satisfactions d’ordre esthétique, il existe des bénéfices instru-mentaux ou extrinsèques, en ce sens que la culture peut susciter d’autres satisfactions que celles liées aux be-soins esthétiques. Quels sont ces bénéfices instrumentaux? - Des bénéfices éducatifs ou cognitifs, en ce sens que la connaissance du patrimoine améliore les capacités

d’appréhension et d’assimilation de nouveaux savoirs. L’utilisation d’outils patrimoniaux facilite le passa-ge de modes d’enseignement fondés sur l’intuition et l’expérience à des modes d’enseignement fondés sur la déduction et l’appréhension de concepts.

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Arriba. Salas del Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQUA. Cartagena, Murcia. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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- Les valeurs ou bénéfices sociaux des arts pour la communauté peuvent être rangés en trois catégories: la modification des comportements des individus dans le sens d’une plus grande socialisation; la mise en œu-vre de processus d’intégration ou de réinsertion sociale; la facilitation des interactions entre les différents membres de la communauté, ce qui conduit à créer un capital social.

- Les premières valeurs sociales identifiées ont été liées au changement souhaitable de comportements de la part des individus. Trois variables sont identifiées comme susceptibles de modifier les comportements: les croyances, les attitudes et les motivations ou les intentions.

- En exposant les individus au même système de valeur, on espère non seulement modifier leurs compor-tements mais susciter une plus grande cohésion sociale. Les individus se comprendront et s’accorderont mieux. Cette position est partagée par le Think Tank Comedia, qui publia plusieurs rapports sur les effets sociaux de la culture, notamment en milieu urbain. La culture apparaît comme facteur d’une meilleure co-hésion sociale, d’une amélioration de l’image locale, de la réduction des comportements agressifs, du dé-veloppement de la confiance en soi des acteurs, de la consolidation des partenariats publics et privés, etc. Prise à la lettre, cette vision euphorisante de la contribution des activités patrimoniales à la solution des pro-blèmes sociaux est ambiguë. Rien ne garantit en effet que l’exposition aux mêmes valeurs suffise à les faire accepter. Les personnes réagissent de manière plus instinctive et indisciplinée qu’on ne le pense. Les expé-riences de développement local, notamment des quartiers en difficulté, montrent qu’une intégration réus-sie dépend autant du fonctionnement du marché de l’emploi que des activités culturelles. Une intégration sociale sans intégration culturelle caractérise des situations où l’absence de chômage peut s’accompagner du maintien d’inégalités, notamment en matière culturelle. À l’opposé, il peut exister des cas où coexistent une absence d’intégration sociale et une forte intégration culturelle, par exemple, lorsque le chômage et la pauvreté des niveaux de vie tranchent avec l’homogénéisation des pratiques et des aspirations culturelles. Les équipements culturels fonctionnent en quelque sorte à l’inverse du marché, ce qui crée de graves diffi-cultés: les aspirations à l’égalité, plus fortes dans le milieu urbain que partout ailleurs, finissent par être sys-tématiquement démenties, ce qui conduit à vivre comme une escroquerie les mécanismes d’intégration culturelle; la non-assimilation sociale finit tôt ou tard par se convertir en non-assimilation culturelle; la « banlieue » se transforme en « ghetto », l’égalité du dedans en coupure du dehors.

Mais de tels effets ne sont pas pour autant de nature à être exclus. Plus récemment, en Arles, les politiques d’animation de cette ville d’art et d’histoire ont mis au jour des mécanismes par lesquels la culture contribue à l’intégration. Détentrice d’un exceptionnel patrimoine artistique, associant le monde romain et l’histoire de la Provence, Arles est aussi une ville qui a toujours connu de grandes difficultés de développement, nuisant à l’intégration d’un certain nombre de communautés défavorisées, qu’il s’agisse des immigrés en provenance du Maghreb comme des gitans sédentaires. Or la découverte du patrimoine a pu déboucher sur de meilleures perspectives d’intégration. Dans le cas des jeunes immigrés, la ville avait organisé des parcours de découverte de la ville pour ces jeunes, notamment dans le cadre du collège Van Gogh et du lycée professionnel Charles Pri-vat. Or cette découverte était faite non seulement de reconnaissance du terrain, mais d’ateliers d’expression artistique –dessin, photo, céramique– sur les différentes formes de patrimoine bâti et de leurs composantes. En outre pour ne pas enfermer ces jeunes dans une vision très esthétisante, on avait aussi défini comme patri-moine les rives du fleuve Rhône, les ateliers abandonnés par la compagnie de chemin de fer, etc.

En soi, l’expérience aurait pu s’arrêter là. Mais on constata, cinq ans après, que ces jeunes élèves étaient mas-sivement volontaires à l’occasion des journées du patrimoine pour les animer au profit des Arlésiens de longue date. La ville était devenue leur ville, ce qui permettait alors d’envisager des trajectoires plus positives. Concer-nant les gitans sédentaires, un obstacle considérable à leur intégration résidait dans le fait qu’ils n’apprenaient pas à lire, encouragés en cela par des familles qui n’y voyaient aucun intérêt pour les occupations traditionne-lles qui les attendaient. Dans certains collèges, notamment celui qui regroupait l’essentiel des enfants de cette communauté, Marie Curie, cette situation était intenable. Les services municipaux de la ville d’Arles décidèrent alors de tenter une expérience de découverte des rues et des façades de la ville, pour les amener à utiliser des itinéraires qu’ils n’avaient pas l’habitude d’emprunter. Il apparut alors que les jeunes découvrirent un univers qui, n’étant pas familier, les interpella. Ils s’intéressèrent alors aux significations des enseignes, des annonces, etc., ce qui les incita à apprendre à lire. Après cette expérience, la réticence de la communauté gitane vis-à-vis de la lecture disparut complètement.

- Un autre effet instrumental du patrimoine culturel résiderait dans ce qu’ils favoriserait la constitution d’un capital social. Le principe de cette hypothèse est le suivant: les pratiques artistiques et culturelles suscite-raient une adhésion en commun à certaines valeurs, donc une confiance plus forte, donc un capital social

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accru. Là où les références du capital social ou de la cristallisation de liens sociaux proactifs ont longtemps été recherchées chez Weber ou Tocqueville, le contexte contemporain conduit à avancer celles de réseaux, de partenaires et de confiance. La mise en évidence de quartiers urbains défavorisés ou d’exclusions à la fois sociales et territoriales conduit à la nécessité de transformer des « je » peu efficaces en « nous » qui le soient plus. De la même manière, la mise en avant du rôle des éléments intangibles dans le développement de certains territoires conduit à porter un regard plus insistant sur les facteurs organisationnels. Or ces der-nières années, c’est sous le couvert du concept de capital social que ces démarches ont eu tendance à se rencontrer et s’irriguer.

Patrimoine et développement environnementalLa conservation du patrimoine contribue-t-elle à un meilleur équilibre environnemental. Souvent ce débat est ramené à quelques considérations sur l’embellissement du cadre de vie auquel cette contribution peut condui-re. Mais l’enjeu est bien plus important face aux risques énergétiques qui pèsent sur nos sociétés. Aussi est-il important d’aborder ici une question de plus en plus importante: les constructions anciennes présentent-elles une valeur ajoutée du point de vue des économies d’énergie.

Selon Rykpema, la plus grande partie des pertes d’énergie s’explique aujourd’hui par la nature des construc-tions contemporaines dont l’architecture, le mitage et les matériaux utilisés exercent des effets très défavora-bles. A l’inverse et correctement maintenues, les constructions anciennes apparaissent bien plus économes en énergie, tant en ce qui concerne la construction proprement dite (l’énergie incorporée) qu’en ce qui concerne le chauffage (énergie dépensée). Le coefficient de dépense d’énergie triplerait en passant d’une construction ancienne à une construction moderne. Une étude récente sur le cas de l’Indiana a montré que la substitution de fenêtres modernes à des fenêtres anciennes impose une période de récupération de 400 ans ! L’énergie né-cessaire à la construction en plastique est 40 fois plus destructrice de l’environnement qu’une construction en bois et une construction en aluminium 126 fois plus! La non conservation de monuments anciens (bois, pierre, brique, plâtre) au profit de constructions modernes (plastique, acier, aluminium, vinyle) peut avoir des effets désastreux: l’énergie incorporée pour la construction est considérable; les matériaux exigent un entretien énergétique bien supérieurs; leur durée de vie est souvent bien moindre que l’ancien; enfin les dispositions dans l’espace définissent souvent des surfaces externes bien

Arriba. Templo Budista. Bali. Indonesia. Fotografía: Isabel Mallen Gutiérrez.

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supérieures en dimension, comme le montre un mitage urbain par rapport à une concentration urbaine accep-table ! Bien entendu on peut dire que l’ancien peut imposer une obsolescence fonctionnelle que le nouveau su-pprime: mais il convient alors de mettre en rapport des bilans fonctionnels et énergétiques, et rien ne permet de dire ici que le premier est plus avantageux en valeur que le second!

Cette prise en considération de la dimension environnementale est d’autant plus intéressante ici qu’elle con-duit à s’attacher à des formes de patrimoine souvent laissées dans l’ombre aux cotés de monuments presti-gieux ou emblématiques. Mais le patrimoine est un écosystème composé d’éléments variés, et la perspective du développement soutenable implique justement que l’on considère la totalité de tels éléments.

Patrimoine, cadre de vie et paisajeUne autre contribution réside dans l’apport du patrimoine à notre environnement physique quotidien, dont le cadre bâti. Aujourd’hui, la qualité des villes dépend en grande partie de la manière dont elles ont su placer leur patrimoine en harmonie avec les autres bâtiments et espaces, renforçant mutuellement leur sens. Sans doute pour prendre en charge cette dimension faut-il dépasser les frontières traditionnelles du patrimoine et admet-tre qu’il se compose alors des rues et des maisons autant que des monuments et des perspectives. Pour cela, il faut partager la vision des architectes, des urbanistes, des élus et des communautés, comprendre que la so-ciété construit chaque jour son cadre de vie et lui donne un sens en l’irriguant notamment des créations ou des conservations qui affirment sa qualité et sa personnalité. Deux rôles précédemment signalés en ressorti-ront renforcés: le patrimoine crée alors des chantiers en faveur des améliorations de la construction ou des te-chniques de réparation et de maintenance, mais aussi des économies d’énergie; le patrimoine suscite la créa-tion d’entreprises intermédiaires de réinsertion qui travaillent sur des chantiers de rénovation et produisent de l’insertion sociale. Cette dimension peut être ici englobée dans la perspective élargie du paysage culturel. Cet-te notion est souvent reçue avec réserves car elle semble trop large pour être opérationnelle. Le plus souvent elle se réduit à la sauvegarde de paysages exceptionnels, occultant les éléments que l’homme y a introduits ou redonnant aux paysages un caractère naturel. Cela est ambigu et restrictif.

Toute l’histoire du paysage conduit en effet à y voir quelque chose de spécial à admirer et à préserver. Mais la réalité de la vie des citoyens du XXIe siècle correspond au paysage qu’ils expérimentent chaque jour, un paysa-ge généralement urbain, nécessaire pour entrer en contact avec les autres, découvrir des communautés, enri-

Arriba. Arrozales. Bali. Indonesia. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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chir des expériences, diversifier des valeurs. Le citoyen devient une sorte de flâneur en quête de modernité et c’est précisément cette approche du paysage qui souligne ici la façon dont la conservation du patrimoine con-tribue autant à l’amélioration de la qualité de notre vie qu’à la formation de nos personnalités.

Nouvelle problématique, nouvelles gestionPercevoir cette dimension ne garantit pas qu’elle se développera de manière « heureuse » et encore moins au-tomatique. Il existe en effet cinq conditions pour qu’il en aille bien ainsi:

Le patrimoine comme carrefour: de l’objet au district patrimonialComme on l’a souligné, si le patrimoine culturel peut susciter du développement, c’est parce que toutes ses composantes sont considérées, monumentale sou non, paysagères ou non, immatérielles ou non. A la plura-lité des formes s’ajoute celle des différentes dimensions de la conservation et de la mise en valeur à considé-rer: information et communication, ressources foncières et financières, intégrité et adaptation, durabilité et transmission.A la pluralité des dimensions s’ajoute celle des acteurs: associations, organismes à but non lu-cratif, communautés, etc. Enfin, la perspective du développement oblige à voir dans le patrimoine culturel un mouvement continu et non pas un stock immuable, résultat de références arbitrées à l’aide de critères de dé-limitations rigides.

Il y a là un défi pour le patrimoine culturel, mais pas nécessairement une source de fragilité. Une chose devrait être ici de reconnaître l’intégrité de valeurs fondatrices d’un patrimoine, autre chose devrait être de compren-dre que les modalités de leur expression ne sont pas immuables.

- L’articulation entre patrimoine culturel et développement économique suppose que l’on ne place pas sys-tématiquement le second à la traîne du premier. Il ne s’agit certainement pas ici de faire de la logique éco-nomique la base de la logique de la conservation et du développement du patrimoine culturel. Mais en sens inverse on doit relever que les pratiques dominantes ne permettent pas toujours d’éclairer les enjeux du patrimoine culturel par des éléments économiques. Ainsi aujourd’hui dans de nombreux pays le débat sur la sauvegarde du patrimoine immatériel est-il un débat trop souvent organisé par une ethnologie tour-née vers le passé alors qu’il peut tout aussi bien l’être aussi à partir de l’identification de savoir-faire rares et fragiles mais qui peuvent contribuer à résoudre nos problèmes de qualité et de compétitivité. Ce proces-sus n’est guère de nature à préparer une bonne insertion du patrimoine dans le développement.

- Si l’on entend catalyser les opportunités ouvertes par ces perspectives, il convient de considérer tous les ty-pes de patrimoines, qu’il s’agisse de ceux de communautés marginales ou de ceux qui se sont consolidés autour d’une identité nationale. La diversité et le respect mutuels deviennent donc des conditions, sans pré-juger de leur poids économiques effectif qui peut varier sensiblement d’un cas à l’autre.

La conjonction de ces arguments conduit aujourd’hui à souligner l’intérêt de définir les conditions de valorisa-tion du patrimoine à partir d’assises territoriales spécifiques. Quatre types de districts patrimoniaux sont ain-si identifiables:

- Un premier type de district patrimonial vient de l’existence d’un patrimoine « consacré » important lié à l’existence de l’histoire d’un site (Quito) d’un monument phare (le Parthénon à Athènes) ou d’un quartier présentant des qualités patrimoniales exceptionnelles. L’élément politique intervient ici au niveau des tra-vaux de rénovation entrepris par des collectivités publiques mais aussi à l’organisation de secteurs sau-vegardés, de périmètres de rénovation, de zones d’aménagement, de rues piétonnières, etc. Les effets re-cherchés en termes de tourisme culturel y sont souvent atteints mais à des coûts élevés en termes de mo-dification de la structure des populations, de destruction d’une partie des activités traditionnelles, de spé-culation foncière, etc.

- Les districts de valorisation du patrimoine: A partir de la rénovation d’édifices ou d’une architecture traditionne-lle, on entend insuffler de l’animation et de l’activité en associant les arts du spectacle vivant, les musées, et des organisations susceptibles de produire des images des produits audiovisuels ou d’autres biens artistiques (no-tamment des stations de radio, des entreprises de télévision et des studios de tournage ou d’enregistrement.) On les présente d’ailleurs souvent en décrivant un cœur et deux cercles périphériques: le cœur comprend les institutions culturelles de base: théâtres, musées, salles de concerts, galeries d’art ; le premier cercle y associe les ateliers et les studios de création ou d’enregistrement; le deuxième cercle les élargit aux hôtels restaurants, magasins de souvenirs, etc. Dans bien des cas, ces créations s’effectuent indépendamment des monuments

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ou de passés historiques ce qui conduit ces districts culturels à mettre plutôt en avant leur dimension de loisir, d’entertainment ou même d’edutainment. Souvent de tels districts ont été créés au sein de grandes villes où des quartiers étaient laissés à l’abandon, ce qui permettait de disposer alors de terrains à des coûts acceptables pour la collectivité et les acteurs concernés. Ainsi des friches ont-elles souvent été reconverties en friches cul-turelles et sont-elles devenues des lieux d’attraction dans les centres-villes (Marseille, Liverpool, Boston).

- La reconversion de friches industrielles en friches culturelles est souvent présentée aujourd’hui comme le moyen de susciter les effets de développement local attendus de la culture. Les friches réhabilitent l’espace bâti, améliorent la qualité de vie en offrant de nouveaux services sur des territoires souvent déshérités, per-mettent aux groupes et communautés locales de reconstruire leurs identités, de s’inscrire dans une cultu-re de création et de projet dont les retombées se feront alors sentir dans la totalité de la ville. La différence d’avec les districts précédents peut ici tenir à ce que les activités sont ici concentrées en un lieu géographi-que unique et bien précis, ou encore à ce que les fonctions de production et de consommation y sont par-ticulièrement intégrées. La réalisation de ces effets est pourtant loin d’être évidente: l’installation dans une friche industrielle permet de disposer de locaux importants, flexibles et peu onéreux, mais de l’autre coté elle expose à des coûts en réhabilitation, dépollution, mise aux normes pour accueillir les publics, etc.; Les quartiers dans lesquels se trouvent ces bâtiments sont défavorisés, les utilisateurs potentiels ne sont pas toujours solvables et peuvent être indifférents à des manifestations culturelles considérées comme élitis-tes, l’environnement est peu attrayant.

- Un dernier type de district dit –district «de culture matérielle»– associe des producteurs d’objets qui parti-cipent à la fois de logique artistique et de logique de marché, tel l’artisanat d’art, la mode, le design, la pro-duction de meubles, de cristal ou d’émaux, etc. Le caractère artistique se manifeste alors par les inspira-tions, les techniques de production, le caractère idiosyncratique du bien, le recours à des fonctions de pro-duction souvent artisanale, mais pas systématiquement car des innovations technologiques peuvent aus-si s’y faire sentir, ces différents éléments se combinant dans des proportions variables.

L’utilisation du terme de district a pour objet de souligner l’intérêt pour des activités patrimoniales et culturelles de se regrouper sur un même territoire ou de constituer des réseaux leur permettant de mobiliser et d’utiliser en commun leurs ressources. Ainsi ce terme sera-t-il utilisé de manière alternative pour désigner des ensem-

Arriba. Danza Ritual. Gabor. Bali. Indonesia. Fotografía: Isabel Mallen Gutiérrez.

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bles d’entreprises concourant à la production d’un même type de services ou de biens culturels: les musées à Madrid, les films à Hollywood, le verre à Murano, la comédie musicale à Broadway, la porcelaine à Limoges, les mangas à Idabashi (Tokyo), etc. Il sera aussi utilisé pour souligner l’intérêt des villes à mettre en rapport un pa-trimoine matériel et un patrimoine immatériel dont les effets positifs peuvent se renforcer mutuellement: Sé-ville, Paris, Kyoto. On peut cependant se demander ici si ces districts constituent bien une solution pertinente.

A partir des données de l’enquête SINE 98 de l’INSEE, une étude économétrique de la survie des entreprises culturelles fait apparaître que le taux de survie des entreprises culturelles est très sensible à leur regroupement géographique. Si la proximité d’entreprises ayant strictement la même activité (deux théâtres face-à-face, deux musées face-à-face, etc.) est néfaste à leur survie, une forte concentration d’activités culturelles variées lui est très fortement bénéfique. L’effet de «synergie» positif l’emporte sur l’effet de « concurrence » négatif (il est trois fois plus fort en valeur absolue). Cette démonstration donne un fondement à la productivité des regroupements d’entreprises culturelles qualifiés de district culturel.

Traiter de manière spécifique le patrimoine immatérielS’il convient de mieux comprendre et assumer les enjeux du patrimoine immatériel, peut-on se satisfaire ici de l’approche traditionnellement utilisée pour analyser le patrimoine matériel?

Dans les approches les plus traditionnelles, l’apport du patrimoine au développement est considéré comme une conséquence possible de sa seule conservation. Ainsi le débat sur la place des monuments (ou d’objets) dans la société a-t-il longtemps été une suite de débats sur leur inventaire, leur classement et leur conserva-tion. Une fois ces étapes achevées, l’on considérait au mieux la question de leur apport ou de leur valorisation. Ce processus n’était guère de nature à préparer une bonne insertion du patrimoine dans le développement, et il conduisait à faire de la conservation en soi une valeur suprême que la valorisation ne saurait altérer, à quel-que niveau que ce soit.

Rappelons ne effet que tout ou presque commence ici par une opération de classement. On qualifiera des constructions de monuments soit parce qu’ils ont été créés comme tels (valeur de commémoration), soit par-ce qu’ils ont acquis une valeur historique (ils témoignent d’un évènement), soit parce qu’ils ont acquis une va-leur d’ancienneté (ils rappellent notre distance au passé de manière significative). En classant, on communi-que à la fois une observation, une évaluation, voire une prescription: conserver. Or ici ce sont le plus souvent les critères d’ordre esthétiques qui viendront au secours des critères historiques ou d’ancienneté. On passera progressivement de l’ancienneté à l’authenticité et finalement à la beauté.

La perception de l’authenticité est déjà plus sélective que celle de l’ancienneté, car elle mobilise des élé-ments circonstanciels liés à la manière dont on voit les choses. L’aura peut ici jouer son rôle en conférant à l’authenticité une traçabilité qui a une valeur en soi. Le critère de beauté peut alors intervenir comme un juge de paix. Ce critère de la beauté peut d’ailleurs être autant d’ordre objectif que subjectif, en sécrétant ici l’idée de distinction, ce qui est nécessaire pour conduire à son terme un exercice de sélection. Tout procède donc com-me si le classement était une opération de purification dans laquelle se conjuguent des critères a priori aussi sélectifs que ceux d’ancienneté –registre domestique - et de beauté– registre purificatoire. Par contre les regis-tres fonctionnels et herméneutiques (le sens) y tiennent une place des plus discrètes.

Or la prise en considération du patrimoine culturel immatériel ébranle sérieusement cette construction. Là où la conservation du patrimoine culturel matériel s’appuyait sur des repères physiques, historiques et artisti-ques, la valorisation du patrimoine culturel immatériel doit partir d’un autre défi: comment spécifier des pra-tiques collectives informelles qui ont pu se transmettre au cours du temps sans que l’on puisse préciser un état de l’art? Comment s’en remettre à une logique de l’intemporalité ou de la pérennité face à logique de la performance - contextuelle, processuelle et éphémère - des savoir faire ou des représentations « olkloriques»? Les dynamiques de sa conservation et de sa valorisation ne sont donc pas analogues et elles mettent en œu-vre des logiques collectives différentes. L’identification des éléments immatériels se fait autant à la lumière de défis contemporains qui leur donnent du sens (registre herméneutique) et de la valeur (registre fonctionnel), et la conservation passera plus par des systèmes de formation et de transmission d’activités que de restaura-tion ou de réhabilitation.

Sans aller jusqu’à opposer de manière absolue deux logiques propres à chacune des composantes du patrimoi-ne culturel, on gagne alors à avoir une approche plus équilibrée entre conservation d’une part, mobilisation ou valorisation d’autre part, ce qui peut relativiser la priorité absolue longtemps donnée à la conservation en soi.

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Le respect de la diversité culturelle, condition de mobilisation du patrimoineSi le patrimoine culturel peut enrichir notre développement, il l’enrichira d’autant mieux que tous les patri-moines pourront concourir à cette dynamique et qu’ils seront donc considérés comme d’égale dignité, même si leur potentiel économique peut différer. Ce thème correspond au principe d’expression de la diversité cul-turelle, applicable autant aux personnes qu’aux communautés constitutive d’un Pays. Même si dans un pays donné le patrimoine culturel d’une communauté peut sembler marginal en termes d’histoire, de place démo-graphique ou même de superficie économique, sa mise en valeur contribue à la solidité de l’ensemble et peut même se révéler très profitable pour l’avenir. La création culturelle a toujours gagné à l’hybridation des réfé-rences, ce qui n’implique en rien un manque de qualité ou de respect.

Il existe une autre manière de souligner l’intérêt de la diversité culturelle. Dans son ouvrage Getting a Job (1974), Mark Granovetter se pencha sur le marché de l’emploi des personnels dans une entreprise de Boston. Il cherchait en particulier à savoir si la circulation de l’information prêtée au marché fonctionnait bien ou si ce-la n’était qu’une sorte de mirage. Il montra alors que le pourcentage de ceux qui trouvaient un emploi en sui-vant l’information officiellement transmise par les marchés était des plus faibles, alors que le pourcentage de ceux qui savaient établir des contacts d’un type nouveau était élevé. Il reformula alors le rôle de l’information sur les marchés en introduisant la différence entre les liens forts et les liens faibles. Il y a lien fort entre les gens qui partagent la même information et qui, de ce fait, ne s’ouvrent pas mutuellement de nouvelles perspectives. Par contre, là où il y a des liens faibles, c’est-à-dire où les gens se connaissent moins a priori, ils peuvent met-tre en commun des informations nouvelles, ce qui ouvre alors de nouvelles opportunités et en l’occurrence un nouvel accès à l’emploi. La capacité du marché à conduire à l’échange dépend ainsi de la proportion relative des liens forts et faibles. Or l’on peut dire justement que la diversité culturelle offre des liens faibles en ce sens qu’il s’agit de liens ouverts, non traditionnels, ouvrant véritablement de nouvelles perspectives et permettant d’explorer des voies de développement jusqu’alors ignorées des producteurs.

Former pour faire connaître le patrimoineLa conservation et la mise en valeur du patrimoine sont autant des questions de comportements que de règle-ments et de finances, et sans doute ce volet a-t-il pris beaucoup de retard en Europe au cours des dernières dé-cennies.

Le pilier de cet effort est incontestablement l’éducation des jeunes. Une récente enquête réalisée en France pour l’Unesco le souligne et l’enquête d’opinion l’étaye. Lorsque l’on considère les attentes des français en ma-tière d’éducation et de formation, ils placent l’éducation des enfants et des adolescents à des niveaux excep-tionnellement élevés, tout en admettant ici une grande diversité des dispositifs à utiliser.

Pour chacune des mesures d’éducation suivantes, pouvez-vous me dire si vous y êtes favorable ou pas favorables?

Mesure Favorable Non favorable S. op.

Favoriser la participation des enfants/adolescents à la mise en valeur et à l’animation du patrimoine 94 % 4 % 2%

Renforcer la politique de formation des métiers d’art et aux techniques du patrimoine 92 % 5 % 3 %

Développer les « classes patrimoine » au sein des écoles, collèges et lycées 87 % 10 % 3 %

Créer un enseignement sur le patrimoine à l’école primaire, au collè-ge et au lycée 84 % 14 % 2 %

D’après TNS-Sofres, págs. 175-87

Créer un enseignement sur le patrimoine à l’école primaire au collège et au lycée réunit une adhésion remar-quable quand on sait les innombrables débats qui accompagnent toute proposition de nouvel enseignement dans nos programmes (84%). Encore reste-t-il à définir ce que peut être le contenu de cet enseignement? L’enquête auprès des acteurs fait apparaître ici des opinions variées. L’enseignement de l’histoire est citée, mais sans enthousiasme, cette réponse préfigurant sans doute les confits qui accompagnent cet enseignement. L’histoire de l’art l’est déjà plus, mais là aussi sans que son contenu soit clairement défini. Une position très ori-ginale mais peu répandue est apparue à cette occasion: c’est en rattachant l’enseignement du patrimoine aux

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Arriba. Turismo cultural en Tailandia. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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Arriba. Templo Budista. Myanmar. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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sciences de la vie et de la terre que l’on mobilisera le mieux les jeunes et que l’on donnera au patrimoine la possibilité de s’introduire de manière durable à l’école, au collège et au lycée. L’idée sous-jacente est la suivan-te: le patrimoine est un écosystème traduisant à chaque époque la recherche d’un équilibre soutenable entre les hommes et la nature, le bâti et le naturel, les conditions de vie et les ressources, les aspirations et les réali-sations. C’est en procédant de cette manière que l’on peut sensibiliser de manière profonde (mais émotionne-lle aussi) les jeunes à leur patrimoine, leur permettre de comprendre non seulement l’intérêt de tels liens mais celui de les réinvestir en permanence, quel que soit le monument, quelle que soit l’époque.

- La formation aux métiers d’art est elle-aussi plébiscitée. Il s’agit bien d’un problème très préoccupant, et les architectes comme les entreprises (y compris en Espagne l’ARESPA) ne cessent de souligner la difficul-té qu’ils ont à trouver les compétences requises. Si la situation n’apparaît pas toujours dramatique pour les métiers de la pierre (avec des différences régionales marquées) elle l’est toujours pour les autres métiers d’art. L’exemple du bois est maintes fois cité comme celui d’un secteur où l’abandon progressif du bois dans le bâti en général a conduit à la réduction progressive des métiers d’art correspondants. De ce fait, les couts de conservation ou d’entretien deviennent de moins en mois supportables dans le cadre des mar-chés. Le problème est aujourd’hui d’identifier des points d’entrée pour faire revivre de tels métiers et là en-core les initiatives décentralisées se révèlent plus efficaces que l’action de grandes institutions.

- La formation des architectes et urbaniste pose elle aussi problème. Concernant les architectes, on peut souligner les difficultés de compréhension entre les architectes et les propriétaires ou les gestionnaires, et l’existence de choix architecturaux susceptibles de par leur « originalité » leur « nouveauté ou leur « spéci-ficité » de forcer ou de dénaturer l’environnement paysager et patrimonial. Dans certains cas cela renvoie à la formation des architectes et à l’opposition entre école des beaux-arts et écoles d’architecture. Dans d’autres cas cela renvoie au comportement des architectes eux-mêmes.

- La formation des élus doit aussi être mise en cause. Ce n’est généralement pas le comportement subjectif des élus qui est mis en cause mais leur difficulté à comprendre les enjeux à long terme d’une bonne prise en considération des dimensions patrimoniales de leurs décisions et, à ce moment là, la difficulté d’arbitrer entre des demandes qui leur sont souvent adressées de manière contradictoire. Le thème de la formation devient ici celui de l’isolement ou de la difficulté qu’ils ont à accéder à des informations pertinentes ou, à l’inverse, de la difficulté de les en informer.

- Personne ne conteste que l’information des citoyens ait fait de grands progrès ces dernières années et la satisfaction émise face aux journées européennes du patrimoine en témoigne. Il reste pourtant à souligner que ce thème revient de manière lancinante chez les acteurs, lesquels demandent des émissions télévisées ou des interventions écrites plus régulières. En effet, ces émissions et ces articles interviendraient surtout face à des situations de crise. En quelque sorte, c’est une approche plus de l’information plus« permanen-te » et plus douce sur le patrimoine qui est ici demandée.

L’accès des jeunes au patrimoineUn dernier point mérite d’être souligné, qui nous permet aussi de revenir sur un décrochage souligné en per-manence au cours de ces enquêtes: l’attitude plutôt réservée des jeunes face au patrimoine. Le web (et donc pas seulement l’email) est devenu l’instrument de communication numéro un dans nos sociétés. Même si l’on peut débattre de la rapidité à laquelle cela s’effectue ou de l’homophilie de bien des intervenants actifs sur le web 2.0 tout se passe comme si tout –y compris nous même– avions vocation à devenir une plate-forme com-muniquant avec d’autres plates-formes.

La communication devient virtuelle avant même d’être réelle, et c’est par ce biais des images et des messages que nous prenons connaissance qui d’un monument, qui d’un objet, qui d’une menace, etc. Force est de cons-tater que si les monuments et musées sont en train de comprendre cette question, et d’entrer dans l’univers virtuel à coup de sites Internet et de blogs, ce n’est pas encore une caractéristique de l’écosystème patrimo-nial. Or cela joue à tous les niveaux possibles, de la reconnaissance d’un patrimoine au préachat de services en ligne en passant par la participation à des échanges, des forums, des conversations, etc. Il est donc vital que ce point soit progressivement pris en considération, en termes d’opportunité comme de menace.

On peut mieux répondre alors à la question lancinante: face au patrimoine, la distance des jeunes à la popula-tion traduit-elle un effet d’âge ou de génération? C’est peut être bien une question de génération, ce qui n’est guère rassurant puisque la désaffection serait ici définitive. Aussi les modalités de communication (un univers

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virtuel comme préalable obligé à la connaissance d’un univers réel) comme celles de définition de l’approche du patrimoine (un écosystème parmi d’autres) permettront de faire que ce décrochage ne se retourne pas con-tre le lien entre patrimoine et développement durable.

Conclusion: Le Nouveau Visage Du Lien Patrimoine - Développement

Comment au des arguments précédents reconsidérer alors le rapport entre patrimoine et développement ? Quatre approches sont possibles.

La première approche que l’on pourrait qualifier d’approche de la compensation consiste à justifier l’investissement financier en faveur du patrimoine par les valeurs d’existence qu’elle crée au bénéfice de la population. La culture est ici un bien sous tutelle et l’effort financier est justifié au mieux par des valeurs collec-tives, plus ou moins bien étayées.

Une deuxième approche – qualifiée ici de perspective de la concurrence - considère le patrimoine com-me une industrie comme les autres, mais avec quelques caractéristiques propres telle la durée nécessaire à

Arriba. La Fontana de Trevi. Roma. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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l’amortissement de efforts de conservation. Ces spécificités n’ayant de sens que par rapport au marché con-duisent à considérer le patrimoine comme une industrie peu performante.

Une troisième approche appréhende le patrimoine à partir des services intermédiaires qu’il rend à d’autres activités. Le fondement de sa valorisation s’accompagne ici d’arguments économiques positifs. C’est la base de I’approche récente des industries créatives (mode, design, décoration, etc.), lesquelles soulignent Ie rôle du patrimoine dans I’amélioration de la qualité des produits. La dernière perspective abandonne définitivement la vision du patrimoine comme celle d’un secteur parmi d’autres, pour y voir un levier transversal de la créa-tivité dans la société Le patrimoine contribue a enrichir connaissances et valeurs, biens et services, que leurs dimensions soient sociales, environnementales, paysagères ou strictement économiques. Cette approche que l’on pourrait ici qualifier de « la créativité vernaculaire » nous semble aujourd’hui la plus pertinente: le patrimoi-ne n’est pas un secteur à part mais une dimension de la société et de l’économie créatives. Le patrimoine n’est pas un regard vers le passé, mais un regard vers l’avenir tenant compte des ressources du passé.

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Arriba. Sagrada Familia. Barcelona. España. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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Un análisis económico de la conservacióndel patrimonio histórico de EspañaJuan Alonso HierroUniversidad Complutense de [email protected]

Juan Martín FernándezUniversidad Complutense de [email protected]

Profesores de Economía Aplicada en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología UCM. Especializados en Eco-nomía de la Cultura, entre sus investigaciones más relevantes se encuentran las siguientes: Conservación del Patrimonio Histórico en España. Análisis económico (2008); Preservación del Patrimonio Histórico de España. Análisis desde una perspectiva económica (2004) y El Patrimonio Histórico de España desde una perspectiva económica (2000). Ponentes y firmantes de la Carta de Bruselas.

Resumen:En este artículo se valora tanto el esfuerzo en preservación del Patrimonio Histórico, realizado fundamentalmen-te por las Administraciones Públicas, como la aportación que al conjunto de la economía hace el turismo cultural, llegando a contrastar la importancia que ambas actividades tienen para la misma. El Patrimonio Histórico, como capital cultural, da origen a un importante flujo de retornos económicos que compensan ampliamente el esfuerzo que se realiza en preservarlo.

Palabras clave:Patrimonio Histórico, preservación, turismo cultural, demanda cultural.

Abstract:In this article we evaluate in one hand, the economic efforts to preserve Heritage, mostly funded by the Public Ad-ministration, and in the other the contribution to the economy of cultural tourism, also comparing both the activi-ties economic impact. Heritage, as cultural capital, produces more than enough income by itself to compensate for the cost of its preservation.

Key words:Heritage, preservation, cultural tourism, cultural demand.

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La importancia económica del Patrimonio: el Patrimonio Histórico como Capital cultural

La situación de partida y el cambio de paradigmaPodríamos decir que es casi un lugar común el distanciamiento (por evitar el término mas rotundo de enfren-tamiento) entre las posiciones “culturalistas” y “economicistas” en lo que atañe a la preservación y restaura-ción del Patrimonio Histórico y, en concreto, Monumental.

Sin embargo, ciñéndonos al marco temporal del último cuarto del siglo xx, puede constatarse una fructífera aproximación entre ambos planteamientos. Perspectiva que ha dado contenido a una línea de investigación –el análisis económico del Patrimonio Histórico– no encerrada en sí misma, sino necesariamente multidiscipli-nar y abierta a las aportaciones que, desde otras ramas del conocimiento, afrontan la problemática que con-cierne a ese mismo –y común– objeto de estudio. Si bien es verdad que los economistas tienden a expresar to-dos los valores en términos de precios –que en general y teóricamente, se generan en los distintos mercados– y disponen de sofisticadas herramientas para hacerlo así, es ya algo obvio que los precios no expresan de for-ma adecuada aquellos valores no económicos (pero consustanciales, es más, primigenios) que la sociedad en-cuentra en y otorga al Patrimonio Histórico.

De ello (al margen de otras razones) inevitablemente se deduce –resulta casi obvio– que las decisiones de con-servación no deben adoptarse únicamente sobre la base de valores de mercado.

El análisis económico del Patrimonio Histórico forma parte de la denominada Economía de las Artes o de la Cultura, que surge como línea de investigación sustantiva en el seno de la ciencia económica en tiempos rela-tivamente recientes. Se suele tomar como su origen la obra de Baumol y Bowen, Performing Arts: The Econo-mic Dilema (El dilema económico de las artes escénicas) publicada en 1966. Pero acercándonos más al tema que aquí nos concierne, nos situaríamos en las tres últimas décadas del siglo xx.

En los primeros años setenta se creó la Asociación Internacional para la Economía de la Cultura, que desde 1977 publica su revista Journal of Cultural Economics. En 1976, Mark Blaug edita una primera recopilación de artículos sobre el tema (que ampliará en 2001). Pero es ya en la última década cuando empieza a cobrar ma-yor fortaleza esta línea de investigación que abarca distintos campos con características diferenciadas: des-

Arriba. Coliseo. Roma. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez..

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de las “industrias culturales”, pasando por las obras representadas, al Patrimonio Histórico. En éste (y más en concreto en el monumental) y en dicho periodo, nos vamos a centrar.

En 1994 el reputado economista sir Alan Peacock presenta al patrimonio –en afortunada y sintética frase– co-mo “un futuro para el pasado” enfatizando la virtualidad de éste como recurso económico. En esa misma di-rección profundizan los trabajos del International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Conservation Economics (1993) y Report on Economics of Conservation (1998).

Simultáneamente, en un encuentro celebrado también en 1998 entre los principales especialistas en econo-mía de la cultura y en particular del patrimonio, promovido por la Fundación Getty, se establecieron los que podemos considerar temas fundamentales de esta línea de investigación, planteándose como dos aspectos distintos pero interdependientes los concernientes a la conservación (“valuation”) y a la puesta en valor (“va-lorization”) del mismo. Los cuatro temas que se consideraron fundamentales (y que han venido orientando los trabajos posteriores) fueron:

1) Los fallos del mercado en la asignación de los bienes culturales. Como bienes públicos que son (de consu-mo no rival y que no admiten el principio de exclusión, es decir, indivisibles en su consumo) y que generan externalidades positivas, el mercado, al no funcionar el mecanismo de los precios (ni hay demanda revela-da, ni se recogen los posibles costes y beneficios sociales) no es eficiente en la asignación de los mismos.

2) El valor del Patrimonio.3) Los agentes implicados en su conservación y valorización, así como los beneficiarios de la misma.4) La intervención institucional en este ámbito y en sus distintas modalidades: intervención directa, subven-

ciones, incentivos fiscales, regulaciones, etc.

Tres cuestiones subyacentes a estos temas mencionados pasan a cobrar capital importancia: 1ª) Sostenibili-dad, es decir, vinculación entre Patrimonio Histórico y desarrollo económico sostenible; 2ª) Patrimonio Histó-rico considerado como Capital Cultural y 3ª) Tercer sector, en tanto agentes de la conservación y valorización, como puente entre la actuación de gobiernos y mercados.

Patrimonio y sostenibilidadEn la economía de la cultura y más en concreto en la rama centrada en el Patrimonio Histórico, el concepto de sostenibilidad tiene una especial relevancia, afrontando una doble perspectiva. Por una parte, al considerar la preservación del Patrimonio como estrategia de impulsión de un desarrollo económico sostenible. Por otra, porque la activación de los recursos vinculados con éste requiere, dada su naturaleza, una utilización respon-sable de los mismos y ello impone la sostenibilidad como criterio sine qua non.

Efectivamente, los elementos integrantes del patrimonio histórico, artístico y cultural también constituyen, merced a su puesta en valor mediante actuaciones de preservación y “explotación” racional, un apreciable stock de recursos susceptibles de ser empleados para contribuir al desarrollo socio-económico. Esa potencia-lidad se torna aún más atractiva en tanto que, muchas veces se trata de un activo presente en territorios que padecen limitaciones o carencias en su actividad económica y recursos productivos, con escasas alternativas de desarrollo, hasta el punto de convertirse en un decisivo elemento dinamizador, no sólo de la economía, si-no del conjunto de la vida local.

No obstante, no podemos olvidar que la primera condición para el aprovechamiento de las potencialidades que el Patrimonio Cultural atesora, es su preservación, la protección del mismo. La transmisión del legado cul-tural a las generaciones futuras no puede quedar expuesta por el disfrute de la presente. Es inevitable, por tan-to, la necesidad de aplicar ese mismo criterio de sostenibilidad al conjunto del Patrimonio, de tal forma que la utilización que de él se haga no ponga en riesgo su propia existencia o legado.

Capital cultural y activo económicoEs David Throsby el que acuña y desarrolla el término de capital cultural. Se define éste como un activo que incluye, atesora o da origen a un valor cultural, además del valor económico que pueda tener. Como cualquier otro tipo de capital, el cultural presenta una doble faceta: stock (activos) y flujo (de los servicios a él vincula-dos). Puede así ser valorado en términos del coste dedicado a la conservación de ese stock y/o de los flujos (di-rectos, indirectos e inducidos) que rinden los servicios que lleva asimilado. En cualquier caso, lo peculiar del capital cultural es que encierra dos tipos de valor, el económico y el cultural. Este último (a diferencia del eco-nómico), de esencia cualitativa e intangible1, sólo puede expresarse por aproximaciones, de complicada –sino

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Arriba. Templo Wat Chedi Luang. Chiang Mai. Tailandia. Fotografía: Isabel Mallen Gutiérrez.Abajo. Paisaje Natural. Phuket. Tailandia. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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imposible– cuantificación. Y aquí conviene no olvidar lo que Einstein sintetiza magistralmente: “No todo lo que cuenta puede ser medido, y no todo lo que puede ser medido, cuenta”.

Lo que queda claro es que valor económico y valor simbólico del capital cultural van indisociablemente uni-dos y que, por tanto, las acciones y políticas encaminadas a potenciarlo no pueden –ni deben– ignorar a nin-guno de ellos.

La valoración económica del Patrimonio Histórico como capital cultural pasa por considerar a éste, ya se anti-cipó, como un activo (en su construcción se requirió una inversión de recursos físicos y humanos; se deprecia en el tiempo y, por tanto, precisa recursos para su mantenimiento; da origen a servicios que pueden formar parte del consumo final o ser consumos intermedios para la oferta de otros bienes y servicios) si bien es ver-dad con peculiaridades muy específicas, de las que destacaríamos las siguientes:

1) Su heterogeneidad y ausencia de sustitutos, por el carácter único e irrepetible de cada elemento.2) No son susceptibles de reproducción.3) Su ciclo de vida es extremadamente largo, lo que necesariamente influye en los costes asociados a su de-

preciación y conservación.4) No puede tratarse en términos de proceso de producción, sino de conservación del stock existente.5) Su carácter inamovible (lo que, dicho sea de paso, convierte a ese activo en un polo de atracción vinculado

al espacio físico).

El esfuerzo en preservación del Patrimonio Histórico (Gph)

Teniendo en cuenta las premisas que se acaban de exponer, pasamos a continuación a reflejar el esfuerzo eco-nómico que se realiza en nuestro país en la preservación del propio Patrimonio Histórico. Expondremos una visión sucinta del estado de la cuestión, ateniéndonos a los últimos datos disponibles y soslayando matices y cuestiones técnicas de carácter estadístico que desbordarían los límites de este artículo2.

El gasto realizado por el conjunto de las Administraciones Públicas en España para la preservación del Patri-monio Histórico (GPH) en 2007 se situó en 1.687,5 millones de euros, de los que el 34% corresponden a la Ad-ministración Central, el 46% a las Administraciones Autonómicas y el 20% a las Corporaciones Locales. Esa cifra representa el 0,16% del Producto Interior Bruto y el 0,41% del Gasto público total. En términos de gasto per capita, en ese año 2007, la Administración Central dedicó 12,70 euros a la preservación del Patrimonio, la Autonómica 17,45 euros y la Local 7,46 euros (véase Cuadro).

GPH total consolidado de España, 2007

Administración General del EstadoComunidades AutónomosCorporaciones Locales

TOTALES

Miles de euros %Total %PIB AA.PP. per capita

569.711 33,76% 0,05% 0,14% 12,70 783.105 46,40% 0,07% 0,19% 17,45 334.741 19,84% 0,03% 0,08% 7,46

1.687.557 100,00% 0,16% 0,41% 37,61

%Gasto GPH

Macromagnitudes 2007 (INE):

PIB pm (mill. €)Gasto AA. PP. (mill. €)Población

1.052.730412.751

44.873.567

GPH total consolidado de España, 2007

Administración General del EstadoComunidades AutónomosCorporaciones Locales

TOTALES

Miles de euros %Total %PIB AA.PP. per capita

569.711 33,76% 0,05% 0,14% 12,70 783.105 46,40% 0,07% 0,19% 17,45 334.741 19,84% 0,03% 0,08% 7,46

1.687.557 100,00% 0,16% 0,41% 37,61

%Gasto GPH

Macromagnitudes 2007 (INE):

PIB pm (mill. €)Gasto AA. PP. (mill. €)Población

1.052.730412.751

44.873.567

Fuente: Elaboración propia con datos de Ministerio de Cultura (2009) e INE (2007).

Los datos que se refieren al sector privado (Iglesia católica, Fundaciones, empresas y particulares) están suje-tos a importantes limitaciones, ante las dificultades de acceso a información contrastable o, simplemente, a su carencia. Nuestras estimaciones3 no pretenden ser sino una aproximación al esfuerzo de preservación del Patrimonio Histórico sostenido por este sector. Para el año 2004, la cifra de 170 millones de euros, vendría a representar el “suelo” a partir del que se podría valorar dicho esfuerzo. Esa cifra suponía entonces el 10,05% del GPH público total. Manteniendo esa misma relación para el año 2007, obtendríamos la cantidad de 169,6 millones de euros.

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Arriba y abajo. Stand del Instituto del Patrimonio Cultural de España en la Feria Internacional de Restauración del Patrimonio.Granada. España, noviembre 2009. Fotografías: Natalia Moreno.

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Puesta en valor del Patrimonio Histórico y turismo cultural

La interrelación existente entre Patrimonio Histórico, turismo cultural y desarrollo local sostenible también es una cuestión ampliamente refrendada a nivel internacional y, de hecho, constituye una de las prioridades de la política europea.

Basta traer a colación de nuevo el informe de Europa Nostra Cultural heritage counts for Europe, donde se resalta que “cultural heritage (both its historic and its natural components) is capable of generating a wide range of po-sitive economic benefits. […] The economy also benefits directly from a vibrant and expanding tourist indus-try, much of which depends upon a high quality historic and natural environment to attract new visitors. […] Sustainable European tourism requires, inter alia, preservation of cultural heritage resources which are crucial for its development. This is the asset of its competitiveness in the world market. In so doing cultural tourism contributes to the safeguard and enhancement of Europe’s cultural heritage4.” La preservación del Patrimonio Histórico no sólo implica los objetivos inmediatos de su protección y restaura-ción, sino también el de su rentabilización (conectando la oferta de los bienes culturales que lo conforman con la demanda potencial de sus usuarios).

Este último objetivo de “puesta en valor” del Patrimonio Histórico se vincula indefectiblemente con el del de-sarrollo económico, constatándose así una clara correspondencia entre éste y el fomento de estas activida-des culturales.

No debe olvidarse, queremos insistir en ello, que hablamos de preservación y, por tanto, protección, en tanto en cuanto la transmisión del legado cultural a las generaciones futuras no puede quedar expuesta por el disfru-te de la presente u otros motivos más o menos espúreos. Es decir –hasta el punto que resulta un caso paradig-mático– la mencionada vinculación debe establecerse respetando las pautas de sostenibilidad, en suma, con el desarrollo económico sostenible.

Pues bien, valorar empíricamente la correlación entre el esfuerzo en preservación del Patrimonio Cultural y su consecuente aportación al crecimiento podría ser uno de los instrumentos para enfatizar la conveniencia de políticas de desarrollo sostenible que tuvieran muy presente la virtualidad económica de los bienes culturales.

Se trataría de establecer un balance entre los costes, que –aceptaríamos en principio– vendrían determina-dos por el GPH y los beneficios, que se medirían por la contribución al PIB y al empleo nacional a que dan lu-gar estas actividades de gasto/inversión.

Turismo cultural, GPH y demanda agregadaUna dimensión de enorme importancia sería la estimación de lo que el conjunto de las actividades de preser-vación, puesta en valor y consumo (vía turismo cultural), representan sobre el conjunto de la actividad econó-mica.Dos posibilidades se presentan a ese respecto:

• Por una parte, el cálculo de su impacto global sobre la demanda agregada. Aquí se consideran dos tipos de efectos sobre el PIB: efectos directos, que vendrían determinados por el GPH, e indirectos, representados por el consumo turístico cultural (CTC). Quedan excluidos los efectos inducidos (multiplicadores sobre otras actividades económicas afectadas).

• Por otra, la relación entre el esfuerzo en preservación del Patrimonio Cultural y los ingresos generados por el consumo turístico: CTC / GPH.

Según nuestras estimaciones para el año 2007 (último con información disponible), en base a los datos aporta-dos por Familitur y Egatur, el CTC no residente asciende a casi 29.000 millones de euros, el residente a 20.000, mientras que el GPH público alcanza la cifra de 1.700 millones y el privado 170.

De ahí que la demanda cultural conjunta esté por encima de los 50.000 millones de euros, lo que representa aproximadamente un 5% del Producto Interior Bruto. Por otra parte, la relación entre el consumo turístico cul-tural total y el esfuerzo en preservación del Patrimonio Histórico es de 26, índice suficientemente ilustrativo del retorno que el Patrimonio Cultural aporta sobre las actividades que procuran su preservación5.

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Demanda cultural, España 2007millones de euros

CTC no residenteCTC residenteGPH sector públicoGPH sector privado

Demanda cultural

Demanda culturalCTC / GPH

28.96920.1041.688

170

50.930

4,84%26

Fuente: Elaboración propia con datos de instituto de Estudios Turísticos (2009a y 2009b) y de Tabla 1.

Observando la estructura de la demanda cultural, el 96% de la misma es aportado por el consumo turístico (39% residente y 57% no residente) y el 4% restante por gasto en preservación.

GPH sector público; 3,3%

Demanda cultural, España 2007Estructura

GPH sector privado:0,3%

GPH sector público 3,3%

CTC residente: 39,5%

CTC no residente: 56,9%

Tenemos que decir que los resultados que hemos obtenido en el caso de España, se encuentran en sintonía con los que aporta Nypan para el conjunto de Europa (año 2004)6, según los cuales, el consumo turístico supo-ne el 80% en el conjunto de la demanda cultural, muy por delante del esfuerzo en preservación que se realiza tanto desde el sector público, como de la sociedad civil.

En conclusión, queda patente la capacidad del Patrimonio Cultural para contribuir, mediante su puesta en va-lor, a la generación de riqueza y empleo. Esa capacidad se materializa, fundamentalmente, a través del turis-mo cultural y las actividades a él aparejadas. El Patrimonio Histórico, considerado así como capital cultural, da origen a un importante flujo de retornos económicos, que –como se ha demostrado– compensan con mucho el esfuerzo que se realiza en preservarlo.

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Arriba. Templo de Hatshepsut. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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Bibliografía

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Towse, R. (ed.) (2003): Manual de economía de la cultura. Fundación Autor, Madrid.

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Notas1 Véase Frey (2000).2 Una exposición detallada puede encontrarse en Alonso y Martín (2009).3 Alonso y Martín (2004 y 2008).4 Europa Nostra (2005), p. 11.5 Para el cálculo del CTC de los no residentes se ha tomado como referencia el conjunto de turistas que realizan actividades cultu-rales, entre las que se incluyen también la asistencia a espectáculos culturales. La encuesta EGATUR 2007, en la que nos basamos, no ofrece una desagregación más ajustada al objeto de nuestro estudio. No obstante según sus propias estimaciones, esas activida-des de asistencia a espectáculos culturales vienen a suponer en torno a un 14%.6 Nypan (2004).

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Arriba. Rua do Franco de Santiago de Compostela, La Coruña. España.

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Patrimonio y turismo: una complementariedadnecesaria en un contexto de uso responsabledel patrimonio y cualificación de la visita1

Miguel Ángel Troitiño VinuesaUniversidad Complutense de Madrid.

Geógrafo, catedrático de Geografía Humana de la Universidad Complutense de Madrid desde 1991. Director del Grupo de Investigación "Turismo, Patrimonio y Desarrollo” de la U.C.M., preocupado por la explicación de las relaciones e interdependencias entre patrimonio cultural y turismo (Aranjuez, Ávila, Alhambra de Grana-da, Salamanca, Cuenca, Toledo, Santiago, Córdoba, etc.). Investigador principal de varios proyectos, director de tesis doctorales y trabajos de investigación y autor de libros y artículos sobre ciudades históricas y turismo.

Libertad Troitiño Torralba Universidad a Distancia de Madrid.

Geógrafa, doctora en Geografía por la Universidad Complutense de Madrid (2009) con la tesis “Madrid y los des-tinos patrimoniales de su región turística”. Profesora contratada de la UDIMA, miembro del Grupo de Investi-gación “Turismo, Patrimonio y Desarrollo” de la U.C.M. e investigadora del Observatorio Turístico del Grupo de Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España. Autora de diversas publicaciones sobre turismo y conjun-tos históricos.

Resumen:La progresiva incorporación del patrimonio cultural al turismo de masas explica la presión existente sobre ciertos bienes y destinos. La visita, en el marco de una práctica turística-cultural caracterizada por un acercamiento so-mero al patrimonio en un contexto de ocio, se focaliza en un número reducido de lugares, algo que implica riesgos, tanto para la conservación del patrimonio como para que el turista tenga una experiencia enriquecedora. Una co-yuntura de crisis, donde los recursos y destinos patrimoniales ven disminuir o estabilizar su número de visitantes, es un buen momento para apostar por la cualificación y diversificación geográfica de la oferta, algo que requiere coordinación y concertación de actuaciones a nivel patrimonial, urbanístico y turístico. Solo así se configurará una alianza estratégica entre turismo y patrimonio que permita avanzar realmente hacia modelos de desarrollo turís-tico sostenibles. En este artículo, tras esbozar un marco de referencia que busca clarificar las problemáticas de la relación entre turismo y patrimonio, se abordan, tomando como referencia los principales monumentos, museos y destinos patrimoniales españoles, cuestiones relacionadas con la focalización de la visita turístico-cultural y la uti-lización turística de los recursos patrimoniales, propugnando estrategias de complementariedad y uso responsa-ble, señalando que hay que gestionar en claves de capacidad de acogida y en ocasiones, poner limites al uso turís-tico y redistribuir temporal y espacialmente los flujos de visitantes.

Palabras clave:Recursos patrimoniales, turismo, hitos monumentales, visitantes, riegos de saturación, funcionalidad turística del patrimonio, capacidad de acogida.

Abstract:The progressive incorporation of cultural heritage mass tourism explains the existing pressure on certain resour-ces and destinations. The visit, as part of the cultural tourist activity characterized by a slight approach to heritage in a leisure context, is focused on a limited number of places, which involves risks, both for proper heritage conser-vation as well as for tourists living an enriching experience. A crisis situation in which visitor flows on resources and heritage destinations are decreasing or keeping equals, is a good time to invest on offer enrichment and geogra-phic diversification, requiring tight coordination and joint actions at heritage, tourist and urban levels. Only then a strategic partnership between tourism and heritage will be achieved in order to accomplish real progress towards tourism development models. This paper, after outlining a framework that seeks to clarify the problems of the rela-tionship between tourism and heritage, and taking as reference the main Spanish monuments, museums and he-ritage destinations, points out issues regarding cultural tourist visit concentration and tourist uses of heritage re-sources, encouraging complementarity and responsible use strategic approaches. To conclude, a smarter recep-tion capacity management and, sometimes, limits set on tourist use along with spatial and temporal redistribution of visitor flows should be put in practice.

Keywords:Heritage resources, tourism, monuments, visitors, risk of saturation, tourist functionality and reception capacity.

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Planteamiento: algunas cuestiones a discutir y precisar

Las ciudades históricas, los conjuntos arqueológicos, los paisajes culturales, los hitos patrimoniales con fuerza simbólica, grandes monumentos y museos, se han venido consolidando como destinos turísticos en el mar-co de un fuerte crecimiento del turismo cultural y de ciudad, enfrentándose a cambios funcionales y sociales de naturaleza diversa. Sin embargo, los ámbitos patrimoniales raramente se han dotado de instrumentos de planificación y de herramientas de gestión capaces, por un lado, de preservar los valores del patrimonio y por otro, de responder con eficiencia a demandas y dinámicas sociales cambiantes. No todo bien patrimonial pue-de ni debe considerarse sin más como recurso turístico; es más, la mayor parte de los Bienes de Interés Cultu-ral no tienen dimensión turística o ésta es de naturaleza secundaria o incidental.

Algunas ciudades de la Lista del Patrimonio Mundial: Venecia, Florencia, Toledo o Santiago; grandes conjun-tos arqueológicos: Teotihuacán, Palenque, Pompeya o Machu-Pichu; hitos monumentales: la Alhambra de Gra-nada, el Palacio de Versalles o la Casa de la Pedrera en Barcelona; catedrales: Notre Dame de París, Santiago de Compostela, San Marcos de Venecia, Sagrada Familia de Barcelona y grandes museos: Louvre, Prado, mu-seos Vaticanos etc., reciben millones de visitantes y se enfrentan, en determinadas circunstancias, a proble-mas de saturación y congestión (OMT, 2004). De ahí no puede deducirse que el patrimonio esté sobreexplo-tado, pues un riguroso planteamiento de la cuestión requiere identificar cuáles son realmente los recursos y destinos con problemas de saturación y congestión, así como señalar los lugares y tiempos en que estos pro-blemas se producen.

La recuperación, puesta en valor y utilización social del patrimonio cultural en sus diversas manifestaciones, no está exenta de dificultades, debido, entre otras causas, a cierto olvido de las implicaciones morfológicas, socia-les, funcionales y paisajísticas relacionadas con la irrupción del turismo, así como a no ser conscientes de los riesgos que implica superar determinados umbrales en la capacidad de acogida, tal como era el caso de los pa-lacios nazaríes de la Alhambra de Granada a finales del siglo xx (García Hernández, 2003). A ello hay que unir que los gestores, salvo en contadas ocasiones, no han prestado una adecuada atención al turismo, actividad de naturaleza transversal con fuerte capacidad transformadora. Por ello, al abordar las relaciones entre turismo y patrimonio, parece razonable formularse una pregunta previa: ¿Cuál debe ser el papel del patrimonio cultural en las estructuras urbanas y territoriales del siglo xxi? A España, desde comienzos del siglo xx con la creación

Arriba. Calle Real de la Alhambra de Granada. España.

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de la Comisaría Regia de Turismo y las actuaciones del marqués de la Vega Inclán, se le ha venido asignando, con acento y éxito desigual, una importante dimensión turística, de cara fundamentalmente, a atraer turismo extranjero (Moreno, 2007); sin embargo una vez que los españoles nos incorporamos al turismo de masas, el grueso de los visitantes de nuestros museos, monumentos y destinos patrimoniales, se relaciona con el turis-mo interior, que es el que explica, entre otros casos, el despegue turístico del Grupo de Ciudades Patrimonio de Humanidad de España (Troitiño, Vinuesa; Troitiño Torralba, 2009).

El patrimonio tiene dimensiones culturales, sociales, económicas y turísticas, tal como evidencian los diferen-tes instrumentos de planificación y declaraciones como la Carta de Bruselas (2009), y ponen de manifiesto la gestión de los principales museos, hitos y destinos patrimoniales, tal como refleja la encuesta realizada por nuestro Grupo de Investigación en 2009. Hay que asumir también la necesidad de adecuar estos recursos y sus entornos para la función turística, haciéndolo en el contexto de un fenómeno de masas pues afortunada-mente, aunque esto implique problemas de gestión, los monumentos, conjuntos arqueológicos y centros his-tóricos han incrementado el número de visitantes, contándose en algunos casos por millones.

El turismo, al igual que tiene un papel destacado en el desarrollo económico y en las transformaciones terri-toriales y urbanas, también ha contribuido a valorar, conservar y adecuar para la visita, el patrimonio cultu-ral, tal como se evidencia, entre otros casos, en la Alhambra de Granada (Chamorro, 2006). Todo ello a pesar de los frecuentes desencuentros entre los gestores del patrimonio y los impulsores del desarrollo turístico; los primeros, con frecuencia han estado temerosos ante los riesgos de un flujo de visitantes que en ocasiones les desborda, y los segundos no han sido demasiado proclives, al menos hasta fechas recientes, a asumir que el patrimonio no se puede poner a los pies del potente caballo turístico.

El patrimonio cultural, además de referente simbólico e identitario de una sociedad, es una pieza relevante de la calidad de nuestro sistema territorial y clave para alcanzar razonables niveles de calidad de vida (Troitiño Vi-nuesa, 2009), configurando los llamados “lugares de la memoria”, mucho más que meros espacios de ocio y entretenimiento pues, en el siglo xxi, cultura, patrimonio y entretenimiento tienen que manejarse con nuevas claves (Vitali, 2000). La pérdida de vitalidad, la infrautilización o la excesiva presión turística sobre un bien pa-trimonial no sólo pueden destruir valores, sino también generar pesadas hipotecas de futuro. El debate sobre la conservación del patrimonio y su utilización turística, por tanto, no debe disociarse de los cambios cultura-les, económicos, sociales y territoriales.

El patrimonio cultural, entendido como recurso-producto para reequilibrar y cualificar los sistemas turísticos, en el caso español focalizado en exceso en el turismo de sol y playa, está encontrando dificultades para racio-nalizar la inserción de las funciones emergentes orientadas a grandes públicos, sean éstas turísticas, cultura-les o de ocio. Así, la revalorización cultural de los grandes conjuntos arqueológicos o de las Ciudades Patrimo-nio de la Humanidad les ha convertido en focos de atracción de visitantes, y su patrimonio, impulsado por el turismo, trasciende ampliamente la estricta dimensión cultural y se transforma en un potente recurso produc-tivo, con un fuerte impacto económico en su entorno (Villafranca Jiménez; Chamorro Martínez, 2007). El tu-rismo introduce y demanda cambios, pues la presión que ejerce, una vez superados determinados umbrales, genera conflictos y puede incitar, en el caso de los centros históricos de las ciudades o de los distritos cultura-les, a que la población residente los abandone, provocando procesos de despoblación, rupturas del equilibrio social y desapego patrimonial.

La gestión de los recursos patrimoniales ya no es sólo un problema de conservación de la piedra y de las es-tructuras físicas, dado que las razones que justifican su protección –su valor cultural, singularidad y autentici-dad– son las mismas por las cuales esos lugares quieren ser visitados por millones de personas y de ahí que nos enfrentemos al desafío, nada fácil en estos turbulentos comienzos del siglo xxi, de incorporar el turismo a la causa de la conservación (Sanz, 2009). El desarrollo del turismo puede contribuir, y de hecho lo está hacien-do, a la conservación y revitalización funcional del patrimonio, pero hay que tener presente que el incremen-to desmedido de los visitantes, entre los que tienen un fuerte protagonismo los excursionistas, se puede con-vertir en amenaza si no se ponen a punto una planificación y una gestión adaptadas a la capacidad de acogida de los diferentes recursos y destinos, variable en función de las características de los recursos, las infraestruc-turas y servicios de que disponen, de las dinámicas y de la organización de sus entornos geográficos (accesos, aparcamientos, estructura urbana o territorial, funcionalidad, etc.)

La interpretación del patrimonio como fuente de riqueza y oportunidad para el desarrollo abre nuevas vías de reflexión y de acción. En este sentido, el Memorando y la Declaración de Viena (UNESCO, 2005) brindan una

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oportunidad para reubicar la cuestión funcional y económica del patrimonio, y dentro de aquí la turística, en el marco del debate sobre la búsqueda de fórmulas más eficaces para garantizar la conservación y la gestión del paisaje histórico (IAPH- Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO, 2009). La inserción equilibrada del turismo requiere asumir, en primer lugar, la singularidad física, simbólica y funcional de los recursos patrimo-niales (centros y ciudades históricas, paisajes culturales, hitos monumentales, conjuntos arqueológicos, mu-seos, caminos y rutas históricas, etc.), pues se trata de bienes que por sus valores están bajo la tutela pública. En este sentido, al igual que los Planes Estratégicos de Cultura apuestan por reforzar la dimensión económi-ca, social y turística del patrimonio, el Plan de Turismo Español Horizonte 2020, formulado en un contexto de crecimiento, también planteaba la necesidad de impulsar políticas cualitativas, consensuadas con los diversos agentes sociales, para no adentrarse por el peligroso camino de la insostenibilidad turística.

Ahora, en un contexto de crisis, cuando en 2009 la llegada de turistas internacionales a España ha descendi-do un 9%, al plantear las cuestiones relacionadas con la utilización del patrimonio son necesarias nuevas vi-siones, evitando volver a modelos que han evidenciado efectos bastante perversos. Así, en los destinos y lu-gares patrimoniales hay que superar políticas turísticas sólo preocupadas por crecimientos cuantitativos (con-sultas, viajeros, pernoctaciones, plazas hoteleras, etc.) y apostar por enfoques integrales de naturaleza cualita-tiva que, además de contribuir a poner en valor nuevos recursos, ayuden a difundir territorialmente la activi-dad turística y eviten los perversos monocultivos. Una sostenibilidad bien entendida implica territorializar las decisiones y, en cuestiones de utilización turística, dotarse de los medios y poner los límites para garantizar la conservación de los bienes, logrando que los turistas tengan experiencias vitales enriquecedoras en el patri-monio. Se trata, en suma, de trabajar en claves que permitan, mediante inversiones y herramientas adecuadas de planificación y gestión, que los recursos culturales, en función de sus características y posibilidades, sean el núcleo de una tipología diferenciada de territorios y oferta turística, los destinos patrimoniales (Brito, 2009).

Turismo y Patrimonio: una interesada y necesaria apuesta por la complementariedad

El estudio sobre Turismo Cultural, realizado por Turespaña en 2001, ponía de manifiesto la débil imagen que España tenía como destino de turismo cultural. Se estimaban en 8.500.000 los viajeros culturales año (3.500.000 españoles y 5.000.000 extranjeros); únicamente el 10,6% de los extranjeros que visitaba España lo hacía por motivos culturales y nuestro país sólo captaba el 8% de los viajes de los europeos por motivación

Arriba. Museo Nacional del Prado, exposición de Tintoretto. Madrid. España.

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cultural (Troitiño Vinuesa; Troitiño Torralba, 2006). Esta situación era reflejo, por un lado, de unas políticas tu-rísticas centradas en el turismo de sol y playa y, por otro, de una limitada adecuación de los recursos y desti-nos patrimoniales para la visita turística.

El número de productos turísticos y destinos culturales, en opinión de las agencias de viajes y turoperadores, era reducido. Los ocho destinos principales (Madrid, Barcelona, Sevilla, Granada, Bilbao, Córdoba, San Sebas-tián y Toledo) concentraban el 70% de las referencias. En la última década se han incorporado nuevos destinos y productos (Valencia-Ciudad de las Artes, Salamanca, Ávila, Segovia, Valladolid, Mérida, Cuenca, etc.) y tam-bién los destinos urbanos, en general, y las ciudades Patrimonio de la Humanidad, en particular, han reforza-do y modernizado su planta hotelera y su oferta cultural (Troitiño Vinuesa; Troitiño Torralba, 2009).

En el mundo, el número total de llegadas internacionales pasó de 538 millones en 1995 a 898 millones en 2007, el porcentaje de viajes culturales del 37% al 40% y el número total de viajes culturales de 199 millones a 359 millones (OCDE, 2009). El estudio sobre El Turismo Urbano y la Cultura: la Experiencia Europea recoge como, en 2001, el 40% de los extranjeros visitaba edificios históricos, el 37% monumentos y el 24% centros patrimoniales (OMT, 2005, pp. 25).

El entendimiento de los bienes patrimoniales como recurso turístico ha ido evolucionando desde visiones sim-plistas, donde sólo se consideraban y promocionaban los grandes hitos monumentales y museísticos (Alham-bra de Granada, Mezquita de Córdoba, Palacio Real de Madrid, Museo del Prado, Catedral de Sevilla, la Sagra-da Familia de Barcelona, Monasterio de El Escorial, etc.), a planteamientos más amplios, incorporando dimen-siones históricas, culturales, sociales, ambientales y simbólicas, una ampliación bastante pareja a la que se ha producido con el concepto de patrimonio (Ariño, 2002).

Los Informes de Perspectivas Turísticas de Exceltur vienen resaltando la creciente preferencia del turista por la realización de actividades culturales durante sus periodos de vacaciones. La construcción de nuevos equipa-mientos e infraestructuras (museos, auditorios, palacios de congresos, parques culturales, centros de interpre-tación, centros de recepción de visitantes, etc.) respondían, al menos en años de bonanza, a las necesidades de la demanda y a la voluntad explicita de incorporar la arquitectura moderna y los equipamientos museísti-cos a los procesos de transformación y renovación urbana, como ha sido el caso de Bilbao. En otros casos, las transformaciones han obedecido a decisiones políticas que poco tenían que ver con las demandas sociales y las dinámicas urbanas tal como ha ocurrido en la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela.

En una coyuntura turística expansiva –en 2007 España recibió la cifra récord de 59,1 millones de turistas ex-tranjeros– los destinos urbanos y patrimoniales, a pesar del impacto negativo de los atentados del 11 septiem-bre de 2001 en Nueva York y del 11 marzo de 2004 en Madrid, han vivido unos años de fuerte crecimiento (Ca-lle Vaquero; García Hernández, 2008).

En 2007 ya se manifestaban algunos síntomas de agotamiento en los destinos patrimoniales del Grupo de Ciu-dades Patrimonio de la Humanidad de España (Troitiño et Alii 2009), en 2008 ya se evidenciaba el impacto de la crisis y será en 2009 cuando se produzca una fuerte caída, en ocasiones por encima del 10%, en el nú-mero de viajeros y pernoctaciones. Este descenso, aunque con menor fuerza, también es observable en el nú-mero de visitantes a los hitos monumentales y en el de consultas en las oficinas de turismo; no ocurre lo mis-mo en el caso de los públicos de los museos cuyas dinámicas guardan relación con las políticas de exposicio-nes y con su papel en el consumo cultural de los ciudadanos, pues solo los grandes museos de referencia tie-nen una importante dimensión turística.

En 2008 la entrada de turistas extranjeros en España, realizada principalmente por motivos culturales, fue de 7.645.500 (FRONTUR, 2008), con un incremento con respecto a 2007 del 1,58%, aspecto a reseñar, pues la entrada de turistas extranjeros ya cayó en un 2,3%. En 2008, el 55% de los turistas extranjeros (30,7 millones) durante su estancia en España realizó algún tipo de actividad cultural y el 52,4% (29,2 millones) efectuó visi-tas culturales. La cultura y el turismo tienen una relación que puede ser mutuamente beneficiosa al fortalecer el atractivo y la competitividad de los lugares, regiones y países. La cultura es cada vez más un elemento im-portantísimo de producto turístico y el turismo ofrece un importante medio para poner de relieve la cultura y generar ingresos que pueden apoyar y fortalecer el patrimonio cultural (OCDE, 2009).

En 2008, los españoles realizamos un total de 168,8 millones de viajes, 157,6 millones con destino a diferen-tes lugares de España, y 11,2 millones al extranjero (FAMILITUR, 2008). Los viajes por motivos culturales fue-

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ron de 12,2 millones (el 66,7% fueron a destinos españoles y el 33,3% a destinos del extranjero), el 7,2% del total de los viajes realizados. El gasto total asociado a esta práctica turística fue de 6.427,4 millones de euros, con una media de 527 € por viaje (EGATUR, 2009). Los trabajos de la red Atlas en Europa ponen de manifies-to que los viajes culturales son los que implican un nivel de gasto más elevado, situándose próximo a los 600 euros por viaje (2006).

Hasta 2007, tanto en relación con el turismo internacional como con el interior, la coyuntura era favorable pa-ra el turismo urbano y de recursos patrimoniales, así, Madrid, Barcelona, Sevilla y Valencia vieron prolongada la tendencia de mejora en los niveles de ocupación. Sin embargo, en 2008, fundamentalmente en el último tri-mestre, la mayor parte de los destinos urbanos ya habían visto disminuir el número de viajeros.

El gasto turístico de los extranjeros que visitaron nuestro país por motivación cultural ascendió en 2008 a 6.227 millones de euros lo que supuso una media por turista de 814€ (EGATUR, 2009). En la explicación de la diná-mica turística de los destinos patrimoniales ha sido fundamental, desde finales del siglo XX, el carácter expan-sivo de la demanda interna, los cambios en el comportamiento y prácticas culturales, la competitividad en-tre destinos y la irrupción en el mercado de las líneas aéreas de bajo coste, que propician llegadas de extran-jeros pero también salidas de españoles hacia destinos patrimoniales del resto del mundo, con un fuerte pro-tagonismo de los europeos.

En España, desde 1993 hasta 2008, se han desarrollado 216 planes de Dinamización Turística, de Excelencia Turística o de Dinamización del Producto Turístico, con una inversión total de 538 millones de euros (Plan de Turismo Español Horizonte 2020) buena parte de ellos en ciudades históricas y destinos patrimoniales. En unos casos se han aprovechado bien las oportunidades y no tanto en otros como ha ocurrido en Toledo (Troitiño To-rralba; Troitiño Vinuesa, 2009).

Con referencia a las ciudades históricas, se han resaltado como aspectos relevantes: el énfasis que se otorga a la intervención en destino, la adopción del discurso de la planificación estratégica en términos de desarro-llo turístico, el reconocimiento del papel protagonista de la administración local, la existencia de dotaciones presupuestarias específicas, la configuración de órganos de gestión de los planes y la búsqueda de un mode-lo de colaboración público/privada al objeto de lograr una mejora turística de carácter integral (Calle Vaquero,

Arriba. El Alcázar, referente turístico de la ciudad de Segovia. España.

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2006). No hay duda que los cambios también se relacionan, en mayor o mejor medida, con el reforzamiento y diversificación de la dimensión turística del patrimonio y la cultura (Troitiño Vinuesa; Troitiño Torralba, 2008), al asignarle la misión de contribuir a diversificar y cualificar nuestra oferta turística.

Limitada adecuación y funcionalidad turística de los recursos patrimoniales

El Plan Integral de Calidad del Turismo Español (2000-2007) situó entre sus propuestas estratégicas la de impul-sar el turismo cultural, en este sentido se desarrolló el Plan de Impulso del Turismo Cultural e Idiomático, uno de sus seis ejes estratégicos era el de “estimular el proceso de creación de la oferta turístico-cultural”, pues se consideraba que sólo el 10% del patrimonio histórico-artístico español podía considerarse como producto tu-rístico (Turespaña, 2002).

España, encrucijada geográfica entre el Atlántico y Mediterráneo y país de cruce de culturas, tiene una gran ri-queza y diversidad de patrimonio cultural, natural y paisajístico (OSE, 2009). En 2008 contaba con 872 con-juntos históricos declarados, 92 jardines históricos, 241 sitios históricos, 960 zonas arqueológicas y 13.684 mo-numentos (Ministerio de Cultura, 2009); en 2009 ya tenía 41 bienes inscritos en la Lista del Patrimonio Mun-dial de la UNESCO –36 culturales, 3 naturales y 2 mixtos– y 4 bienes en la Lista del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Si bien algunas ciudades e hitos monumentales como Sevilla, Toledo, Santiago de Compostela, la Alhambra de Granada o la Mezquita de Córdoba, se incorporaron bastante pronto a los itinerarios de los via-jeros ilustrados y románticos, y algo más tarde a los circuitos urbanos por las tierras del Sur, los destinos patri-moniales no se han posicionado todavía de forma potente en el turismo internacional.

Los recursos patrimoniales se van incluyendo en las rutas de viajes y el turismo patrimonial va ganando im-portancia. En este sentido, señalar que algo más del 56% de los responsables de la gestión de los principales monumentos y museos de España los consideran como importantes focos de atracción turística (encuesta a los gestores del patrimonio cultural español, 2009) [CUADRO 1].

El 30,70% de los gerentes/directores que responden al cuestionario señalan que de cara al futuro el bien que gestionan será un recurso turístico y para el 53,51% será un gran recurso turístico. Si los gestores asumen co-mo una realidad el reforzamiento de la dimensión turística de los bienes culturales resulta evidente que será necesario explicitar la política turística del sitio (Shackleford, 2009).

Cuadro 1: papel de los bienes patrimoniales en la visita turística del lugar donde se localizan, según la percepción de los gestores (2009).

¹ En la escala de valoración, 1 se corresponde a no tener papel como recurso turístico y 10 con ser un gran recurso turístico.

Fuente: Grupo de Investigación Turismo, Patrimonio y Desarrollo de la U.C.M. Encuesta a los Gestores del Patrimonio Cultural Español. 2008-2009.

La función turística que generalmente se les asigna a los recursos patrimoniales contrasta con el bajo nivel de funcionalidad turística que realmente tienen. En la Comunidad de Madrid, sobre un total 457 BIC existentes

Escala de Valoración Bienes %

1 3 2,63

2 9 7,89

3 8 7,02

4 14 12,28

5 16 14,04

6 6 5,26

7 4 3,51

8 14 12,28

9 12 10,53

10 24 21,05

Ns/Nc 4 3,51

Total 114 100,00

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en 2006 (269 declarados y 188 con expediente incoado), sólo 383 tenían alguna dimensión turística [CUADRO 2] y de estos en sólo 13 ésta era principal, en 63 secundaria y en 307, el 82%, el turismo tenía un papel mera-mente incidental (Troitiño Torralba; Calle Vaquero; García Hernández, 2009).

Cuadro 2: niveles de Funcionalidad Turística de los Bienes de Interés Cultural de la Comunidad de Madrid (2006).

Fuente: Troitiño et alii: Inventario de la funcionalidad turística de los B.I.C. de la Comunidad de Madrid. Dirección General de Turismo

de la Comunidad de Madrid. 2006.

En Toledo, declarada “conjunto monumental” en 1940 e incluida en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1986, sobre un total de 103 Bienes de Interés Cultural, 19 tienen función turística principal, 12 se-cundaria y 72 incidental; los niveles de funcionalidad turística de los BIC son aún menores en ciudades como Ávila, Segovia o Cuenca que sólo cuentan cada una con cuatro bienes con una funcionalidad turística princi-pal (Troitiño Torralba, 2010).En estas cuatro ciudades [CUADRO 3], frente a los 56 bienes con una funcionali-dad turística importante (31 principal y 25 secundaria), se constata la existencia de 23 bienes que podrían ser de visita obligada, 40 muy interesantes y 125 interesantes. En el caso de Córdoba sobre un total de 97 recur-sos patrimoniales de su centro histórico, referenciados en los planos turísticos, únicamente 12, el 12,37%, tie nen función turística principal; 7, el 7,22%, de carácter secundario y, en la gran mayoría, 78 (el 80,41%), és-ta es meramente incidental; evidenciándose los desajuste entre la oferta cartográfica y la real adecuación pa-ra la visita pública. En el plano del centro histórico se evidencia como la mayor parte de los recursos con fun-ción turística principal o secundaria se concentran en el sector incluido en la Lista del Patrimonio de la Huma-nidad, es la zona de la mezquita-catedral/judería. Una estrategia selectiva de adecuación del patrimonio per-mitiría descongestionar esta zona, ofrecer nuevos referentes al visitante y propiciaría la conexión entre la Vi-lla y la Ajerquía. [Plano 1].

Arriba. Vista desde El Alcazar. Toledo. España.

Principal Secundaria Incidental Total nº % nº % nº % nº %

Madrid capital 7 3,04 50 21,74 173 75,22 230 100,00Restantes municipios 6 3,92 13 8,50 134 87,58 153 100,00Total CAM 13 3,39 63 16,45 307 80,16 383 100,00

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Cuadro 3: niveles de Funcionalidad Turística de los Bienes de Interés Cultural de las ciudades de Ávila, Cuenca, Segovia y Toledo.

Fuente: Troitiño Torralba, 2010. Madrid y los destinos patrimoniales de su región turística. Pp. 479.

Principal % Secundario % Incidental % Total

Ávila 4 11,11 7 19,44 25 69,44 36

Cuenca 4 13,79 2 6,9 23 79,31 29

Segovia 4 12,5 4 12,5 24 75 32

Toledo 19 18,45 12 11,65 72 69,9 103

Total 31 15,5 25 12,5 144 72 200

Arriba. Niveles de Funcionalidad Turística de los Elementos Patrimoniales del Centro Histórico de Córdoba.

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En general, la existencia de un elevado número de recursos patrimoniales, algunos de ellos de gran potencial, con una función turística hoy incidental, abre todo un abanico de posibilidades para perfilar estrategias de cua-lificación y difusión de la visita turística, evitando la focalización en muy pocos hitos y destinos. Este cambio, cada día más necesario, no es sólo cuestión de políticas urbanas y turísticas sino que también se relaciona con la forma como se presente y enseñe el bien patrimonial (Rico, 2008).

Focalización de la visita turístico/cultural en un reducido número de monumentos y museos

Hay, ciertamente, riesgos de desbordamiento en la utilización turística de los recursos patrimoniales. Sin em-bargo, la realidad es que sólo un número reducido de monumentos, museos y conjuntos patrimoniales reci-ben cifras elevadas de visitantes, identificándose con las joyas de nuestro mapa patrimonial. Así, cabe señalar que sobre un total de 114 recursos culturales, sólo cinco superaban el millón de visitantes, tres se situaban en-tre 500.000 y 1.000.000, diecinueve entre 100.000 y 500.000, 15 entre 50.000 y 100.000 visitantes y la gran mayoría no alcanzaban los 50.000 (Encuesta a Gestores del Patrimonio Cultural Español, 2009).

La explicación de la dinámica en el flujo de visitantes a los principales recursos patrimoniales, con importan-tes tasas de crecimiento en las dos últimas décadas, no resulta sencilla pues, junto a factores generales, juegan otros de carácter local no siempre evidentes en los datos estadísticos. Tras un ligero descenso en 2004, en re-lación con los atentados de Madrid, la cifra de visitantes en catorce grandes hitos monumentales de nuestro país conoció un incremento continuado hasta 2007, para en 2008, con un descenso del 4%, reflejar con clari-dad el impacto de la crisis económica.

La ciudad actúa como un producto turístico complejo donde se complementan diferentes elementos y recur-sos, monumentos, museos, calles, plazas, etc. Sin embargo, en los últimos años hemos asistido a tendencias contrastadas. Así, mientras que en las ciudades y destinos patrimoniales, hasta 2008, el número de visitantes iba aumentando, en los monumentos y museos el ritmo era contrastado, de hecho en 2007, año final de una coyuntura expansiva, sólo cinco grandes monumentos y ocho museos superaban el millón de visitantes.El vo-lumen de visitantes y su dinámica son dependientes de los tamaños de la ciudad donde se localizan y de la posición en un ranking patrimonial con pocas primeras figuras. Entre los museos y monumentos más visita-dos siempre están algunos de los clásicos: El Museo del Prado y el Reina Sofía de Madrid, Picasso de Barcelo-na, La Alhambra de Granada, La Sagrada Familia de Barcelona o la Catedral de Sevilla, junto con los llamados museos estrella como el Guggenhein de Bilbao, y el Príncipe Felipe de Valencia. El análisis de visitantes en los grandes hitos monumentales evidencia el papel de las dinámicas locales, así el descenso de la Casa de la Pedre-ra de Barcelona en 2004 (-9,42%) –caída llamativa por ser el año del Forum– se explica por haber sido 2003 el Año Gaudí; en ese mismo año, las caídas en el Palacio Real de Madrid (-7,08%), el Monasterio de El Escorial

Arriba. Fachada principal del Monasterio de El Escorial. San Lorenzo de El Escorial, Madrid. España.

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(-6,5%) y el Palacio Real de Aranjuez (-4,13%) se explican por los efectos negativos de los atentados del 11 de marzo en Madrid. En 2005, ocho de catorce hitos alcanzan valores positivos, adquiriendo especial relevancia la recuperación de los palacios reales de Madrid y Aranjuez (+11,94% y +7,81% respectivamente). [Cuadro 4].

Cuadro 4: visitantes de los principales hitos monumentales españoles. 2003-2008.

Fuente: observatorio de Turismo Cultural de la U.C.M. 2003-2008.

En 2006 se produce un crecimiento generalizado en un contexto expansivo, todos los grandes monumentos aumentaron el número de visitantes, siendo mayoría los que crecieron por encima del 5%, destacando la Ca-tedral de Sevilla, el Palacio Real de Madrid, el edificio histórico de la Universidad de Salamanca, Santo Tomé de Toledo y la Pedrera de Barcelona. En 2007 tiene lugar cierta desaceleración, frente a un crecimiento medio del 7,33% en 2006 se pasa al 3,54%. Tan solo tres monumentos muestran notables incrementos, son la Mu-ralla de Ávila con un 10,35%, la Sagrada Familia de Barcelona, un 13,69% y el Palacio Real de Madrid con un 12,30%. En 2008, la caída de visitantes es ya generalizada (-4,03%), todos los monumentos considerados, con la excepción del Alcázar de los Reyes Cristianos de Córdoba, conocen descensos importantes, especialmente fuertes en la Muralla de Ávila, el Palacio Real de Aranjuez y Santo Tomé en Toledo. [Gráfico 1].

El turista, salvo en el caso de los viajes culturales, no suele dedicar mucho tiempo a los museos. La explicación de las dinámicas, nuevamente, no es fácil, así mientras en 2004, en Madrid, pierde visitantes el museo del Pra-do los gana el Arqueológico; en Barcelona, en el año del Forum Universal de las Culturas, tienen lugar fuertes incrementos en el museo Picasso mientras que el Museo Nacional de Arte de Cataluña pierde visitantes. En 2005 las cifras se mantienen estabilizadas ofreciendo situaciones contrastadas: sólo 8 museos, los principales del país, superaron los 500.000 visitantes (9 en el 2004). En 2006 tiene lugar un crecimiento generalizado de visitantes, el 6,80%, ganan visitantes 17 museos y pierden seis. Los museos de ciudades medianas y peque-ñas tienen dificultades para atraer público, así el museo Arte Abstracto Español de Cuenca tiene cifras inferio-res a las de comienzos de la década de los noventa del siglo xx, aunque la ciudad ha duplicado sobradamente el número de visitantes. [Cuadro 5].

2003 2004 2005 2006 %var. 06-05 2007 %var.

07-06 2008 %var. 08-07

Catedral deSevilla 1.277.032 1.264.667 1.300.883 1.435.910 10,38 1.381.980 -3,76 1.323.479 -4,23

Mezquitade Córdoba 1.047.383 1.040.679 1.122.338 1.204.626 7,33 1.213.152 0,71 1.180.397 -2,7

Alhambra 2.029.322 1.987.686 2.012.596 2.153.491 7 2.193.208 1,84 2.176.244 -0,77

Muralla de Ávila 177.350 233.591 182.073 185.934 2,12 205.180 10,35 163.565 -20,28

Alcázar de Segovia 541.825 493.758 497.928 504.438 1,31 510.036 1,11 492.963 -3,35

Santo Tomé (Toledo) 418.351 442.242 420.230 457.992 8,99 475.982 3,93 442.419 -7,05

Sagrada Familia de Barcelona 2.056.448 2.260.661 2.376.205 2.542.070 6,98 2.890.030 13,69 2.731.690 -5,48

Palacio Real de Madrid 775.617 720.710 806.775 883.324 9,49 991.999 12,3 958.362 -3,39

Monasterio de El Escorial 539.278 504.238 504.609 521.799 3,41 532.572 2,06 501.472 -5,84

Alcázar Reyes Cristianos (Córdoba) 392.471 341.764 280.584 311.122 0,59 299.561 -3,72 305.665 2,04

Medina Azahara (Córdoba) 183.108 193.035 183.621 193.190 5,21 195.452 1,17 182.876 -6,43

Palacio Real de Aranjuez 304.616 298.779 322.103 326.481 1,36 254.424 -22,07 234.973 -7,65

Casa de la Pedrera (Barcelona) 1.405.426 1.273.037 1.229.496 1.333.356 8,45 1.349.823 1,24 1.293.416 -4,18

Universidad de Salamanca (Edificio Histórico) 164.172 151.938 139.536 159.015 9,46 151.386 -4,8 147.419 -2,62

Total 11.312.399 11.206.78511.378.97712.212.748 7,33 12.644.785 3,54 12.134.940 -4,03

100

Gráfico 1: visitantes hitos monumentales. 2007-2008.

En 2007, se produce un incremento muy fuerte, del 8,56%, en el número de visitantes: 13 museos ganan visitan-tes, 4 se estabilizan y 8 pierden. En 2008, al igual que ocurre con otros indicadores también se refleja el impacto de la crisis económica (visitantes a monumentos, viajeros, pernoctaciones, etc.), los principales museos del país siguen aumentando aunque, ciertamente, a un ritmo inferior al de años anteriores, los resultados medios arrojan un estancamiento con tendencia al descenso, -0,23%; 10 museos ganan visitantes, 13 pierden y uno, la Funda-ción Miró de Barcelona, se estabiliza. En suma el análisis de los registros de visitantes a museos, monumentos y destinos patrimoniales evidencia que sólo un reducido número son focos potentes de atracción de turistas y, por tanto, se enfrentan a problemas de saturación y congestión [Gráfico 2]. Los turistas, ya sea por tradición, comodi-dad o fórmulas imperantes de presentación del patrimonio, centran su interés sobre un número reducido de mo-numentos, espacios y museos, aquellos que constituyen la encarnación de la identidad turística de cada recurso o destino.Para el 40,4% de los visitantes individuales de Granada el motivo principal para ir a la ciudad era “cono-cer la Alhambra”, por encima de “conocer Granada” (34,2%); en Toledo, la puerta de la Bisagra, el Alcázar, la Cate-dral, Santo Tomé, la casa-museo del Greco, San Juan de los Reyes y el puente de San Martín constituyen el núcleo de la visita turística. En Ávila, los referentes fundamentales son la Catedral, la muralla y la iglesia de San Vicente.

0 500.000 1.000.000 1.500.000 2.000.000 2.500.000 3.000.000

Universidad de Salamanca (Edificio Histórico)

Muralla de Ávila

Medina Azahara (Córdoba)

Palacio Real de Aranjuez

Alcázar Reyes Cristianos (Córdoba)

Santo Tomé (Toledo)

Alcázar de Segovia

Monasterio de El Escorial

Palacio Real de Madrid

Mezquita de Córdoba

Casa de la Pedrera (Barcelona)

Catedral de Sevilla

Alhambra

Sagrada Familia de Barcelona

Gráfico 1: VISITANTES HITOS MONUMENTALES. 2007-2008

Sagrada Familia de Barcelona

Alhambra

Catedral de Sevilla

Casa de la Pedrera (Barcelona)

Mezquita de Córdoba

Palacio Real de Madrid

Monasterio de El Escorial

Alcázar de Segovia

Santo Tomé (Toledo)

Alcázar Reyes Cristianos (Córdoba)

Palacio Real de Aranjuez

Medina Azahara (Córdoba)

Muralla de Ávila

Universidad de Salamanca(Edificio Histórico)

0 500.000 1.000.000 1.500.000 2.000.000 2.500.000 3.000.000 20082007

2007 2008Universidad de Salamanca (Edificio Histórico) 151.386 147.419

Muralla de Ávila 205.180 163.565

Medina Azahara (Córdoba) 195.452 182.876

Palacio Real de Aranjuez 254.424 234.973

Alcázar Reyes Cristianos (Córdoba) 299.561 305.665

Santo Tomé (Toledo) 475.982 442.419

Alcázar de Segovia 510.036 492.963

Monasterio de El Escorial 532.572 501.472

Palacio Real de Madrid 991.999 958.362

Mezquita de Córdoba 1.213.152 1.180.397

Casa de la Pedrera (Barcelona) 1.349.823 1.293.416

Catedral de Sevilla 1.381.980 1.323.479

Alhambra 2.193.208 2.176.244

Sagrada Familia de Barcelona 2.890.030 2.731.690

Total 12.644.785 12.134.940

101

Cuadro 5: museos nacionales.

Fuente: Observatorio de Turismo Cultural de la U.C.M. 2003-2008.

²La colección permanente del Museo de las Ciencias de Castilla-La Mancha permaneció cerrada de junio a diciembre de 2008.

³Museo Picasso de Málaga fue inaugurado en octubre de 2003.

En términos urbanos, todas estas actividades se realizan en una parte reducida de la ciudad, lo que se ha lla-mado la “ciudad histórico-turística”. En este espacio se concentran los hitos monumentales, museos y espa-cios que concitan atención y, por tanto, la mayor parte de los turistas y excursionistas, así como buen número de los servicios públicos y establecimientos privados: oficinas de información, hoteles y hostales, comercios de recuerdos, bares y cafeterías de orientación turística, restaurantes, etc. Es la manifestación, a nivel urbano, de un proceso de simplificación inherente al consumo patrimonial.

MUSEOS NACIONALES 2003 2004 2005 2006 %var.05-06

2007 %var.06-07

2008 %var.07-08

Museodel Prado (Madrid)

2.318.525 2.001.546 1.966.496 2.165.581 10,12 2.652.924 22,50 2.759.029 4,00

Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía (Madrid)

1.444.300 1.445.253 1.590.099 1.418.032 -10,82 1.570.390 10,74 1.818.202 15,78

MuseoPicasso (Barcelona)

887.958 1.154.949 1.074.060 1.225.543 14,10 1.137.306 -7,20 1.313.086 15,46

Teatre-Museu Dalí(Figueres-Girona)

979.429 1.169.352 837.851 1.028.280 22,73 1.059.549 3,04 1.071.996 1,17

MuseoGuggenheim

874.807 909.144 965.082 1.008.744 4,52 1.002.963 -0,57 951.369 -5,14

FundacióJoan Miró (Barcelona)

518.869 539.043 495.880 579.926 16,95 1.045.538 80,29 1.118.757 7,00

Museu Nacional d’ArtdeCatalunya (MNAC)(Barce-lona)

442.692 366.140 441.992 1.068.207 141,68 949. 939 -11,07 880.634 -7,30

MuseoThyssen-Bornemisza

510.016 683.502 643.784 736.713 14,43 978.064 32,76 753.225 -22,99

Museo de Bellas ArtesSan Pío V (Valencia)

235.513 132.350 145.789 180.265 23,65 180.625 0,20 269.169 49,02

Museo de Bellas Artesde Sevilla

177.541 104.111 78.082 175.427 124,67 222.877 27,05 362.951 62,85

Museo de Bellas Artesde Bilbao

150.000 s.d 142.067 144.085 1,42 164.903 14,45 223.197 35,35

Centro Gallego de Arte Contemporáneo(Santiago de Compostela)

100.000 s.d 72.681 57.580 -20,78 62.262 8,13 63.637 2,21

Museo Chillida- Leku(Hernani-Gipuzkoa)

89.669 s.d 83.200 83.779 0,70 78.532 -6,26 61.662 -21,48

Museo de Bellas Artesde Asturias (Oviedo)

55.867 s.d 57.066 68.932 20,79 71.962 4,40 65.272 -9,30

Museo de Arte AbstractoEspañolde Cuenca

34.256 35.723 39.542 34.464 -12,84 31.991 -7,18 28.481 -10,97

Museo de Bellas Artesde A Coruña

26.705 s.d 32.370 39.945 23,40 38.046 -4,75 37.729 -0,83

Museo Casa Cervantesde Alcalá de Henares

126.700 134.200 211.200 152.300 -27,89 146.782 -3,62 139.170 -5,19

Museo de Altamira 298.828 272.662 268.399 268.538 0,05 261.975 -2,44 243.869 -6,91

Museo Arqueológicode Madrid

228.024 251.768 225.154 219.458 -2,53 220.939 0,67 158.683 -28,18

Museo de Arte Romanode Mérida

188.576 208.482 194.952 202.904 4,08 227.029 11,89 222.988 -1,78

Museo Sefardí de Toledo 25.150 294.747 298.483 313.931 5,18 302.552 -3,62 307.337 1,58

Museo de las Ciencias deCastilla-La Manchade Cuenca²

116.493 85.112 89.089 101.627 14,07 115.904 14,05 85.740 -

Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

386.086 399.704 365.497 473.443 29,53 492.854 4,10 568.469 15,34

Museo de Picasso de Málaga³ - 470.000 304.658 342.824 12,53 340.688 -0,62 336.522 -1,22

Casa-Museo del Greco 182.936 236.127 217.601 198.009 -9,00 cerrado - cerrado -

Museo Ciencias PríncipeFelipe de Valencia

3.320.243 2.640.569 2.730.000 2184348 -19,99 2.409.778 10,32 2.023.524 -16,03

L`Oceanogràfic (Valencia) 1.922.622 1.489.495 1.220.000 1323745 8,50 1.382.883 4,47 1.245.931 -9,90

Total 15.458.869 14.787.852 14.791.074 15.796.630 6,80 17.149.255 8,56 17.110.629 -0,23

102

Gráfico 2: ránking de visita de recursos patrimoniales en Ávila. 2008.

Cuatro Postes 13,21

Puente Romano 14,16

Monasterio de la Encarnación 17,05

Museo de Ávila 18,29

Monasterio de Santo Tomás 34,51

Museo de Santa Teresa 38,79

Convento de Santa Teresa 45,05

Plaza del Mercado Chico-Ayto 71,39

Plaza del Mercado Grande- S. Pedro 73,11

Iglesia de San Vicente 80,68

Muralla 89,75

Catedral 91,61

A modo de conclusión: riesgos localizados de simplificación funcional y de congestión

El futuro de un buen número de recursos patrimoniales se encuentra asociado, en mayor o menor medida, en función de su localización en destinos turísticos patrimoniales de primer, segundo o tercer nivel, al turis-mo. En el centro histórico de Toledo en 2004 eran 302 los establecimientos relacionados con actividades tu-rísticas privadas (99 comercios turísticos, 142 del ramo de la hostelería y 61 de alojamiento) que generaban del orden de 2000 empleos (Troitiño et Alii. 2005); en el eje turístico principal (Zocodover, Comercio, Hombre de Palo, Trinidad y Santo Tomé), mas de la mitad de los establecimientos y edificios están relacionados direc-tamente con el turismo. En la zona del centro histórico de Córdoba declarado Patrimonio de la Humanidad (mezquita-catedral y judería), las actividades relacionadas con la actividad turística ya eran a finales de los no-venta la principal rama de actividad (García Verdugo; Martín López, 1999); en el ámbito del Plan Especial del Casco Antiguo de Cuenca, un centro histórico con dificultades funcionales, sobre un total de 232 locales acti-vos y del orden de 1.355 empleos en 1992, el sector turístico-hotelero era el principal ramo de actividad (Troi-tiño Vinuesa, 1999). Algo similar ocurre en la Rua Nova de Santiago de Compostela, calle Reyes Católicos de Ávila o calle Real de Segovia. Ciudades como Ávila, Santiago, Toledo, Segovia, Cuenca o Salamanca han dupli-cado con creces su planta hotelera desde comienzos de los ochenta; Toledo que a comienzos de la década de los ochenta tenía 11 establecimientos y 591 plazas, en 2008 pasó, respectivamente, a 62 y 4.035; Ávila que en 1995 contaba con 21 establecimientos y 1.192 plazas, en 2008 son respectivamente 47 y 2.596. La inserción

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

Cuatro Postes

Puente Romano

Monasterio de la E ncarnación

Museo de Á vila

Monasterio de Santo Tomás

Museo de Santa Teresa

Convento de Santa Teresa

Plaza del Mercado Chico-A yto

Plaza del Mercado Grande- S. Pedro

I glesia de San Vicente

Muralla

CatedralCatedral

Muralla

Iglesia de San Vicente

Plaza del Mercado Grande-S. Pedro

Plaza del Mercado Chico-Ayto

Convento de Santa Teresa

Museo de Santa Teresa

Monasterio de Santo Tomás

Museo de Ávila

Monasterio de la Encarnación

Puente Romano

Cuatro Postes

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

103

de las actividades turísticas en los destinos patrimoniales no ha estado exenta de conflictividad, resultando me-nor en las ciudades con políticas más activas y plurifuncionales. Así, Santiago de Compostela, ciudad pionera en planteamientos de rehabilitación integrada y en la puesta en marcha de innovadoras herramientas de ges-tión (Consorcio de Santiago, Empresa Pública de Turismo INCOLSA, Plan de Excelencia Turística, etc.) ha re-suelto de forma bastante razonable los problemas de recuperación física y funcional (Panero, 2009), quedan-do en parte pendientes los relacionados con la presión turística, especialmente fuerte en la Catedral y su en-torno durante los años Xacobeo.

Los problemas de presión, saturación y congestión turística derivan, por un lado, de una fuerte focalización pa-trimonial y temporal del flujo turístico y, por otro, de la ausencia de medidas eficaces de control y regulación de los flujos, tanto en los ámbitos monumentales como en los espacios de la que hemos llamado “ciudad his-tórico-turística”. La apuesta por la diversificación del producto patrimonial clásico, incorporando oferta cultu-ral y creatividad, es aún limitada, de ahí que la rentabilización económica pivotada por el turismo no haya es-tado exenta de riesgos y uno de ellos, seguramente el más grave, ha sido el de una acentuada tematización de los centros históricos, algo que suele implicar, en algunos casos, ponerlos a disposición del turismo de masas y renunciar a su tradicional complejidad social y funcional (Montaner, 2006).

El conjunto monumental de La Alhambra, con 2.300.000 visitantes en el año 2000, se encontraba próximo al límite de su capacidad de acogida (Troitiño Vinuesa, 2000; García Hernández, 2001). En los Palacios Nazaríes, el hito de referencia simbólica del conjunto, con una capacidad estimada, hasta 1998, en 444 visitantes cada media hora, la presión real, por el efecto de acumulación en situaciones de saturación, podía situarse en 800 visistantes. Para superar este problema, en 1999, tras los pertinentes estudios de capacidad de acogida, estu-dio del perfil de los visitantes, uso turístico del conjunto patrimonial y su entorno, se redujo a 350 el número de visitantes cada media hora, se modificaron los ritmos de entrada y se amplió el horario de visita (Chamo-rro, 2009). Hoy prácticamente mantiene el número de visitantes, 2.176.244 en 2008, se han acondicionado nuevos espacios, ampliado vlos horarios, los flujos se distribuyen mejor a lo largo de los días del año y de las diferentes horas del día, se están controlado los efectos negativos sobre el patrimonio y ha mejorado la cali-dad de la visita.

En otros casos los problemas derivan de la ausencia de un conocimiento riguroso de la problemática plantea-da y, fundamentalmente, de la ausencia de medidas de gestión eficaces. En este sentido, en el estudio que rea-

Arriba. Universidad de Alcalá de Henares, Madrid. España.

104

lizamos en colaboración con el CETUR de la Universidad de Santiago de Compostela sobre “Capacidad de Aco-gida y Ordenación de Flujos de Visitantes en la Catedral de Santiago” (2008-2009) se evidenció que en la Ca-tedral, cuya cifra de visitantes se estimó en 2008 entre 2,5 y 3 millones, del orden de 150 días del año la can-tidad de visitantes superaba los 6.000. Con un espacio libre útil para el tránsito de visitantes y una capacidad simultanea de visita del orden de 1.000 visitantes, muchos días se desborda ampliamente su capacidad de acogida, llegando a situaciones críticas de saturación y congestión; así el 16 de agosto de 2008 (sábado) la Ca-tedral registró la entrada de 23.377 visitantes y el11 de octubre del mismo año (sábado) la situación de máxi-ma saturación, 2900 visitantes simultáneamente, el triple de su capacidad de acogida. La racionalización de la llegada de grupos (del orden de 8.000 en años no Xacobeos) mediante reserva previa, mecanismos electróni-cos de conteo para evitar superar los 1.000 visitantes simultáneamente, habilitación de nuevos espacios mu-seísticos, reordenación de los horarios de culto, etc., permitirían una mejor compatibilidad de los usos religio-sos, razón de ser del monumento, cultural y turístico.

En ciudades históricas como Ávila, Salamanca, Girona, Cuenca, León, Alcalá de Henares o Baeza el turismo ha tenido un papel destacado en los procesos de recuperación patrimonial y de dinamización económica. En otros casos, tal como ocurre en Barcelona, el crecimiento turístico ha sido espectacular y sus espacios patrimo-niales empiezan a sufrir los efectos de la saturación provocada por una excesiva presión (Roig, 2006), aunque generalmente se le suele utilizar como ejemplo de éxito y donde una buena relación entre patrimonio, cultu-ra y turismo la han convertido en una ciudad atractiva para vivir, trabajar, invertir y visitar (OCDE, 2009). Las ciudades históricas que han realizado un mayor esfuerzo en la recuperación y puesta en valor de su patrimo-nio cultural -Santiago, Girona, Morella, Salamanca, Oviedo, Cuenca, Barcelona, Cuellar, Ávila, Baeza o Tarrago-na- se han visto recompensadas con una significativa mejora de sus posiciones en el ranking turístico nacional e internacional, evidenciando que la alianza entre turismo y patrimonio tiene dimensiones estratégicas que hay que manejar con precaución, pues no está resultando fácil mejorar la coordinación institucional, reforzar la participación ciudadana, potenciar la colaboración público/privada y reorientar la promoción y el desarrollo turístico desde nuevos criterios de sostenibilidad. La revalorización y utilización turística del patrimonio cul-tural raramente se ha integrado en el marco de un proyecto cultural donde los límites de la oferta, fundamen-talmente el patrimonio y la cultura, primasen sobre las apetencias de la demanda. La relación armónica en-tre turismo y patrimonio, un buen deseo, es, en alguna medida, una utopía, al tratarse de un proceso donde se enfrentan dos racionalidades, la del mercado turístico que persigue rentabilidad a corto plazo y la cultural pre-

Arriba. Vista desde Cuatro Postes de la ciudad de Ávila. España.

105

ocupada por la defensa de valores colectivos de dimensión pública. De la interpretación crítica de las políticas de gestión patrimonial y turísticas aplicadas tienen que surgir ideas y proyectos para configurar proyectos pa-trimoniales innovadores, insertados en los diferentes contextos socioterritoriales y donde la dimensión turísti-ca se integre razonablemente en los planes de gestión patrimonial, evitando que la lógica del mercado se im-ponga de manera avasalladora a la lógica patrimonial-cultural.

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Nota1 Este trabajo se integra dentro del proyecto de investigación “Turismo Cultural: Dinámicas recientes y estrategias de intervención en destinos patrimoniales”. Ministerio de Educación y Ciencia. Plan Nacional de I+D+I (2004-2007). Referencia: SEJ2006-10898/GEOG. Departamento de Geografía Humana U.C.M (2006-2009).

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Arriba. Fachada de la Biblioteca de Éfeso. Turquía. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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La privatización de bienes culturales.¿Una alternativa?Pau Rausell KösterUnidad de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura y Turismo. Universitat de València.

Gandia (1966). Economista y Profesor Titular del Departamento de Economía Aplicada de la UV. Responsable desde 1995 del área de Investigación en Economía de la Cultura de la Univiersitat de Valencia. Autor de nume-rosos libros y artículos sobre la Economía del Patrimonio

Julio Montagut MarquésUnidad de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura y Turismo. Universitat de València.

Alfara del Patriarca (1954). Economista. Diploma de Estudios Avanzados por el Departamento de Economía Apli-cada de la Universitat de València. Miembro del Taller d'Història Local de Godella.y responsable de sus publica-ciones. Especialista en Economía del Patrimonio

Resumen:Existen numerosas razones, de carácter técnico-económico, que justifican que la responsabilidad principal de la protección del patrimonio histórico debe recaer en la acción colectiva y a través del sector público. Pero tanto des-de la simple observación de la realidad como desde aproximaciones teóricas es evidente que numerosos recursos privados, ya sea con voluntad de lucro o sin ella, fluyen en las sociedades occidentales hacia la valorización del patri-monio. Ante la doble restricción de que por una parte nos encontramos frente a una tendencia estructural a la no sostenibilidad de los recursos públicos orientados a la preservación del patrimonio, y por otra parte, ante una previ-sible situación de contracción de los recursos públicos orientados hacia la provisión de bienes y servicios, debido a la crisis económica, cabe plantearse cómo conseguir que la preservación del patrimonio o su gestión sea también un espacio atractivo para recursos privados que busquen recompensas de mercado o de aquellos fondos que sin voluntad de lucro persigan algún otro tipo de recompensa en términos de capital cultural, imagen, reconocimiento social, legitimidad, etc. En este trabajo tratamos de aproximarnos, desde la perspectiva de la Economía de la Cultu-ra a cómo se manifiesta la dimensión pública de la preservación del patrimonio y cómo necesita complementarse de una manera abierta con nuevos modelos de partenariado público-privado. Esta apertura del modelo de políticas de protección del patrimonio requiere de mayores niveles de información, transparencia y participación y consta-tamos que sólo con mayor grado de gobernanza será posible alcanzar niveles más elevados de eficiencia social.

Palabras clave:Patrimonio, economía de la cultura, privatización del patrimonio, políticas del patrimonio.

Abstract:There are many technical-economic arguments to justify that the primary responsibility of preserving heritage should be on collective action through the public sector. But both the simple observation of reality as from theore-tical approaches is evident that many private resources flow, in Western societies, towards the development of heritage.Faced with the double constraint that in one part we are dealing with a structural tendency to non-sustainability of public resources oriented to the preservation of heritage, and on the other hand, in anticipation of a situation, due to the economic crisis, of shrinking public resources oriented to the provision of goods and services o f heritage, the question that arises is how to ensure that the heritage preservation or management is also an attractive area for private resources seeking market rewards or some other type of rewards in terms of cultural capital, image, social recognition, legitimacy, etc... In this work, from the perspective of cultural economics, we approach to the pu-blic dimension of the preservation of heritage and how this dimension needs to be supplemented, in an open way, with new models of Public-private partnership. This opening model for heritage protection requires higher levels of information, transparency and participation, and we argue that only a higher level of governance will provide hig-her levels of social efficiency.

Key words:Heritage, cultural economics, privatization of heritage, heritage policies.

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Producción social del valor del Patrimonio

La voluntad de “proteger el patrimonio” puede ser una loable intención pero para su materialización efectiva implica una secuencia bastante compleja de decisiones. En primer lugar valga la aproximación conceptual de Xavier Greffe que afirma que el patrimonio puede considerarse como un conjunto de servicios de “fronteras cambiantes y calidad variable”, que son producidos por el sector público, los propietarios privados, los agen-tes territoriales (públicos o privados) que muestran interés por los elementos patrimoniales, en un entorno normativo fijado por el Estado. La producción de patrimonio depende por tanto de la agregación y la interac-ción de decisiones de producción, estáticas o no, de cada uno de los agentes que toman decisiones de forma a priori independiente. (X. Greffe, 2003, 68).

De esta consideración nos interesa resaltar que la propia “producción de patrimonio” es un proceso de cons-trucción social en el que entran en juego tanto agentes públicos como privados o del denominado tercer sec-tor, y que su éxito depende de la agregación de decisiones de agentes diversos con motivaciones y perspecti-vas distintas. Para que algún elemento se pueda considerar adecuadamente como patrimonio tiene que cum-plir con algunas de las características de los “cultural commons”. Los “cultural commons” se refieren a los con-tenidos simbólicos ubicados en un tiempo y en un espacio –ya sea físico o virtual– y compartidos y sentidos por una comunidad cohesionada socialmente. Algunos ejemplos son: la imagen cultural de una ciudad, una lengua, el paisaje conformado por una ermita protagonista de una romería, la marca de vino de una denomina-ción de origen, un movimiento artístico, los contenidos “wiki” generados por la comunidad de usuarios “aman-tes de los castillos” en la web o los conocimientos tradicionales de las comunidades indígenas.

También la mayoría de los bienes culturales patrimoniales, tanto si su titularidad sea pública o privada, se ca-racterizan por la “no rivalidad en el consumo”, “la dificultad en aplicarles principios de exclusión”, “la capaci-dad de generar efectos externos positivos”. Es decir, se trata de bienes con carácter de bienes públicos. La va-lorización de estos bienes resulta de complejos procesos sociales.

En algunos casos, la producción, la generación y la apropiación del valor patrimonial siguen la lógica del mer-cado, y la magnitud de este valor dependerá de las posibilidades de materializar bienes y servicios con valor de mercado derivados de uso del bien patrimonial.

Arriba. Monumento a Vittorio Emanuele. Roma. Italia. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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En otros casos los procesos de generación de valor se basarán en mecanismos de interacción de agentes diná-micos de la sociedad civil que prestan atención a los sentidos o significados de los bienes patrimoniales y les otorgan funciones en el ámbito de la cohesión social, el sentido de identidad y pertenencia.

Y finalmente, en otros casos, la valoración y la apropiación se articulan a través de mecanismos de interven-ción colectiva a través de la lógica de la acción pública. También se puede dar el caso de que se combinen en distintas cuotas las tres lógicas descritas en los párrafos anteriores.

Economía y protección del patrimonio. La lógica pública y la participación social

¿Qué puede decir la Economía sobre la protección del patrimonio?, o más aún, ¿debe decir algo?. Como seña-lamos en otros textos (Rausell et alli, 2007) la pertinencia de la aproximación económica, a pesar de los rece-los que causa a algunos agentes implicados en la preservación de los bienes patrimoniales, no puede ser pues-ta en duda, partiendo del hecho de que la Economía, tal como señalan los manuales más sencillos, es aquella ciencia que trata de la toma de decisiones sobre el destino de recursos en un entorno de escasez de los mis-mos. Así, cabe reseñar que la decisión de proteger el patrimonio en entornos colectivos, es decir, la decisión que se deriva de la lógica de la acción pública, es una decisión doblemente económica1.

En primer lugar toda sociedad, en términos teóricos debe decidir qué parte de sus recursos se destina a la pro-tección del patrimonio existente. Y esta decisión ya supone un dilema social, ya que toda elección tiene un coste de oportunidad. Es evidente que los recursos utilizados no pueden satisfacer simultáneamente a ningún otro tipo de preferencias colectivas.

El segundo nivel de decisión, una vez destinados el montante global de recursos, consiste en acordar qué bie-nes y servicios patrimoniales de todos los posibles merecen la recuperación, la preservación, la conservación o la recreación y en qué grado. Como ya hemos señalado en la introducción, el conjunto de bienes patrimo-niales es un magma conceptualmente impreciso y potencialmente infinito y por tanto imposible de acotar. Al mismo tiempo las intervenciones pueden ser de múltiples facturas que van desde el simple acondicionamien-to para evitar su ruina hasta la creación de entornos arquitectónicos de excelencia, y por tanto los recursos “ne-cesarios” se pueden estirar también casi hasta el infinito.

Además hay que considerar que, como todas las decisiones de intervención pública, las políticas tienen no so-lo costes en términos de oportunidad sino que implican cambios relevantes desde el punto de vista asignativo y redistributivo. Desde esta perspectiva decisiones ajustadas sobre dónde asignar los recursos de la preserva-ción, requieren aproximaciones aquilatadas sobre el valor de los bienes patrimoniales. El valor de un bien pa-trimonial vendrá conformado por distintos atributos del bien, por un lado, del valor intrínseco que tienen per se derivado del valor artístico otorgado por el tiempo y la historia; en segundo lugar su originalidad que viene reflejada en la singularidad del bien, su antigüedad y el grado de conservación, la mayor o menor carga sim-bólica sobre la comunidad en la que se ubica; y por último el valor añadido que pueda generar sobre el territo-rio y que se materializa en los posibles usos públicos o privados que se le pueden asignar al mencionado bien (Rausell, P.; Carrasco, S. 1999).

A pesar de que somos capaces de racionalizar el origen del valor de los bienes patrimoniales, nos resulta abso-lutamente imposible determinar un baremo inequívoco que sea capaz de jerarquizar ni tan sólo ordinalmente, el valor de los bienes patrimoniales. Así, ante situaciones concretas de decisiones sobre qué bienes intervenir y en qué magnitud, surge la cuestión de quiénes son los agentes que determinan esa jerarquización. En esta tesitura la realidad se mueve entre un potencial triángulo, en función de qué tipo de agente determina la asig-nación de recursos. En caso de que el agente principal sea privado el valor de mercado se convierte en el prin-cipal factor que explica la asignación de recursos sobre un determinado bien patrimonial.

Las otras dos posiciones extremas son que el criterio sea establecido por disquisiciones y valoraciones de per-sonas o comisiones técnicas o por el contrario que sean los ciudadanos –propietarios de los recursos escasos-, los que determinen cómo ordenar en valor esos bienes patrimoniales. Naturalmente entre estos dos extremos (decisión tecnocrática extrema, decisión democrática extrema) cabe ubicar posiciones intermedias donde la valoración sea coparticipada en mayor o menor grado y donde incluso el precio de mercado sea considerado como un señalizador adecuado.Lo que determina el nivel de participación ciudadana en la protección del pa-trimonio es el grado de conexión entre los usuarios/demandantes/beneficiarios de bienes y servicios ligados a los bienes patrimoniales y los agentes públicos o privados que toman decisiones y asignan recursos sobre la

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Arriba. Teatro de Cartagena, Murcia. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.Abajo. Templo de Karnak. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

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protección del patrimonio. Es cierto que en las democracias representativas existe de alguna manera esa par-ticipación al ser los ciudadanos los que eligen a sus representantes en función de las propuestas de actuación política. Y esto es cierto también para la política de protección de patrimonio.

Sin embargo la relativa marginalidad de las políticas de protección del patrimonio en el conjunto de la actua-ción pública hace que esta aproximación teórica tenga poca virtualidad real. Así, salvando este modo de par-ticipación débil, en la realidad española podemos entender que se participa en la protección del patrimonio, especialmente a nivel local, a través de instituciones y organismos como los Centros de Estudios territoriales, los Talleres de Historia o instituciones similares, las fundaciones o asociaciones culturales orientadas a la pre-servación del patrimonio, las movilizaciones o movimientos puntuales de defensa de elementos patrimonia-les concretos sujetos a amenazas2.

Es evidente que el grado de democratización alcanzado, en el caso de las asociaciones, fundaciones y los mo-vimientos ciudadanos puntuales, dependerá de las dimensiones de las organizaciones implicadas y su arrai-go en el conjunto de la ciudadanía. Desde esta perspectiva, tal como señala Montagut (Montagut, 2003), estas instituciones pueden considerarse como los gestores del criterio colectivo frente a los intereses estrictamente de mercado y los fallos del sector público.

Esta visión, relativamente ingenua, cabe matizarla recordando que finalmente dichas instituciones respon-den también a los intereses de unas minorías no necesariamente representativas que aunque no muestren in-tereses económicos directos sí que responden a un conjunto de individuos al menos emocionalmente impli-cados en los bienes patrimoniales que defienden y valorizan, por lo que finalmente pueden ser considerados grupos de interés con la intención de capturar los beneficios (simbólicos, afectivos, e incluso en algunas oca-siones también económicos) de la intervención pública. En este sentido puede que tampoco las decisiones pú-blicas que inducen respondan a óptimos socialmente paretianos.

Para superar la dificultad planteada en los párrafos anteriores podemos recurrir a las técnicas de valoración que nos ofrece la Economía como Ciencia Social. En términos teóricos la teoría de los bienes públicos nos re-suelve una primera cuestión al afirmar que debemos destinar recursos a la protección del patrimonio hasta el punto en el que el beneficio social marginal sea inferior al coste marginal de proveer dicho bien público. Es evi-dente que para utilizar este marco de análisis debemos ser capaces de estimar los costes y los beneficios de la preservación de los bienes patrimoniales. Y este no es, evidentemente, un trabajo sencillo.

Las técnicas más habituales para valorar los bienes simbólicos provienen de técnicas desarrolladas en el ám-bito de los bienes medioambientales. Sin resultar prolijos, dado que la literatura existente es muy amplia, po-demos decir que existen dos perspectivas instrumentales diferentes (y quizás con finalidades distintas): a) los estudios de impacto económico de los bienes culturales; b) los estudios de disposición a pagar (o a recibir).

a) Los estudios de impacto económico. Los estudios de impacto económico son análisis que implican la exis-tencia de una relación causa-efecto entre la intervención sobre determinado bien cultural y sus impactos económicos directos o indirectos en términos de renta y ocupación. En este sentido nos dan una medida del valor de intervención a partir de sus consecuencias. Por razones técnicas y metodológicas los estudios de impacto económico han presentado algunas deficiencias y por ello, desde mediados de los años 90, al-gunos autores han mostrado sus reservas sobre la utilidad de algunos de estos estudios (Puffelen, F.1996). En estos momentos, sin embargo se está planteando una metodología menos simplista de manera que eva-lúen (es decir “cuenten”) también las contribuciones sobre los efectos en el capital social, las mejoras en la construcción de comunidades, la contribución al cambio social y la conciencia pública, etc. (Reeves, M. 2002).

b) Los estudios sobre la disponibilidad a pagar. Los estudios sobre la disponibilidad a pagar consisten en aproximaciones en las que se trata de averiguar cuánto están los ciudadanos dispuestos a pagar (es decir cómo valoran) por la preservación de los bienes patrimoniales. Dado que no existen mercados amplios y profundos sobre la mayoría de los bienes patrimoniales, especialmente en aquellos con características de bienes públicos, estos métodos de cálculo se desarrollan a través de técnicas indirectas. Aunque estas téc-nicas están en pleno desarrollo, las más utilizadas son la técnica de valoración contingente (preguntando a través de cuestionarios realizados a una muestra de la población implicada, cuánto estarían dispuestos a pagar por la preservación o recuperación de un determinado bien, y simulando por tanto la contingencia de un mercado); la del cálculo de los precios hedónicos (calculando a través del incremento de los precios

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Arriba. Foro de Roma. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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de los bienes y servicios asociados a dicho bien patrimonial, p.e. la vivienda) y la del cálculo de los costes de desplazamiento (donde los investigadores tratan de calcular la valoración del bien patrimonial a par-tir del dinero que los ciudadanos están dispuestos a pagar por visitar el bien en cuestión, que básicamente son el coste del transporte y el coste del acceso).

Todas estas técnicas, naturalmente muestran dificultades prácticas y algunas complicaciones metodológicas y conceptuales. Quizás la valoración contingente como ejercicio de sondeo muestral, ex ante, en caso de que esté bien diseñado, aparece como la mejor herramienta que profundiza en el calado participativo de la preser-vación del patrimonio. Aún así, todas estas técnicas nunca deben ser aceptadas con criterio acrítico para to-mar decisiones que finalmente hubieran de ser resultado de consensos colectivos.

La aproximación económica debe ser entendida como mecanismo de revelación de preferencias sobre valores como el desarrollo artístico, educativo o social en contextos donde esto es un procedimiento difícil. Y esta cir-cunstancia ya es un modesto avance en un marco que tradicionalmente se ha mostrado refractario a cualquier reflexión sobre el origen y la naturaleza de los valores de los bienes patrimoniales y que por tanto ha forzado mecanismos de decisión que bajo supuestos criterios técnicos se ha movido en márgenes arbitrarios y opacos.

El gasto público en preservación del patrimonio en EspañaEn las dos últimas décadas en España se ha vivido una verdadera oleada en los procesos de preservación de bienes patrimoniales tanto tangibles como intangibles. Si tomamos como indicador los BIC inscritos por las distintas Comunidades Autónomas, podemos comprobar que algunas de ellas muestran tasas de crecimien-to durante el período 2000-2008 de casi el 60% (Canarias), del 40% (Andalucía y Aragón) o más del 25% (Co-munidad Valenciana, Murcia, Asturias y Cantabria). También en términos de competitividad internacional, si atendemos a otro indicador indirecto como el reconocimiento de bienes Patrimonio de la Humanidad.

Esta tendencia muestra que el papel del sector público, tal como destacaba Benhamou ya en 1996, está obliga-do a aportar una cantidad creciente de recursos a la preservación del patrimonio (Benhamou, 1996).

Gráfico 1: bienes inmuebles inscritos como Bienes de Interés Cultural, por Comunidad Autónoma (2000, 2005, 2008).

La Rioja

Navarra

Extremadura

País Vasco

Cantabria

Asturias

Madrid

Murcia

Canarias

Galicia

Castilla-La Mancha

Aragón

Com. Valenciana

Castilla y León

Cataluña

Andalucía

Baleares

2000

158

254

284

297

329

474

509

602

667

767

781

1.055

1.300

2.203

30.15

169

2005 2008

0 200 400 600 800 1000 1200 1400 1600 1800 2000 2200 2400 2600 2800 3.000 3.200

Fuente: Ministerio de Cultura.

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Tabla 1: evolución del gasto público en cultura y protección del patrimonio. Administración General del Estado y CCAA.

Año TOTAL Gasto en Cultu-ra Gobierno Central

1.1 Patrimonio histó-rico y artístico (GC)

TOTAL Gasto en Cultu-ra CCAA

1.1 Patrimonio histórico y artístico CCAA

2001 627.505 € 275.138 € 1.038.730 € 264.542 €

2002 647.682 € 282.922 € 1.088.355 € 308.671 €

2003 795.355 € 386.260 € 1.217.894 € 325.884 €

2004 749.900 € 353.639 € 1.329.338 € 366.579 €

2005 784.321 € 339.120 € 1.465.596 € 387.271 €

2006 879.918 € 383.807 € 1.807.454 € 518.054 €

2007 990.823 € 446.682 € 1.976.378 € 573.526 €

TV (2007-2001) 58% 62% 90% 117%

Fuente: Ministerio de Cultura. Estadística de Financiación y Gasto Público en Cultura.

Para el caso español podemos comprobar en la tabla anterior que el Gobierno central pasa de los 275 mil Euros a casi 450 mil Euros durante el período que transcurre entre 2001 y 2007, suponiendo una variación del 62%, ligeramente por encima del crecimiento del gasto total en cultura. El peso creciente de los gastos públi-cos orientados a la preservación del patrimonio resultan en el análisis de la evolución del gasto de las CCAA3. En el mismo período, y en términos absolutos, las CCAA, pasan de dedicar 264 mil Euros en 2001 a más de 570 mil en 2007, lo que significa más que duplicar la cifra inicial. En términos de tasas de crecimiento supone un incremento del 117%, mientras que el gasto global en cultura del las distintas CCAA “sólo” crece un 90%. Esta creciente tendencia de la participación de los gastos en preservación del patrimonio de las CCAA no sólo es una característica de la última década, sino que rastreando se puede comprobar que se remonta ya a prin-cipios de los años 90 (Rausell, P. 2007).

Los datos, por tanto, muestran una tendencia estructural a la “no sostenibilidad” a medio y largo plazo de los recursos públicos orientado a la preservación del patrimonio. Si a ello le añadimos que en un momento como el actual, en el que las perspectivas explicitan claramente los costos de oportunidad de los recursos públicos destinados a la protección, hay que volver a preguntarse como consolidar el necesario “ecosistema de preser-

Arriba. Pinturas de Zurbarán en la Sacristía del Monasterio de Guadalupe. Cáceres. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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vación” de manera sostenible. “En un momento en que el fenómeno de la globalización y la evolución de las políticas culturales en todas las regiones del mundo son testimonio de cambios con respecto a la evolución del papel de las actuaciones públicas y privadas en la salvaguardia, conservación, gestión y presentación del pa-trimonio cultural”4. Y todo ello pasa por implementar nuevas formas de partenariado público-privado, ya sea éste último con finalidad de lucro o sin ella.

Economía y protección del patrimonio. Las lógicas privadas y el interés colectivo

Más allá de sus valores intrínsecos culturales, el patrimonio cultural, también tiene una dimensión económica y esto se considera hoy como una herramienta que contribuye al crecimiento económico y al desarrollo del te-rritorio en que se ubica, generando riqueza y ocupación5. El emprendimiento, la búsqueda de oportunidades de negocio, la innovación y el riesgo son por tanto actitudes y acciones necesarias para la mejora de la com-petitividad de los bienes patrimoniales y en última instancia también de los territorios. Posibilitar la lógica del interés privado sobre el patrimonio cumple por tanto también cierto interés colectivo.

En consecuencia, uno de los objetivos de la preservación del patrimonio debe consistir en incrementar la mo-vilización de recursos privados –sean estos de organizaciones con o sin ánimo de lucro– destinados a la pre-servación tanto de bienes de titularidad pública como privada.

Una parte importante del patrimonio, tanto mueble como inmueble, es de propiedad privada6. La primera ac-ción del sector público consiste en catalogar los bienes patrimoniales mediante algún tipo de registro admi-nistrativo, de manera que una vez catalogado el bien, independientemente de su titularidad pública o privada, adquiere la condición de que merece algún grado de protección. El derecho de propiedad de los objetos del pa-trimonio cultural está continuamente ajustando el equilibrio entre los derechos exclusivos del titular y el inte-rés público. Los distintos modelos de regulación sobre la preservación del patrimonio imponen restricciones sobre los modos de usos y explotación de dicho patrimonio, así como limitaciones a su transformación física y algunos incentivos de tipo fiscal o de acceso a subvenciones. La regulación sensataEl sector público afecta a la preservación del patrimonio, además de a través de la provisión directa tal y como hemos discutido en los párrafos anteriores, también a través de las acciones indirectas (como los incentivos fiscales) y muy especialmente a través de la regulación. Ambas acciones tratan de motivar al comportamiento de agentes privados para que contribuyan, posibiliten o al menos no interfieran en la producción y provisión de bienes y servicios del patrimonio. En el ámbito de las políticas de preservación del patrimonio la regulación es un instrumento no monetario destinado a restringir o modificar las acciones de los agentes privados con el fin de controlar las características y la cantidad de patrimonio. La regulación limita los derechos de propiedad sobre los bienes patrimoniales, imponiendo restricciones a sus formas de uso o condiciones sobre la manera y las formas de preservarlos7. Todo sistema de regulación lleva anejo un sistema sancionador que garantiza su cumplimiento. Es evidente que las interpretaciones más o menos rigurosas o conservacionistas extremas so-bre los usos de los bienes patrimoniales tienen efectos claros sobre la disponibilidad de los agentes privados a tratar de obtener beneficios de mercado en su explotación. Como señala Gianfranco Mossetto (Mossetto, 1993) el concepto de preservación ha ido evolucionando a lo largo de los últimos siglos hasta dotarse de un sentido muy conservacionista (quizás heredado de las estrategias de protección del patrimonio natural ), en el sentido de que parece que los bienes patrimoniales son bienes intocables y que cualquier falseamiento de su autenti-cidad histórica no resulta aceptable. Como expresa Stefano Bianca (Bianca S. 1997 pags. 14, 15), creo que se-ría fácil consensuar la idea de que lo que hoy consideramos patrimonio material y que las leyes congelan para su preservación no es más que el resultado de la acción de culturas tradicionales con escasa conciencia de la Historia, en el sentido académico del término, y que han renovado, cambiado, sustituido y manipulado cons-trucciones anteriores con plena confianza en las mejoras que estaban realizando y sin ningún sentimiento de pérdida cultural. La riqueza y diversidad patrimonial que nosotros admiramos en nuestros pueblos y ciudades es el resultado de la incoherente y descuidada actitud hacia la historia por parte de nuestros antepasados. Por tanto, en general y en la legislación española en particular, a partir del artículo 39.2 de la Ley de 1985 del Pa-trimonio Histórico Español se limitan notablemente las posibilidades de reconstrucción del patrimonio con el objetivo de redefinir sus usos (con unas necesidades funcionales específicas). Aquí nos encontramos frente a una paradójica situación ya que el concepto moderno de preservación se sustenta en la ruptura del proceso or-gánico de desarrollo cultural y en la obligación de preservar y transmitir en un grado de pureza absoluta el pa-trimonio recibido a las generaciones futuras. El paradigma de la “autenticidad histórica” –como si esto no fue-ra más que otra convención– y la prohibición de falsearla nos llevan al callejón que limita con creces las posi-

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Arriba. Castillo de San Felices de los Gallegos. Salamanca. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.Abajo. Teatro Romano de Cartagena. Murcia. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

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bilidades de generar valor a través de la invención de nuevos usos de los bienes patrimoniales8. La norma se convierte en este contexto en un valor supremo que parece que protege a un entorno patrimonial, otorgado aparentemente por los dioses, de manera ajena a nosotros mismos. Sin embargo el valor del patrimonio re-side no tanto en su contenido material y su autenticidad histórica sino en los discursos, los relatos y, especial-mente, en los usos que hacen de dicho patrimonio ciudadanos pasados y presentes.

Defendemos por tanto la necesidad de que en entornos democráticos informados hay que reducir el sesgo extremadamente conservacionista de la filosofía que orienta las políticas de protección del patrimonio para otorgar a los ciudadanos, en entornos de elevada gobernanza, la capacidad de decidir cómo construyen su en-tramado simbólico y la flexibilidad para dotar a los bienes patrimoniales de elevado valor añadido económi-co y social .

La privatización del patrimonioOtra opción plausible sería transferir la titularidad de algunos bienes patrimoniales a agentes privados. Somos conscientes que esta estrategia, en el ámbito de las políticas de protección del patrimonio resulta un verdade-ro tabú, pero si la analizamos desde el sentido común y la propia lógica de la acción pública el planteamiento no resulta tan escandaloso. Vayan los argumentos más obvios por delante; es evidente que la propiedad pri-vada de los bienes patrimoniales resulta, en promedio, menos costosa que la titularidad pública y además su venta aporta recursos adicionales que pueden ser utilizados para proteger otros bienes patrimoniales. En se-gundo lugar, cabe considerar que el acceso a la propiedad pública de determinados bienes patrimoniales es el resultado de procesos históricos y contextos determinados, en algunos casos azarosos, que puede que hayan dado como resultado que algunos de esos bienes no contengan las características de “cultural commons”, y en consecuencia no está justificada completamente la titularidad pública. Estamos seguros que del ingente patri-monio de titularidad pública sería posible obtener una lista de bienes cuya importancia desde el punto de vis-ta artístico, histórico o simbólico sería relativamente menor, pero que podrían tener algún valor de mercado.

Las propuestas de privatización del patrimonio cultural son un tema abierto en Europa, que tiene importantes implicaciones políticas desde modelos ideológicos diversos, que finalmente remiten a la cuestión sobre quién y cómo se determina lo que es patrimonio y quién y cómo tiene acceso a sus bienes y servicios. Sin ninguna duda la tendencia hacia la desregulación y privatización del patrimonio se encuadra en el marco de desarrollo de la agenda neoliberal, pero desde nuestra perspectiva, sin embargo, la dimensión ideológica no radica tanto en la estructura de propiedad de los bienes patrimoniales sino en el modelo de control social de dichos bienes.

En consecuencia podría ser más socialdemócrata un modelo que aceptara la privatización pero con procesos que incorporaran niveles de gobernanza elevados, que otro que impidiera la tenencia privada pero que los ni-veles de participación y transparencia fueran limitados. La evaluación de los procesos de privatización de patri-monio público como los resultantes de la Ley 112/2002 en Italia9 (Benedikter, 2004) o en Suecia e Irlanda (Ne-gussie, 2006) aún tiene una perspectiva demasiado limitada para derivar conclusiones definitivas.

La privatización de la gestión del patrimonio públicoComo alternativa a la intervención pública directa a través de la propiedad pública del patrimonio y de su ges-tión, cabe plantear la gestión privada del patrimonio público. En algunos sectores de la producción de bienes y servicios, existe cierta evidencia empírica que muestra que la gestión privada logra significativas ventajas en términos de eficacia (es decir consigue los objetivos planteados) y eficiencia (es decir, consigue dichos obje-tivos con la mejor combinación de recursos)10. Si esto fuera cierto, resulta evidente que los recursos públicos disponibles nos generarán mayor eficiencia social.

Sin embargo, para que esto sea cierto se tienen que dar las condiciones para que los gestores privados tengan incentivos reales para desarrollar los modelos de gestión de la mejor manera posible y esto obliga a la redac-ción de pliegos de condiciones sofisticados que expliciten con claridad diversos aspectos: a)cuáles son los ob-jetivos públicos que se persiguen en la gestión del bien patrimonial; b)qué objetivos privados pueden ser com-patibles con dichos objetivos públicos; c)qué indicadores y en función de qué logros se establecen las retribu-ciones por la gestión.

Desde nuestra perspectiva, la privatización de la gestión del patrimonio presenta la ventaja de “obligar” a las estructuras de la gestión pública del patrimonio a plantearse, con cierta disciplina, cuáles son los objetivos de la gestión, y cómo se pueden evaluar tanto los procesos como los efectos, de manera que pongan en eviden-cia las formas de gestión que derivan de inercias históricas, del “hacer por hacer”, que son ocurrenciales, que

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Arriba. Turismo cultural en Éfeso. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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se escudan en la imposibilidad de las evaluaciones objetivas, etc. Especialmente para el caso español, la am-pliación de los espacios de gestión privada, si se acompañan de la incorporación de técnicas de evaluación y control de la gestión, como por ejemplo los Cuadros de Mando, (véase Rausell y Asuaga, 2006) podría tener un efecto renovador y de modernización para la propia esfera pública de gestión.

Los acuerdos de custodiaUn fenómeno interesante que plantea las relaciones entre la comunidad de un determinado territorio y los pro-pietarios de patrimonio cultural son los denominados acuerdos de custodia. Se trata de una figura que provie-ne del ámbito de la protección medioambiental, pero que se puede aplicar con cierto éxito a la preservación del patrimonio. Los orígenes de la custodia del territorio se remontan a finales del siglo xix en Estados Unidos (el término utilizado en inglés es land stewardship).

Desde entonces, este movimiento se ha ido extendiendo fundamentalmente por Canadá, América Latina y Europa, aunque se conocen experiencias de custodia del territorio en numerosos países del resto de los conti-nentes. Aunque en España se conocen ejemplos de reservas privadas desde finales de la década de los seten-ta del siglo xx, y la utilización de esta herramienta de conservación se ha ido extendiendo con el paso del tiem-po a lo largo y ancho de la geografía nacional, a la custodia del territorio aún le queda un largo camino por re-correr que ha de ser definido por sus diferentes agentes sociales implicados (referencias de www.cutodiaterri-tori.org). De lo que se trata con los acuerdos de custodia es que la comunidad, a partir de actitudes de volunta-riedad, asuma parte de los costes de la preservación del patrimonio natural y cultural de propiedad privada y participe en el diseño de su viabilidad y gestión.

Los mecanismos de custodia pueden ser muy variados, desde la mera sensibilización sobre los valores incor-porados al patrimonio hasta la adquisición directa de las propiedades. La ventaja que plantean los modelos de custodia es su elevado nivel de gobernanza en el que el valor del bien patrimonial no queda determinado ni por una mera decisión administrativa de un técnico público ni por el supuesto valor de mercado del bien. En los acuerdos de custodia se visualiza con claridad que el valor del patrimonio cultural es el resultado de la in-teracción social.

Las posibilidades del patrocinio y el mecenazgoEl patrocinio corporativo representa una transferencia de fondos para financiar la preservación del patrimo-nio que sustituyen o complementan a la financiación pública. En términos económicos el patrocinio corpo-rativo puede considerarse como una reducción de la tasa de beneficios que se transfiere a la financiación de las artes con la que la empresa busca una mejora de la imagen corporativa y la reputación. Pero, como señala Benhamou (Benhamou, 1996), la cantidad de patrocinio se ve afectada directamente por el “precio de la do-nación”. Los incentivos fiscales para el patrocinio son los subsidios indirectos, y en consecuencia una parte del patrocinio es pagado por el Gobierno.

La única diferencia con el subsidio directo es que la persona o la empresa que paga por ello ha optado por pa-gar. Así, el patrocinio reduce significativamente el importe de la subvención: simplemente las ayudas indirec-tas sustituyen a las subvenciones directas. Aunque en el análisis del caso español queda margen para el creci-miento del patrocinio destinado al patrimonio, las posibilidades en un entorno económico restrictivo tampo-co son muy halagüeñas.

El mecenazgo que pudiera crecer por razones fiscales plantea los mismos problemas que los sugeridos en el párrafo anterior. El desarrollo del mecenazgo se ubica más en recorridos a largo plazo, que tienen que ver con percepciones sociales sobre los benefactores, que a medidas concretas de incentivos. En general y de acuerdo con los estudios sobre las motivaciones de las corporaciones para intervenir en patrimonio cultural, cabe de-cir que las empresas atenderían al ámbito de la “cultura” al permitir un diferente modo de comunicación y de relación con el resto de la sociedad con la que interaccionan, lo cual redundaría en la obtención de una mejora en su imagen corporativa, influyendo por lo tanto, en sus relaciones con el entorno y el posicionamiento que se deriva en relación a los diversos “stakeholders” con los que ésta interactúa (Rabanal, 2006).

Conclusiones

Si atendemos a la pregunta inicial del título, la privatización de los bienes culturales ¿una alternativa?, nuestra respuesta evidente es que la privatización de los bienes culturales no es alternativa a la financiación pública de la conservación del patrimonio. Más bien lo que cabe plantear es que para redefinir un “ecosistema” más sos-

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Arriba. Castillo de Coca. Segovia. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.Abajo. Parque Güell. Barcelona. España. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

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tenible en la generación, provisión y valorización del patrimonio cultural español, resulta imprescindible incor-porar mayor cantidad de recursos privados, sean estos con finalidad de lucro o sin ella. La lógica privada para los usos del patrimonio y las dinámicas de mercado no sólo son compatibles sino que comparten numerosos espacios con los intereses colectivos. Para conseguir una mayor centralidad de las aportaciones privadas a la preservación del patrimonio se pueden trabajar en diversas dimensiones:

- En primer lugar es preciso flexibilizar los modelos de regulación del patrimonio con el objetivo de que las intervenciones públicas y privadas (con o sin afán de lucro) puedan usar de nuevas, innovadoras y diversas formas el patrimonio. El valor social del patrimonio se fundamenta en las potencialidades de su uso acti-vo, naturalmente limitado por el riesgo de su degradación o pérdida.

- En segundo lugar cabe contemplar, sin prejuicios, la posibilidad de transferir a agentes privados parte de patrimonio de titularidad pública. Si se procede con niveles elevados de gobernanza, la medida puede ser sensatamente progresista. El control social sobre la definición del patrimonio y sobre las posibilidades de uso, y no la titularidad, son los atributos que determinan la dimensión ideológica de la preservación del pa-trimonio.

- La privatización de los procesos de gestión del patrimonio es una vía a profundizar que sin duda podría te-ner efectos renovadores sobre los propios modelos de gestión pública del patrimonio.

- Hay que buscar nuevas formas imaginativas de partenariado entre la acción pública y la privada. Los acuer-dos de custodia pueden ser un modelo fecundo a desarrollar, ya que explicitan con claridad la dimensión social de la construcción del patrimonio.

- Las posibilidades del patrocinio y el mecenazgo aún tienen capacidad de recorrido en la realidad española, sin embargo su ampliación debe depender menos de medidas de incentivos públicos que finalmente sig-nifican la sustitución de estímulos directos por indirectos, y tienen que sustentarse en mayor medida so-bre cambios culturales de las corporaciones que obtengan de las transferencias de recursos réditos en tér-minos de responsabilidad social.

Paralelamente defendemos por tanto la necesidad de que en entornos democráticos informados hay que re-ducir el sesgo extremadamente conservacionista de la filosofía que informa a las políticas de protección del patrimonio para otorgar a los ciudadanos la capacidad de decidir como construyen su entramado simbólico y la flexibilidad para dotar a los bienes patrimoniales de elevado valor añadido social. Asimismo reconocemos al mercado como señalizador que requiere ser escuchado en los procesos de valorización del patrimonio. Es-ta defensa, sin embargo, sólo se puede sustentar si la política patrimonial incorpora mecanismos que permi-tan una participación más activa de los ciudadanos en las decisiones, una mayor transparencia sobre los pro-cesos y los impactos, y mayores niveles de análisis, evaluación y estudio de los impactos.

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Arriba. Vista aérea de la Basílica del Pilar de Zaragoza. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

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Notas1 Como señalan numerosos autores, no cabe duda que dadas las características de los bienes patrimoniales, es lógico que la pro-visión sea principalmente pública. “Sin embargo, esto no margina la posibilidad de otras fórmulas alternativas de provisión como pueden ser el mecenazgo empresarial, las labores de sponsoring, las formas de usufructos variables en el uso del patrimonio, [..], etcétera” (Herrero, L.C., 2001, 157). 2 La forma más común en la realidad española son los movimientos “salvemos” (p.e en Euzkadi, Salvemos los Puentes de Zamudio, en Tarragona Salvemos las Campanas, en Madrid Salvemos la Casa de Campo, en Barcelona Salvem el carrer Carabassa, en Vigo Sal-vemos la panificadora, en Sagunto Gerencia Pública Ya etc.)3 Con las bases establecidas en la Constitución Española, los Estatutos de Autonomía de las distintas Comunidades Autónomas (CC.AA.) y la normativa establecida por la ley 16/1985, ya citada, las CC.AA., irán dictando su propia legislación cuya vigencia y prác-tica será total en sus propios territorios, quedando las normas estatales dictadas en esta materia, como subsidiarias, en aplicación de vacío legal. Así, paulatinamente, las CC.AA. fueron promulgando la legislación que amparaba los bienes patrimoniales sobre su propio territorio; por citar algunas detalladamente, Andalucía (ley 1/1991, de 3 de julio, del Patrimonio Histórico de Andalucía, mo-dificada por la ley 3/1999, de 18 de abril), Cantabria (ley 11/1998, de 13 de octubre, del Patrimonio Cultural de Cantabria), Castilla y León (ley 12/2002, de 11 de julio, del Patrimonio Cultural de Castilla y León), Cataluña (ley 9/1993, de 30 de septiembre, del Pa-trimonio Cultural Catalán), Galicia (ley 8/1995, de 30 de octubre, del Patrimonio Cultural de Galicia), Madrid (ley 10/1998, de 9 de julio, de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid), La Rioja (ley 7/2004, de 18 de octubre, de Patrimonio Cultural, Históri-co y Artístico de La Rioja), Comunidad Valenciana (ley 4/1998, de 11 de junio, del Patrimonio Cultural Valenciano, modificada por la ley 7/2004, de 19 de octubre), etc.4 Conclusiones del Forum Internacional Privatisation and Cultural Heritage, celebrado en Catania del 13 al 15 de septiembre de 2007.5 Cálculos para 2005 estiman que los empleos en España, ligados al patrimonio se situarían en una horquilla entre los 85.000 y los 160.000 trabajadores, de los cuales una tercera parte corresponderían al sector turístico, y casi el 50% se ubicaría en el resto de los sectores (incluidos los sectores y industrias culturales) (Rausell, P.; Cabañés F.; Revert, X.2005).6 En Francia, casi la mitad de los monumentos protegidos (47%) son de propiedad privada, y en el mundo anglosajón estas pro-porciones aún son superiores (Greffe, 2003, p.122).7 En la ya mencionada Carta de Venecia se insiste en que la finalidad de la restauración no es alcanzar una unidad de estilo general, sino mostrar las diferentes etapas que muestran la historia del monumento; de esta forma se acentúa la autenticidad y veracidad histórica de los bienes patrimoniales, lo que limita notablemente sus posibilidades de uso y en consecuencia también reduciría la puesta en valor de los mencionados bienes.8 Prácticamente todas las legislaciones actuales de protección del Patrimonio recogen, de manera más o menos rígida, esta defen-sa de la autenticidad, aunque traducirla a normativa legal resulta siempre decepcionante y empobrecedor. Así, el artículo 39.2 de la actual Ley del Estado español, mucho menos flexible que el de la Ley de 1933, ha dado origen a una serie de sentencias judicia-les contrarias a los criterios de muchos especialistas. Sin duda la más notable y conocida fue la del Tribunal Supremo sobre la in-tervención de los arquitectos Grassi y Portacelli en el Teatro Romano de Sagunto, que ha venido a detectar alguna de las insuficien-cias de la Ley estatal del Patrimonio Histórico. (Hernández de León, 2010)9 Las propuestas de privatización en Italia se remontan a principios de los años 90 y tienen un soporte teórico bastante sofistica-do (Mosseto, 1997) .10 Aunque el concepto de eficiencia no resulta sencillo en la gestión del patrimonio, tampoco se trata de un concepto inescruta-ble. Existen técnicas que en términos comparativos nos pueden ofrecer indicadores de eficiencia. Para el desarrollo dichas técni-cas véase Barrio, Herrero y Sanz, 2009.

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Arriba. Restauración de la fachada y la cubierta de la iglesia del Monasterio de San Julián de Samos, Lugo. España. Fotografía: Ministerio de Fomento.

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El 1% CulturalUna visión práctica

Ana Sánchez Llorente

Ministerio de Cultura. [email protected]

Licenciada en Ciencias Económicas por la Universidad Autónoma de Madrid. Cuerpo de Ayudantes de Museos desde 2004. A cargo de la gestión del 1% cultural desde entonces y desde 2006, Jefe del Servicio Económico de la Subdirección General de Protección del Patrimonio Histórico de la Dirección General de Bellas Artes y Bie-nes Culturales del Ministerio de Cultura.

Resumen:El objetivo de este artículo es exponer la naturaleza y gestión de estos fondos, destinados a potenciar la protec-ción, conservación y enriquecimiento del PHE y el fomento de la creatividad artística, que generan una fuente adi-cional de inversiones en beneficio de nuestro Patrimonio Histórico y que bajo las directrices de la Comisión Inter-ministerial, presidida por el Ministerio de Cultura, ofrecen a las municipios, Comunidades Autónomas e institucio-nes públicas la posibilidad de que el Estado financie intervenciones en los bienes más singulares de su territorio.

Palabras clave:1% cultural, obra pública, fomento, ayudas conservación, patrimonio.

Abstract:Aim of this article is setting out nature and management of 1% cultural founds, which are allocated to promote pro-tection, conservation and enrichment of Spanish Historical Heritage and artistic creativity. They show like an im-portant additional source of investment to benefit our Historical Heritage. Under Interministerial Committee guide-lines, 1% funds offer to local authorities, Autonomous Regions and public institutions the possibility of improve the conservation of its most relevant heritage of his territory through State investments.

Key words: 1% cultural, public work, heritage, promotion measures, conservation aid.

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El 1% Cultural

Una visión prácticaAl igual que ocurre en países de nuestro entorno como Francia o Italia, nuestra legislación sobre Patrimonio Histórico incluye entre sus medidas de fomento el 1% cultural, con la intención de destinar una parte de las inversiones que se realizan en obras públicas a la conservación de dicho patrimonio. Tiene su origen en la le-gislación francesa y aparece en la normativa española por primera vez en Real Decreto 2832, de 27 de octu-bre de 1978, sobre el uno por ciento cultural. Será la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Es-pañol la que le otorgue su régimen jurídico actual, que se ha desarrollado en posteriores normas. Asimismo, la mayoría de las Comunidades Autónomas también ha incluido esta medida en sus legislaciones.

Mucho ha cambiado desde entonces, sobre todo en su aplicación, esta medida de fomento prevista para com-pensar los efectos negativos que sobre el Patrimonio Histórico puedan tener las obras públicas. Caracteriza-da por una compleja gestión coordinada por el Ministerio de Cultura, actualmente constituye un importante elemento de nuestra política cultural y una relación clave entre el Estado y las Comunidades Autónomas, en la medida en que afecta a decisiones sobre reparto territorial de inversiones y genera grandes expectativas so-bre fondos limitados. Por ello su aplicación es en ocasiones debatida, polémica y controvertida. No obstante, el 1% cultural aporta un más que considerable complemento a las inversiones ordinarias que desde el Estado se realizan en nuestro extenso Patrimonio Histórico.

La historia reciente del 1% cultural ha estado presidida en la legislación estatal por modificaciones normativas que han supuesto un cambio sustancial en su aplicación, destinado a planificar y reorganizar su gestión e in-augurar una nueva etapa en su coordinación, incorporando diversas novedades con el objeto de conseguir la máxima eficacia y racionalidad en las actuaciones que a través de esa medida revierten en el Patrimonio His-tórico Español.

Definición y aplicaciónEl art. 68 de la Ley del Patrimonio Histórico Español establece la obligación de incluir en las obras públicas fi-nanciadas total o parcialmente por el Estado, así como en aquellas realizadas en virtud de concesión adminis-trativa1, una partida de al menos el 1% destinado a la conservación y enriquecimiento del Patrimonio Históri-

Arriba. Restauración del Acueducto "Los Arcos" , tramos Ronda Dámaso Torán y Barranco de las Nogueras. Teruel. España.Fotografía: Ministerio de Fomento.

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co Español y al fomento de la creatividad artística, con preferencia en la propia obra o en su inmediato entor-no. Quedan excluidas las obras que no excedan de los 601.012,104 euros y aquellas que afecten a la seguridad y defensa del Estado, a la seguridad de los servicios públicos y aquellas realizadas en patrimonio histórico2.

Los organismos responsables de la obra pública, de acuerdo con el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/19853, disponen de dos opciones para aplicar el 1% cultural:

A. Transferir fondos al Ministerio de Cultura para que éste sea el que los invierta, de acuerdo con los Planes de Conservación que elabora dicho Ministerio, oídas las Comunidades Autónomas.

B. Realizar él mismo las inversiones en trabajos de conservación y enriquecimiento del Patrimonio Histórico Español en la propia obra, o en su entorno, o en cualquier Bien de Interés Cultural relacionado con sus ac-tividades. Esta opción requiere la colaboración del Ministerio de Cultura.

Es competencia del Ministerio de Cultura en esta materia diseñar y realizar el seguimiento de los Planes Anua-les, colaborar con otros organismos e informar al Gobierno anualmente y velar en general por que la aplica-ción del 1% cultural sea efectiva.

A la espera de finalizar el informe anual 2009, se muestra a continuación la distribución de fondos 1% cultu-ral por departamentos ministeriales y organismos, correspondiente a 2008:

Tabla 1: fondos aportados al 1% en 2008

ORGANISMO OPCIÓN A OPCIÓN B TOTAL A+B %

Agricultura, Pesca y Alimentación 10.144,71 10.144,71 0,02

Ciencia e Innovación 68.208 68.208 0,11

Economía y Hacienda 155.495,08 3.512.790,44 3.668.285,52 5,71

Educación, Política Social y Deporte 85.588,41 26.352,00 111.940,41 0.18

Fomento 255.279,64 51.422.851,41 51.678.131,05 80,41

Industria, Turismo y Comercio 78.748,16 78.748,16 0,12

Justicia 58.543,08 58.543,08 0,1

Medio Ambiente 5.598.985,56 2.065.881,91 7.664.867,47 11.92

Sanidad y Consumo 10.236,94 60.690,42 70.927,36 0,11

Trabajo e Inmigración 30.837,00 37.838,31 68.675,31 0,1

Sección 31 35.514,08 35.514,08 0.05

Concesionarias 750.022,03 750.022,03 1,17

TOTAL (€) 6.171.936,71 58.092.070,47 64.264.007,18 100

Los Ministerios de Fomento y de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino son los principales generadores de fondos del 1% cultural4. Tradicionalmente, Fomento utiliza la opción B para gestionar sus fondos y Medio Am-biente la opción A. Para un mejor y más ágil cumplimiento de la norma, el Ministerio de Cultura tiene suscritos sendos acuerdos de colaboración con ambos departamentos para la gestión conjunta del 1% cultural. Actual-

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Arriba. Rehabilitación exterior de la Ciudadela de Pamplona, Navarra. España.Abajo. Restauración del Salón Rico del Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahara, Córdoba. España.Fotografías: Ministerio de Fomento.

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mente vigentes para el periodo 2009-2012, dichos acuerdos incorporan las últimas modificaciones normativas y establecen Programas a los que deben ajustarse las propuestas de intervención. Estos programas han evolu-cionado a lo largo del tiempo, desapareciendo los antiguos de Mercados, Bordes urbanos o Balnearios e inclu-yendo, bien unos que muestran las necesidades de nuevos conjuntos patrimoniales como los de Patrimonio Industrial o de Paisajes Culturales, bien los derivados de las prioridades de unos y otros departamentos, como el de Desarrollo Rural Sostenible incluido recientemente por el Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino en consonancia con la Ley 45/2007, de 13 de diciembre, para el Desarrollo Sostenible del Medio Rural y el Programa de Desarrollo Rural Sostenible 2010-2014.

Así, derivados de estos acuerdos, los fondos del 1% se invierten de acuerdo con los siguientes fines:

- Derivados de la opción A, adquisición de bienes culturales para completar las colecciones de los museos estatales e intervención en inmuebles del Patrimonio Histórico. Estas inversiones son ejecutadas por el Mi-nisterio de Cultura desde sus presupuestos, ampliables por las aportaciones derivadas de la aplicación del 1% cultural de otros departamentos ministeriales, fundamentalmente MARM.

- Derivados de la opción B, en su mayoría trabajos de restauración de bienes inmuebles. Es la opción elegi-da por la mayor parte de los Departamentos ministeriales, destacando la aportación del Ministerio de Fo-mento.

En los casos en que no exista convenio de colaboración con el Ministerio de Cultura, se requiere autorización administrativa de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, sin perjuicio de las autorizaciones administrativas que en su caso deban realizar las Comunidades Autónomas en base a las competencias que tienen asumidas en materia de Patrimonio Histórico.

En los casos de Fomento y Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, los acuerdos articulan la existencia de Co-misiones Mixtas entre departamentos que valoran y aprueban, en su caso, los proyectos beneficiarios de los fondos. Sus decisiones suplen la conformidad preceptiva de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Cul-turales.

En cuanto a la iniciativa para presentar proyectos para su aprobación ante las Comisiones Mixtas, son las ad-ministraciones territoriales y locales (Comunidades Autónomas, Ayuntamientos, Diputaciones forales y provin-ciales, Consejos y Cabildos insulares) y los organismos públicos los que pueden solicitar financiación con car-go al 1% cultural. El Estado tiene la iniciativa de proposición cuando se trata de intervenciones en bienes de ti-tularidad estatal. El 80% de las peticiones recibidas proceden de las corporaciones locales.

Cambios normativos recientesDesde 2004, el Ministerio de Cultura ha centrado su labor en rediseñar el marco institucional y las relaciones que, desde diversos ámbitos, deben guiar la gestión del 1% cultural, así como en desarrollar instrumentos que permitan sistematizar de forma adecuada la toma de decisiones con respecto a las inversiones a realizar con cargo a estos fondos.

En primer lugar, se crea la Comisión Interministerial para la coordinación del 1% cultural, por Real Decreto 1893/2004 de 10 de septiembre, participada por los Ministerios de Fomento, Medio Ambiente, Vivienda y Cul-tura, y adscrita a este último. Tiene como funciones establecer las directrices básicas a las que se ajustarán los planes anuales de conservación y enriquecimiento del Patrimonio Histórico Español financiados a cargo del 1% cultural, así como desarrollar las actuaciones necesarias para la adecuada coordinación entre los ministe-rios competentes. Esta Comisión se reúne anualmente.

Fruto del consenso entre Estado y Comunidades Autónomas en el seno del Consejo del Patrimonio Histórico y de su aprobación en la Conferencia Sectorial de Cultura, se dicta la Orden CUL/596/2005, de 28 de febrero, por la que se publica el acuerdo de la Comisión Interministerial sobre los criterios de coordinación de la ges-tión del 1% cultural. No se trata de aportaciones totalmente novedosas, ya que varias estaban contempladas entre las prioridades establecidas ya en el acuerdo de colaboración entre Fomento y Cultura, lo que demues-tra que son antiguas necesidades en la gestión del 1% cultural.

En virtud de la mencionada Orden, todas las solicitudes que deseen obtener financiación del 1% cultural de-berán cumplir los siguientes requisitos:

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Arriba. Rehabilitación del castillo de Chinchilla de Montearagón, Albacete. España.Abajo. Limpieza y adecuación de murallas y baluartes en recinto fortificado de Melilla. España.Fotografías: Ana Sánchez Llorente.

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1. Que la actuación cumpla la finalidad del 1% cultural, esto es:

- Trabajos de conservación, restauración, rehabilitación, consolidación.

- Trabajos de enriquecimiento del Patrimonio Histórico Español (adquisición de bienes culturales, exposicio-nes, publicaciones).

- Fomento de la creatividad artística: adquisición de obras de autores vivos o encargo a estos que realicen obras.

Excepciones: se descartan, de un modo general, las construcciones de nueva planta, aunque sean para activi-dades culturales. Se exceptúan edificios que alberguen museos, archivos o bibliotecas públicas, que por crite-rio de la ley son considerados Bienes de Interés Cultural (BIC).

2. Que el inmueble esté declarado BIC:

Se destinará a bienes inmuebles que estén declarados BIC o categorías asimilables según las diversas leyes au-tonómicas, o aquellos para los que se haya incoado el expediente de declaración5.

3. Que el inmueble sea de titularidad pública:

Al tratarse de inversiones públicas, como norma general, deben destinarse a bienes de de titularidad pública. No obstante, caben tres excepciones:

a) Cuando el bien sea cedido a una administración pública para su uso público por un plazo mínimo de 50 años.

b) Cuando se trate de bienes incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.

c) Que corresponda a un Plan Nacional del Ministerio de Cultura, y que permita invertir en edificios de titula-ridad privada: Catedrales6 y Monasterios, Abadías y Conventos.

4. Deberá presentarse proyecto de ejecución, salvo en el caso que soliciten ayuda para financiar la redacción del proyecto7.

La Comisiones Mixtas, para valorar y elegir, de entre las solicitudes que cumplen los requisitos, las actuaciones que finalmente van a financiarse, tendrán en cuenta los siguientes criterios de priorización:

1. La cofinanciación con otras administraciones públicas8.

2. Que estén preferentemente en el entorno de la obra pública.

3. Que correspondan con los programas de actuación fijados en los Convenios bilaterales.

4. El equilibrio territorial por Comunidades Autónomas.

5. El estado de conservación del inmueble.

6. Que se trate de actuaciones integrales de conservación de paisajes o conjuntos patrimoniales que incluyen bienes naturales o culturales.

7. Las prioridades de las Comunidades Autónomas.

Las Comisiones Mixtas Cultura-Ministerio inversor, que se reúnen periódicamente, comprobarán el cumpli-miento de los requisitos necesarios. En caso afirmativo, valorarán y priorizarán, oídas las Comunidades Au-tónomas, las actuaciones que finalmente se financiarán, fijando el porcentaje y cuantía máxima de la aporta-ción así como el modo de financiación, todo ello en función de las disponibilidades presupuestarias. Las actua-ciones en inmuebles aprobadas para su financiación y derivadas de la gestión del Ministerio de Fomento se fi-

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nancian mediante subvención a la administración solicitante, pudiendo distribuirse en diversas anualidades, mientras que las gestionadas por el Ministerio de Cultura derivadas de las decisiones de la Comisión con Me-dio Ambiente y Medio Rural y Marino son ejecutadas directamente por aquél, por medio del Instituto del Pa-trimonio Cultural de España (IPCE).

Las adquisiciones de bienes culturales se realizan tanto desde los propios departamentos como desde el Minis-terio de Cultura, siempre autorizadas por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de bienes del Pa-trimonio Histórico Español.

ResultadosEstos requisitos y los criterios han estado plenamente en vigor desde 2005 y de su aplicación se pueden resu-mir varios resultados positivos:

1. La existencia de instrumentos de valoración rigurosos y objetivos garantizan la correcta utilización del 1% cultural: atender exclusivamente a la finalidad prevista en la ley y dirigirla primeramente a los bienes más singulares del Patrimonio Histórico, así como a bienes de titularidad pública.

2. Las relaciones bilaterales entre los Ministerios fundamentalmente implicados han cristalizado en un traba-jo común basado en la transparencia y el intercambio de información, en una acción coordinada que re-dunda también en un mejor empleo de los fondos del 1% cultural.

3. Se han realizado inversiones con cargo al 1% cultural en todas las Comunidades Autónomas desde 2005 y se ha conseguido invertir en todas las provincias, consiguiendo así un equilibrio en la distribución territo-rial de las inversiones que antes no se había producido. Conseguir un reparto más justo y equitativo de es-tos fondos ha sido y es, uno de los objetivos prioritarios de la gestión.

4. Las Comunidades Autónomas están presentes en la ejecución del 1% cultural. El Real Decreto 1983/2004, de 10 de septiembre, así lo establece en su artículo 6: “La Comisión Interministerial establecerá las formas de colaboración con las Comunidades Autónomas y las entidades locales, con el fin de elaborar y acordar con cada una de ellas las propuestas de actuaciones conjuntas que se consideren necesarias”.

Dicha colaboración se ha establecido tanto a través del Consejo del Patrimonio Histórico –que ha contado

Arriba. Rehabilitación del mercado de las Atarazanas en Málaga. España. Fotografía: Ministerio de Fomento.

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con sesiones monográficas dedicadas a la gestión del 1% cultural– y la Conferencia Sectorial de Cultura, como mediante relaciones bilaterales entre las Direcciones Generales de Patrimonio Cultural de las distin-tas Comunidades Autónomas y la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura. Asimismo, todas las Comunidades Autónomas pueden manifestar sus prioridades para el 1% cul-tural, que están siendo atendidas en las Comisiones Mixtas.

5. En la misma línea se ha impulsado el fortalecimiento de las relaciones institucionales, la fluidez y el inter-cambio de información con las Delegaciones del Gobierno, los Ayuntamientos y Provincias, la Federación Española de Municipios y Provincias, todos ellos instrumentos a promover que facilitan la eficacia en la ges-tión y coordinación, así como el trabajo diario de las unidades administrativas y la consecución de los ob-jetivos perseguidos.

Inversiones realizadasComo se ha mencionado las Comisiones Mixtas, una vez comprobado el cumplimiento de los requisitos nece-sarios, oídas las Comunidades Autónomas y en función de los criterios de prioridad y de las disponibilidades presupuestarias, aprueban, en su caso, las propuestas que se beneficiarán de los fondos del 1% cultural. Du-rante la legislatura 2004-2008 acordaron la aprobación de proyectos por importe total de más de 200 millones de euros con cargo a fondos de esta medida.

Como referencia se muestra la evolución del 1% en los últimos diez años, incluyendo detalle de la opción A o B de la que provienen las cuantías. (Téngase en cuenta que el importe 2009 es provisional):

Tabla 2: evolución del 1% en los últimos 10 años.

AÑOOPCIÓN A millones €

OPCIÓN AOPCIÓN B millones €

OPCIÓN B TOTAL

% % millones €

2000 2,14 9,1 21,38 90,9 23,52

2001 3,74 16,23 19,32 83,77 23,06

2002 3,47 9,51 33,01 90,49 36,48

2003 7,44 22,73 25,27 77,27 32,71

2004 7,72 33,03 15,65 66,97 23,37

2005 3,67 10,71 30,61 89,29 34,28

2006 7,06 14,76 40,75 85,24 47,81

2007 6,72 13,26 43,94 86,74 50,66

2008 5,57 8,75 58,09 91,25 63,66

2009 1,92 2,87 65 97,13 66,92

TOTAL 49,45 12,29 353,02 87,71 402,47

Las cantidades invertidas entre 2006 y 2009 han supuesto un máximo absoluto en el 1% cultural, que supera en más de 10 millones de euros al mejor año hasta entonces (2002). Estos resultados confirman que la induda-ble mejoría en la gestión es un hecho también en términos cuantitativos. Cabe destacar que la puesta en mar-cha del 1% cultural, desde la entrada en vigor hace casi veinticinco años de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, ha supuesto una inversión adicional de más de 600 millones de euros9 para la conservación y enriquecimiento de nuestro Patrimonio Histórico Español.

No es tarea fácil destacar singularmente actuaciones dentro del conjunto de estas inversiones, pero a conti-nuación se mencionan algunos ejemplos como muestra de las propuestas aprobadas durante estos años por las Comisiones Mixtas: intervenciones en bienes inmuebles, como la rehabilitación del cargadero de Mineral en Riotinto (Huelva), la rehabilitación y ampliación del Teatro Pérez Galdós en Gran Canaria, actuaciones en el Patrimonio Arqueológico de Galicia: Mundo de los Castros en San Amaro (Ourense) y Campolameiro (Pon-tevedra), la restauración, recuperación y acondicionamiento del Camino de Santiago en Aragón, el Centro de

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Arriba. Rehabilitación del Palacio de los Condes de Grajal. Grajal de Campos, León. España.Abajo. Rehabilitación del Puente de Briñas. Haro, La Rioja. España.Fotografías: Ministerio de Fomento.

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Arte Rupestre “Tito Bustillo” en Ribadesella (Asturias), la restauración de la Lonja gótica de Palma de Mallorca (Islas Baleares), la rehabilitación de la Torre del Infantado en Potes (Cantabria), la restauración de las Bóvedas de la Nave Central de la Catedral de Cuenca, la restauración de las Salinas de Saelices de la Sal en Guadalaja-ra, la restauración del Salón Rico de Madinat-Al-Zahra en Córdoba, restauraciones de las murallas de Sepúlve-da (Segovia) o de Ávila, la consolidación del hospital de la Concepción en Burgos, diversas intervenciones en la cúpula y pabellones del Hospital de la Sta. Creu i de Sant Pau en Barcelona, la rehabilitación del Museo Dar-der de Historia Natural en Banyoles (Girona), la rehabilitación del edificio de la antigua estación de ferrocarril Ceuta-Tetuán, la rehabilitación del Castillo de Riba-roja del Turia en Valencia, la recuperación de la Alcazaba de Onda en Castellón, la limpieza y adecuación de murallas y y diversos baluartes en Melilla, la restauración del Puente Romano de Alcántara (Cáceres), la restauración del Claustro del Monasterio de Nuestra Señora de Val-vanera en Anguiano (La Rioja), la Fase I de la Restauración y rehabilitación del recinto de carreras del Hipódro-mo de la Zarzuela y de la Real Fábrica de Tapices en Madrid, la restauración de la Muralla Norte del Castillo de Alhama en Murcia o de la muralla del Castillo de la de la Mota del Monte Urgull en San Sebastián, la rehabilita-ción del Baluarte de Nuestra Señora de Guadalupe en Pamplona.También cabe destacar las adquisiciones rele-vantes de bienes culturales, como Cabeza de apóstol de Velázquez, para el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el dibujo Toro mariposa de Francisco de Goya, para el Museo Nacional del Prado, Autorretrato de Robert Delau-nay y Déjeuner sur l’herbe II, de Miquel Barceló, para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o la obra El alma del Ebro, de Jaume Plensa, para Expo Zaragoza 2008.

Algunas dificultades Si bien se han puesto en marcha una serie de instrumentos que permiten indiscutibles mejoras, la gestión del 1% no está exenta de dificultades, detectadas durante años en la aplicación diaria de esta medida de fomento:

1. Es una realidad la falta de conocimiento del Ministerio de Cultura sobre los contratos de obras públicas su-jetos a la aplicación del 1% cultural, esto es, conoce las cantidades efectivamente retenidas e ingresadas, pero no las inversiones públicas sobre las que ha de aplicarse el 1% cultural.

2. Muy pocas empresas y sociedades estatales realizan retenciones, comunican planes o solicitan autoriza-ción. El Tribunal de Cuentas, en su “Informe de fiscalización del cumplimiento por las Empresas Estatales de las obligaciones establecidas por la Ley en relación con el Patrimonio Histórico o artístico exigibles en las obras públicas realizadas por aquellas Entidades, respecto a las aprobadas o concluidas en los ejercicios 1999, 2000 y 2001”, aprobado en Pleno el 26 de junio de 2003, concluye que, de forma generalizada, es-tas entidades no cumplen la obligación establecida en el artículo 68 de la Ley 16/1985. Para los ejercicios mencionados, estima que deberían haberse destinado al 1% cultural aproximadamente 16.000 millones de pesetas (aproximadamente 96 millones de euros), tan sólo por las Empresas analizadas.

3. Existe gran dificultad para que el Ministerio de Cultura tramite la ejecución de los fondos recibidos dentro del año presupuestario. El que sea necesario esperar a que los Centros Directivos inversores realicen sus actuaciones para que después deduzcan el 1% cultural, provoca que el plazo de Cultura para ejecutarlo se reduzca y sea prácticamente imposible invertir, al menos en obras de restauración, el 1% cultural genera-do en el segundo semestre del año. He aquí la razón por la que la opción A se invierte mayoritariamente en adquisiciones de bienes culturales, cuya tramitación es más ágil.

4. La opción mayoritariamente elegida para la aplicación del 1% es la mencionada B, que supone la ejecu-ción directa de los fondos por el Ministerio inversor y que exige el conocimiento del Ministerio de Cultura. Y en la mayoría de los casos apenas se solicita la colaboración prescrita por el artículo 58 del Real Decre-to111/1986, conociéndose los proyectos sólo una vez realizados.

5. En ciertas ocasiones los departamentos ministeriales y los organismos públicos financian indebidamente, con cargo al 1% cultural, intervenciones que habrían de ser afrontadas con cargo a sus presupuestos ordi-narios, quebrantando así el espíritu de la Ley 16/1985.

6. En términos generales, la consignación del 1% cultural efectuada por los concesionarios, dado el volumen de obra pública que realizan, es muy escasa.

Propuestas futurasAunque los progresos en la gestión de los fondos del 1% cultural son evidentes, todo es susceptible de mejorar. Su aplicación ha estado caracterizada en los últimos años por una planificación adecuada y por un flujo de in-

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formación transparente, lo cual en los casos de los fondos de Fomento y Medio Ambiente y Medio Rural y Ma-rino es un hecho. Desde la publicación de la Orden CUL/596/2005 se cuenta con instrumentos de valoración rigurosos que garantizan la correcta utilización los fondos. Salvo mejoras en la aplicación práctica de esta Or-den, que en cuatro años de vigencia ya reclama ciertos matices, otros son los asuntos pendientes que en ade-lante deberían acometerse.

En primer lugar, la necesidad de tramitar modificaciones de la legislación vigente sobre la materia. Entre ellas, la modificación del Real Decreto 111/1986 que le diese una nueva redacción y lo aclare en cuanto a la determi-nación de los sujetos obligados al cumplimiento de la obligación de aplicar el 1% cultural. Así, los Organismos Autónomos y entidades públicas empresariales, vinculados o dependientes de la Administración General del Estado, las sociedades mercantiles estatales y los demás entes del sector público estatal han de considerarse sujetos cuando concurran las circunstancias que establece el mencionado artículo.

Otras propuestas históricas del Ministerio de Cultura han sido aquellas que permitan reforzar el control sobre la consignación y destino de estos fondos. Todo ello porque la función de control otorgada al Ministerio de Cul-tura carece de coercitividad pues, a diferencia del control de naturaleza económica realizado por la Dirección General de Presupuestos, del Tesoro Público y de la Intervención General de la Administración del Estado, se realiza a posteriori y no subordina a su cumplimiento las actuaciones de los organismos públicos obligados por la Ley a la consignación del 1% cultural.

Por ese motivo sería deseable la existencia de Convenios de Colaboración con el resto de departamentos mi-nisteriales inversores, para asesorar y cooperar en orden a que tales inversiones se apliquen realmente a la fi-nalidad que la norma establece.

Por otro lado, se hacen necesarias modificaciones de índole presupuestaria relacionadas con la dificultad de aplicar los fondos generados en el último trimestre del año que se transfieren al Ministerio de Cultura. Sería deseable que pudieran incorporarse en el presupuesto del año siguiente, permitiendo así una mayor flexibili-dad y un mayor número de actuaciones de mejor definición y calidad.

En tercer lugar, vista la preeminencia de las intervenciones en bienes inmuebles financiadas con cargo al 1% cultural, sería necesario diseñar propuestas que permitan instrumentar actuaciones sobre bienes muebles y de fomento de la creatividad artística, líneas que hasta ahora no han centrado el destino de estos fondos debi-do, en gran parte, a dificultades de índole práctica y, en menor medida, a inercias administrativas.

Por último, una asignatura pendiente en la gestión del 1% cultural: la difusión. Salvo la obligatoria publicidad en los carteles de obras o la información que proporcionan las páginas Web de los Ministerios, no existe una línea divulgativa constante que proporcione información general al respecto. Encontramos ejemplos aislados, como las publicaciones ocasionales o las exposiciones “Restaurar Hispania” en 2002 o la itinerante “20 años de 1% Cultural” que itineró en 2007. Pero deberían promoverse iniciativas divulgativas para promover su co-nocimiento general y así impulsar la participación de las corporaciones locales en todo el territorio nacional y su posibilidad de acceder a esta vía de financiación.

En definitiva, son muchas y variadas las implicaciones que la medida del 1% cultural tiene, tanto en cuanto a su filosofía como en cuanto a su aplicación práctica.

Es punto de partida fundamental disponer de toda la información relativa al 1% cultural, lo que garantizará la correcta planificación, seguimiento y evaluación de los proyectos, así como la fluidez en el intercambio de in-formación necesario entre instituciones.

Como ha demostrado la experiencia, la firma de acuerdos y la existencia de las Comisiones Mixtas creadas para el seguimiento de los mismos, se convierte en un foro idóneo para que las partes participen en la plani-ficación de los trabajos y gestión de los recursos generados por el 1% cultural. Asimismo, permite al Ministe-rio de Cultura velar y garantizar, como órgano rector de nuestra política cultural, el correcto cumplimiento de la normativa vigente del 1% cultural.

La labor de las administraciones debe ser la de posibilitar, ordenar y estimular la cooperación de los distintos esfuer-zos en la protección de nuestro patrimonio, conscientes tanto de su valor para todos los ciudadanos como de la im-portancia de su dimensión económica y de las posibilidades que para las comunidades presenta su puesta a punto.

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La difusión de las posibilidades de financiación que ofrece el 1% cultural y la implicación en su financiación de las Administraciones autonómicas y locales, permitirá diversificar las inversiones y seguir mejorando en la ob-tención del equilibrio territorial, que resulta en ocasiones objetivo difícil de conseguir plenamente.

Habida cuenta de que la realidad durante años en la gestión del 1% cultural no estuvo presidida por la planifi-cación racional, la coyuntura actual constituye una inmejorable ocasión para el diseño, desarrollo y ejecución de una nueva forma de trabajo de cuya aplicación se derive una mayor eficacia en su gestión cuyo objetivo úl-timo sea aportar un mayor beneficio a la conservación y protección de nuestro Patrimonio Histórico.

Bibliografía

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(2003): Informe de fiscalización del cumplimiento por las Empresas Estatales de las obligaciones establecidas por la Ley en relación con el patrimonio histórico o artístico exigibles en las obras públicas realizadas por aquellas Entidades, respecto a las aprobadas o conclui-das en los ejercicios 1999, 2000 y 2001. Tribunal de Cuentas.

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“Restaurar Hispania”. (2002): Catálogo de la exposición Restaurar Hispania, Ministerio de Fomento; Ministerio de Educación, Cul-tura y Deporte, Madrid.

Plan de Catedrales (2003): Ministerio de Fomento; Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid.

Notas1 Art. 68.2. “Si la obra pública hubiera de construirse y explotarse por particulares en virtud de concesión administrativa y sin la participación financiera del Estado, el 1% se aplicará sobre el presupuesto total para su ejecución”.2 “Se entenderá cumplida esta exigencia cuando las obras públicas tengan por objeto actuaciones de reparación o conservación en bienes inmuebles integrantes del Patrimonio Histórico Español”. Redacción según Real Decreto 162/2002, de 8 de febrero, por el que se modifica el artículo 58 del Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español. 3 Modificado por Real Decreto 64/1994, de 21 de enero.4 La proporción en el año 2008 fue de 80,91% y 11,42% respectivamente. 5 Excepciones: el programa de obras públicas y patrimonio edificado relacionado con ellas con valor histórico o artístico, incluido en el convenio 2009-2012 con el Ministerio de Fomento.6 Desde 2006 el Ministerio de Cultura gestiona exclusivamente el Plan de Catedrales con cargo a su presupuesto ordinario.7 Actualmente la Comisión ha decidido priorizar las intervenciones frente a los honorarios y no aprobar financiación para redac-ción de proyectos.8 En la práctica se ha convertido en un requisito, exigiéndose para las Comunidades Autónomas al menos el 50% y para los munici-pios el 25%.9 Cifra provisional hasta la finalización del informe anual 2009. Incluye inversiones del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Fomento.

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Arriba. Subasta pública en la Casa Sotheby´s. Fotografía: Sotheby´s.

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El impacto económico del mercado del arteen EspañaJoaquín Gallego

Universidad Nebrija- Claves de [email protected]

Joaquín Gallego, Director de www.precioyarte.com, consultoría y asesoría de arte.Licenciado en Periodismo por la U.C.M, es especialista en el sector de la inversión y el mercado de arte contem-poráneo. Máster en Estética y Teoría del Arte, ha sido profesor en la Universidad S.E.K. y Nebrija. Dirigió cursos temáticos sobre mercado negro y Arte Contemporáneo. Ha publicado sus artículos en publicaciones como Ac-tualidad Económica, El Economista y arteinformado.com.

Resumen:El estudio sobre mercado del arte español y su relación con la economía toma como punto de partida cronológica el año 1975, y se centra en los análisis del mercado del arte español en nuestro actual siglo, con la fase de comer-cialización como eje principal, además de análisis de ferias y museos, junto a coleccionismo corporativo y los mu-seos o coleccionismo público.

Palabras clave:Mercado del arte, galerías, subastas, feria de arte, inversión en arte, economía del arte, museos, coleccionismo.

Abstract:The study of Spanish art market and its relationship to the economy taken as a chronological starting point in 1975, and focuses on the analysis of the Spanish art market in our current century with the commercialization phase as the main focus, besides analysis of art fairs and museums, along with corporate collections and museums or pu-blic collections.

Key words:Art market, galleries, auctions, art fairs, investment in art, economy of fine art, museums, collectors.

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El trabajo que aquí se presenta no ha dejado de estar en cierta indefinición por la poca información econó-mica que sobre este sector se tiene dentro de las ins-tituciones y de las estadísticas de nuestro país. Esto, unido a la poca visibilidad de datos de carácter econó-mico en los centros y empresas de este ámbito, hace que el estudio serio del sector más reciente, con da-tos a tomar en cuenta, sea el presentado por la aso-ciación de artistas visuales de Cataluña, que tiene co-mo último año analizado el de 2003, con lo que que-da lejos de nuestro 2010.

La escasa bibliografía escrita, más la opacidad de las instituciones, hacen del reciente artículo una empre-sa titánica, que deberemos construir para que esta parcela del arte sea por fin tenida en cuenta, como parte de lo que hoy se conoce como Economía del ar-te. De ahí la importancia de este encargo por parte del Ministerio de Cultura, y de la actualización en nuestro país de la tendencia al análisis de los valores cultura-les y económicos, como son ejemplares los estudios de la escuela de Bolonia en Italia.

El cambio político y social que trajo consigo la democracia también generó cambios en el organigrama artísti-co, introduciendo nuevos agentes y creando un nuevo mapa cultural. De ello dieron fe el desarrollo de las ga-lerías comerciales de arte, la creación de las ferias en España, las casas de subastas, y sobretodo, las potentes e influyentes instituciones museísticas. Todo ello, más el desarrollo de las Administraciones autonómicas y lo-cales con sus apoyos a museos de artistas, dieron lugar a las Fundaciones Tàpies, Miró, Serrano etc.

Así podemos afirmar que nuestras estructuras culturales son herencia del sistema artístico francés, con un gran peso de la Administración central, autonómica y local en el ámbito artístico, y especialmente en su so-porte económico-político.

En cuanto al compromiso de lo privado en el campo del arte, con precedentes de coleccionismo corporativo como el de Unión Española de Explosivos o el Banco de España, es a partir de 1975 cuando se verá ampliada la nómina de fundaciones que apuesten por crear colecciones alrededor de sus empresas, ya sean bancarias o de otros sectores como el de comunicaciones y/o seguros. Así, la Fundación Juan March se crea en 1975, y es la pionera de estas instituciones desarrolladas en los finales de los años 80 e inicios de los 90 con las grandes corporaciones-colecciones privadas. La Caixa en 1985, Colección Arte Contemporáneo en 1987, colección Ber-gé junto a la colección Mapfre en 1989, Banesto en el 91. En 1992 se crea la Fundación Central-Hispano (hoy absorbida por el Santander). Un año más tarde, en 1993, la Fundación Coca-Cola (gran potencia actual en el mercado del Arte Contemporáneo) y Aena en 1994, con más de 1500 piezas en su colección forman parte de estas empresas que invierten en el mercado del arte para sus fundaciones.

En cuanto al coleccionismo privado particular, destacar las Fundaciones Duques de Medinaceli y Alba, con pa-trimonio histórico de relevancia fundamental para nuestro país, y las colecciones de Plácido Arango, Juan Abe-lló y Várez-Fisa, además de la familia Masaveu, Naseiro, Alicia Koplowitz, Huarte o los coleccionistas contem-poráneos Emilio Pi, José Antonio Trujillo y Fernando Meana.

El mercado de arte será estudiado desde tres ejes de análisis: la comercialización de la obra, el coleccionismo y el peso de la administración, excluyendo la educación y formación. Es decir, desde los proveedores del mer-cado, pasando por galerías comerciales, marchantes, subastas, ferias, coleccionistas privados, corporativos-fundaciones y museos.

Algunos datos generales del arte son los aportados por el profesor Juan Antonio Ramírez en su artículo so-bre Arte y Capital en la revista Lápiz (nº 256). La facturación en 1993 de las galerías la sitúa alrededor de 61.000 euros o 10.200 millones de pesetas, mientras la Asociación de Galerías de Arte en España da la cifra de 130.000 millones de euros para el año 2001 (incluyendo educación y formación). Está claro que éste último

Arriba. Juana de Aizpuru, galerista y directora de las primeras ediciones de la feria ARCO.

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baremo es algo ilógico en nuestro país, y más tenien-do en cuenta que el gran boom del mercado se dio entre 2003-2007. Ramírez da por correcta la cifra de 824 millones de euros como lo generado en el campo artístico en nuestro país en el año 2005, con 18.968 trabajadores, representando tan sólo un 0,12 % de la Economía española.

Los datos del Ministerio de Cultura concluyen que los españoles que visitamos los museos somos un 31,2 % de la población, y también que este porcentaje des-ciende en cuanto a las citas de exposiciones (no aclara si son muestras en centros expositivos, museos, cen-tros de arte, salas de exposiciones, galerías privadas, centros culturales, etc.)

Lo que sí aclara el Ministerio de Cultura es que nues-tro país ha pasado de ser una nación exportadora de Patrimonio artístico a ser un Estado importador de obras de arte. Esto se vio claramente en la muestra vi-sionaria que el comisario y ex director del Museo del Prado, Don Alfonso Pérez Sánchez, realizó con el títu-lo a“Pintura española recuperada por el coleccionis-mo privado” en el año 1997 con sede en Sevilla y As-turias. Fue un antecedente que certificaron los núme-ros. Mientras en el año 2000 se importan obras por valor de 758 millones de euros, frente a una expor-tación de 1.196 millones de euros, pasamos a los úl-timos datos publicados, los de 2008 con unas obras importadas por valor de 1.131 millones de euros fren-te a las exportaciones de 892 millones de euros. Es decir, se han invertido las cifras y sobre todo, la pre-ocupación por recuperar nuestro Patrimonio artístico nacional. Esperemos que también el Estado tome no-ta de esta pulsión del mundo de lo privado (ejemplo de este interés es la incorporación de un cuadro de Georges La Tour para el Prado, Ciego tocando la zan-fonía, comprado en 1992.Aun así, la aportación de la cultura en nuestro actual siglo no ha crecido con res-pecto al producto interior bruto PIB, que durante el año 2000 alcanzó el 3,1 %, para perder una décima en el año 2008 hasta el 3% de PIB.

Esto es, según la Cuenta Satélite de la Cultura, la apor-tación de las artes plásticas es de 1961 millones de euros en el año 2000, para llegar a la cima en 2006, con 3230 millones de euros, para descender de nuevo en 2008 a los 3021 millones como consecuencia de la crisis económica y los recortes impuestos en adqui-sición y exposiciones. El porcentaje de la influencia de estas artes visuales en el PIB es de 0´31% en 2000 para descender a 0´16% en 2008. Nota preocupante donde las haya.Pero veamos algunos datos públicos de la administración sobre el concepto “artes visuales”, in-tegrando las Bellas Artes tradicionales (pintura, escultu-ra, dibujo y arquitectura) con las nuevas disciplinas (fo-tografía, vídeo, arte digital, instalaciones, diseño, etc.)

Arriba. Pablo Picasso: La nadadora, 1934. © Sucesión Pa-blo Picasso. VEGAP. Madrid, 2010. Abelló ingresó este Pi-casso en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en la llamada Operación Picasso, en concepto de dación o pa-go de impuestos con obras de arte.Abajo. El cuadro de Georges de La Tour lo adquirió el mu-seo del Prado en una subasta internacional en 1992, con gastos de intermediación muy cuestionados.

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Comercialización: galerías, ferias y subastas

En primer lugar, no existe un registro de las galerías de arte dentro del Instituto Nacional de Estadística, ni es-tá especificado en el sector servicios dentro del directorio central de empresas. Las estimaciones actuales ci-fran en España entorno a 950 el número de galerías si tomamos como referencia al Directorio Lápiz, la Web arteinformado.com o las declaraciones de Lourdes Fernández, directora de ARCO en julio de 2009. Hay que te-ner en cuenta que las galerías o el llamado “primer mercado” es en España el principal agente de comerciali-zación de las artes visuales.

GaleríasSegún los datos aportados por Javier Portús en el libro de la Fundación ICO sobre el mercado de arte español en 1973 existían 100 galerías de arte, para llegar a 608 en el año 1996, teniendo en cuenta que entre 1985 y 1992 se duplicó el número de ellas y que ya entonces, la comisión o porcentaje de estos intermediarios era del 50% sobre el precio de venta del producto artístico. Hacienda recauda el 16% de IVA con lo que en aquellos años fue común burlar al fisco mediante la no declaración de la transacción, lo que llevó a crear precios ficti-cios dentro del mercado. Actualmente las grandes galerías no tienen ese uso fraudulento, aunque sí tengan ac-tividades comerciales todavía en dinero poco transparente.

En 1993 la situación geográfica de las entidades galerísticas se centraban en Cataluña con el 28%, Madrid con el 25% y Valencia, casi con el 12%. Por número Madrid poseía 141 galerías, Barcelona 100 y Valencia 43, siem-pre en ese año 1993. Algunas ciudades tienen una fuerte vinculación turismo-arte, como son Palma de Ma-llorca y Santander. En el año 2001 se contabilizaban entorno a 800 galerías en territorio español y la factura-ción de las galerías rondaba los 200 millones de euros. Durante el año 2009 se realizaron 9.457 exposiciones, de las cuales, 3.763 fueron exhibidas en espacios galerísticos. En 2008 fueron 7.937 las muestras de las que 3.300 estuvieron gestionadas por las galerías, mientras en 2006, de las 6.504 exhibiciones, 2.668 se crearon por las galerías. En el último año fueron sonados los cierres de las galerías Sen, Fruela, Zambucho, L. Homs y C.Carrión, frente a las aperturas de M. Alzuela-Madrid, Suñer, o La Fábrica- Barcelona.

Abajo. Gaya Nuño, director de las Galerías Layetanas de Barcelona, junto a Joan Miró.

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El cómputo final de 2009 fue de 40 aperturas frente a los 28 cierres, con lo que nos da un saldo positivo de 12 galerías de arte (Juan Antonio Ramírez cifra el número en 934 en el año 2008). Es decir, la gestión de muestras o exposiciones casi llega al 50% en el caso de las galerías comerciales privadas en España.

La comercialización representaba en 2005, en el informe de J. A. Ramírez, un 8,6% del total de los 824 millo-nes de euros, con tan sólo 71,1 millones de euros de facturación por parte del galerismo. Tan sólo el 4% ven-dían más de 600.000 euros, es decir, unas 30 galerías. Para gestionar 180.000 euros, las galerías deben ser pro-fesionales y ocupar el rango medio, con un 40% de la totalidad o unas 220 galerías. Por cierto, unas 170 ga-lerías de arte no llegan a facturar 10.000 euros anuales, ésto refleja el alto índice de riesgo empresarial y en la contratación del personal, que alcanza el grado de temporalidad en un 29,8%. Es un empleo poco estable pe-ro que está caracterizado por la alta cualificación del trabajador, con estudios universitarios en un 47,7% en la Unión Europea, y un 59,9% en España (datos de Eurostat).

En la encuesta de presupuesto familiar del INE para gastos en adquisición de obras de arte, éstas están inclui-das en el apartado de bienes muebles, con lo que equipara las compras de arte con televisiones de plasma, te-léfonos, sillas, y muebles para equipamiento de los inmuebles.

El Instituto Nacional de Estadística en su informe sobre el ocio en abril de 2008 concreta que “el gasto total de los hogares españoles en recreación y cultura se sitúa por debajo de la media de la Unión Europea. El cine es la actividad cultural preferida, junto con la visita a lugares de interés”. El empleo por parte del sector cultu-ral en España, según los datos de Eurostat, representa un empleo para 389.000 personas (datos de 2006), con 90.197 dentro de las actividades artísticas y de espectáculos. Las cifras son muy generales tanto en los datos europeos como en los del Ministerio de Cultura, con lo que no se puede llegar a una concreción ni conocimien-to exacto de volúmenes o cifras del sector de las artes plásticas.

Tabla 1: empresas de servicios vinculadas al ocio.

Fuente: INE.

El año de recesión económica de 2009 es una fecha para repensar las cifras, así se toma sólo 450 galerías co-mo centros activos de gestión y venta, sólo 5 galerías con ventas de más de 5 millones de euros, con una fac-turación media de 100.000 euros para la gran mayoría de las galerías y con tan sólo 1/3 de ellas como negocio sostenible, tendiendo en cuenta su escasa profesionalización, su estructura familiar y el número limitado de empleados (menos de tres en la mayoría de los casos analizados).

FeriasEn cuanto a las ferias de arte, el gran evento artístico es sin duda la manifestación sobre Arte Contemporáneo, cita que se celebra en febrero y que va a cumplir su trigésimo aniversario. ARCO es la principal cita mercantil, pero también la cita cultural alrededor de la cual gira la información, los medios de comunicación y las visti-

Empresas de servicios vinculados al ocio2006

Serviciosaudiovisuales11,2%

Actividadesartísticas y deespectáculos

37,2%

Actividades deagencias de

noticias, bibliotecas, museos, jardines y recreativas diversas

32,0%

Actividadesdeportivas19,6%

148

tas de artistas, representantes, galeristas incluidos en la feria, los no aceptados, los internacionales, los comi-sarios o curators, marchantes, asesores, compradores particulares nacionales, aficionados, estudiantes, insti-tuciones y grandes coleccionistas internacionales. Todos ellos hacen que febrero sea el mes de las reuniones y decisiones capitales para el mercado del arte.

Pero ARCO no fue la primera feria en España. Como alternativa a las grandes citas institucionales y museísti-cas surgió, a la sombra de la feria de arte antiguo, Feriarte con el modelo de Basilea como ejemplo. Y frente a las grandes Bienales como Venecia, Sao Paolo, Documenta de Kassel etc., las ferias tienen como principal fi-nalidad las transacciones económicas, además de la ampliación del público profesional de nuestra oferta y de los contactos para el desarrollo de negocios futuros. Es ante todo un elemento de prospección, de ponderación de la competencia, además de servir de orientación para la empresa y sus ofertas artísticas. ARCO es para al-gunas galerías, la generadora de hasta un 60% de los ingresos anuales, realizados en tan sólo 5 días que dura la feria, además de permitir objetivos empresariales como la obtención de nuevos contactos, fidelización de clientes, introducción y promoción de nuevos productos, generación de nuevas ventas, potenciación de las re-laciones públicas (entre otras galerías y entre instituciones o particulares), fortalece la imagen corporativa (si una galería española nunca ha ido a ARCO es casi invisible), verifica la aceptación de nuevos productos y ar-tistas y analiza la competencia y las tendencias del mercado, penetrando en nuevos mercados (China, India y Rusia principalmente) y captando nuevos distribuidores (formalización de relaciones como Galería Madre o a través de otras que trabajen como galería madre, es decir, trabajar con el producto de un artista a través de su distribuidor principal. Una forma de cambio de proveedor de un mismo producto).

Aunque el comienzo de las ferias de Arte Contemporáneo se da en el ámbito germánico (Colonia, 1967) en Es-paña comenzaron a partir de 1977 con la creación de la feria de antigüedades y Arte Moderno Feriarte, que desde 1980 se celebra en Ifema y se consolida como centro ferial del arte por sus dispositivos, organización y servicios. Comenzó con 70 expositores, que se convirtieron en pocos años en 150, para pasar a ser, en 1988, 154, hasta la cifra de 1991 con 172 comercios en la feria. Es interesante ver como Feriarte se acerca mucho al perfil económico y de coleccionismo del mundo de las subastas.

Otro acontecimiento que se creó con el nacimiento de ARCO fue la Feria de Arte Contemporáneo de Bilbao, Arteder, que se celebró entre 1981 al 1983, con falta de profesionalidad, y que hoy en día se podría revalorizar con el centro artístico del Museo Guggenheim en aquella ciudad del norte de España. Un año más tarde, desde Valencia, incluyendo antigüedades y muebles, surge Interarte, que sucumbe ante ARCO. En el año 1991 se te-

nían referenciados 17 eventos feriales, casi todos de-dicados a antigüedades.

Arte Santander surge en 1992, y continúa siendo una de las pequeñas, agradables y profesionales ferias de Arte Contemporáneo de ámbito nacional, junto a Fo-ro Sur, creada en Cáceres en 2001, con reunión del ar-te portugués, español e hispanoamericano. Muchas han caído, desde Arte+Sur, Tránsito, o DeFoto, crea-da esta última por un coleccionista privado, con invi-tación por parte de la feria a galerías especializadas en el medio fotográfico (2004-2008).

A ARCO le han surgido planetas que giran a su alre-dedor como son: ArtMadrid, desde 2006 en la Casa de Campo, creada por las galerías rechazadas de AR-CO, y la nueva y emergente Just Madrid. Hoy en día según www.arteinformado.com existe en España la ci-fra de 44 ferias de arte comerciales (frente a 35 bie-nales de promoción no comercial). ARCO sigue sien-do una feria internacional, con un tope de 300 gale-rías, que este año disminuyeron con la crisis, que ha traído consigo el descenso de la inversión de las insti-tuciones en la feria y en sus adquisiciones. Pero no ha sido la primera crisis, sino que tras el periodo germi-nal de Juana de Aizpuru (1982-1987), galerista y crea-

Arriba. Rosina Gómez Baeza, directora de ARCOdurante 20 años.

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dora de la feria (“Juana de Arco”), con Rosina Gómez Baeza (1987-2006) se presentó la gran crisis de la Guerra del Golfo entre 1992 y 1996, que casi echa abajo la feria. La presencia de Rosina Gómez se consolidó poco a poco hasta la dirección de Lourdes Fernández, 2006-2010. Así, la feria ARCO es el principal catalizador y me-didor del mercado del arte español y un modelo de feria comercial y cultural, además de la más visitada del mundo, hasta 190.000 visitantes en 2006. Otras ferias como Estampa se centran en la especificidad técnica, o se crean ferias de hotel como LOOP que se profesionalizan año tras año.

ARCO ha sufrido la caída de las inversiones de instituciones y museos, que este año rondó la cifra de 1,2 mi-llones de euros, frente a los 1,5 del año 2009, que fue realmente el año de la crisis. Ese año la inversión en ad-quisiciones por instituciones bajó el 60% con respecto al año 2008, que tuvo un total de 3,5 millones, algo me-nos que la cima de compras públicas en 2007 con 3,9 millones de euros comprados en la feria ARCO. Museos e instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que en 2009 dejó de tener Stand en la fe-ria, Unicaja, Ayuntamiento de Pamplona, Fundación Coca-Cola, el Gobierno de Cantabria, el CGAC, el Musac, Caja Sol, Fundación Picasso Málaga, Macuf, Cab o la Diputación de Málaga son los principales clientes insti-tucionales de la feria. Sin cifras oficiales, sí se puede hablar de una horquilla entre 50 y 70 millones de euros de intercambios económicos en la feria madrileña en unos días. Se posiciona así como gran centro económi-co del arte en España.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha invertido en la feria ARCO 600.000 euros en 2004; casi el do-ble en 2005, un monto de 1.026.400 euros, un poco menos que en 2006 que gastó 1.042.664 euros, frente a los 2 millones del año 2007. Por último, en 2008, la cifra alcanzó 1.164.000 euros, para descender en 2009 a 676.272, o los 627.762 euros en la reciente edición de 2010.

Estas cifras están en simetría con la evolución del mercado del arte español, con la gran crisis económica en el año 2009 y 2010 (por lo que se puede tomar como ejemplo público para ejemplificar la evolución en los úl-timos años del mercado del arte en España, y también para ver a la feria ARCO como metonimia de la eco-nomía del arte en España).

SubastasTabla 2: porcentajes de las ventas mundiales en subastas durante el año 2008.

Germany 2,4%

USA 35,6%

China 7,2%

France 6%

Italy 2,7%

Switzerland 1,5%

Other 8,6%

UK 35,7%

Fuente: Artprice.

Desde que en 1849 se estableciera en la calle del Correo de Cádiz la almoneda pública o subasta con el nombre de El Martillo Gaditano (donde se subastaban buques, ganados, azúcar, muebles, adornos de casa, alhajas,

150

pinturas, esculturas y otras cosas) hasta el día de hoy, el mercado de las subastas de arte se ha desarrollado mucho, y se han focalizado en estos últimos objetos que en el folleto de mediados del siglo XIX se enumeraban.

Tabla 3: adquisiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en la feria ARCO.

La empresa de joyería y orfebrería del siglo XIX de Pedro Durán fundará la primera casa específica de subastas de arte ya en el siglo XX, en el año 1969, creada por los descendientes de la familia Duran, ponen en marcha las actuales entidades subastadoras de antigüedades y obras de arte. No hay que olvidar que a finales del si-glo XIX y principios del XX, las famosas Platerías Martínez, junto al Paseo del Prado, actuaban de intermedia-rios en ventas de cuadros y otras obras de arte. Aunque técnicamente se llamen “segundo mercado”, por ser mediadores entre coleccionistas y no trabajar con el productor –artista o proveedor del mercado-, las subastas son el principal agente de información económica en el ya de por sí opaco mundo artístico. Son agentes con el eclecticismo de sus objetos subastados, así como la agilidad y claridad de su mecánica.

Durán ha distribuido dentro del mercado obras de primer orden adquiridas por coleccionismo privado y mu-seos como el Prado. Piezas de Van der Hamen, Jiménez Aranda, Fortuny, Luis Meléndez, Picasso Caballero es-pañol vendido por unos 20.000 euros de la época en diciembre del 72 -3,5 millones de pesetas-, Juan Gris con su Paquete de Tabaco adquirido por 30.000 euros -5 millones de pesetas-, o El cordero místico de Zurbarán por 150.000 euros -25 millones de pesetas- en febrero de 1986. En el año 1983 se divide la familia con la crea-ción, por parte de uno de los hermanos, de la casa de subastas Fernando Durán. El cierre de la histórica sa-la de subastas Durán en Madrid en el año 2009 hace que se cierre una etapa que sella la eliminación de la su-basta anual de octubre que la casa de subastas Christie´s realizaba en Madrid y que daba el pistoletazo al nue-vo curso anual del arte.

El principal acontecimiento en las subastas se produce en el año 1979 cuando Sotheby´s vende en una House Sale la totalidad de las obras de la finca El Quexigal por más de 600.000 euros -102 millones de pesetas de en-tonces-. En 1982, existían cinco establecimientos de subastas en Madrid, ocho en Barcelona, una en Olot y otra en Sevilla, quince en total en nuestro país. El año de 1985 la casa de subastas Sotheby´s entra en España como filial de la inglesa -hasta que en 1989 la compra Edmund Peel, que la devuelve a manos de la matriz bri-tánica en 1992-. En 1986, 10 lotes consiguen superar la cifra de los 60.000 euros, entre ellos Vuelo de Brujas de Goya, vendida por más de 300.000 euros -50 millones de pesetas-. El año de 1987 la pintura moderna suplan-ta el protagonismo a la pintura del siglo XIX. Barceló, Sicilia, Tàpies, Millares, Saura y el informalismo entran a formar parte de los artistas cotizados.

En los años noventa Durán, Fernando Durán, Ansorena, Fortuny y Brok, esta última en Barcelona, consiguen pasar del protagonismo que tenía la pintura antigua por el inicio del interés por el Arte Moderno, con Miró, So-rolla, o Anglada Camarasa como productos estrellas y grandes cifras. Las casas de subastas Finarte y Sala Re-tiro se incorporan a la oferta de arte en el año 1994, justo después de la crisis que afecta desde 1990 a 1993, donde las ventas caen casi un 70% en subastas públicas (datos de Javier Portús en Mercado de arte y coleccio-nismo en España 1980-1995).

En el año 2000, las cifras de las casas de subastas fueron de un total de 40 millones de euros, con casas co-mo Ansorena que con 6 millones de euros encabezaba la lista, seguida muy de cerca de Castellana y Durán.

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Compras del Museo NacionalReina Sofía en ARCO

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Otras casas como Alcalá, Castellana Barcelona, Reti-ro, Fernando Durán o Arte I+G, también conseguían cotizaciones de varios millones de euros. El número de obras vendidas en subastas en el año 2003-2004 fue de 3.010 lotes, con un promedio medio en el pre-cio de 7.872 euros, que consiguieron totalizar unos movimientos económicos de 23,6 millones de euros.

Ansorena vendió por 300.000 euros La virgen ense-ñando a leer al niño de Luis de Morales, así como un José Gutiérrez Solana, Marineros de Santander, por 150.000 euros en la subasta del 23 y 24 de marzo de 2000. En esa venta el Estado compró por 30.300 euros La enferma un cuadro de Eduardo Rosales. Y también para la Administración del Estado fue a pa-rar el cuadro de Adrian Ysembrant Llanto sobre Cristo Muerto vendido en mayo de 2000 por 122.000 euros en la casa Alcalá subastas que inició su andadura en 1999. Hay que destacar que el gran aumento experi-mentado en el volumen de ventas de las casas de su-bastas se producirá entre los años 2003 a 2004, en el que el promedio de las empresas crecen en su factu-ración un 32,8%, cosa nunca antes acontecida y que marcará un espejismo de especulación en este medio de comercialización de obras de arte que no se dio en el llamado primer mercado o galerías. Va a ser un medio donde comienzan a comercializarse produc-tos falsos o de dudosa autoría y sin ningún control es-tatal. Hoy se contabilizan en nuestro país un total de 49 salas de subastas.

Tabla 4: ventas de Christie´s en España en millones de euros.

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Ventas de Christie´s en Españaen millones de euros.

20042005200620072008

La etapa final de crisis en el mercado de las subastas la protagoniza Christie´s Ibérica, cuando en marzo de 2009 suspende la subasta regular después de estar operando en ventas públicas durante cinco años. Los mo-vimientos económicos de sus lotes ascendieron a 5,2 millones de euros en 2004 y 9,6 en 2005. 2006 consi-gue ser la cima del mercado del arte español en subastas con 15,2 millones de euros, para iniciar la recaída en 2007 con 14,5 millones y el fatídico 2008 con tan sólo 5,5 millones de recaudación.

Era la principal cita celebrada en nuestro territorio, y en ella se han conseguido récords para óleos de El Greco (dos santos vendidos por 1,3 y 0,99 millones de euros), o el lote más caro adjudicado por 2,9 millones de euros por un lienzo de Anglada Camarasa Casino de París pintado en 1900. Otros artistas que han obtenido precios estratosféricos en esta sala han sido Manolo Valdés, Barceló, Miró y Óscar Domínguez.

Arriba. Pablo Melendo, director de la casa Sotheby's España, quién también trabajó en Christie's Madrid.

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Coleccionismo público. Museos

En España entre los años 60 y 70 se inauguran varios museos de Arte Contemporáneo como el MEAC, Mu-seo Español de Arte Contemporáneo (1974), el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza (1969), el de Palma (1974), el de Sevilla (1970) o el de Toledo (1972), respondiendo así a la gran calidad artística de los años 50 que en nuestro país se desarrolló en el Arte Contemporáneo. Pero está claro que España es un país con larga tradición artísticas y de ahí sus 1560 museos censados en 2008 por el Ministerio de Cultura, de los cuales 973 son de titularidad pública.

Este departamento ministerial dedica en sus presupuestos anuales de 2010 un total de 225 millones de euros para los Museos, casi el 25% de su cuentas totales que se asignaron para el actual año, 876,2 millones de euros, lo que supone una reducción del -6,03% de asignación frente a los 922 millones del Ministerio de Cultura en 2009. Los grandes museos nacionales son los grandes mimados en cuanto al monto asignado, con 47,5 mi-llones de euros para el Museo Nacional del Prado y 54,9 millones para el Museo Nacional Centro de Arte Rei-na Sofía.

Geográficamente, La Comunidad de Castilla y León posee 206 museos, 5 de ellos de Arte Contemporáneo, se-guida de 187 en la Comunidad Valenciana, 183 en Andalucía y 180 en Castilla la Mancha.

Madrid cuenta en su comunidad con un total de 124 museos, frente a los 106 de Cataluña, todo ello en el año 2008, como último registro.

Las infraestructuras culturales también se comen una buena proporción del presupuesto anual, con una asignación de 115,4 millones de euros para el desa-rrollo de proyectos museísticos en proceso de refor-ma o construcción.

Es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía el agente del mercado con mayor poder adquisitivo en el ámbito artístico y sus presupuestos van de los 66,7 millones de euros del año 2004, destinados principal-mente a las obras de ampliación, hasta los actuales 54,8 millones de euros asignados para el año 2010.

Los gastos asignados para la inversión en fondos públicos de su colección fueron en 2005 de un po-co más de 9 millones de euros, 3,8 en 2006 (año de obras), 8,2 en 2007, para alcanzar la retribución más alta para compras en el año 2008 con más de 17,5 millones gastados en adquisición de obras.

En 2009 baja el monto a 13,4 millones de euros. Es decir, del nivel más bajo con un 5,6 %, el año de la ampliación 2006, al mayor porcentaje en 2008 con un 30% del presupuesto en inversión en mercado del arte o adquisiciones, y un 22,7 % finalmente en el año 2009.

Por cierto que este último año 2009, de los 96 artis-tas incorporados a los fondos, 54 son españoles fren-te a 42 extranjeros.

Arriba. Juan Gris: La botella de anís, 1914. Este cuadro lo com-pró el Museo Reina Sofía con una inversión de dos millones de euros.

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Tabla 5: presupuesto del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía por años y millones de euros.

Tabla 6: presupuesto general y porcentajes en adquisición de obra del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Presupuestos Adquisiciones

2005 49.463.338 € 9.071.598 €2006 53.974.880 € 3.879.874 €2007 55.690.780 € 8.200.000 €2008 58.356.170 € 17.576.903 €2009 58.830.000 € 13.480.000 €

2005 2007 2009

Teniendo en cuenta los museos de Arte Contemporáneo, en el estudio del año 2003 realizado por los artistas visuales de Cataluña AAVC, museos como el Artium de Vitoria invirtió en el mercado de arte 762.000 euros de su presupuesto total, 5,9 millones en 2003, frente a los 6,6 millones el Museo Guggenheim dedicó ese año, o los 4,2 del IVAM. El MACBA se quedó en 990 mil euros, y el MNCARS llegó a más de 3 millones de euros en pro-ductos de arte. Por cierto, el Museo Guggenheim se mantiene en el liderazgo europeo en el nivel de autofinan-ciación. El Museo Reina Sofía no consiguió una aportación importante en sus taquillas hasta que entra Picasso y su Guernica, tras su paso por el Prado (1981-1992), en sus fondos permanentes y lo convierten de Centro de Arte en Museo Nacional. Este museo es mantenido en casi un 90 % por parte de las aportaciones del Estado con cargo a los presupuestos del Ministerio de Cultura. El otro porcentaje lo cubre aportaciones de entradas e ingresos extraordinarios (eventos, cafetería, librería y patrocinios).

En cuanto al coleccionismo corporativo, destacar la muestra que sobre él se produjo en La Bolsa de Madrid en el año 2008 con el título Empresas con Arte, en la que mostraron algunas joyas del coleccionismo empresarial corporativo que complementan la labor fundamental del Estado en la incorporación de obras de arte y su con-servación, difusión y exhibición.

La empresa juega un papel fundamental ya dentro del mundo del arte y del mercado, especialmente en nues-tro país desde los años 80 del pasado siglo. Significativas son las aportaciones de AENA, con más de 1500 obras del la segunda mitad del siglo xx; la colección Bancaja, con la totalidad de la obra gráfica del artista Pi-casso; la colección BBVA, que recorre desde el siglo XV hasta la actualidad el arte español; la colección Bergé, centrada en lo más contemporáneo de la creación internacional; las bodegas Tradición que recoge una selec-

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ción del coleccionista privado andaluz Joaquín Rivero; la colección de la Fundación La Caixa, ejemplo de colec-ción desde 1985, con su apartado en Testimonios, y desde los años 80 con su gran desarrollo expositivo en los centros CaixaForum, integrando mercadotecnia y prospección de mercado empresarial unido al ámbito artís-tico; la Fundación Coca-Cola, muestra el apoyo al arte español por su fundador Juan Manuel Sáinz de Vicuña; la colección Mapfre que hoy en día es competencia desde el sector privado de los grandes museos nacionales; la colección Arte Contemporáneo que a través de lo privado alimentan el museo Patio Herreriano de Vallado-lid; la colección Telefónica con excelentes piezas del cubismo así como de Tàpies, Gris o Chillida y la colección Urvasco construida en homenaje a la figura del escultor Eduardo Chillida.

Todas ellas forman un complemento a la aportación del mercado del arte que todavía hoy sigue siendo deu-dor de las grandes inversiones públicas tanto en infraestructuras como en inversión en mercado del arte. Evi-dentemente, no existen datos de inversión del coleccionismo privado ya sea particular o corporativo a efectos numéricos, pero sí que ha tomado una gran importancia como revitalizador del mercado, tal como se ha visto en la última edición de la feria ARCO.

Conclusiones

Pero seamos claros, el sector económico del arte es un sector marginal que no representa nada apenas den-tro de los términos de la macroeconomía ya que presupuestos de una empresa mueven muchas veces impor-tes superiores a los registrados por todas las galerías de nuestro país. Otro aspecto a destacar es que el 90% de la creación artística forma parte de una economía no monetaria ya sea por su dificultad de cuantificar o por “anomalías del comportamiento”, como declara Bruno Frey, por sus movimientos o transacciones poco regula-res, véase donaciones, trueques, consumo privado o desprecio de muchas otras obras de arte no comerciales.

Sí es cierto que el concepto de precio en el arte conlleva incorporado el concepto de valor cultural que regulan los distintos agentes del mercado artístico, y que va-lor y precio son complementarios pero no iguales en el mercado del arte.

En este repaso a datos de la aportación del mercado del arte español a la economía de España se han re-flejado y analizado datos como los ofrecidos por orga-nismos públicos, ministerios e instituciones, y otros publicados en bibliografía de referencia sobre el mer-cado del arte.

Quisiera hacer un homenaje a las galerías españo-las, algunas de ellas con 40 años a sus espaldas, que con aportaciones privadas generan mercado, valores y capital cultural y social desde las microeconomías familiares que se convierten en pequeñas luces de estrellas dentro de la constelación artística. Son ellas las que generan interés, nombre y autoría, además de branding y de ceder su marca y pedigrí junto a los ar-tistas para las grandes ventas internacionales en ca-sas de subastas.

El caso de Tàpies, Barceló y Chillida, ha suplantado al triunvirato de Picasso, Miró y Dalí dentro del merca-do mundial y Saura, Millares, Juan Muñoz son artis-tas con grandes demandas internacionales además de Antonio López, Palazuelo, Sorolla y Equipo Cróni-ca. Esperemos que la calidad artística de nuestros ar-tistas se vea corroborado por el éxito económico del mercado del arte.

Abajo. Óscar Domínguez: Mariposas perdidas en la montaña, 1934. © Oscar Domínguez. VEGAP. Madrid, 2010. Este cua-dro fue comprado por el Museo Reina Sofía en la Feria de ar-te ARCO en febrero de 2010 en la galería Leandro Navarro.

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Arriba. Miquel Barceló: Almuerzo en la hierba II, 1988. © Miquel Barceló. VEGAP. Madrid, 2010. Cuadro de Barceló que el Estado compró por 700.000 euros en la sala de subastas Christie's Madrid.Abajo. Pablo Picasso: La minotauromaquia, 1935. © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2010. Grabado de Picasso pertene-ciente a la colección Bancaja.

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Arriba. Alto Horno número 1 de Sestao, Vizcaya. España. Fotografía: Jesús Herero Marcos.

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El patrimonio industrial como motorde desarrollo económicoGerardo J. Cueto Alonso

Universidad de [email protected]

Profesor de Geografía y miembro del Grupo de Investigación en Geografía Histórica del Paisaje del Departamen-to de Geografía, Urbanismo y Ordenación del Territorio de la Universidad de Cantabria. Secretario de Difusión y Documentación del Comité Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial, TICCIH-España.

Resumen:En la actualidad los vestigios del pasado industrial son cada vez más valorados por la sociedad. El patrimonio indus-trial puede ser un producto rentable desde el punto de vista económico si se le confiere una nueva función. Lo más habitual ha sido que las viejas fábricas o minas se hayan acondicionado para albergar usos culturales y turísticos, ligados al auge experimentado por el denominado turismo industrial. En España, aunque con cierto retraso en re-lación a otros países industrializados, se han puesto en marcha numerosas iniciativas de este tipo. Gracias a es-tas intervenciones se ha asegurado la conservación no sólo de los bienes inmuebles, sino también de la memoria del trabajo y del territorio. En el artículo se hace un repaso a los numerosos ejemplos de museos, centros cultu-rales, parques patrimoniales, palacios de congresos, recintos feriales, etc. que ocupan los edificios que en su mo-mento tuvieron una función industrial.

Palabras clave:Patrimonio industrial, recurso económico, España, turismo industrial, reutilización del patrimonio.

Abstract:Nowadays the remains of the industrial past are every time more and more appreciated by the society. The indus-trial heritage can be a profitable product from the economic point of view if it is granted a new function. The most common practice has been to turn the old factories or mines into spaces that house cultural or touristic uses which are related to the growth that the so-called industrial tourism has suffered. These initiatives have also started in Spain but with a certain delay if we compare it to the developed countries. Thanks to these actions not only has the conservation of the real properties been ensured but also of the work and territory memory. This article goes over the numerous examples of museums, cultural institutions, patrimonial parks, convention halls, trade fair parks, etc which occupy the buildings that at one time had an industrial function.

Key words:Industrial Heritage, economic resource, Spain, industrial tourism, reusing heritage.

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La conservación del patrimonio industrial tan sólo parece viable si se le dota de un nuevo uso; los hechos pare-cen demostrar que no se puede plantear la recuperación de una vieja fábrica sin disponer de un proyecto para su reutilización. La industria se vuelve a postular como un recurso económico para el desarrollo territorial, si bien en la sociedad postindustrial lo que verdaderamente se valora son los vestigios de aquella actividad eco-nómica. El patrimonio industrial se considera un recurso, en ocasiones el más importante, para muchas comu-nidades que en un pasado no muy lejano vivieron por y para el trabajo en la fábrica o en la mina y que vieron como desaparecía la principal actividad económica que había sido su sustento. En las siguientes páginas ha-remos referencia a los nuevos usos que se han introducido en las viejas fábricas y minas atendiendo tan sólo a las iniciativas emprendidas en España, si bien hemos de tener en cuenta que generalmente se han adoptado modelos de otros países industrializados que con anterioridad supieron apreciar el valor de este patrimonio.

La crisis y el abandono de las viejas instalaciones industriales

La crisis y la relocalización industrial son dos fenómenos característicos de la economía mundial en las últi-mas décadas. En España la crisis se ha dejado sentir con mayor intensidad en las regiones de antigua indus-trialización (Benito, 2002: 215), aunque ello no significa que el resto del país no haya sufrido las consecuen-cias del cambio económico que se está produciendo. Las sucesivas reconversiones industriales han supuesto la desaparición de fábricas tanto en las ciudades como en el medio rural. La minería, un sector estrechamen-te vinculado al desarrollo industrial, también ha notado los efectos de esta crisis.

Las razones de la pérdida de la primitiva función de las fábricas son muy variadas (Capel, 1996a: 26-27), po-dríamos destacar la incapacidad para la innovación tecnológica, la creciente competencia internacional o la dinámica de relocalización a nivel mundial; en definitiva, se revela una inadecuación a los nuevos tiempos y a los cambios en los sistemas de producción (Martínez y Pérez, 1998: 55). En estas circunstancias, el cierre ha sido la salida para muchas de estas fábricas.

Por otra parte, estos establecimientos industriales se encuentran cada vez menos cómodos en el interior de las ciudades debido a las dificultades de acceso, la incompatibilidad con otros usos, la puesta en marcha de una política medioambiental restrictiva con las actividades industriales y la falta de espacio para su expansión. En el mejor de los casos los espacios industriales, ordenados en la periferia urbana, subsanan estos problemas;

Arriba. Real Fábrica de Cristales, hoy sede de la Fundación Centro Nacional del Vidrio y del Museo del Vidrio. La Granja de San Il-defonso, Segovia. España. Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

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así, los nuevos polígonos industriales permiten la organización de unas fábricas que anteriormente se locali-zaban de manera dispersa en la trama urbana.

El resultado ha sido la aparición en las ciudades de espacios industriales abandonados que ha traído aparejada una cierta degradación física, social y económica de estos lugares, lo que ha reducido el atractivo de las zonas afectadas (Márquez y García, 2005). Las viejas fábricas abandonadas dejaron suelos contaminados, ruinas in-dustriales a la espera de una recalificación que permita a sus propietarios obtener plusvalías, pero sobre todo legaron una delicada situación económica y un elevado desempleo en las zonas afectadas.

Durante los años ochenta el interés se centró en el suelo industrial liberado para ser destinado a nuevas acti-vidades que diversificaran la economía local o a equipamientos para cubrir los déficits culturales o educativos de los barrios industriales. De esta manera se conseguía regenerar una parte del tejido urbano degradado. Las viejas fábricas no se contemplaban, salvo excepciones, como edificios merecedores de la calificación de patri-monio y, por tanto, dignos de conservarse. Incluso los antiguos trabajadores miraban con cierto resentimien-to hacia sus antiguos lugares de trabajo, relacionándolo sin duda con negativas experiencias vitales. Tuvo que pasar un tiempo prudencial para que estos viejos edificios industriales se vieran desde otra óptica; lentamen-te empezaron a ser apreciados por la sociedad como parte de su historia más reciente. No será hasta la década de los noventa cuando se comiencen a considerar como un recurso cultural ligado fundamentalmente al turis-mo (Benito, 2002: 217). Este reconocimiento no ha supuesto que se hayan paralizado los derribos de fábricas en estos últimos años; un ejemplo ilustrativo es el proyecto 22@bcn que ha supuesto la desaparición de bue-na parte del tejido productivo de un emblemático barrio industrial barcelonés como el Poblenou para dar pa-so a edificios de oficinas, centros de servicios y viviendas de alto standing (Tatjer, 2008).

De patrimonio a recurso económico

La toma de conciencia del valor de los antiguos espacios mineros e industriales ha sido muy lenta y suele ir acompañada de programas para su reutilización de manera que no sean tan sólo un vestigio del pasado, sino que se conviertan en un recurso económico capaz de dinamizar unos espacios en crisis tras el desmantela-miento de su base económica. En el marco de la necesaria diversificación, la rehabilitación del patrimonio in-dustrial se estima como una de las más importantes estrategias de desarrollo local.

Esta nueva concepción de las fábricas y minas como patrimonio implica la necesidad de poner en marcha los mecanismos necesarios para la protección de los elementos que lo integran: los edificios fabriles, las explota-ciones mineras subterráneas o a cielo abierto, las viviendas obreras, las obras hidráulicas asociadas, los alma-cenes, etc. De esta manera, se ha pasado de considerar a los espacios industriales como ruinas, y por tanto per-fectamente prescindibles, a entenderlos como reliquias del pasado más reciente (Calderón y Pascual, 2007: 56). Por ello, es frecuente que los listados de bienes protegidos comiencen a nutrirse de estos vestigios que en su mayoría, excepto los denominados monumentos industriales, se despreciaban hace pocas décadas. No se nos escapa que, pese a que muchos edificios se encuentran bajo alguna figura de protección, su desaparición corre peligro por los intereses que se crean en torno a un suelo de gran valor estratégico.

Para que la protección de los bienes industriales y mineros sea lo más adecuada posible, es necesario empren-der la labor de inventariado de los mismos, una tarea que en muchas Comunidades Autónomas aún está muy descuidada. Solamente conociendo el patrimonio que poseemos podremos encaminar nuestros pasos en la dirección correcta para su conservación. Los inventarios son una herramienta esencial para seleccionar los bienes más valiosos e imprescindibles para la explicación del pasado industrial, por cuanto en cualquier inter-vención se suele aducir que no se pueden conservar todos los vestigios, aunque paradójicamente este proble-ma no se plantea con otros tipos de patrimonio. El patrimonio no es un bien renovable, de manera que la des-aparición de una fábrica o una máquina supone su pérdida irreparable; por más que se intente su reconstruc-ción se perderán los valores históricos, simbólicos o culturales que poseía.

Hay edificios industriales que no ofrecen ninguna duda en cuanto a la necesidad de su conservación, como los de época más antigua, algunos ligados a manufacturas reales o aquellos que se pensaron como monumen-tos “al progreso de la civilización industrial” (Capel 1996a: 22); sin embargo, este consenso no se produce so-bre otros edificios que carecen de esos valores y que, a su vez, son los más numerosos. Precisamente una de las características del patrimonio industrial es que sus bienes no son excepcionales, sino que formaron parte de la vida cotidiana de los ciudadanos, por tanto su conservación no se debe relacionar con la admiración de una obra maestra sino con la comprensión de la historia social y económica de una época (Márquez y García,

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2005). Afortunadamente, las movilizaciones ciudadanas, en algunos casos con apoyo del mundo académico, han conseguido salvar este patrimonio menos llamativo. En este sentido, hay que recordar que el reconoci-miento social es un factor imprescindible para su transformación en recurso cultural y para su valoración co-mo recurso económico (Ortega, 1998: 47).

La conservación del patrimonio industrial va unida, como hemos señalado, a su posibilidad de reutilización, por cuanto un nuevo uso garantiza su mantenimiento y evita su deterioro, pero éste no debe menoscabar su valor cultural, ni arruinar o eliminar la memoria de lo que fue la fábrica (Hernández, 2007: 30), las intervencio-nes poco juiciosas pueden adulterar la esencia de la preservación, como es el mantenimiento de la memoria del trabajo y del lugar (Álvarez, 2003: 16). El patrimonio industrial se ve frecuentemente como un obstáculo para poner en práctica operaciones de cambio de uso, aunque, a modo de frívolo recuerdo, se procura mante-ner algunos elementos que descontextualizados no son más que “hitos vergonzantes”, como el gusto por man-tener en pie las chimeneas, tal vez por el reducido espacio que ocupan, “por su asociación con la actividad in-dustrial o por su espectacular carácter fálico” (Capel, 1996a: 28).

Estas consideraciones acerca de los viejos edificios industriales son aplicables también a la minería. El paisaje resultante de esta actividad, marcado por la contaminación, la presencia de grandes escombreras y con una fuerte degradación visual, especialmente cuando la explotación se realizaba a cielo abierto, no ofrece a priori grandes atractivos. No obstante tras el cierre se produce un inédito interés por las minas, por conocer su fun-cionamiento, por acercarse a sus paisajes descarnados, en definitiva, surge una atracción hacia una actividad cuya proximidad se rehuyó mientras funcionaba (Valenzuela, 2003: 406-407). Precisamente, como veremos, la reutilización del patrimonio minero con fines turísticos ha sido una de las más extendidas.

Los nuevos usos que se implantan en las viejas fábricas abandonadas valoran positivamente sus grandes es-pacios diáfanos como contenedores con múltiples posibilidades. No obstante, para la puesta en marcha de es-tas intervenciones es necesario eliminar uno de los elementos inherentes a la actividad industrial, como es la maquinaria, ya que tan sólo se conserva en los casos que se plantea su reutilización como museo de la activi-dad industrial. Normalmente se despoja al edificio de cualquier elemento que perturbe la visión de un espacio

Abajo. Chimenea de la antigua central eléctrica en el Parque del Ebro. Logroño, La Rioja. España. Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

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abierto de forma que se convierta en un contenedor que pueda soportar cualquier uso (Aguilar, 1998: 245; Pe-ris y Álvarez, 2005). En esta línea, la intervención de arquitectos con pocos escrúpulos hacia el pasado indus-trial del edificio es contraproducente, por cuanto la conservación se suele reducir a los muros perimetrales de la fábrica, eliminando todos los elementos que considera accesorios.

El uso cultural ligado al turismo se presenta como la principal alternativa, ya que se ha considerado el recla-mo cultural como un factor de dinamización socioeconómica y de recuperación de identidad (Benito, 2008: 217-218); así, viejas fábricas se han convertido en museos, centros culturales, salas de exposiciones, etc. Por el contrario, resulta infrecuente que en el proceso de readaptación productiva de las viejas fábricas se sopese la posibilidad de que sean ocupadas por nuevas industrias, excepto si se consideran adecuadas para albergar viveros o centros de empresas basadas en nuevas tecnologías. No debemos desdeñar que en muchas ocasio-nes la sociedad demanda equipamientos cívicos, educativos, culturales, etc. que encuentran fácil acomodo en las viejas fábricas, con lo que se consigue una mejora de la imagen de muchos barrios industriales, lo que, a su vez, también puede atraer nuevas inversiones en otros sectores económicos.

El turismo como alternativa

La alternativa económica que han encontrado numerosos espacios mineros e industriales en crisis para pro-mover un nuevo desarrollo ha sido, como hemos señalado, el turismo, que se configura como una actividad portadora “de esperanzas de desarrollo económico de forma inédita en aquellas regiones deprimidas que bus-can una reorientación hacia nuevas actividades productivas” (Bergeron, 2003: 10).

Estas zonas siempre han estado alejadas de las rutas turísticas, por cuanto sus valores estéticos no eran coinci-dentes con las demandas de los viajeros tradicionales. Algunos de los recientes cambios que afectan a este sec-tor se orientan a atender a un segmento cada vez más importante de visitantes que no encuentran satisfechas sus demandas en el litoral y las playas, sino que prefieren el turismo de interior o urbano con un cierto sello cul-tural que se manifiesta en su interés por el conocimiento sobre la historia y la sociedad de los lugares que visita.

Adecuadamente rehabilitados, los paisajes mineros y los edificios industriales pueden responder a las deman-das de estos visitantes. Las minas presentan una magnífica oportunidad para convertirse en museos y, si dis-ponen de suficientes atractivos en un territorio más o menos amplio, en parques temáticos cuyo hilo conduc-tor sea la actividad minera. Asimismo, las fábricas que han conseguido mantener una muestra suficientemen-te representativa de la maquinaria son igualmente susceptibles de reconvertirse en museos que muestren, por ejemplo, los antiguos procesos productivos o las condiciones del trabajo. Por último, no debemos olvidar que las fábricas pueden ser los contenedores adecuados para integrar grandes equipamientos culturales que supo-nen un foco de atracción para otro tipo de turismo.

El aumento del nivel educativo y cultural de la población ha generado cambios en sus comportamientos du-rante los periodos vacacionales. El paisaje y las referencias históricas y culturales de sus destinos que antes pa-saban desapercibidos comienzan a ser valorados positivamente (Capel, 1996b: 179-180). En este nuevo turis-mo cultural se inscribe la modalidad denominada turismo industrial, que “consiste en la promoción y explota-ción de unas antiguas instalaciones mineras e industriales de cara a la atracción de un cierto segmento de vi-sitantes y turistas, que mostrará un especial interés por las facetas de lo local, cultural e histórico de unos nú-cleos anteriormente dependientes de una explotación minera o industrial” (Llurdés, 1994: 92).

A partir de los años noventa en España, con retraso respecto a otros países europeos, se comienza a percibir la potencialidad turística del patrimonio minero e industrial. Para su progresiva implantación se tuvieron que superar algunas rémoras que lastraban cualquier intervención: las inversiones habrían de ser cuantiosas y se dudaba de su rentabilidad al no poder competir con el turismo tradicional, a lo que habría que añadir las co-nocidas reticencias por la falta de valores estéticos o las deficiencias medioambientales de estos espacios. Sin embargo, paulatinamente éstas se fueron superando. Por una parte, el proceso de terciarización conlleva a que la población activa en el sector secundario se haya ido reduciendo y que, por tanto, haya un desconocimiento mayoritario sobre los sistemas industriales de producción.

Por otra parte, estas intervenciones ofrecen una imagen positiva de los territorios, lo que puede favorecer la llegada de nuevas inversiones en otros sectores económicos, alcanzando el objetivo de diversificación de la economía y evitando los anteriores monocultivos que tantos estragos causaron cuando entraron en crisis. Asi-mismo, no es desdeñable el interés que para la población local tienen el conocimiento de su pasado industrial

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Arriba. Museu Industrial del Ter. Manlleu, Barcelona. España. Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

o minero, por su contribución a dar un sentido de pertenencia a la comunidad (Capel y González, 2005). En 2004 se celebró en la ciudad polaca de Zabrze la primera conferencia internacional sobre patrimonio indus-trial como recurso para el turismo y el ocio, que estableció una serie de recomendaciones a los diferentes sec-tores implicados en la actividad (Pardo, 2008: 65-67), entre las que cabe destacar, aparte del impulso a la pro-tección de este patrimonio, la necesidad de incorporar el turismo industrial en las actividades de promoción por parte de las organizaciones nacionales y su inclusión en las ofertas de los mayoristas de viajes. En la reso-lución de Zabrze subyace la posibilidad de que el turismo industrial se incorpore a los destinos habituales del turismo tradicional, por cuanto hemos de considerar que el patrimonio minero e industrial por sí sólo, salvo contadas excepciones, apenas genera grandes flujos de visitantes, lo que repercute lógicamente en las econo-mías locales donde el impacto laboral y los ingresos generados son limitados.

El turismo no es la panacea, ni puede serlo, para las comunidades en crisis (Llurdés, 1994, 102; Bergeron, 2003: 10); el optimismo inicial ha de ser matizado y han comenzado a surgir dudas en cuanto a su capacidad de regeneración económica (Valenzuela, 2003: 414). Por tanto, es el momento de elegir el camino que este ti-po de turismo debe seguir: bien, continuar dirigido hacia un público minoritario y especializado, con los pro-blemas que implica de falta de rentabilidad y necesidad perentoria de continuar siendo subvencionado, o bien abrirse hacia un turismo de masas apenas interesado en los valores específicos del patrimonio industrial, pero que permitiría su subsistencia gracias a un incremento de los ingresos (Bergeron, 2003: 10; Valenzuela, 2003: 416-417). La segunda opción supone el riesgo de permitir intervenciones que olviden la dimensión cultural que tiene el patrimonio industrial (Álvarez, 2007: 23).

Parecen plausibles las iniciativas de incorporar el turismo industrial a los planes de dinamización turística de territorios amplios o incluirlos en rutas temáticas específicas. En España las experiencias de esta segunda al-ternativa no han cristalizado aún, pero sí aquellas tendentes a considerar todos los recursos patrimoniales de un territorio, incluidos los industriales y mineros, para su promoción conjunta con el fin último de prolongar la estancia del turista ofreciéndole diversos servicios y varias alternativas de ocio.

En España nos encontramos con varios planes de dinamización turística que han considerado el patrimonio minero e industrial como una de las fortalezas con las que cuenta el territorio, especialmente si las comarcas objeto del plan se corresponden con antiguos espacios mineros o industriales en crisis. En las cuencas palenti-

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nas de Barruelo y los valles de Mudá y de Vergaño (Hortelano y Plaza, 2004) los planes se centran en la mitiga-ción del despoblamiento y el incremento de la calidad de vida gracias a la puesta en valor del rico patrimonio minero de la zona; las intervenciones no se han reducido a la construcción de un centro de interpretación en Barruelo, sino que antiguas infraestructuras mineras en desuso han sido reutilizadas de manera imaginativa para su incorporación a la oferta del rico patrimonio histórico-artístico de la zona. En el plan de la Sierra Minera de La Unión y Cartagena (Pardo, 2008: 74-76) se funden iniciativas de turismo cultural ligado a la minería con el disfrute de la naturaleza y de la playa aprovechando la cercanía de una costa consolidada turísticamente. En 2005 se aprobó el Plan de Dinamización Turística del Patrimonio Industrial y de la Innovación Tecnológica de Ca-talunya (Pardo, 2008: 71-72) con el objeto de realizar acciones conjuntas que anteriormente se desarrollaban individualmente por parte de los municipios que explotaban este recurso. En zonas donde se dispone de otros atractivos, pero con una presencia industrial o minera interesante, este patrimonio también se ha incorpora-do a los planes, como ocurre, por ejemplo, en los del Bajo Nalón en Asturias o Debabarrena en el País Vasco.

La reutilización del patrimonio industrial

A continuación vamos a analizar las propuestas de nuevos usos realizadas en España en los últimos años que buscan la recuperación de la actividad económica en antiguas y degradadas instalaciones mineras e industria-les. Habitualmente, las intervenciones se encaminan a la introducción de una nueva actividad, muy diferente a la preponderante en el pasado y vinculada a la cultura y al turismo en la que la fuerte impronta patrimonial puede resultar un recurso de interés para el desarrollo local. Los nuevos usos del patrimonio industrial de es-te tipo son muy variados, pero una somera clasificación permite diferenciar entre museos que reflejan la anti-gua actividad productiva, parques patrimoniales generalmente vinculados a la minería, museos de arte, recin-tos feriales, palacios y centros de congresos, parques de ocio, etc., sin olvidar, por supuesto, que algunos edifi-cios industriales permiten su adaptación para establecimientos de hostelería, esenciales para los turistas. Me-nos numerosas, aunque también con el objetivo de lograr una diversificación económica, son las intervencio-nes para acondicionar antiguas fábricas como centros de empresas, espacios comerciales, centros educativos o edificios administrativos. No nos vamos a referir a la adaptación de viejos edificios industriales como vivien-das de lujo o lofts por cuanto no suponen la introducción de un nuevo uso productivo en un elemento del pa-trimonio industrial, si bien hay que reconocer que este nuevo uso residencial sirve para la regeneración de zo-nas degradadas y una mejora de la percepción social de estos barrios.

Una de las oportunidades que ofrece el patrimonio industrial es la recuperación de los antiguos espacios de producción para la instalación de un museo que muestre a los visitantes alguna faceta relacionada con su pasa-do industrial, lo que, a su vez, asegura la salvaguarda de la maquinaria que por sus grandes dimensiones suele eliminarse por la molestia que ocasiona para otros usos. Si se conserva una muestra consecuente de la maqui-naria se puede reconstruir con cierta fidelidad el proceso productivo (Lopes, 2001: 45), que tiene un gran va-lor didáctico para un público en general desconocedor del proceso de elaboración de muchos objetos de uso cotidiano. Una de las cautelas que hay que tomar cuando se quiere dar un uso museográfico a una vieja insta-lación industrial en la que se enseña la historia tecnológica es que la redundancia puede ser perjudicial para la atracción de visitantes, por cuanto no es difícil que todos los museos acaben siendo iguales y se corra el ries-go de saturar a los visitantes (Casanelles, 2001: 38; Valenzuela, Palacios e Hidalgo, 2008: 250). Este tipo de re-cuperación es frecuente en todos los sectores industriales, si bien resulta significativa la proliferación de mu-seos mineros.

Una de las ventajas que posee el patrimonio minero es que independientemente del método de extracción existente, se puede crear un recurso turístico interesante si se disponen de los bienes patrimoniales necesa-rios. Así, una explotación subterránea puede ser una experiencia extraordinariamente atractiva para el visitan-te, especialmente si se le ofrece la posibilidad de acceder al interior para conocer los lugares y métodos de ex-tracción del mineral, si bien en muchos casos por medidas de seguridad ha sido necesario recrearla. Por otra parte, las explotaciones a cielo abierto, generalmente carentes de atractivos por cuanto se relacionan con una perversión y pérdida de calidad del paisaje, pueden ser una referencia del dominio del hombre sobre la natu-raleza manifestado en forma de cortas de excepcionales dimensiones. En estas rehabilitaciones, cuando ha si-do posible, se ha tenido muy en cuenta la incorporación del territorio a la oferta museológica en forma de par-ques temáticos en los que el hilo conductor es la actividad minera, ya que la gran extensión de la actividad y la utilización de maquinaria de excepcionales dimensiones ha determinado que se prefiera su conservación in situ. Estos parques mineros se definirían como “áreas situadas en cuencas o distritos mineros en la que se pro-tege el patrimonio geológico y minero ubicado en ella, y que se acondiciona para que pueda ser visitado por el público interesado, con un objetivo lúdico, didáctico, de investigación, de entrenamiento o curativo. También

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se pueden considerar como tales las reproducciones a escala natural de labores mineras, en su ambiente geo-lógico, o instalaciones asociadas en las que se muestran los procesos mineros o naturales” (Orche, 2004: 56).En España nos encontramos con muchos ejemplos de viejas instalaciones mineras recuperadas para un uso tu-rístico. Desde que en 1992 se inaugurara el museo minero de Riotinto hasta la actualidad, las principales cuen-cas mineras españolas han ido sumando iniciativas de este tipo para tratar de diversificar sus maltrechas eco-nomías. El cierre de las minas había llevado a la ruina a unos pueblos y comarcas cuya economía giraba casi exclusivamente en torno a esta actividad y la puesta en marcha de estos museos se concibe como el germen de una serie de iniciativas que atraigan inversiones hacia estas cuencas mineras.

En apenas dos décadas se han musealizado las instalaciones de más de una docena de antiguas explotaciones mineras, que abarcan muy diversas sustancias, como el carbón, la sal, el cinabrio, el hierro, el plomo o el co-bre, y se localizan en las principales cuencas mineras españolas. Siguiendo un orden más o menos cronológi-co habría que destacar las de Riotinto (Huelva), El Entrego (Asturias), Cardona (Barcelona), Cercs (Barcelona), Barruelo de Santullán (Palencia), La Unión (Murcia), Escucha (Teruel), Bellmunt del Priorat (Tarragona), Gallar-ta (Vizcaya), Andorra (Teruel), Almadén (Ciudad Real), Puertollano (Ciudad Real) y Sabero (León), a las que ha-bría que añadir otras intervenciones en minas más pequeñas o en otras cuyo principal atractivo se centra en los valores geológicos del lugar sin tener en consideración las labores de explotación.

Cada una de estas actuaciones tiene desde luego un gran valor en sí misma: el museo minero de El Entrego es una referencia para que el visitante conozca la extracción del mineral en la principal cuenca minera españo-la, la riqueza geológica que acompaña a la Muntanya de Sal de Cardona es espectacular, la ferrería de San Blas es una obra arquitectónica que por sí sola merece la visita, etc., pero si hemos de señalar dos intervenciones de gran interés, tanto por la calidad de las actuaciones realizadas como por su capacidad para atraer visitan-tes, son sin duda los parques mineros de Riotinto y Almadén. Ambos parques tienen un origen muy similar, por cuanto parten de iniciativas empresariales que en los últimos años de actividad de la mina toman la deci-sión de impulsar sendas fundaciones para que se encarguen de la conservación y gestión de su rico patrimo-

Arriba. Interior del Museo de la Minería y de la Industria (MUMI). El Entrego, Asturias. España.Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

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nio: la Fundación Río Tinto por parte de la Río Tinto Minera S.A. y la Fundación Almadén-Francisco Javier de Villegas apadrinada por Minas de Almadén y Arrayanes S.A. Así, en los años previos al cierre se han minimi-zado las pérdidas materiales de elementos patrimoniales de interés, lo que contribuye a una mejor compren-sión de los antiguos espacios mineros una vez musealizados. La oferta en ambos casos es excepcional, como corresponde a dos espacios emblemáticos de la historia minera española, mientras Riotinto explota el atrac-tivo de sus paisajes, tanto el natural como el alterado por la actividad minera, y un conjunto de bienes mue-bles e inmuebles de gran valor histórico (Biel, 2009: 12-15), Almadén ofrece varios museos en antiguos edifi-cios relacionados con la minería y el recorrido interior por explotaciones históricas de los siglos xvi al xviii (Her-nández, 2006; Cañizares, 2005)

En otros casos se han puesto en valor otros atractivos que posee el patrimonio minero y que no están estricta-mente unidos al proceso productivo, como ocurre en dos de los lugares más visitados por los turistas en Can-tabria: el Parque de la Naturaleza de Cabárceno y la cueva El Soplao (Cueto, 2009a: 73-79). El espectacular karst del primero se debe a la continuada actividad extractiva que lo exhumó, dando lugar a un sugestivo paisaje que sirve como escenario para un gran zoológico. Por su parte, la cavidad fue “descubierta” como resultado del avance de las galerías de arranque de una mina de zinc que reveló unas complicadas e inusitadas formaciones geológicas. Lamentablemente, en ambos casos apenas se ha puesto en valor el patrimonio ligado al trabajo mi-nero, si bien en El Soplao está prevista la construcción de un museo o centro de interpretación de la minería.

Los museos que recrean una actividad industrial no suelen ser tan espectaculares para el visitante. Uno de sus mayores atractivos es ver en funcionamiento la vieja maquinaria, pero en muchos casos su recuperación re-sulta muy complicada. Habría que destacar por su carácter primigenio y ejemplar el Museu de la Ciència i la Tècnica de Catalunya, ubicado en la fábrica textil Aymerich, Amat i Jover de Tarrasa. Su exposición permanen-te muestra el proceso de fabricación de los tejidos de lana en el contexto de una fábrica de principios del siglo xx, con una arquitectura excepcional del modernismo catalán.

La colección de maquinaria es lo suficientemente amplia para poder recrear todo el proceso de producción des-de la entrada de la lana en la fábrica hasta la elaboración final del paño. Se completa la oferta expositiva con otras secciones dedicadas al transporte o a la energía, aparte de otras exposiciones de carácter temporal. Sin duda, es un ejemplo de reutilización de un espacio industrial como museo, tanto por la calidad de su conteni-do, como por la belleza de su contenedor.

Este museo es el epicentro del denominado Sistema Territorial del Museu de la Ciència i la Tècnica de Catalunya, un concepto de museo descentralizado que agrupa en la actualidad 25 centros repartidos por Cataluña, cada uno con su propia personalidad que explican una temática concreta, como la minería (están integrados los museos ca-talanes referidos más arriba), la fabricación de cemento, papel, piel, madera, harina, etc., así como dos antiguas colonias industriales en las que se permite el acceso a los espacios de producción y a algunas viviendas obreras.

Arriba, a la izquierda. Real Hospital de Mineros, hoy sede de la Fundación Almadén y del Museo del Minero. Almadén, Ciudad Real. España. A la derecha. Antigua explotación minera, hoy Parque de la Naturaleza de Cabárceno, Cantabria. España.Fotografías: Gerardo J. Cueto Alonso.

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Arriba. Vapor Aymerich, Amat i Jover, hoy sede del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya. Terrassa, Barcelona. España. Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

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Un sector industrial interesado en mostrar su proceso de producción ha sido siempre el de la alimentación. De hecho, en la actualidad son visitables muchas fábricas en actividad para observar la elaboración de sus pro-ductos, que se suele acompañar con una degustación final en un local especialmente acondicionado también para la venta directa del producto. En los casos en que es posible, se han acondicionado las antiguas instala-ciones como museo para observar los métodos tradicionales de producción y como lugar de exhibición de su historia empresarial. Los ejemplos de este tipo de intervenciones en el sector vitivinícola son tan abundantes que resultaría inabarcable una aproximación, si bien hay que tener en cuenta que es un hecho que implica a todas las denominaciones de origen existentes en España. En el sector de la alimentación es necesario referir-se a la recuperación, como museos, de la actividad de algunas fábricas harineras en las que el visitante se en-cuentra con una maquinaria industrial muy singular y atrayente, casi toda en madera, aunque en ocasiones re-sulte complicado comprender su intrincado proceso productivo. En la actualidad es visitable, por ejemplo, la fábrica de harinas San Antonio en Medina de Rioseco (Valladolid), en el inicio del Canal de Castilla, y en un fu-turo próximo lo será otra fábrica de menores dimensiones en Pesquera (Cantabria) como Centro de Interpre-tación del Camino de las Harinas, en la que se describirá no sólo el sistema de producción sino también la re-levancia del valle del Besaya como camino de paso de la harina y el grano castellano hacia el puerto de San-tander (Ansola y Sierra, 2007).

Los ejemplos precedentes son sólo una muestra de los numerosos museos de la actividad industrial existentes en España, aunque conviene destacar algunos más (Sobrino, 1998: 23-24), como la Real Fábrica de Vidrio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), el museo El Dique en Puerto Real (Cádiz), el Museo Hidráulico de los Mo-linos del Segura en Murcia, el Museo de la Siderurgia en Langreo (Asturias) o el museo de la fábrica de boinas La Encartada en Valmaseda (Vizcaya), así como algunos proyectos en ejecución tras años de retrasos, como el museo del azúcar en la fábrica Nuestra Señora del Pilar en Motril (Sánchez, 2009: 36-38), el centro de interpre-tación de los Altos Hornos de Sagunto y quién sabe si próximamente comience a ser una realidad el Museo de la Técnica de Euskadi, que se emplazaría en el edificio de Molinos Vascos en Zorroza. En todos los casos se ha pretendido conservar o recuperar la maquinaria de las fábricas, por cuanto representa su propia esencia y, por medio de ella, dar a conocer los sistemas de producción tradicionales.

Otro ejemplo de recuperación de maquinaria está relacionado con el patrimonio ferroviario. Hay un interés generalizado desde hace décadas por la conservación y exhibición de este patrimonio, especialmente cuan-do se trata de antiguas locomotoras. En la actualidad son varios los museos ferroviarios existentes en España, en muchos casos gracias a la labor desempeñada por asociaciones de amigos de ferrocarril que han dedica-do sus esfuerzos al rescate y restauración de este patrimonio. A partir del pionero Museo Nacional Ferroviario en la Estación de Delicias, en Madrid, en la actualidad se cuenta con museos de este tipo en Gijón (Asturias), Azpeitia (Guipúzcoa), Vilanova i La Geltrú (Barcelona), Monforte de Lemos (Lugo) y varios más de menores di-mensiones. Uno de los atractivos que poseen algunos de estos museos es la posibilidad de viajar durante un pequeño recorrido en vagones de época convenientemente restaurados conducidos por una antigua locomo-tora, en algún caso de tracción a vapor.

Sin embargo otras intervenciones que pretenden dotar de un nuevo uso económico a las viejas instalaciones industriales no suelen tener en cuenta el significado de la maquinaria en el contexto de la fábrica y suele ser el primer elemento que se destruye. El patrimonio industrial es un bien apreciado como contenedor para una se-rie de equipamientos que las ciudades requieren para alcanzar un status cultural que fomente el turismo urba-no (Benito y López, 2008: 25). Museos de arte contemporáneo o de ciencia, centros culturales, ferias de mues-tras o palacios de congresos pueden aprovechar grandes naves diáfanas, almacenes o mataderos para a este nuevo uso, consiguiendo de esta manera la salvaguarda de estos edificios por más que sea a costa de la elimi-nación de todos los elementos que pueden perturbarlo, como es fundamentalmente la maquinaria y la divi-sión interna de la fábrica.

Las tres principales pinacotecas de Madrid (los museos del Prado, Thyssen-Bornemisza y Reina Sofía) ocupan edificios que no fueron concebidos para tal uso (Arribas, 1999:54), lo que explica la adaptabilidad de este tipo de espacios expositivos para ocupar cualquier tipo de edificio. Por tanto, no resulta extraña la atracción que han sentido hacia las viejas fábricas, especialmente cuando se pretenden exhibir obras de arte actuales, que encajan perfectamente en sus espacios diáfanos.

Para dar cabida a este nuevo uso es necesario el vaciamiento interior de los edificios industriales, de los que habitualmente tan sólo se conservan sus muros perimetrales. Este “fachadismo”, que neutraliza por comple-to los ambientes del pasado es patente en actuaciones como la llevada a cabo en la estación eléctrica del Me-

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Arriba. Fábrica de harinas San Antonio. Medina de Rioseco, Valladolid. España.Abajo. Cuarto depósito del Canal de Isabel II, hoy Centro de Exposiciones Arte Canal. Madrid. España.Fotografías: Gerardo J. Cueto Alonso.

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diodía de Madrid, rehabilitada para sede de Caixa Forum Madrid (Hernández, 2007: 31-33). Esta intervención contrasta con otras realizadas en la capital, mucho más respetuosas con los edificios industriales, como la Sa-la de Exposiciones del Canal de Isabel II o el Matadero de Legazpi, y con otras realizadas por la propia entidad de ahorros, como la sede barcelonesa de Caixa Forum en la antigua fábrica textil Casarramona.

El mundo del arte también se ha visto atraído por las viejas fábricas como lugar de trabajo para los creadores. En el Poblenou de Barcelona hay algunos ejemplos de esta reutilización, como el espacio Hangar, un lugar de creación artística en la fábrica textil Can Ricart, y Palo Alto, otra fábrica textil, donde se localiza el estudio de Xavier Mariscal junto a otras empresas de diseño, de gestión del conocimiento y del sector audiovisual (Checa, 2007). Esta reutilización es más frecuente en las ciudades, si bien el mundo rural no ha sido ajeno a esta ten-dencia, como el pionero Centro Experimental de Arte Contemporáneo La Fábrica en una harinera de Abarca de Campos, en Palencia, movida antiguamente por el Canal de Castilla, y las experiencias realizadas en las mi-nas de hierro de Ojos Negros, en Teruel (Arribas, 1999).

El “fachadismo” también está presente en otras rehabilitaciones museológicas, como la que se está realizan-do en la fábrica de harinas El Palero en Valladolid para acoger el Museo de la Ciencia de la ciudad. Encargada a Rafael Moneo, la rehabilitación ha consistido en la conservación de las fachadas del edificio principal y el aña-dido de nuevas construcciones que intentan evocar la imagen de un complejo industrial (Calderón y Pascual, 2007: 62-65). El interior desnudo del edificio es igualmente conveniente cuando se quiere adaptar como fe-ria de muestras, que, por los elementos a exhibir, requiere grandes espacios diáfanos, tal como ocurre en la de Cantabria, sita en La Lechera Montañesa en Torrelavega (Cueto, 2009b), o la de Granada, ubicada en la azuca-rera de Santa Juliana en Armilla (Sánchez, 2009: 28). Otra fábrica de este sector, la de Santa Elvira en León, es-tá siendo rehabilitada para acoger un palacio de congresos y un recinto ferial (Benito, 2008: 96).

No debemos olvidar que, aparte de las intervenciones de gran magnitud concebidas generalmente como un recurso turístico urbano, muchas fábricas han sido rehabilitadas para albergar centros educativos, cívicos o culturales cuya función es atender los déficits de equipamientos de muchos barrios marginados desde el pun-to de vista cultural. Una vez que la actividad industrial desaparece las asociaciones vecinales se muestran muy activas en sus demandas, lo que ha posibilitado la salvaguarda del patrimonio industrial, como ha ocurrido es-pecialmente en la ciudad de Barcelona (Tatjer, 2008).

La oferta turística relacionada con el patrimonio industrial se completa con innumerables rehabilitaciones de fábricas, molinos, poblados industriales, etc. para servicios de hostelería, como hoteles o casas rurales, hote-les urbanos, restaurantes, mesones, etc. De la enorme variedad de intervenciones de este tipo se podrían des-tacar las realizadas en antiguos poblados obreros para su reconversión en complejos hoteleros, como el reali-zado en la central eléctrica del Tambre, en La Coruña, y el de Las Menas de Serón, en Almería, este último con una oferta turística que incluye talleres artesanales de esparto, plantas medicinales, senderismo y rutas a ca-ballo (Márquez y García, 2005).

Continuando con las reutilizaciones relacionadas con el sector terciario, nos debemos referir a una serie de ac-tuaciones que debido a sus necesidades encajan difícilmente en un edificio industrial, como son los usos edu-cativos o administrativos. Nos limitaremos a enumerar algunas de estas actuaciones.

En el ámbito de la educación superior cabe destacar la Real Fábrica de Armas de Toledo, que hoy forma parte del campus de la Universidad de Castilla-La Mancha, o La Yutera, en Palencia, incorporada al campus que en esa ciudad tiene la Universidad de Valladolid. Los archivos y bibliotecas regionales se encuentran cómodos en las amplios espacios industriales, como lo demuestra el Archivo Regional de Madrid en la antigua fábrica de cervezas El Águila y el de Cantabria en el almacén de hoja de la Fábrica de Tabacos de Santander. Como ejem-plos de reutilización de viejos recintos fabriles como edificios administrativos se puede citar la fábrica de Hari-nas Fontecha en Albacete para uso de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, la Tabacalera de Logro-ño como Parlamento Regional o la factoría de la Comisaría Algodonera en Sevilla como sede de la Consejería de Agricultura y Pesca de la Junta de Andalucía.

Finalmente, debemos citar una rehabilitación que no suele ser muy frecuente, como es la que pretende que los viejos edificios industriales continúen teniendo este uso. La reutilización de fábricas en desuso para acoger nuevos usos industriales tanto de la misma rama como de otras afines ha sido históricamente bastante habi-tual, sin embargo tras la crisis los casos son excepcionales, por cuanto se ha preferido demoler las viejas edi-ficaciones y generar nuevo suelo industrial en el solar resultante. No obstante, se pueden encontrar ejemplos

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de reconversión de antiguas fábricas como almacenes, servicios comerciales u oficinas de las empresas pro-pietarias (Capel, 1996a: 26, 29).

Cuando se ha conservado tanto el edificio como su uso industrial, la reutilización se ha enmarcado en políti-cas de promoción económica que favorecen el establecimiento de viveros de empresas o centros empresaria-les dedicados a sectores de innovación. En Asturias, Cristasa en Gijón, La Curtidora en Avilés y los pabellones de Duro Felguera en Langreo son actualmente centros empresariales promovidos con el objetivo de minimi-zar la desindustrialización de estos núcleos; en la ría de Bilbao, la antigua subcentral eléctrica de Altos Hornos de Vizcaya, conocida como Edificio Illgner, está ocupada por el Centro de Desarrollo Empresarial de la Margen Izquierda; y en Alcoy, la nave de Papeleras Reunidas alberga el Centro Europeo de Empresas e Innovación y el Instituto Tecnológico del Textil (Martínez y Pérez, 1998: 56).

Conclusiones Los edificios industriales y los paisajes mineros abandonados abren un gran número de posibilidades para la reactivación de las economías locales en crisis tal como lo han demostrado algunas propuestas imaginativas de puesta en valor con una finalidad cultural o turística, en especial cuando se han coordinado con otros recur-sos existentes en el territorio. En esta nueva etapa, los antiguos espacios mineros e industriales deben limpiar su imagen negativa a fin de que resulten atractivos para nuevas inversiones; desde esta perspectiva, el patri-monio industrial no debe ser un obstáculo para el desarrollo sino un estímulo, por cuanto es un valor añadido que debe ser tenido en cuenta en cualquier proyecto de reactivación económica.

No es un buen momento para la puesta en marcha de nuevos proyectos de recuperación del patrimonio indus-trial, por cuanto la crisis económica ha retraído inversiones hacia este tipo de actuaciones. Sin embargo, aun-que parezca paradójico, puede ser el momento idóneo para la conservación de este patrimonio, ya que tam-poco prosperan otras intervenciones que habrían conducido a su desaparición y sustitución por bloques de vi-viendas u oficinas. Se debe aprovechar el paréntesis en el proceso de urbanización del territorio para concien-ciar a los ciudadanos y los poderes públicos sobre la riqueza patrimonial que supone el pasado industrial co-mo recurso económico para revalorizar barrios periféricos de las ciudades y para contribuir al desarrollo eco-nómico y social en el medio rural.

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Abajo. Restauración de las pinturas de César Manrique en Arrecife. Lanzarote, Islas Canarias. España.


Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidadCarlos Jiménez Cuenca

Sugli infestanti e le infestazioni / Microscopia elettronica a scansione e microanalisiMarián del Egido

Alegoría del patrimonioAlberto Humanes

El proyecto Andalucía BarrocaJesús Romero Benítez

Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de MadridPilar Merino Muñoz

Felipe López Pérez

El Atlas del Cultivo Tradicional del ViñedoLuís Vicente Elías Pastor

Proyecto de conservación y restauración del Fondo Salazar y CastroUna mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservación y restauración de los tomos A4 y A8

Ana Isabel Jiménez Colmenar

La rectificación fotográfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de EspañaJosé Manuel Lodeiro Pérez

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Proyectos de Investigación, Conservación yRestauración

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Arriba. Restauración de los retablos de la iglesia de San Ildefonso, Jaén. España.

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El proyecto Andalucía BarrocaJesús Romero BenítezLicenciado en Geografía e Historia (Universidad de Granada). Tesis de Licenciatura en la Universidad de Málaga so-bre "Arquitectura civil de Antequera. Siglos XVI-XX".Director del Centro Municipal de Patrimonio Histórico de [email protected]

En el campo de la Historia del Arte ha profundizado en temas relacionados con los siglos XVI-XVIII en la ciu-dad de Antequera, publicando Guía Artística de Antequera (Antequera, 1989), El Museo Conventual de las Des-calzas de Antequera (Antequera, 2008), y La Real Colegiata de Antequera. Cinco siglos de arte e historia (1503-2003). Editor. (Antequera, 2003). También ha publicado numerosos artículos en las revistas Jábega, de la Dipu-tación Provincial de Málaga; Boletín de Arte, del Departamento de Arte de la Facultad de Letras de la Universi-dad de Málaga; Imafronte, de la Universidad de Murcia; Andalucía en la Historia, de la Junta de Andalucía y Re-vista de Estudios Antequeranos, de la Fundación Unicaja. A lo largo de los años ha realizado trabajos de aseso-ramiento histórico en numerosas obras de restauración de bienes inmuebles y muebles del Patrimonio Histórico Andaluz. Ha sido alcalde de Antequera, entre los años 1994 y 2003, y Director General de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía durante la legislatura 2004-2008. En la actualidad es Director del Centro Municipal de Patrimonio Histórico de Antequera.

Resumen:El proyecto cultural Andalucía Barroca, que recientemente ha recibido el Premio Nacional de Restaura-ción y Conservación de Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, arrancó en el año 2004 como inicia-tiva de la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía. En el texto que sigue se expo-nen las líneas maestras del proyecto, que incluía una serie de programas de actuación referida a la res-tauración integral de edificios, retablos y órganos en las ocho provincias de la Comunidad Autónoma, así como a la organización y producción de siete magnas exposiciones –seis de carácter monográfi-co y una didáctica e itinerante- y la celebración, en la ciudad de Antequera, de un Congreso Internacional.

Palabras clave:Andalucía Barroca, restauración, proyecto cultural, programas, organería, retablos, exposiciones, congreso In-ternacional.

Abstract:The cultural project Andalucía Barroca, who recently received the National Award for Restoration and Conservation of Cultural Property in the Ministry of Culture, started in 2004 as an initiative of the Directorate General of Cultural Assets of the Government of Andalusia. In the following text sets out the broad outline of the project, which included a series of programs of action relating to the comprehensive restoration of buildings, chapels and organs in the eight provinces of the Autonomous Community and the organization and production of seven six-major exhibition and a mo-nographic character and itinerant teaching, and the conclusion, in the city of Antequera, an International Congress.

Keywords:Andalucía Baroque, restoration, cultural project, programs, organbuilding, retablos, exhibitions, International Con-gress.

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Arriba. Crucero de la iglesia de los Descalzos. Écija, Sevilla. España.Abajo. Antecamarín de la Virgen del Rosario. Iglesia de Santo Domingo, Granada. España.

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La imagen consolidada que se tiene de la Andalucía patrimonial fuera de su propio territorio, al margen de aquellos tópicos que en buena medida comparte con el resto de España, resulta demasiado recurren-te en todo lo que hace referencia al período andalusí, debido en gran parte a la visión que en su día difun-dieron los viajeros románticos. De hecho éstos que-rían encontrar en el sur peninsular un mundo que los acercara al oriente islámico, sin necesidad de sa-lir de Europa.

Las referencias más repetidas de las tres ciudades históricas por excelencia, es decir, Sevilla, Granada y Córdoba, siempre son las grandes obras maestras de arte hispano-musulmán, como la Giralda, la Alham-bra y la Mezquita. Y así desde el siglo xix hasta nues-tros días. Pero la realidad sabemos que es muy diferente.

El Patrimonio Histórico Andaluz, cuyo catálogo ge-neral incluye todos los Bienes protegidos, es diverso y además se extiende a la totalidad de la Comunidad Autónoma, siendo el período que abarca los siglos xvii y xviii, es decir la época Barroca, la que más enrique-ció su corpus patrimonial y artístico.

Aunque a lo largo del siglo xvi, durante los reinados de Carlos I y Felipe II, fue cuando se acometieron las em-presas arquitectónicas de mayor empeño, serían los dos siglos siguientes quienes asistirían a la conforma-ción de una sólida escuela andaluza que abarcaba to-das las artes. Y ello a pesar de que el Seiscientos fue un siglo de grandes calamidades (epidemias, ham-brunas, sequías, etc.) y que el Setecientos comenzó con una guerra sucesoria.

Si pensamos en las figuras de Velázquez, Alonso Ca-no, Murillo, Zurbarán, Valdés Leal, Martínez Monta-ñés, Juan de Mesa, Pedro Roldán, Pedro de Mena, Jo-sé de Mora o La Roldada, veremos que esta escue-ta relación de los artistas de mayor renombre, en los campos de la pintura y la escultura, no es sino una muestra de la legión de artistas que trabajaron en An-dalucía durante los siglos del Barroco y que extendie-ron su buen hacer por los territorios novohispanos.

Recorriendo las tierras de Andalucía, desde las gran-des ciudades hasta las más apartadas aldeas, vemos que todo su territorio está sembrado de importantes manifestaciones del arte Barroco. Y en muchos ca-sos se trata de bienes que aún están en uso, ya sea de carácter religioso o civil. Es más, todavía se siguen produciendo abundantemente unas artesanías artís-ticas ligadas al mundo de la Semana Santa que, den-tro de su tardohistoricismo, intentan reproducir con la máxima fidelidad los modelos creados en aquellos lejanos siglos pero para su consumo actual. Es lo que se ha dado en llamar el barroco después del Barroco.

Sin embargo, aquí como en el resto del territorio es-pañol, se viene arrastrando desde los años finales del siglo XVIII una valoración bastante negativa del arte Barroco, como expresión de una aparentemente de-liberada renuncia al mundo de la razón.

Los viejos postulados ilustrados todavía siguen vigen-tes, por raro que pueda parecer, en amplios sectores de la intelectualidad de hoy que siguen considerando de buen tono el despreciar un periodo artístico que se limitan a tildar de “recargado”.

Naturalmente se salvan, como no podía ser de otra manera, las grandes cimas de nuestro Barroco, pe-ro se le sigue negando el pan y la sal a ese gran cor-pus patrimonial que se creó durante los siglos xvii y xviii y que el proyecto cultural Andalucía Barroca, pro-piciado por la Dirección General de Bienes Cultura-les de la Junta de Andalucía, ha querido valorar en su justa medida.

El referido proyecto se planteó desde un primer mo-mento con un carácter articulador de todo el territo-rio andaluz, tanto desde el campo de la investigación y la difusión como desde las actuaciones o interven-ciones restauradoras.

Para ello se establecieron una serie de programas a desarrollar, en un principio en el período 2004-2007 aunque después han tenido una continuidad en el tiempo, que abarcaran los campos a los que anterior-mente hemos hecho referencia.

Estos programas fueron de restauración integral de edificios, retablos y de recuperación de la organería, así como una serie de magnas exposiciones, una de ellas de carácter didáctico e itinerante.

Programa de restauración integral de inmuebles

En cuanto a los edificios se optó por seleccionar aque-llos que, a pesar de su alto valor patrimonial, se en-contraban en situación crítica en cuanto a su con-servación. En total fueron ocho: Las iglesias de San Agustín de Córdoba, del Carmen de Antequera, de la Virgen del Reposo de Valverde del Camino, de Santo Domingo de Jaén, de los Descalzos de Écija y de los Agustinos de Huécija, así como la capilla sacramen-tal de la Catedral Vieja de Cádiz, la ermita del Cris-to del Llano de Baños de la Encina y el camarín de la Virgen del Rosario en la iglesia de Santo Domingo de Granada.

En definitiva, un maravilloso ramillete de obras del arte barroco andaluz, que sin la consecución del pro-yecto autonómico quizá al día de hoy ya estaría perdi-do en parte. Por citar un ejemplo, podemos decir que la iglesia de los Descalzos de Écija, una de las gran-

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Arriba. Detalles de los Retablos Mayores de Santa María de la Oliva de Lebrija y de la Santa Caridad de Sevilla. España.Abajo. Mecanismo del ático y vista general del Retablo Mayor de la iglesia de los Santos Justo y Pastor, Granada. España.

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des creaciones del Rococó español, estaba, en el mo-mento de iniciarse las obras, con graves problemas de estabilidad del terrero y a pique del colapso total. Situación algo parecida era la de San Agustín de Cór-doba, abandonada y cerrada al público durante déca-das, a pesar de los lamentos del poeta cordobés Pablo García Baena, quien denunciaba la situación en todos aquellos foros a los que tenía acceso, aunque sin de-masiada fortuna.

En cuanto al Carmen de Antequera, que en su capilla mayor alberga uno de los conjuntos de retablos más espectaculares de todo el Barroco andaluz, hubo que micropilotar casi todo el edificio en evitación de ma-les irreparables al tiempo que se renovaron todas las cubiertas. En definitiva, se pretendió que la mayo-ría de estos edificios recibieran una restauración in-tegral de todos sus valores, tanto arquitectónicos co-mo de patrimonio mueble (retablos, esculturas, pin-turas, etc.).

Programa de restauración de retablos

La importancia de la retablística Barroca en Andalu-cía queda demostrada en el impresionante conjunto de obras pertenecientes a los ámbitos sevillano-ga-ditano, granadino-cordobés y ecijano-antequerano. Todas estas ciudades fueron importantes centros de producción de retablos, destacando los nombres de Alonso Cano, Felipe de Ribas, Bernardo Simón de Pi-neda, Alejandro de Saavedra, Francisco Díaz de Ribe-ro, Francisco José Guerrero, Jerónimo Balbás, Cayeta-no de Acosta, Pedro Duque Cornejo o Antonio Primo.

Dentro de este programa las piezas lignarias elegidas fueron el Retablo Mayor de la iglesia de Nuestra Seño-ra de la Oliva de Lebrija (Sevilla), trazado por Alonso Cano durante su etapa sevillana; el Retablo Mayor del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, en el que tra-bajaron Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán y el pintor Juan de Valdés Leal; el Retablo Mayor de la igle-sia de Nuestra Señora de las Angustias de Ayamon-te (Huelva); el Retablo Mayor de la iglesia de San Lo-renzo, así como el mayor y de la capilla de los Geno-veses de la Catedral Vieja de Cádiz, éste último de los hermanos Tomaso y Giovanni Orsolino; el taberná-culo y yeserías de la capilla Sacramental de la iglesia de San Mateo de Lucena (Córdoba); el Retablo Mayor de la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Granada, obra de Díaz del Ribero, que ha recuperado sus me-canismos originales de movimiento de elementos; el Retablo Mayor de la iglesia de la Asunción de Huércal Overa (Almería); los retablos laterales de la iglesia de San Ildefonso de Jaén y el Retablo Mayor y camarín de la iglesia patronal de Nuestra Señora de los Reme-dios de Antequera (Málaga). Todo un mundo de for-mas movidas y aparatosidad teatral, en el que el oro, el palitroque y el ingenio jugaron a conformar una de

las creaciones más singulares de todo el arte hispano. Un derroche de imaginación y un despliegue técnico en el que participaban, en desigual manera, todas las artes y un alto número de artistas y artesanos perte-necientes a diversos gremios.

Por otra parte, la restauración de todos estos retablos ha supuesto, al recuperar sus originales valores plás-ticos, muy disminuidos por el deterioro y la suciedad, un nuevo enfoque en cuanto a su mejor entendimien-to por los ciudadanos en general. Es decir, no se ha pretendido una simple consolidación de estas piezas lignarias, sino el devolverles sus recursos originales, en cuanto elementos que querían sorprender e im-presionar al espectador que creía encontrar en ellos la fuerza de lo sobrenatural.

Programa de recuperación de la organería

Con respecto al programa de recuperación de la orga-nería debemos recordar el olvido que el arte de los so-nidos ha tenido en el último siglo, en cuanto a la im-portancia real de estos instrumentos y al papel que desempeñaron en la liturgia barroca. Pensemos, ade-más, que los templos de aquella época eran concebi-dos como verdaderos espacios acústicos, en los que la música lo invadía todo y dialogaba con la arquitec-tura, con las esculturas, con los retablos, con las pin-turas y, en definitiva, con el incienso y el ritual tri-dentino.

El órgano, que se ha venido considerando como la máquina sonora más grande y más compleja conce-bida por el hombre, era además una arquitectura lig-naria más, en igualdad de importancia con los reta-blos, en cuanto a talla, dorado y policromía.

Con anterioridad al Proyecto Andalucía Barroca, la Consejería de Cultura ya había llevado a cabo el in-ventario y catalogación de unos doscientos cincuenta órganos de los siglos xvii, xviii y xix en toda la Comuni-dad Autónoma, lo que supone un patrimonio de sin-gular importancia en el panorama de Europa.

Además ya se habían restaurado los órganos de las iglesias de San Juan de Marchena y de San Jorge de Alcalá de los Gazules, el primero por Gerhard Gren-zing y el segundo por Federico Acitores, experimen-tados y reconocidos maestros organeros.

El programa que iba a desarrollarse en toda Andalu-cía, dentro de nuestro proyecto, incluía los siguien-tes instrumentos del patrimonio organístico andaluz: Real Colegiata de San Hipólito de Córdoba; iglesia de Castaño de Robledo (Huelva); iglesia de los Santos Justo y Pastor de Granada; iglesia de los Descalzos de Écija (Sevilla); iglesia de la Encarnación de Vélez-Ru-bio (Almería); iglesia de Santa María del Alcázar y San

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Andrés de Baeza (Jaén); iglesia de San Lorenzo de Cá-diz y Real Colegiata de San Sebastián de Antequera (Málaga).Concluida la restauración de todos los instrumentos se organizó, durante el año 2007, un amplio progra-ma de conciertos en la totalidad del territorio anda-luz, a cargo de prestigiosos profesores organistas.

Congreso Internacional Andalucía Barroca

Se celebró en la ciudad de Antequera durante los días 17 al 21 de septiembre de 2007. El acto inaugural, lle-vado a cabo en la iglesia del Carmen ya totalmente restaurada, fue presidido por el entonces presiden-te de la Junta de Andalucía, Manuel Cháves González y en cierto modo fue un homenaje al profesor Anto-nio Bonet Correa, quien también intervino en el acto y que treinta años atrás había publicado su magnífico libro titulado precisamente Andalucía Barroca. Arqui-tectura y Urbanismo.

Los objetivos fundamentales de este Congreso, orga-nizado por la Dirección General de Bienes Culturales, fueron ambiciosos y variados. Se pretendía valorar el estado de la cuestión en cuanto a la historiografía que

ha versado sobre el Barroco, a la vez que ser acicate para incentivar futuras líneas de investigación.

El Congreso pretendía abarcar todas las áreas del co-nocimiento, estructurándose en cuatro secciones te-máticas simultáneas: sección Arte, Arquitectura y Ur-banismo; sección Historia, Economía y Demografía; sección Literatura, Música y Fiesta y sección Ciencia, Filosofía y Religiosidad.

Cada una de estas secciones contó con un presiden-te, un secretario y un relator, quien expuso los conte-nidos de las comunicaciones presentadas por los dis-tintos especialistas. La coordinación científica de to-do el Congreso corrió a cargo del Dr. Alfredo Morales, catedrático de la Universidad de Sevilla.

Las sedes de las diferentes secciones fueron la igle-sia de San Juan de Dios, la Biblioteca de San Zoilo y el Palacio Consistorial de los Remedios, de la ciudad de Antequera.Las jornadas se completaron con un pro-grama de conciertos -uno de ellos en el órgano restau-rado de la Real Colegiata de San Sebastián-, así como de visitas culturales a las ciudades de Antequera, Éci-ja y Priego de Córdoba.

Arriba. Órgano de la iglesia de San Lorenzo, Cádiz. España.

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Programa de exposiciones

Dentro del proyecto Andalucía Barroca entendíamos que, en al ámbito de la difusión, era fundamental el desarrollo de un amplio programa expositivo que abarcara diferentes áreas temáticas y, además, llega-ra a la totalidad del territorio andaluz, a través de sus ciudades históricas. Para ello se celebraron seis expo-siciones monográficas, con sede en las ciudades de Sevilla, Granada, Córdoba, Cádiz y Málaga, y una de carácter didáctico e itinerante.

Esta última exposición que se inauguró en la Real Co-legiata de Santa María la Mayor de Antequera, coinci-diendo con la celebración del Congreso Internacional Andalucía Barroca en aquella ciudad, recorrería con posterioridad el Alcázar de Jerez de la Frontera, la Ca-tedral de Guadix, el Museo de Almería, la iglesia del antiguo convento de la Merced de Écija, la iglesia de Santa María de la Asunción de Priego de Córdoba, la Sala de Exposiciones “Antiguas cocheras del Puerto” de Huelva, la Catedral de Jaén y la parroquia de Nues-tra Señora de la Asunción y Ángeles de Cabra. En ca-da uno de sus montajes se exponían grandes paneles luminosos en los que, a través de numerosas fotogra-

fías y textos, se explicaban los contenidos generales de la misma. También se proyectaban varios audio-visuales y, finalmente, se exponían una serie de pie-zas originales pertenecientes al patrimonio barroco de cada una de las ciudades por las que iba itineran-do la muestra.

En cuanto a las exposiciones monográficas, en un pri-mer momento se pensó en producir dos: una en Gra-nada sobre el Barroco sevillano y otra en Sevilla so-bre el Barroco granadino. Se pretendía dar una am-plia visión sobre ambas escuelas, pero no haciendo el montaje en las ciudades donde tuvieron su desarro-llo, sino haciendo un intercambio entre ellas. Preten-díamos que el público sevillano, y las provincias de su entorno, tuvieran un conocimiento mejor y más cer-cano de lo que supuso la escuela granadina del Barro-co y viceversa. Llegados a este punto se decidió am-pliar el ciclo expositivo con tres muestras más: una en Córdoba sobre la platería, otra en Málaga sobre la fiesta y, finalmente, otra en Cádiz sobre los influjos italiano y flamenco en el Barroco Andaluz.

La exposición montada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que ocupaba la Sala de Exposiciones Tem-

Arriba. Exposición "Teatro de Grandezas". Hospital Real, Granada. España.

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porales y la antigua iglesia de la Merced, se llamó “An-tigüedad y Excelencias” en alusión al libro de Fran-cisco Bermúdez de Pedraza, publicado en Granada en 1608 dentro del género de literatura de ciudades. Los contenidos de la exposición se definieron en seis secciones: La ciudad: memoria de la grandeza y nuevo espacio ritual; Trascendencia y cotidianidad; La pintu-ra programática; Espiritualidad y modernidad artística; Devoción y piedad y Exaltación Espiritual. Para el de-sarrollo de este programa se contó con obras funda-mentales de los artistas más destacados de la escue-la como Sánchez Cotán, Pedro de Raxis, Alonso Ca-no, Pedro Atanasio Bocanegra, Juan de Sevilla, Pedro de Mena o José de Mora. La exposición fue comisa-riada por los profesores Ignacio Henares Cuéllar y Ra-fael López Guzmán.

El crucero bajo del Hospital Real granadino fue la se-de de la exposición “Teatro de Grandezas”, título que hacía alusión al papel preponderante de la ciudad his-palense durante los siglos del Barroco. La intenciona-lidad básica de esta muestra, aparte de mostrar la in-discutible calidad artística de esta escuela y su carác-ter abierto y permeable, fue la contextualización de todas las artes en un marco social, económico e ideo-lógico concreto. Las secciones desarrolladas respon-dían a los epígrafes: La Ciudad; la Fe; la Vida activa (el Siglo); la Vida contemplativa (el Desierto) y la Muer-

te. Entre las obras expuestas destacaron las de los ar-tistas Zurbarán, Murillo, Valdés Leal, Tovar, Domingo Martínez o Juan de Espinal en pintura, así como Mar-tínez Montañés, Juan de Mesa, Alonso Cano, José de Arce, Pedro y Luisa Roldán, Duque Cornejo o Cayeta-no de Acosta en escultura.

También tuvieron cumplida presencia las artes deco-rativas, que tan alta significación alcanzaron en aque-lla época. Los comisarios de la exposición fueron los profesores Alfonso Pleguezuelo y Enrique Valdivieso. La ciudad de Cádiz, tan abierta a través del mar a todo tipo de influencias a lo largo de su historia, albergó en la Catedral Vieja o iglesia de Santa Cruz la exposición “La Imagen Reflejada. Andalucía Espejo de Europa”.

En este caso la mayoría de las piezas expuestas eran, en cierto modo, grandes desconocidas y aun más, co-mo conjunto, ya que la mayoría procedían en origen de Flandes, Italia e incluso Francia. Fueron obras traí-das hasta Andalucía por coleccionistas o por institu-ciones religiosas, lo que supuso un importante enri-quecimiento del patrimonio andaluz, pero también un vehículo de influencias para los artistas del mo-mento. La propia ciudad de Cádiz y su zona de in-fluencia vería como artistas genoveses o napolitanos terminarían asentándose en las poblaciones de la ba-hía.

Arriba. Exposición "El Fulgor de la Plata"’. Iglesia de San Agustín, Córdoba. España.

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Las secciones de la exposición respondían a los si-guientes epígrafes: Fácil sombra, breve sueño; Espe-culum orbis y Dime cómo en el Cielo la Tierra cabe. Sin ninguna duda, esta exposición fue la que más sorpre-sa produjo en el espectador, ya que el número de pie-zas, totalmente desconocidas y provenientes de co-lecciones privadas, fue altísimo. Lo cual ha supuesto su definitiva catalogación y publicación para el cono-cimiento de la comunidad científica y, más concreta-mente, de los historiadores del Arte. Fueron los comi-sarios los profesores Luís Francisco Martínez Montiel y Fernando Pérez Mulet.

El magnífico ámbito de la iglesia de San Agustín de Córdoba, ya completamente restaurado por el pro-yecto Andalucía Barroca, fue la sede de la exposición “El Fulgor de la Plata”, sin duda la que tuvo un carác-ter más específico en cuanto a temática. Tampoco fue nada fácil la selección de las piezas, dada la inmen-sa riqueza del corpus andaluz de platería, particular-mente de aquellas que proceden de los afamados ta-lleres cordobeses.

El discurso expositivo en este caso se dividió en las siguientes secciones: El Ornamento en la Platería Ba-rroca; La Platería: Oficio y Arte; Plata para la Casa (si-glo xvii); Joyas de adorno; Plata para el Culto; Plata pa-ra la Casa (siglo xviii) y Plata para ceremonias civiles. Con respecto a esta exposición, hay que decir que en la misma se aunaban el carácter didáctico con la es-pectacularidad de la riqueza de las piezas que se mos-traban. Desde las grandes custodias procesionales a las joyas que sirvieron de adorno de las personas y que en muchos casos han llegado hasta nosotros for-mando parte de los joyeles de las Vírgenes de mayor devoción.

Un mundo en el que los gremios lo controlaban to-do a través de los Colegios de Plateros y en el que la omnipresencia de lo divino, en el vivir cotidiano de la época, no reparaba en gastos a la hora de encargar piezas de un enorme valor. El comisario de esta expo-sición fue el profesor Rafael Sánchez-Lafuente Gémar.Las dependencias del antiguo Palacio Episcopal de Málaga albergaron la exposición “Fiesta y Simula-cro”, en la que se desarrollaban todos los temas rela-cionados con la Fiesta Barroca en sus diferentes ma-nifestaciones. Quizás fue una de las apuestas más di-fíciles, dado que la fiesta que queríamos tratar corres-pondía a una determinada época que ya se fue y de la que sólo nos quedan testimonios escritos y algu-nas representaciones pictóricas o grabados. El carác-ter efímero de la fiesta, consustancial a ella misma, hace que nunca podamos conocerla en su plena di-mensión si no hemos sido actores de la misma.

Las secciones de la exposición fueron: Los elemen-tos de la fiesta; Devoción, rito y ceremonia; Celebración

y pompa regia; Luz y sombra. Teatro y memoria de la Muerte; El lenguaje de los emblemas y Pervivencia y reencuentro con la fiesta. Lienzos, grabados, escultu-ras, mobiliario, vestidos, piezas de plata, instrumen-tos musicales y un sinfín de objetos enriquecían la muestra que también se acompañaba de dos audio-visuales.

Como elementos de gran singularidad destacamos el catafalco mortuorio montado en la capilla del palacio y la recreación de una Tarasca, expuesta en el centro del patio de columnas. Esta última reproducía la que se procesionó en el Corpus granadino de 1760 y fue realizada en madera tallada, dorada y policromada y telas encoladas. El comisariado de esta exposición co-rrespondió a las profesoras Rosario Camacho Martí-nez y Reyes Escalera Pérez.

La exposición dedicada a la escultora Luisa Roldán, que se denominó “Roldana”, se planteó como un ho-menaje a la artista que llegó a ser escultora de Cá-mara de los reyes Carlos II y Felipe V y que obtuvo un destacado reconocimiento social y un gran pres-tigio artístico.

La muestra, montada en la sala de exposiciones tem-porales del Real Alcázar de Sevilla, supuso una revi-sión de su actividad creativa y en ella se recogieron los resultados de las investigaciones realizadas con motivo del III Centenario de su muerte (1706-2006).

Además, se dieron a conocer importantes obras de la artista que estaban inéditas hasta ese momento, per-tenecientes a sus periodos sevillano, gaditano y ma-drileño. La exposición fue comisariada por los Con-servadores del Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura José Luis Romero Torres y Antonio Torre-jón Díaz, este último falleció con posterioridad en ple-na juventud. De cada una de las exposiciones se pu-blicó el correspondiente catálogo así como los cuatro volúmenes de las Actas del Congreso Internacional, realizado todo ello con gran lujo editorial.

Los itinerarios de la Andalucía Barroca

La creación de estos itinerarios se planteó como un medio de difundir la riqueza del Patrimonio Histórico barroco de Andalucía, cuyos elementos no han sido suficientemente valorados, facilitando la localización de los elementos en el territorio e informando de sus condiciones de accesibilidad. Para ello se agruparon temáticamente estos elementos patrimoniales, con-solidando una amplia oferta cultural en Andalucía. Los itinerarios establecidos responden a los epígrafes: Palacios y casas señoriales; Torres y espadañas; Yese-rías y camarines; Retablos; Organería; Andalucía con-ventual y Urbanismo y espacios de Sociabilidad. Todos estos itinerarios suponen una forma de llegar al cono-

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Arriba. San José. Obra de la Roldana. Convento de Belén. Antequera, Málaga. España.

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cimiento de aquellas manifestaciones artísticas que durante los siglos del Barroco tuvieron una especial significación en el amplio territorio andaluz.

Paradigmáticos en este sentido son los palacios y ca-sas señoriales que la nobleza levantó como signo de prestigio y ostentación. Se trata de unas construccio-nes en las que el tratamiento de sus fachadas, en oca-siones ultradecoradas, y la belleza de sus patios co-lumnados y de las monumentales cajas de escalera, nos hablan de una sociedad en la que el sentido tea-tral de los espacios iba de la mano de una determina-da etiqueta.

El carácter levítico o conventual al que respondían las más importantes ciudades andaluzas de la época, no todas coincidentes con las actuales capitales de pro-vincia, nos explica la abundancia de templos y de to-dos aquellos elementos que les son consustanciales. En este sentido hay que destacar el magnífico conjun-to de torres barrocas que se levantaron en toda Anda-lucía, particularmente durante el siglo xviii.

Éstas en la mayoría de las ocasiones eran como los altos emblemas que hablaban de la importancia del lugar, de la parroquia o de la casa nobiliaria prepon-derante. Es decir, junto a la función concreta de ha-cer tocar las campanas para llamar a los fieles, tenían un valor como elemento de significación y prestigio. Algo parecido cabe decir de los grandes retablos de las capillas mayores o laterales y de los órganos. El ceremonial religioso, pagado por unos pocos, servía para entretenimiento del pueblo que terminaba ma-ravillado ante unos recursos plásticos, perfectamen-te coordinados, que les hablaban del poder de lo so-brenatural y de la vida como un tránsito hacia el cie-lo prometido.

Otra característica de la Andalucía Barroca, particu-larmente tras la llegada de los Borbones y las nuevas funciones asignadas de los corregidores, fue el interés por el “ornato público”, en cuanto a la remodelación de los espacios públicos entendidos como espacios de sociabilidad. La reforma o creación de nuevas pla-zas, los salones o alamedas, las fuentes, las nuevas ca-sas consistoriales, las plazas de toros, etc. transforma-ron la imagen de muchas ciudades. De todo ello que-dan en Andalucía numerosos ejemplos, no sólo en los núcleos de repoblación, sino también en muchas de las ciudades que hoy denominamos “medias”, pero que en los siglos del Barroco tuvieron una gran impor-tancia en el contexto andaluz y español.

Conclusión

El proyecto cultural Andalucía Barroca 2007, que co-menzó su andadura en el año 2004, ha supuesto un enorme esfuerzo humano y económico, cuyos frutos se irán recogiendo en los próximos años. En el mis-mo han participado profesionales de las más varia-das ramas: historiadores, restauradores, arquitectos, arqueólogos, editores, montadores, diseñadores, fotó-grafos, realizadores de televisión, correctores, carpin-teros, albañiles, iluminadores y un largísimo etc. que alcanza la cifra de varios miles de personas. Además, como resultado de todo ello, se ha creado una “mar-ca” que puede tener una trascendencia más allá del campo intelectual, llegando al ciudadano de a pie y a sus implicaciones en el mundo del turismo cultural y de las llamadas industrias culturales. Estamos hablan-do, por tanto, de un patrimonio restaurado en obras de gran significación, que a su vez se ha difundido a través de diferentes canales. El camino está iniciado y el primer esfuerzo está hecho, ahora sólo queda se-guir la senda en los tiempos venideros.

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Arriba. Interior del órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, Madrid. España.

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Plan de Recuperación de Órganos Históricosde la Comunidad de MadridPilar Merino MuñozJefe del Área de Catalogación de Bienes Culturales.Dirección General de Patrimonio Histórico.Vicepresidencia, Consejería de Cultura y Deporte y Portavocía del Gobierno.Comunidad de Madrid.

Licenciada en Geografía e Historia, Sección de Historia del Arte por la Universidad de Extremadura y funcionaria de ca-rrera del Cuerpo Superior de Técnicos de Arte de la Junta de Extremadura. Toda su trayectoria profesional está vincu-lada al Patrimonio Histórico, primero en aquella Comunidad donde centró su actividad en la gestión, coordinación y difusión de museos y exposiciones; así como en proyectos globales de intervención en el Patrimonio Histórico. Desde 1997 en la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid, ha abordado la informatización del Patrimonio Histórico y la gestión del mismo en los ámbitos de Inventario, Documentación, Protección y Conservación.

Felipe López PérezAsesor de la Dirección General de Patrimonio Histórico para el Plan de Recuperación de Órganos.

Madrileño, músico e intérprete en activo, en una segunda faceta se especializa en el arte de la Organería, en talleres de cons-trucción de órganos y cémbalos de Alemania y España. Es licenciado en Musicología y Profesor Superior en las especialidades de Órgano, Cémbalo y Piano, diplomándose asimismo en Historia por la UNED. En 1990 elabora el “Inventario de Órganos de tubos” de Madrid y desde entonces viene colaborando con la Dirección General de Patrimonio en calidad de Asesor Técnico en esta materia. Es autor de varios libros y artículos sobre esta especialidad, así como de diversas grabaciones fonográficas.

Fotografías:Juan Carlos Martín LeraÁrea de Promoción y Difusión de la Dirección General de Patrimonio Histórico.

Resumen:

La confección del “Inventario de Órganos de Madrid” en 1990 brindó la posibilidad de conocer y evaluar el estado de conservación de esta parte del patrimonio musical. Los objetivos que se fijó la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid se centraron en cómo proteger, conservar y fomentar el uso del órgano de tubos como vehículo de difusión de nuestra cultura musical occidental. Tras un estudio del estado general de ca-da instrumento según los criterios de valor histórico y musical, calidad y grado de autenticidad, así como las posi-bilidades de conservación y uso, en el año 2004 se elaboró un listado de instrumentos a intervenir, priorizando las actuaciones en función del llamado “Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid” que se constituye en 2005 y que, hasta hoy, ha recuperado los órganos de Valdemoro, Ntra. Sra. de los Ángeles y Per-petuo Socorro de Madrid, ha colaborado en la recuperación de otros dos y, actualmente se encuentra trabajando sobre los de San Antonio de los Alemanes y Santa Bárbara.

Palabras clave:Órgano de tubos, valoración técnica, valor histórico musical, grado de autenticidad, criterios de restauración, garan-tía de conservación.

Abstract:The Madrid Organs Inventory’s elaboration in 1990 provided the opportunity to know and evaluate the conser-vation status of this part of musical heritage. The targets of this General Historic Heritage Management of the Community of Madrid focused on how to protect, conserve and promote the use of pipe organ as a vehicle for spread our Western musical culture. After a study of the general state of each instrument according to the cri-teria of historical and musical value, quality and degree of authenticity, as well as the preservation and use possi-bilities, in 2004 was produced a list of instruments to intervene, giving priority in terms of the " Plan de Recupe-ración de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid " constituted in 2005, which from then until now, has recovered the organs of Valdemoro, Ntra. Sra. de los Ángeles and Perpetuo Socorro de Madrid, has assisted in the recovery of two others, and is currently working on San Antonio de los Alemanes and Santa Barbara Organs.

Keywords:Pipe Organ, technical assessment, musical historical value, degree of authenticity, restoration criteria, conserva-tion guarantee.

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La gestión del patrimonio histórico en la Comunidad de Madrid referida a los órganos se enmarca dentro de un proyecto denominado Plan de Recuperación de Órganos Históricos.

Este Plan, si bien se define en 2005, es el resultado de la aplicación ordenada sobre los órganos históri-cos de un conjunto de actuaciones mediante las cua-les se da cumplimiento a las disposiciones estableci-das por la Ley 10/1998, de 9 de julio, de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid y que básica-mente suponen el conocimiento, valoración técnica, protección, conservación y difusión de los bienes que integran este patrimonio.

El recorrido hasta hoy ha sido largo y podemos distin-guir dos etapas diferenciadas en cuanto a la gestión de la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid:

- La primera, de conocimiento y valoración técnica, se enmarca en el proceso global de realización de in-ventarios acometido en la Comunidad de Madrid des-de finales de los años ochenta, desarrollado en los no-venta y que continúa en la actualidad, si bien dentro de un proceso que se entiende de revisión continuada y en relación a nuevos conceptos de gestión de la in-formación, más integral y con aplicaciones informá-ticas interrelacionadas.

Desde el primer momento se entendió que el cono-cimiento y posterior valoración del patrimonio his-tórico sólo era posible a partir de los Inventarios: la sensibilidad de la Dirección General respecto a la im-portancia de los mismos se tradujo en la creación de un Servicio, el de Inventarios y Documentación, que asumiría las funciones necesarias para su ejecución. Queda pues claro que los Inventarios, desde el prin-cipio fueron entendidos como un primer paso para la protección, en este caso preventiva, del patrimo-nio histórico.

De este modo, partiendo de la idea de que “sólo se puede valorar y proteger aquello que se conoce”, se acometió la ingente labor de recogida de datos de los bienes patrimoniales en sus distintas naturalezas; así, al inventario de Órganos de Tubos hay que sumar el de Patrimonio Industrial, de Vidrieras, de Esculturas y Elementos Conmemorativos, de Jardines, de Relo-jes de Torre, Etnográfico o el de Bienes Muebles de la Iglesia Católica, siendo una de las primeras Comuni-dades en finalizarlo.

Estos trabajos se acometieron en colaboración con Universidades, Ministerios de Cultura o Instituciones públicas y privadas, la mayoría de las veces a través de equipos dirigidos por profesionales de reconoci-do prestigio.

Con estas actuaciones se daba cumplimiento a lo dis-puesto en la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Es-pañol respecto a la elaboración de los Inventarios, ra-tificado posteriormente en 1998 por la Ley de Patri-monio Histórico de la Comunidad de Madrid, pero también se fue perfilando una definición de gestión; así desde el primer momento se entendió que el ob-jetivo de este trabajo iba más allá de un simple cono-cimiento censal y sustantivo de nuestro patrimonio, pues los Inventarios eran concebidos como un ins-trumento de protección, por lo que se hacía necesa-ria una primera contextualización de los elementos inventariados, de manera que se completaba el ca-rácter puramente censal o administrativo con un pri-mer contenido “científico” que, de este modo, esta-bleciera las bases técnicas que justificaran su poste-rior protección legal.

El interés por el órgano y su música en la Comunidad de Madrid, al igual que en el resto de las Administra-ciones Públicas, coincide con toda una serie de actuaciones de sensibilización y estudios sobre los mis-mos que tuvieron lugar en las últimas décadas del si-glo xx.

Aunque habían existido precedentes ya en los años sesenta (López Pérez, 2009: 61), es a partir de los años ochenta cuando las Administraciones miran ha-cia ellos no sólo como testimonios de nuestro pasado cultural -en Madrid tenemos instrumentos con más de trescientos años de antigüedad-, sino también de nuestro presente, pues son bienes culturales suscep-tibles de continuar desarrollando su función sonora, de manera que, si están correctamente conservados, podemos disfrutar con ellos de un patrimonio vivo: el musical.

En este contexto de trabajo administrativo y de inte-rés social por los órganos históricos, la Comunidad de Madrid, a través de la Dirección General de Patri-monio Histórico, inicia en 1990 el Inventario de to-dos los órganos de tubos existentes en su territorio. Se emprende de esta manera un arduo y riguroso tra-bajo que será clave para entender la posterior gestión desarrollada sobre los órganos; y lo será porque el In-ventario va a ser el medio que alerte a los estudiosos y a la administración responsable de la fragilidad y peligro de desaparición de los órganos históricos ubi-cados en el ámbito competencial madrileño, surgien-do los primeros análisis para determinar las causas del deterioro y actuaciones puntuales para evitar la progresión del mismo.

Además de identificarlos y constatar su estado de conservación, se llevaron a cabo actuaciones que si bien fueron puntuales, supusieron un acierto en cuan-to a su ejecución, tal fue el caso de la restauración de los órganos de la Iglesia del Salvador en Leganés, de

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Arriba. Ficha del inventario de órganos de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid. Órgano de la Iglesia de San Salvador de Leganés. Año 1997 –Revisado en 2002–.

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Nuestra Señora de los Remedios en Estremera; la pro-tección mediante la incoación como BIC del órgano del convento de las Comendadoras de Santiago de Madrid, o incluso la difusión efectuada con la publica-ción, fruto de aquellas actuaciones, del libro de Órga-nos de la Comunidad de Madrid. (López Pérez, 1999)

- Con estos precedentes pasamos a una segunda fase en la gestión de los Órganos Históricos de la Comuni-dad de Madrid que se centra en el análisis de resulta-dos y planes de actuación. Ocupa la gestión durante los años 2000-2004.

La consecuencia inmediata de la información obteni-da sobre estos instrumentos en la Comunidad de Ma-drid a través del Inventario fue el conocimiento cabal de este patrimonio, y del conocimiento surge la va-loración, la toma de conciencia de su interés dentro del acervo cultural madrileño. Se inician de este mo-do las tareas, tanto de carácter científico como admi-nistrativo, para proteger y conservar.

Lo anterior supuso un esfuerzo investigador y de es-tudios que nos permitió profundizar en el estado de conservación de los órganos históricos en nuestra Co-munidad. Se empiezan a relacionar las causas del de-terioro de este patrimonio excepcional, la necesidad

de acometer de forma inmediata intervenciones que evitasen pérdidas irreparables. En la Dirección Gene-ral de Patrimonio Histórico se fue consciente de la fra-gilidad y peligro de desaparición de este patrimonio singular y se empiezan a analizar las causas de esa fragilidad, a la vez que se activan los mecanismos bá-sicos de actuación.

Eran varias las causas de riesgo de desaparición de estos instrumentos, es importante la derivada de su propia naturaleza basada en un sistema tecnológico y, por tanto, sujeta a transformaciones derivadas de las innovaciones tecnológicas: esto lleva a modifica-ciones e incluso a una obsolescencia funcional que, en ocasiones, ha dificultado el interés por su conser-vación.

Pese a ello, sin duda el principal enemigo de todos los órganos había sido la pérdida de su función esen-cial: la de hacer música con él. Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que la causa fundamental del deterioro de los órganos históricos fue que cayeran en desuso.

En el Servicio de Inventarios y Documentación del Patrimonio Histórico de la Dirección General de Pa-trimonio Histórico se era consciente de que sin una

Abajo. Órgano de la Iglesia de Santa Bárbara. (Antiguas Salesas Reales). Mediados del siglo xviii. Madrid. España.

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estrategia, definida técnica y económicamente, era imposible abordar de forma sistemática la recupera-ción de estos instrumentos. Se empieza a trabajar so-bre criterios de prioridades para confeccionar un pri-mer listado de instrumentos a restaurar. Se manejan aspectos históricos y musicales además de los deri-vados del propio estado de conservación del órgano.

En 2004 se presentó un informe con un primer lista-do de órganos que eran candidatos indiscutibles para realizar en ellos una intervención. Los instrumentos que estaban en esta relación fueron analizados indi-vidualmente, detallando aspectos técnicos, históricos, de estilo, autoría, etc., así como detallando las patolo-gías, las causas del deterioro e incorporando también una cuestión muy importante: el estado de conserva-ción del edificio en el que se encontraba, además de una valoración sobre el interés del inmueble donde estaba ubicado el instrumento.

A partir de ese momento se toma conciencia del largo camino que se debía emprender, surgen las pregun-tas de qué prioridades y con qué medios, en definiti-va, se habían sentado las bases para elaborar un plan ordenado de actuación que dará lugar al Plan de Re-cuperación de Órganos Históricos.

El Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid Su objetivo primordial es conservar los órganos histó-ricos de nuestra Comunidad para las futuras genera-ciones y difundir los valores musicales de los instru-mentos incluidos en dicho plan. Los criterios de se-lección se articulan en función de aspectos como el valor histórico del instrumento, la calidad y categoría de su constructor, el grado de autenticidad, el nivel y la cantidad de elementos conservados, o su rareza en cuanto a ser obras únicas en nuestra Comunidad.

Asimismo, valora la oportunidad del momento para realizar la intervención en función de las necesidades del entorno, es decir, si no se requieren otro tipo de obras previas a realizar a su alrededor que entorpez-can los trabajos de restauración, en cuyo caso se to-ma la determinación de actuar preservándolo y pro-tegiendo su integridad hasta que se pueda proceder a la intervención.

El valor histórico se les confiere tanto por pertene-cer a una escuela o al taller de un constructor signifi-cativo en su estilo, como por tener la cualidad de ser ejemplares únicos que conservan un valor musical como vehículos idóneos para recrear un estilo con-creto. Su rehabilitación mediante una intervención restauradora busca la finalidad de rehabilitarlos en su uso principal: la liturgia, al mismo tiempo que permi-ta una ampliación de funciones como divulgadores

de la cultura musical occidental a través de activida-des y conciertos.

Por último, el plan determina una garantía de conser-vación mediante el establecimiento de un compro-miso de uso y cuidados de mantenimiento por par-te de los propietarios o custodios, para que su utiliza-ción y conservación quede a cargo de personas cuali-ficadas y, en definitiva, se toque, se haga música con el órgano, que es la finalidad última de todo el proce-so (Merino, 2009).

Las intervenciones desde el año 2005, con una inver-sión de 724.314,81€, se han centrado en tres órganos históricos pertenecientes a épocas y estilos musica-les muy diferentes que presentan unos condicionan-tes técnicos y sonoros particulares, el de Ntra. Sra. de la Asunción en Valdemoro, Ntra. Sra. de los Ángeles en Madrid y el del Santuario de Ntra. Sra. del Perpe-tuo Socorro en Madrid.

El diferente concepto constructivo de cada uno de los tres instrumentos obligó a realizar planteamientos es-pecíficos en las soluciones técnicas a aplicar en cada caso, teniendo en cuenta para ello las características de la tecnología empleada tanto en los sistemas de tracción y mecánicas de los teclados y registros, co-mo en la entonación y estética sonora de las tuberías que, a su vez, se basan en conceptos diferenciados de manejo y producción del viento según los disposi-tivos que conservan.

Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de laAsunción de ValdemoroEn la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Val-demoro -templo que en tiempos gozó de prebendas reales y donde la música tuvo una especial importan-cia pues consta la existencia de una plantilla de Mi-nistriles (Gallego,1978: 243-253)- se encuentra uno de los tres instrumentos de la familia organera Libor-na-Echevarría que todavía hoy se conservan en Ma-drid. Data del año 1737 según figura en una inscrip-ción en la tapa del arca de viento del secreto, y fue construido de manera simultánea al de Ciempozue-los1 por Pedro Manuel de Liborna Echevarría, organe-ro de la Real Capilla.

El estado de conservación de este órgano era de com-pleto abandono y expolio en tanto que se encontraba prácticamente sin sus elementos sonoros, faltándole el 95% de los tubos. Por el contrario, sí conservaba en un estado recuperable casi toda su parte mecáni-ca: los secretos de mano izquierda y derecha, con sus tablones aconductados; los secretillos de las cornetas, de contras y accesorios; el tablero de reducción con su varillaje, los mecanismos de los tiradores de regis-tros y todo el sistema de viento, con sus conductos y los tres fuelles. El mueble había sido restaurado con

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anterioridad, recuperándose el sencillo marmoleado que lo adornaba.

El taller del Organero Federico Acitores, de Torque-mada (Palencia), sería la empresa adjudicataria de las obras de restauración y de reconstrucción de la tube-ría desaparecida.

Los trabajos se realizaron con rigor en cuanto a la me-todología empleada y a los procedimientos dirigidos a recuperar el material conservado perteneciente fun-damentalmente a la mecánica y al sistema de viento.

Tras un apeo y desmonte de todas las piezas, y su posterior limpieza y tratamiento, se restauraron los dos secretos principales reemplazando las pieles. Se restauraron y reasentaron los tablones de Flautado de 13 y de la lengüetería exterior, los secretillos de las cornetas y de los accesorios uniéndolos con juntas de estopa y cola de conejo, al estilo de arte organero es-pañol del siglo xviii. La intervención de los fuelles ha-ría necesario reconstruir uno de los tres recuperan-do los otros dos, montándolos sobre una armazón de madera que permite accionarlos, bien de forma ma-nual, bien mediante un soplante eléctrico.

Sólo se conservaban tres tubos de la fachada y algu-nos pitos, junto a las 8 Contras de madera de 26 pal-mos, lo que hizo necesario replicar la tubería de otros órganos del mismo autor. Tras un estudio de las tube-rías conservadas en los órganos del Convento de las Comendadoras de Santiago de Madrid (1725), de la

Arriba. Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Primer tercio del siglo xviii, Valdemoro. Madrid. España.Abajo. Detalle de la tubería y del teclado.

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Capilla de la Universidad de Salamanca y de la Cate-dral nueva, lado Evangelio (1742), se adaptaron las medidas y tallas de las tuberías para reconstruir la disposición del instrumento de Valdemoro, empleán-dose los mismos procedimientos, técnicas y aleacio-nes en el metal de las chapas.

Una vez terminado todo el proceso, se dio paso al montaje de todas las piezas dentro del mueble y a la armonización de todas las tuberías utilizando un sis-tema de repartición específico para el Octoecos. El órgano de Valdemoro había recuperado su sonoridad original que le hacía apto para la música de los siglos xvii y xviii.

FICHA TÉCNICA- Órgano construido en 1737 por Pedro Manuel de Liborna Echevarría, organero de la Real Capilla.- Mueble y todos los elementos de la mecánica originales. Fachada de 13 palmos.- Un teclado manual partido de 45 notas, 11medios registros de mano izquierda y 14 medios registros de mano derecha. 8 pisas de Contras abiertas de 26 palmos.- Tambor y timbal, Pájaros. palanca de Ecos y contraecos.- Instrumento perteneciente al tipo "Órgano del Barroco español de la 1ª mitad del xviii".

Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Án-geles de Madrid Este órgano procede de la Basílica de la Virgen de la Angustias de Granada y fue instalado en este templo madrileño hacia el año 1961-1962, pasando a susti-tuir a un instrumento anterior de Ricardo Rodríguez (Riemann, 1929: 129). Fue trasladado y montado en esta iglesia por la empresa Organería Española S.A., quien modificó la disposición de los secretos, dejan-do muda la espléndida tubería de fachada.

Es un órgano de estilo romántico dentro de un mue-ble barroco. Fue construido en Granada hacia el año 1905 por el organero de origen belga Achilles Ghys Langie. Su parte instrumental se enmarca dentro del estilo del órgano romántico francés, y está dotada con una disposición de 18 registros sobre dos tecla-dos manuales -el primero Grand Orgue, el segundo Récit-Expresif- y un Pedal con dos registros propios. Para ello utiliza el sistema mecánico en la transmi-sión y elementos heredados de la escuela Cavaillé-Coll: fuelles de tipo Cummings con acordeones elásti-cos que los comunican con los secretos y una consola de tipo pupitre. Está albergado en el mueble original de estilo barroco andaluz, debido al taller del afama-do organero Salvador Pavón y Valdés en 1761, pro-

Arriba. Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asun-ción. Restaurado. Valdemoro, Madrid. España.Abajo. Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ánge-les, Madrid. Principios del siglo xx en mueble del siglo xviii.

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tal del órgano de la parroquia al organero Carlos M. Álvarez Organeros, de Villel (Teruel). Este organero afronta la rehabilitación del instrumento recuperan-do el sistema mecánico original, y restaurando la se-cretería y el sistema de viento con el mismo espíritu con el que fue construido.

El equipo de organeros, contó con la colaboración de las restauradoras Laura Riesco y Mª. Pilar Sendra, quienes llevaron a cabo los trabajos de restauración del mueble, rescatando las figuras de ángeles músi-cos, y consolidando los dorados y la policromía ori-ginal. Los trabajos consistieron en el desmonte com-pleto de todos los elementos del instrumento: tube-ría, secretos, mecánica y fuelles, siendo trasladados al taller donde fueron sometidos a un proceso de lim-pieza y restauración.

Durante los primeros meses se realizó la restaura-ción del mueble, procediéndose después al montaje de las piezas de la mecánica, convenientemente re-planteadas, que permitieron el cambio de posición de la consola y una mejora en las prestaciones técnicas del instrumento.

Por último, se colocó la tubería original, recuperán-dose la sonoridad de los tubos de fachada que habían permanecido mudos desde su montaje a comienzos de los años 60.

La composición del órgano fue enriquecida con tres nuevos registros de mixtura que le permiten hoy día interpretar un mayor número de obras del repertorio organístico internacional.

FICHA TÉCNICA- Órgano original de Achilles Ghys Langie ca.1905.- Mueble barroco del taller de Salvador Pavón y Valdés, de 1761.- Instalado en la Parroquia de Ntra. Sra. de los

Ángeles hacia 1962 por Organería Española.- Transmisión mecánica y secretos de corredera. - 2 teclados manuales de 56 notas; 1 pedal de 30 notas.- 21 juegos reales.

Órgano del Santuario-Parroquia de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro de MadridDada la magnitud de este órgano y la complejidad que suponía aplicar una solución técnica acertada, la intervención sobre este instrumento fue planteada desde un principio en dos grandes partes: la prime-ra abarcaría todo lo relativo al desmontaje y apeo de las piezas y elementos sonoros, la adecuación del en-

fusamente ornamentado con tallas y dorados, rema-tado con un conjunto de figuras de ángeles músicos, procedente del templo granadino. Esta peculiaridad le confiere un valor añadido por la dualidad de estilos sonoros y plásticos que conviven en una misma obra.

Debido a su precario estado de conservación, en el año 2007 la Dirección General de Patrimonio Histó-rico de la Consejería de Cultura de Madrid adjudica, mediante concurso, las obras destinadas a la restau-ración tanto del mueble como de la parte instrumen-

Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles,Madrid. España.Arriba. Detalle de mascarones pintados a trope l´oeil.Abajo. Detalle del interior: tuberías y secretos.

Arriba. Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles. Detalle de fachada.Madrid. España.Abajo. Órgano del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Principios del siglo xx.

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Arriba . Órgano del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Consola.

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torno y la restauración del mueble. La segunda parte incluiría la restauración de todo lo relativo a lo que es el órgano en sí, esto es, la parte instrumental: los ele-mentos sonoros -la tubería-, las mecánicas, los tecla-dos, las transmisiones, los secretos, etc. No obstante, y dada la complicada obra que suponía la rehabilita-ción de la parte instrumental, hubo a su vez que sub-dividir ésta en dos fases.

Se trata de un órgano de la casa Merklin et Cíe de París del año 1903, perteneciente a la época en que la empresa era dirigida por Josef Gutschenritter. De aquella etapa final de la empresa proceden instru-mentos con aplicaciones tecnológicas innovado-ras a la vez que muy sensibles al paso del tiempo. Fue donado a la Comunidad Redentorista por un no-ble benefactor, junto con otras piezas del mobiliario del templo. Desde sus primeros años el instrumento mostró síntomas de difícil adaptación a la seca clima-tología de Madrid, problemas que afectaron funda-mentalmente al sistema pneumático-tubular y a los mecanismos del tipo de secreto de doble cancela uti-lizado por esta empresa organera francesa.

Después del paréntesis de la Guerra Civil sufrió va-rias intervenciones a fin de recuperar, aunque la más importante tendría lugar el año 1953 por parte de la empresa Organería Española, en el que la reforma re-emplazó varios elementos originales de la mecánica primaria y la consola, adoptando el sistema eléctrico para accionar el relais. De esta manera llega hasta fi-nales del siglo xx manteniéndose a duras penas y con graves problemas de conservación, que harían nece-saria una profunda intervención, extremadamente calculada.

Tras estudiar detenidamente cuatro soluciones téc-nicas presentadas por otros tantos talleres organeros de reconocido prestigio y su viabilidad, esta Dirección General optó por plantear una intervención que solu-cionase el problema de su conservación centrado en el sistema de transmisión y secretos, preservando al máximo su valor más preciado, como es su sonori-dad original y el mueble que lo alberga.

En primer lugar se procedió a un desmonte y apeo de toda la tubería y piezas de la mecánica y vien-to, clasificándolas y acomodándolas debidamente en las galerías laterales del templo para su posterior in-tervención. A continuación se procedió a la restau-ración íntegra del mueble, cuya principal problemá-tica radicaba en retirarle la capa de barniz sintético que lo empobrecía y consolidar varios elementos es-tructurales y decorativos, de su realización se encar-garía la empresa Rescón SL. Una vez terminada esta labor se procedió a la reconstrucción del sistema de secretos y transmisión según el concepto del órgano mecánico. Toda la tubería (tanto la de madera como

la de metal) fue tratada restaurándose las partes que así lo necesitaban y siendo reintegrada con el mismo concepto de armonización, según las presiones del viento que originalmente disponía el instrumento de Gutschenritter.

En esta fase se optó por potenciar algunos de los re-cursos sonoros originales, entre los cuales cabe des-tacar la recuperación de la tubería de fachada, que siendo real, permanecía muda, de adorno. Un replan-teamiento de la distribución interior del instrumento en cuanto a la colocación de los diversos cuerpos so-noros correspondientes a cada teclado ha permitido mejorar la sensación sonora en el templo, dado que el espacio interior del instrumento se ha visto optimi-zado al crear un nuevo cuerpo de órgano positivo en el exterior.

Como colofón de estos trabajos se procedió a la ar-monización y afinación de todo el cuerpo de tuberías. Los trabajos han sido realizados por la empresa Orga-nería de Navarra S.L. A este respecto se ha editado un libro monográfico donde se detallan todos los aspec-tos técnicos de la intervención, incluyéndose capítu-

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los dedicados a la historia del templo (Cardero, 2009: 29-57) y del órgano a lo largo de todo el siglo xx.

Actualmente la Dirección General de Patrimonio His-tórico de la Vicepresidencia de Cultura y Deportes y Portavocía del Gobierno, a través del Área de Catalo-gación de Bienes Culturales, continúa esta labor con otros proyectos que dan continuidad al Plan de Recu-peración de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid. Se está llevando a cabo la restauración del órgano de la Iglesia de San Antonio de los Alemanes y el de la Iglesia Parroquial de Santa Bárbara, donde se ha realizado un apeo y protección preventiva ante las obras de rehabilitación del edificio, a fin de reins-talarlo, debidamente restaurado, una vez se conclu-yan la mismas. Igualmente, está previsto que a lo lar-go del presente año se comiencen los trabajos de res-tauración de los órganos de la Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción de Villa del Prado, de las del Santo Cristo del Olivar y San Pedro el Viejo en Madrid; así mismo se iniciarán los estudios para la intervención en otros instrumentos como los de las ermitas de San Antonio de la Florida en Madrid y el realejo de Ntra. Sra. de la Paz en Alcobendas.

FICHA TÉCNICA- Órgano y mueble originales la casa Merklin et Cíe de París, año 1903.- Transmisión mecánica y secretos de corredera con asistencia electro digital para los bajos y Pedal.- 3 teclados manuales de 56 notas; 1 Pedal de 30 notas. - 44 juegos reales, 49 registros. Caja expresiva y combinador de registraciones.

Bibliografía

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RIEMANN, H. (1929): Manual del organista, Labor, Barcelona: 129.

Nota1 En el contrato de construcción del órgano, conservado en el Archivo Histórico Nacional (Sec. Patronatos Reales), aparecen varias referencias al instrumento de Ciempozuelos de 1736, a la hora de comparar la composición de los registros. Desapa-recido en 1934.

Arriba. Órgano del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Detalle de la tubería interior.

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Arriba. Lagar Rupestre. Ábalos, La Rioja. España.

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El Atlas del Cultivo Tradicional del ViñedoLuís Vicente Elías PastorDepartamento de Documentación y Patrimonio Cultural.Bodegas R. López de Heredia. Haro (La Rioja)[email protected]

Maître en Ethnologie y Doctor en Antropología, especialista en temas de Patrimonio Cultural. Ha trabajo en cul-tura pastoril y realiza estudios de cultivos tradicionales de viñedo en España y los países vitivinícolas de Amé-rica Latina. Los aspectos de la antropología aplicada y la cultura tradicional como recurso son dos de sus máxi-mas profesionales. En la actualidad realiza un proyecto cultural en una empresa privada, poniendo en valor las manifestaciones etnográficas de la vid y el vino.

Resumen:Se presenta un resumen de la actividad que estamos llevando a cabo en el campo de la Etnografía del Cultivo del Viñedo. A través de una Metodología ya elaborada y basada en la Encuesta Etnográfica se están realizando traba-jos de campo entrevistando a personas que relaten la situación del cultivo del viñedo en los momentos de la meca-nización agraria en España, es decir, entre 1930 y 1950.A través de la encuesta se obtienen datos que nos manifiestan la relación entre cultivo, territorio y vida social, par-ticularmente en las zonas en las que el viñedo constituía un monocultivo. El trabajo se completa con una descrip-ción de los útiles, aperos e instrumentos utilizados en la actividad.La transformación del territorio con la llegada de la mecanización hace que el paisaje se modifique y aparezca co-mo un testigo evolutivo de la actividad vitícola.

Palabras clave:Etnografía, paisaje, encuesta, Atlas, viñedo tradicional.

Abstract:We present a summary of the activities that are being performed in the field of Ethnography of Viticulture. Through a methodology we have developed based on the Ethnographic Poll, we are conducting fieldwork and collecting oral histories regarding the particular moment and lived situation of viticulture in Spain around the time of agrarian me-chanization, that is, between the years of 1930 and 1950.Through polling, we are obtaining data that manifest the relationship between cultivation, territory and social life, particularly in the zones in which vineyards constitute a monoculture. The work is then fleshed out with descriptions of the tools, aperitifs and instruments used in viticultural activities.The transformation of the territories with the arrival of mechanization brings about a modification of the landsca-pe that bears witness to the evolution of viticultural activity.

Keywords:Ethnography, landscape, fieldwork, atlas, traditional vineyards.

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Arriba. Grupo vendimiador, 1920.Abajo. Transporte de uvas, 1920.

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La intención y la oportunidad

La realización del Atlas del Cultivo Tradicional del Vi-ñedo, llega en un momento en el que la llamada “Cul-tura del Vino” se encuentra en su máximo esplendor. Es en 2005 cuando trabajando en los Archivos de la Bodega R. López de Heredia Viña Tondonia en Haro (La Rioja), podemos leer los diversos documentos re-lacionados con la replantación del viñedo a partir de las fechas en las que la filoxera destruye la mayor par-te de la vides riojanas. Esta información nos anima a plantear una investigación.

En esa documentación tanto en los textos como en el material gráfico, se constata que además de reconsti-tuirse una plantación que había sido rentable a la lar-go de la historia, se producía un salto cualitativo esen-cial. No se plantaban cepas como diez años antes; ha-bía cambiado la viticultura.

Este cambio no está lo suficientemente estudiado, por la sencilla razón que los cultivos tradicionales pre-vios a este momento tampoco se conocían. Ha sido la encuesta y la entrevista con personas de edad las que

nos han dado las referencias a tipos de cultivos loca-les, que se modifican en este salto a la modernidad.

Este antes y después de la replantación del viñedo, tiene características singulares en todo lo relativo al cultivo, y lamentablemente hoy nos es difícil conse-guir las informaciones orales, aunque es abundante la literatura, muy variada en formato, que nos rela-tan este cambio.

Hemos de decir que las primeras encuestas para un trabajo de esta temática las realizamos a finales de los años 1970 y en ellas si que tenemos respuestas so-bre temas de cultivo próximos a ese momento del co-mienzo del siglo xx, que viticultores de edad, todavía nos pudieron relatar. (Elías, 1981)

En la actualidad estamos trabajando en fechas que nos remiten al período de 1930-1950 y en términos laborales nos referimos en el cultivo de la vid, al cam-bio entre la fuerza animal y su sustitución por los me-dios mecánicos, en particular el tractor. Estamos ha-blando de hechos singulares y puntuales: plantación, cultivo, tractor, cuando pretendemos realizar un tra-

Abajo. Nevada Viña Tondonia. Haro, La Rioja. España.

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bajo antropológico, y éste es el aspecto que le da ac-tualidad al trabajo: la recuperación de la Técnica Et-nográfica.

Esta oportunidad y este valor que le atribuimos a nuestro trabajo, no podemos decir que sea intencio-nal, sino es accidental, ya que ha sido a posteriori cuando nos hemos ido dando cuenta de la capacidad integradora que posee el cultivo del viñedo en las di-versas zonas estudiadas.

En esos territorios, generalmente de monocultivo tradicional, que se simultanea con otras plantaciones complementarias, el viñedo lo es todo y modifica el paisaje, establece el calendario, se manifiesta en la alimentación, forma parte de los rituales y es el sus-tento de la economía familiar.

Esta implicación en la vida total de las localidades productoras le da ese carácter holístico al trabajo que pretendemos ofrecer, ya que no nos referimos a un listado de variedades, ni a un repertorio de instru-mentos o una sarta de refranes, estamos hablando de la vida de un territorio a partir de los estudios et-nográficos.

Insistimos en este tema, ya que a la hora de plantear el trabajo y observar las corrientes de la antropología

española, nos referimos a los estudios académicos, intuíamos un alejamiento de la descripción y un ape-go a los elementos conceptuales, salidos de la inter-pretación literaria.

Este trabajo es una vuelta a la etnografía clásica, a la del cuestionario y la respuesta abierta, que surge de la escuela que yo llamo periférica, en la que encuadra-ríamos los trabajos de Barandiarán, Violant i Simorra, Vicente Risco y otros etnógrafos.

Realizar Atlas etnográficos en el siglo xxi es una im-pertinencia si éstos se hubieran elaborado en el siglo xix, pero lamentablemente no se efectuaron. En cuan-to a la oportunidad temporal del comienzo de esta la-bor, hemos dicho que coincide con el sumum del in-terés mediático por los temas enológicos, que va pa-ralelo con el auge del turismo del vino, y con el furor por las novedades vínicas y el exagerado precio de estos productos, a la vez que el descenso de su con-sumo.

Mientras que todo esto se desarrollaba constatába-mos el escaso conocimiento que sobre el viñedo se tenía por parte de los aficionados al tema enológico y por otro lado presenciábamos el comienzo de un cambio en los cultivos que nos iba a dejar todo un nuevo periodo sin estudiar, saltando de nuevo a una

Abajo, a la izquierda. Bodega soriana. A la derecha. Chozo. San Vicente de la Sonsierra, La Rioja. España.

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Arriba. Museo Dinastía Vivanco. Haro, La Rioja. España.Abajo. Bodegas R. López de Heredia. Haro, La Rioja. España.

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modernidad, sin conocer nuestra evolución histórica.El arranque de cultivos, las plantaciones sobre-regula-das, la mecanización extrema, la destrucción del pai-saje del viñedo, la entrada de las variedades foráneas o la nueva interpretación de la arquitectura del vino, son puntos de inflexión tan importantes que van a producir una alteración como la postfiloxérica.

Por esto hablamos de oportunidad, y debemos cons-tatar que hay otra esencial que es la aparición, de nuevo, del Instituto del Patrimonio Cultural de Espa-ña, que está siendo el patrocinador de este Proyecto, el cual no ha sido oído en muchas Comunidades Au-tónomas que presumen de ser lo más adelantado en todas las manifestaciones de la cultura del vino. He-mos de agradecer la colaboración de Mª Pía Timón Tiemblo, que hoy como cuando propusimos el traba-jo de estudiar la Trashumancia en España, ha apoya-do nuestra iniciativa.

Esta es la intención y la oportunidad. El viñedo se transforma, sus cultivos se modifican y las maquina-rias se modernizan y en esto debemos ser conscien-tes los etnógrafos y comprender el desarrollo diacró-nico de este proceso económico, ya que lo que se de-be es estudiar el proceso, recoger las técnicas y cons-tatar las manifestaciones culturales y se debe dar la

voz de alarma ante modificaciones sustanciales que pueden deteriorar esos valores culturales que crean y sustentan la identidad de cada región. Nos estamos refiriendo particularmente al paisaje que es un patri-monio colectivo y como tal, parece que no tiene due-ño y es fácilmente modificable.

El paisaje y el Atlas

Nos interesa explicar el acercamiento al paisaje des-de la etnografía, y ver cómo la oportunidad del estu-dio del viñedo tradicional es óptima ya que se realiza mientras en España se estaba firmando la documen-tación sobre el Convenio Europeo del Paisaje.

Al ir estudiando la transformación que sufre el viñedo por las diversas razones que nos aparecen en la en-cuesta y que se centran en momentos históricos muy concretos, vamos viendo cómo los cambios labora-les, es decir tecnológicos -en cuanto que el trabajo del viñedo desde el empleo de los utensilios de mano, posee una cierta tecnificación-, modifican sustancial-mente el cultivo.Si partimos de la actividad laboral de la cava, con el sistema de cava alta o realización de pozos alrededor de la cepa y la constitución de mon-tones en el centro de las hiladas o “renques” y susti-tuimos esta técnica por la realizada mediante un ara-

Abajo. Ruta del vino. Rioja alavesa 2002.

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do arrastrado por la caballería, suceden muchas co-sas que queremos destacar y que van a influir directa-mente en el paisaje. Es decir, que aunque parezca una broma, existe una profunda relación entre el azadón y el paisaje. Lo primero que constatamos es que los agricultores de La Rioja Alta designaban una activi-dad, que se termina en los años 1940, con el mismo nombre que Columela en los primeros siglos de nues-tra era. Cuando este sabio hortelano gaditano dice con relación a la cava manual: “pues la que en Espa-ña llaman de invierno, y se hace quitando la tierra de las vides y llevándola al medio de los entreliños”, está describiendo lo mismo que han realizado los viñado-res de media España hasta casi dos mil años después.

El territorio del cultivo del viñedo se ha modificado escasamente desde la época de Columela hasta nues-tros días, simplemente porque las herramientas que utilizaban sus coetáneos y las de nuestros informan-tes hasta comienzos del siglo xx eran las mismas. El paisaje agrícola está modificado por muchas varian-tes, que van desde simbólicas hasta ergológicas, y el fruto final es lo que observamos. Ha sido la encuesta etnográfica la que nos ha dado la anchura de los ren-ques de las cepas, los linos, las filas o las hiladas y he-mos entendido como éstos se ordenan a partir de la llegada de las caballerías y del alambre. O sea que tanto una mula como un trozo de hierro estirado han configurado nuestro territorio.

No olvidaremos la distribución territorial por munici-pios, con sus linderos, sus mojones o sus caminos pe-rimetrales para servir a dos jurisdicciones. En el dise-ño parcelario estará también presente la pobreza tra-dicional del campesinado español, en las manifesta-ciones del minifundio más exagerado fomentado por un sistema de herencias y matrimonios, preparado para fomentar la fragmentación de la tierra y su pos-terior unificación.

El territorio es delimitado por los Catastros y conoci-do por las fotos aéreas que desde el año 1932 ilustran nuestro trabajo, pero esa delimitación espacial ya la conocían los Santos protectores: “Santa María Magda-lena, patrona del pueblo de Anguiano, si viene algu-na tormenta y no la pues detener, mándasela a los de Baños, que son de mal proceder”. Así que antes de los sistemas GIS los santos patronos de las viñas sabían dónde dirigir sus castigos, a los que se oponen otros santos defensores del rayo, el pedrisco o la centella. Elementos materiales y simbólicos configuran un te-rritorio que tiene nombre y apellidos anteriores a las clasificaciones parcelarias numéricas a través de co-ordenadas geográficas.

El paisaje del viñedo es el paisaje del trabajo de la vi-ña, y con la aparición de las nuevas maquinarias ese territorio se modifica y se altera sustancialmente su

forma. La introducción de las máquinas de vapor en el cultivo de la viña, particularmente en el desfon-de, hace que por medio de arados de gran tamaño se transformen fundamentalmente las parcelas.

Éstas, de pequeño tamaño, se van concentrando y ampliando por la llegada de capitales foráneos a mu-chos viñedos en las primeras décadas del siglo xx; yel minifundio secular se concentra en parcelas que llegan a la medida mítica de la hectárea, o mejor di-cho las cinco fanegas, ya que el diseño, el suelo y su propiedad se modifican, pero los agricultores hoy en día, siguen empleando una medida que fue abolida por la ley del 19 de julio de 1849, sobre pesas y me-didas.

Y en el caso de los viñedos sus medidas responden a la obrada, que es el número de cepas que diariamen-te puede cavar un labrador y que lógicamente varía su superficie de una comarca a otra por la configura-ción del terreno, y no es lo mismo cavar una viña de carrasquín en Cangas de Narcea, con pendientes de vértigo, que hacer la misma función en La Mancha. El hecho de que las medidas tradicionales del mundo vi-tivinícola no hayan cambiado en siglos, nos demues-tra la implicación que esta cultura tiene en sus territo-rios de aplicación.

La tradicional cántara riojana de 16 litros correspon-de a los litros de vino que se obtienen de una cesta de uvas de 23 kilogramos, “los cestos de rogo”, hechos de castaño que permitían ese peso, muy adecuado a la configuración de las vendimiadoras, mayoritaria mano de obra en el trabajo de recogida. Por todo esto vemos que el paisaje cambia, cuando van modificán-dose los procesos laborales y las herramientas, que-dando espacios de referencia de las épocas previas. Así se configuran “los paisajes tópicos”, ésos que apa-recen en calendarios y en las publicidades institucio-nales para ofrecer la imagen de lo que ha sido el pai-saje tradicional.

La introducción del tractor precisó de ampliación de caminos, de apartar las cepas en “las calles”, y fue dejando en desuso las instalaciones arquitectónicas de abrigo y resguardo sustituidas por la propia cabi-na del vehículo o simplemente se produce un rápido traslado a la vivienda, por lo que la comida tradicio-nal, preparada en el lugar de la explotación se susti-tuye por el almuerzo doméstico y posterior retorno al lugar de trabajo.

Los chozos y cabañas de propiedad comunal que adornan el territorio se fueron cayendo lentamente hasta que las subvenciones de los programas euro-peos de desarrollo los consideraron de interés patri-monial, ante la atónita mirada del viñador guarecido en su potente todo terreno.

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El paisaje, que al final es la mirada que tenemos sobre el territorio agrícola, es la suma de muchas respues-tas del cuestionario etnográfico. Y la fórmula más adecuada para entenderlo es lo que llamamos meto-dología de las capas, que nos surgió de la aplicación de las técnicas de Photoshop al material fotográfico de nuestro trabajo.

El territorio, con todos sus componentes materiales y medioambientales es un soporte al que vamos aña-diendo: los nombres del territorio, la red de caminos, la propiedad, la tecnología, las formas de cultivo, la arquitectura del viñedo tanto horizontal como verti-cal, el mundo simbólico y un largo listado entre el que destacamos la legislación.

No éramos conscientes de la importancia que han te-nido las diferentes normativas con las que ha estado controlado el cultivo del viñedo para la definición del paisaje, y cómo en la actualidad, más que nunca, los reglamentos y normas configuran un territorio.

Todos estos elementos por separado nos aparecen en la entrevista, y observamos que en la mente del infor-mante están unidos formando su visión, la de un es-pacio que ha sido el eje y la esencia de su vida profe-sional. Nosotros para poderlo analizar lo hemos sec-cionado en capas que posteriormente pretendemos integrar.

Esta metodología que se nos presentaba como origi-nal y personal, la hemos encontrado en un arquitec-to que la había empleado mucho antes en su análisis del territorio. Nos referimos a los estudios de Ian Mc Harg sobre las relaciones entre el medio ambiente y la arquitectura, que él designa como “torta de estra-tos”, en la que va uniendo diferentes miradas sobre el territorio: "Las posibilidades de crear una ecología humana parecen viables por una nueva ampliación e integración de las disciplinas científicas existentes.

La ecología está acostumbrada a integrar las ciencias del medio biofísico. Si ampliamos la ecología aña-diendo la etología, introducimos el comportamien-to como una estrategia adaptativa. Si la ampliamos más allá con la etnografía y la antropología podemos incluir el estudio del comportamiento humano como adaptación. Si, finalmente, la ampliamos en la antro-pología médica y la epidemiología podemos cerrar el ciclo examinando el medio natural y humano en términos de salud y de bienestar". (Mac Harg, 2001)

Nuestra intención no es la de constituir unidades de paisaje como es la pretensión final de este autor, si-no la de hacer comprender cómo el territorio es el so-porte de actividades humanas y sus alteraciones, en todos los sentidos, dan como resultado el paisaje que observamos.

Otro aspecto que le da actualidad al trabajo que pro-ponemos y que enlaza con la temática de este núme-ro de la revista Patrimonio Cultural de España dedica-da a aspectos de economía y cultura, es la nueva con-cepción del paisaje como recurso. En el ámbito del tu-rismo del vino el atractivo mayor que ha generado un importante desarrollo en muchas zonas de cultivo, es la visita a la bodega.

Este fenómeno del Enoturismo surge de la tradicio-nal visita a la bodega como espacio de reunión en el medio rural y familiar, posteriormente se transmi-te a las bodegas que podemos calificar de industria-les, término este no despectivo sino relativo a que su dedicación es la comercialización a través de elabo-raciones de crianza y envejecimiento en barrica. Por lo tanto la bodega del cosechero y la de crianza han atraído a un público ávido de conocer el proceso de elaboración del vino, además con un importante éxi-to de asistencia.

A la vez que las bodegas se han ofrecido abiertas a los visitantes, han ido surgiendo otras instituciones receptivas, como museos, centros de interpretación, u otras para la comercialización, o simplemente pa-ra gestionar y organizar esta tipología turística. La bo-dega ha sido el centro receptor del turismo del vino, y fuente de un interesante desarrollo tanto en la ven-ta del producto como en la fidelización hacia las mar-cas de las bodegas visitadas.

En los últimos tiempos, el interés por el conocimien-to del viñedo ha aumentado en las demandas de los enoturistas, hasta tal punto que las bodegas y esta-blecimientos hoteleros están desarrollando produc-tos turísticos en el propio viñedo, como recorridos, o la participación de los visitantes en actividades agrí-colas con fines didácticos. Nos referimos, por esto, al paisaje del viñedo como recurso, que puede ser una excelente salida en aquellas zonas productoras. Pero si cualquier atractivo precisa de “una acomodación”, es decir, de una preparación para que se convierta en un recurso turístico, con el paisaje nos ocurre lo mis-mo, en cuanto que lo consideramos en la nueva con-cepción del patrimonio como otro componente más de su conjunto.

Por esta razón el paisaje se debe investigar, y no sola-mente con los ojos medioambientales o las miradas arquitectónicas sino con esa suma de las diferentes capas que hemos señalado para obtener una visión total. El turista apreciará el paisaje si sabemos expli-carlo, además de si hemos conseguido los soportes materiales necesarios, basados en las infraestructu-ras de todo tipo.

Es por ello que decimos que hemos llegado al pai-saje desde la etnografía, que nuestra primera inten-

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ción era el estudio etnográfico, pero han sido en esas encuestas en las que nos hemos dado cuenta de la importancia que el territorio juega en nuestros infor-mantes; y cómo ellos hablan de cultivo, donde otros hablan de paisaje, por lo que hemos intuido la presen-cia de tres miradas sobre estas viñas que son el obje-to de nuestro trabajo.

En todas las entrevistas aparece el territorio del vi-ñedo como un espacio en el que se obtienen recur-sos mediante su trabajo. Las tierras “son ricas, tienen fondo, son ásperas, duras, caras, rentables”, y otros calificativos que las definen en relación a los frutos que producen. Nuestros informantes tienen una vi-sión productivista del territorio, basada en la canti-dad y la calidad del producto obtenido. Esa es la pri-mera visión del suelo que nosotros obtenemos del usuario habitual del mismo, de ese que dice la defi-nición que va a entender el territorio y va a percibir que su “carácter es el resultado de la acción y la inte-racción de factores naturales y/o humanos” (Conve-nio, 2008: 38)

El usuario de ese territorio por supuesto que sabe de la interacción, él es quien la ha realizado, y no con-sidera el territorio como paisaje. Pero debemos sa-

ber que hay otros usuarios del paisaje como hemos visto desde el momento en que se ha constituido co-mo recurso. Nos referimos al viajero, al paseante, al enoturista que recorre los campos de cultivo y no po-see la mirada de la producción sino la de la interpre-tación estética con valores relacionados, con la con-servación, las proporciones, la variedad, la antigüe-dad, los impactos, conceptos estos que el usuario no emplea. Por lo que tenemos una segunda interpreta-ción de ese territorio realizada por aquellas personas que “utilizan con escasa alteración” el paraje de pro-ducción.

Y existe una tercera mirada que llamamos la visión del “intermediario”, e incluimos aquí a todas las per-sonas implicadas profesionalmente, en el más amplio sentido de la palabra, que tienen relación con el con-cepto y su desarrollo a todos los niveles. Desde los in-vestigadores de todo tipo, hasta las administraciones protectoras y clasificadores hay un sinfín de expertos que poseen otra mirada sobre el territorio que es di-ferente a la que poseen los otros dos colectivos men-cionados. Sus visiones, pareceres y resultados finales son absolutamente diferentes y en muchos casos for-man parte de opiniones separadas que no son coinci-dentes en ningún momento del proceso.

Abajo. Viñedos sobre el Cuero.

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Estas percepciones las hemos obtenido a través de un estudio etnográfico que pretendía conocer el cul-tivo tradicional del viñedo y vemos que eso tiene una coordinada relación con el uso lúdico de un territo-rio. De ahí que hablemos de oportunidad y de inten-cionalidad.

Los paisajes singulares del viñedo como recurso

En las encuestas y en los recorridos que hemos efec-tuado por diversos territorios de viña, siempre nos han destacado, con nuestra “visión de intermedia-rios”, unos espacios que poseen unas características de singularidad, que se pueden basar en muchos as-pectos.

Podemos partir del nombre del término reflejado en la toponimia, y continuar por sus valores paisajísti-cos, la presencia de arquitecturas, la división de la propiedad, la existencia de explotaciones antiguas con variedades y formaciones ya casi desaparecidas, y otra serie de características que hacen que para no-sotros, ese territorio tenga la consideración de paisa-je singular.Estos espacios bien localizados se pueden observar desde puntos concretos y poseen una fun-ción didáctica, es lo que conocemos como balcones del viñedo (Contreras Villaseñor y Elías, 2007). Des-

de estos lugares se pueden observar paisajes singu-lares y comprender muchas de las respuestas que el territorio nos ofrece. Los balcones son lugares desta-cados y sugeridos por los informantes, a los que les atribuyen valores y reconocimientos, por esa razón y por las propiedades del fácil acceso o la proximidad a poblaciones los proponemos como espacios de va-lor turístico, una vez que hayamos demostrado que el paisaje del viñedo puede constituir un recurso turísti-co. El mejor ejemplo de este reconocimiento es el de los paisajes de viñedo que están incluidos en los lista-dos de Patrimonio de la Humanidad, como es el ca-so del Alto Douro portugués, la región de Saint Emi-lion, los viñedos de Tokaj en Hungría, o la costa italia-na de Cinque Terre.

Los espacios de viñedo que nosotros proponemos son territorios cotidianos que no tienen nada de ex-traordinario, pero que a su vez pueden contar la his-toria de esas comarcas a partir de la descripción de una actividad agrícola, y además son imágenes suce-sivas ya que el tiempo no las ha detenido, como pue-de ocurrir en la respuesta a una encuesta, en la que intencionalmente buscamos la horquilla temporal de-terminada anteriormente de los años 1930 al 1950. Los balcones del viñedo es una propuesta que surge de las respuestas de una encuesta como de su plasma-

Abajo. Alto Douro. Patrimonio de la Humanidad. Portugal.

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ción sobre un plano. Desde esos enclaves podremos ver el desarrollo de la viticultura, y disfrutaremos de la contemplación estética de un espacio agrícola. En la medida de que son atractivos deben ser acomo-dados para que se constituyan en recurso, se han de adecentar, comunicar y señalar para que el viajero se-pa su localización; han de tener una función didácti-ca a través de paneles y señalización para que la vi-sión de la que el viajero disfrute se acompañe de una serie de informaciones que le hagan comprender el territorio como un paisaje, es decir, como algo inten-cionalmente modificado con una pretensión, en este caso agrícola y por lo tanto, económica.

En estos balcones del viñedo creemos que se unen las tres visiones del paisaje que anteriormente señala-mos, ya que han sido localizados y determinados por los habitantes de la zona a partir de las encuestas rea-lizadas por los investigadores, constituidos en inter-mediarios que seleccionan propuestas de cara a los viajeros y turistas que son el tercer eslabón de esta cadena de interpretación del paisaje que hemos pro-puesto.

La metodología

Nuestra pretensión es la de conocer cómo era el cul-tivo del viñedo en el momento de la transformación

tecnológica que sustituye la tracción animal por la mecánica. Esto no nos remite a un momento concre-to sino bastante dilatado en cada localidad o territo-rio, por lo que podemos obtener informantes de di-versas edades, que en lo relacionado con el territorio español nos han de proporcionar datos de los años 1930 al 1950, dependiendo de las comarcas.

El primer paso ha sido el de realizar la encuesta mo-delo desde el punto de vista teórico basándonos en el repaso de las actividades tradicionales y en cada as-pecto del cultivo, para desarrollar una pregunta de in-vestigación que trate de explicarnos la acción en el momento elegido. Para realizar este cuestionario he-mos entrevistado a decenas de agricultores que nos han descrito todo el proceso del cultivo sobre el que íbamos a centrar el trabajo. Posteriormente se irán comprobando las preguntas del cuestionario, am-pliando si es necesario su número y plasmando las respuestas tanto en un texto como en una cartografía. A la vez se localizará el material etnográfico y se do-cumentará, realizando la misma operación.

En toda actividad agrícola se emplean útiles, instru-mentos y máquinas para el desarrollo de la labor, por lo que en las respuestas de la encuesta nos aparece-rán objetos que deberán referenciarse en una ficha. De la misma forma se establecerán ficheros de las

Abajo a la izquierda. Escudete con herramientas de poda. A la derecha. Exvoto brasileño.

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manifestaciones de la tradición oral que nos aparez-can en la repuesta del cuestionario. Nos referimos a la toponimia, elementos dialectales, refranes, cantares, y otras manifestaciones orales de interés.

Otro aspecto a desarrollar es el de los materiales grá-ficos de aquella época. Nos referimos por un lado al material gráfico impreso, libros, manuales, folletos de maquinaria, catálogos, etiquetas de productos, hojas volanderas, etc.; y por otro lado al material fotográ-fico que pudo realizarse en la época a la que referi-mos el trabajo.

El segundo apartado del trabajo es el que tiene en cuenta los aspectos geográficos y territoriales, basa-dos en nuestra hipótesis de la relación directa entre el cultivo tradicional y una tipología de paisaje, y pa-ra documentarlo se realizarán las fichas de paisajes singulares. Para poder obtener la metodología que ha de servir a los posteriores encuestadores, se precisa-ba tener conocimientos de las herramientas antropo-lógicas de la observación participante, pero con el li-gero matiz de que se interpretaba la realidad, no ob-servada por el investigador, sino a través de las pala-bras y comunicaciones del informante. Esta obser-vación distanciada y muchas veces tamizada por la visión subjetiva del informante se ha tratado de obje-

tivizar cumplimentando varias encuestas en cada te-rritorio vitivinícola. Hemos de tener en cuenta que una realización completa de la encuesta que nosotros proponemos en el método, lleva no menos de seis ho-ras de entrevista, por lo que se precisa de un talante etnográfico por parte del investigador y un gusto por la profesión y el trabajo realizado con la apetencia de transmitirlo por parte del informante; independiente-mente de su posterior utilidad, ya que nos encontra-mos con informaciones relativas a un tiempo pasado.

Pese a esta visión “histórica” del trabajo, hemos ob-servado un aspecto diacrónico en el mismo, ya que no en todas las zonas la evolución de técnicas, aplica-ciones y saberes, ocurrió en la misma época. De aquí la importancia del trabajo comparativo.

Pero sigamos con la técnica de la entrevista, para jus-tificar algunas críticas que se nos han hecho con res-pecto a la búsqueda de regresiones, o el intento de encontrar “vestigios” aislados que de forma residual hayan quedado en las sociedades rurales estudiadas. Nada más lejos de nuestra intención metodológica que el retratar una actividad agrícola como de foto-grafía, señalando los viejos aperos, o las antiguas ple-garias para proteger al viñedo del pedrisco. Nuestra intención es explicar que si la actividad labo-

Abajo. Viacrucis en el Viñedo, Briones. La Rioja. España.

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ral del viñedo ha sido capaz de condicionar el paisaje y el territorio, también lo ha sido de entramar la vida social de esas localidades en las que constituía el vi-ñedo un monocultivo.

Por esta razón, en la encuesta se pregunta sobre la propiedad, la alimentación, los subproductos o sobre las construcciones, ya que el cultivo generaba una “cultura” en la que la sociedad local estaba inmersa. Fenómeno similar nos ocurrió cuando estudiamos la vida pastoril y nos quedó claro que en ciertas locali-dades de zonas montañosas la actividad de la trashu-mancia era la generadora de la “cultura” local. (Elías Pastor, J.M., Grande, J., y Elías, L.V. 1997)

Para evitar esa crítica, que pretende reducir este tra-bajo a un repertorio de útiles, instrumentos y máqui-nas, hemos de ofrecer una visión global del cultivo co-mo una manifestación integradora en esas zonas ru-rales. Y por esta razón localizamos la investigación en el tramo entre 1930-1950, con el eje temático del cul-tivo con caballerías y manual, previo a la introducción de la maquinaria autopropulsada.

Esta “observación intermediada” tiene que poseer un sustento teórico y práctico del papel que juega el cul-tivo en la sociedad actual. Para poder realizar la en-cuesta hemos tenido que estudiar la situación actual del cultivo del viñedo y sobre todo participar en las ta-reas anuales del cultivo con el ciclo completo del tra-bajo y también de la vida social que se genera alrede-dor de la viña en la actualidad. Solamente podemos entender de forma global, a través de las manifesta-ciones de nuestros informantes, la cultura del viñedo de la época de referencia si conocemos perfectamen-te la actual, y en esto basamos toda la investigación, en el estudio que al final será comparativo entre todas las zonas estudiadas en el momento de referencia, es decir, “la comparación paralela” y a ésta se unirá en el proceso final del trabajo “la comparación diferida” entre aquellos resultados y la situación actual de las sociedades productoras y su relación con el cultivo.Ésta será la última parte del proceso, cuando conside-remos que tenemos estudiadas suficientes zonas del territorio vitivinícola del Estado Español y de otras regiones vitivinícolas en las que se está cumplimen-tando las encuestas y podamos pasar a dar una visión diacrónica de la cultura de esas zonas estudiadas.

A la vista de esta metodología y de cara a obtener un éxito en el trabajo, se ha de contar con investigado-res que dispongan de un perfil profesional basado en la antropología y la etnografía con experiencia en el trabajo de campo sobre cultura tradicional. Pero estos profesionales deberán tener una preparación que los vincule al cultivo del viñedo, desde el conocimiento de las variedades, los trabajos, el ciclo anual; en defi-nitiva, debieran tener un perfil de conocimientos me-

dios en viticultura. Esta doble preparación ha hecho que en muchos casos haya sido difícil encontrar pro-fesionales para desarrollar el trabajo.

Una vez concluido este trabajo-modelo se entregó a la institución patrocinadora es decir al Instituto del Pa-trimonio Cultural de España, una Metodología com-pleta para que los equipos pudieran realizar las en-cuestas en cada territorio elegido. A partir de aquí y con las ayudas que estamos intentando obtener de diversas instituciones, se ha puesto en marcha la se-gunda parte del Proyecto que será de una gran en-vergadura.

En el trabajo de encuesta se empleará la técnica del cuestionario, del que presentamos el modelo en la Metodología, y a la vez que de forma oral se graba-rán las intervenciones de los encuestados, se proce-derá a la documentación de los objetos por medio de fotografías, cumplimentando las fichas citadas. Por lo tanto, nos encontramos ante un trabajo de encuesta de orientación etnográfica. El segundo paso ha sido la creación de unos equipos de trabajo para realizar las encuestas en cada región determinada.

Para la primera etapa de preparación de la metodolo-gía, contamos con la colaboración del Museo de Cam-bados que realizó encuestas en esa localidad. En el resto de España y la región de Burdeos, acometimos nosotros el trabajo de campo, y es aquí cuando nos dimos cuenta de la necesidad de crear equipos regio-nales y por lo tanto de solicitar un apoyo económico para la realización del trabajo. Contando con la cola-boración económica del IPCE para el año 2009 se han formado cuatro equipos que han realizado el trabajo de campo en las siguientes regiones vinícolas.

En Asturias se ha elegido la región de Cangas de Nar-cea que en la actualidad constituye una zona de pro-ducción con la concesión de una Indicación Geográ-fica de Procedencia, y con voluntad de recuperación de los viñedos tradicionales. Aunque en la zona so-lamente quedan 200 hectáreas de cultivo, éste tie-ne unas características muy regresivas por las condi-ciones orográficas, sobre todo por su pendiente; por el tamaño de las microexplotaciones y por haberse mantenido la tradición de la elaboración familiar del vino, incluso sin existir viñas en la comarca. Es inte-resante destacar que en toda la región bañada por el río Narcea se ha importado la uva desde las zonas leo-nesas del Bierzo, acción que se repite hoy y que ha permitido continuar con la tradición vinícola. Nues-tra dedicación se ha reducido al estudio de la viticul-tura existente hoy en la comarca.

Habiendo constatado la singularidad de las formas de cultivo y su relación con los fenómenos de emigra-ción y de cambio cultural, decidimos proponer la rea-

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lización de las encuestas en esta zona. A tal fin con-tactamos a través de la Asociación de Museos del Vi-no de España, con el Museo del Vino de Cangas de Narcea, institución con más voluntad que medios, que ha sido la encargada de gestionar el trabajo de campo. En relación con la vinculación que pretendi-mos con la Asociación de Museos del Vino de Espa-ña1, hemos de manifestar que nos parecía una ins-titución que podría colaborar en este tipo de traba-jos, ya que poseen algunas características que así lo aconsejaban.

En primer lugar tienen una distribución nacional y re-laciones con los Museos del Vino Portugueses lo que nos daba una cobertura peninsular. Por otra parte, mantienen contactos profesionales con el mundo del vino y su personal conoce la ergología de los equipa-mientos necesarios tanto para los trabajos del viñedo como de la elaboración del vino, además las perso-nas de la mayor parte de los museos manejan la me-todología etnográfica. Por esta razón, seguimos pen-sando que este colectivo podría apoyar en el Proyec-to del Atlas, pero lamentablemente no hemos conse-guido más que la implicación de las dos iniciativas que hemos citado. En el caso de Asturias, el Museo de Cangas ha seleccionado bajo nuestra supervisión a personas vinculadas al mundo de la viticultura y de

la antropología y han realizado un excelente traba-jo de campo.

Otro ámbito elegido ha sido la comarca y Denomi-nación de Origen de Toro, en donde el Centro de Es-tudios de la Tradición de la Universidad de Vallado-lid ha asumido, con su experiencia, la realización del trabajo de campo en esa región atravesada por el río Duero.Otro espacio de estudio seleccionado ha sido cierta parte de una de las Denominaciones de Origen más representativas en el panorama vinícola español, nos referimos a la Denominación de Origen Califica-da Rioja, que al ocupar una superficie de casi 60.000 hectáreas la hemos fragmentado en varias zonas, las mismas que el propio Consejo Regulador delimita; y se ha elegido la Rioja Alavesa compuesta por una su-perficie aproximada de 12.000 hectáreas de viñedo repartidas entre 21 entidades de población. El encar-go para la realización del trabajo de campo ha recaí-do en Margarita Contreras Villaseñor que ha traba-jado anteriormente con nosotros en la Metodología del Atlas y en otros estudios relacionados con la Cul-tura del Vino.

A fin de ofrecer cierta variedad en las tipologías de cultivos, seleccionamos otra Denominación de Ori-

Abajo. Exposición Viña Tondonia. Haro, La Rioja. España.

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gen de características totalmente distintas a las ante-riores. De los espacios antes descritos podemos decir que son de ámbito eminentemente rural y con dedi-caciones casi de monocultivo vitícola, como sucede en Toro y en Rioja Alavesa.

Por esta razón pretendíamos dar una visión de una vi-ticultura diferente, en este caso vinculada a la trans-formación radical del territorio. Y este ha sido el moti-vo de elegir la Comunidad Autónoma de Madrid que, siendo una Denominación de Origen, tiene un viñe-do muy peculiar por sus vinculaciones con la urbani-zación del agro en ese territorio.

Los primeros resultados de la encuesta en este viñe-do han confirmado la singularidad de los cultivos en un territorio que puede parecer eminentemente ur-banizado y guarda esos restos singulares de su mani-festación vitícola tradicional. Ese territorio ha sido es-tudiado por Consolación González Casarrubios, con amplia experiencia en temas de etnografía y exper-ta en museología que ha dirigido un equipo de pro-fesionales.

Con los resultados de esta primera campaña se ha po-dido comprobar la validez de la encuesta, así como encontrar los puntos que se han de mejorar; hay que tener en cuenta que al existir tanta diversidad en ti-pologías, equipamientos, instalaciones y saberes en cada territorio, aparecen novedades que hay que in-corporar a la encuesta para ser aprovechados en los próximos trabajos de campo.

A lo largo de los años que llevamos realizando el tra-bajo, nos han llegado numerosas consultas de institu-ciones y colectivos interesados en realizar la encuesta en su localidad. Hemos atendido a todas las llamadas y correos, y una vez que el IPCE nos ha permitido di-fundir la encuesta, la facilitamos a todas las personas que lo solicitan para que constituya una herramien-ta única y que en su día los resultados, procedentes de diferentes zonas geográficas, puedan ser compa-rados. (Elías,2010). Además se han impartido cursos y seminarios en ciertas localidades y con el apoyo de alguna asociación local se ha cumplimentado la en-cuesta. Es el caso del pueblo de Nalda (La Rioja) en el que la asociación cultural ha realizado las encuestas a personas adecuadas.

Nuestra labor didáctica nos ha llevado a transmitir enseñanza sobre este proyecto en instituciones de Francia, España, México, Argentina y Uruguay. Ade-más se han presentado varios artículos y colaboracio-nes en páginas Web, sobre el tema.La idea es que en cada región vitivinícola se fuera realizando este tra-bajo ya que una vez elaborada la base metodológica, no posee más complicación que el cumplimentar las encuestas.

Materiales que consitituyen la base metodológica

- Cuestionario que describe toda la actividad del cultivo tradicional del viñedo, a modo de pregun-tas comprobadas en varios territorios vitícolas.

- Fichero de respuestas a partir de la realización de la encuesta citada con el sistema de ficha.

- Ficha para los objetos y elementos materiales em-pleados en el cultivo tradicional del viñedo.

- Ficha de tradición oral, en la que se registrarán aquellas manifestaciones orales que merezcan ser conservadas.

- Ficha del material gráfico. Tanto referido a impre-so como a fotográfico.

- Ficha Bibliográfica donde se consignan informa-ciones obtenidas de fuentes documentales, ade-más de libros u otras publicaciones encontradas.

- Localización de paisajes singulares del viñedo, so-bre cartografía. Evolución cartográfica, según la existente en cada región.

- Ficha de Paisaje Singular.- Ensayo Previo de un listado de Paisajes Singulares del Viñedo de España.

Este sistema de ficheros informatizados se basa en un programa informático comercial y habitual, y se-rá necesariamente indexado. La edición del trabajo se realizará en un soporte digital de bajo coste, y se-rá de consulta cómoda para los especialistas que de-seen continuar con el trabajo.

El objetivo final es la realización del Atlas del Cultivo del Viñedo en todo el territorio nacional, y por exten-sión a otros territorios internacionales. A partir de los inicios de la segunda parte del trabajo y en cuanto se obtengan algunos resultados, se irán facilitando a la institución patrocinadora y se podrán situar en Inter-net para consulta de los posibles usuarios. Los materiales que constituyen la base metodológica están diseñados para poder establecer comparacio-nes entre distintos territorios y por tanto habrá que ajustarse en el uso de los instrumentos proporciona-dos para que esa cualidad comparativa sea factible.

El objetivo material final de este trabajo, en un futuro y una vez cumplimentada la encuesta, será una publi-cación de sus resultados en una obra que contendrá textos, dibujos y material gráfico, localizado geográfi-camente en las cartografías que se definan.

En definitiva, nuestro interés se basa en la recupe-ración del Patrimonio Cultural del viñedo, localizado geográficamente y vinculado al territorio donde se ha desarrollado, antes de la mecanización del cultivo de la viña. Esta pretensión se extiende no solo al te-rritorio español, sino a ámbitos internacionales don-de el cultivo del viñedo haya sido parte importante de su cultura.

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No es esta la primera propuesta de investigación en este campo, se han intentado otras anteriores como la de “Localización y catalogación del patrimonio vití-cola mueble e histórico” (Maldonado Rosso, 1997) és-ta, con una intencionalidad más museográfica, no lle-gó a realizarse. Por nuestra parte en el año 1980, con motivo de una exposición, se pretendió realizar una encuesta de este tipo exclusivamente en La Rioja de la que ya hemos hablado anteriormente. Existen ade-más otras propuestas que desconocemos si se han lle-vado a cabo. (Perxacs i Motgé, 2003)

La divulgación

Una de las fórmulas para animar a que colectivos di-versos se sumen a esta iniciativa ha sido la divulga-ción, para lo cual hemos recorrido muchas localida-des de zonas vitivinícolas de diversos países con el empeño de mostrar los valores que encierra la cul-tura tradicional del viñedo y cómo alrededor de ella se ha fundido la vida de muchas de esas localidades.

Con esta intención y con la ayuda de varias presen-taciones hemos participado en congresos, reuniones, charlas y conferencias en numerosas instituciones desde universidades como la de La Rioja, la de Deus-to en Bilbao, la Católica de Montevideo, la de Cuyo en Mendoza, la de Ensenada en Baja California (México) y otras muchas.

En un segmento de formación media y profesional tenemos contactos para la realización de las encues-tas con el Institut Rural de Vayres en la zona borde-lesa, y el Instituto de Enología y Viticultura de Bento Gonçalvez, en la comarca vitivinícola más importan-te de Brasil.

En la actualidad la asociación de bodegueros de Cinti en Bolivia está preparando un equipo de personas pa-ra realizar las encuestas que nos han solicitado, orien-tadas a la recuperación del patrimonio cultural del vi-ñedo de ese territorio andino. En los meses próximos la región de Tarija en el mismo país se incorporará a este colectivo.

La Fundación Doñana preocupada por la regresión del viñedo en ese territorio singular y la posible pér-dida de la diversidad cultural de este cultivo, está in-teresada en realizar las encuestas y busca la colabo-ración financiera para su realización.

Todas estas opciones han surgido a partir de las char-las y conferencias que hemos ido impartiendo en los lugares e instituciones que han mostrado su interés en el Proyecto.

En el propio Instituto del Patrimonio Cultural de Espa-ña se ha realizado para su personal interesado en te-

mas de antropología, una presentación que expresa-ba la situación del trabajo, una vez que ya se contaba con la metodología.

De igual forma, hemos impartido charlas en institu-ciones relacionadas con la elaboración del vino como son la asociación que promueve la Indicación Geográ-fica Protegida (IGP) de los vinos de Cangas de Nancea (Asturias), donde posteriormente se ha realizado el trabajo de encuesta.

También la Denominación del Vino de Cariñena se ha mostrado interesada en que se realice la encues-ta en su territorio, y se ha impartido un cursillo para animar a las personas de edad a que colaboren en las encuestas y al personal que va a realizar el trabajo.

En otros casos asociaciones locales, como las de la lo-calidad de Ollauri y Nalda, ambas en La Rioja, se han sumado al proyecto, realizando las encuestas a través de personas que reunían el perfil profesional anterior-mente reseñado.

Tratando de adaptar el trabajo a las nuevas tecnolo-gías se ha realizado una colaboración con la página Web especializada en temas de vino www.verema.com que ha publicado un artículo sobre el Proyecto, y a través de este medio hemos recibido varias consul-tas y peticiones para que fuera realizado el trabajo en diferentes regiones españolas.

Creemos que los Consejos Reguladores de las Deno-minaciones de Origen debieran tomar parte de forma más activa en este trabajo apoyando la realización de las encuestas en cada uno de sus territorios, ya que como vamos a mostrar existe también una aplicación práctica inmediata de los conocimientos obtenidos a través de las encuestas.

La aplicación de los resultados de la encuesta

A lo largo de toda nuestra vida profesional hemos si-do partidarios de ejercer una “antropología aplicada” y como el tema central elegido para esta publicación periódica es el “Patrimonio Cultural y la Economía”, queremos aportar algunos datos que sirvan para “ren-tabilizar el trabajo etnográfico”.

No necesitamos justificar este aprovechamiento de los datos etnográficos, ya que acciones relacionadas con el desarrollo rural, el turismo cultural o el más es-pecializado etnoturismo tienen su sustento teórico en el trabajo de algunos antropólogos.

En el caso del Atlas del cultivo del Viñedo, podemos constatar que las informaciones obtenidas mediante su aplicación han servido para muchas iniciativas de turismo del vino.

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Arriba. Bodegas Marqués de Riscal, El Ciego. Álava. España.Abajo. Interior bodega R. López de Heredia. Haro, La Rioja. España.

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Arriba. Vendimia 1920.Abajo. Vendimia 2009.

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La visita a la bodega, eje temático del llamado “enotu-rismo”, es el motivo fundamental para generar el pro-ducto turístico, pero en los últimos años se está vien-do entre los aficionados a “la Cultura del Vino” una apetencia a conocer el viñedo, es decir el espacio del origen del producto vino.

En la apreciación del viñedo influyen muchos ele-mentos, el primero es el enológico, trasmitido por los profesionales de que el vino se hace en la viña.

A partir de este aforismo, los clientes y aficionados se han interesado por las variedades, los suelos, la cli-matología etc. y eso se puede resumir en que ha sur-gido una querencia hacia el paisaje del viñedo.

El conocimiento de los procesos de trabajo de la vi-ña que nos proporciona el Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo, nos permite cautivar al viajero hablando de trabajos manuales, de leyendas del territorio o de los sistemas de plantación al tresbolillo.

El conocimiento del ciclo anual actual mezclado con los saberes de antaño, refranero, plegarias o recetas de cocina, garantizan el éxito de una visita al viñedo, y ese hecho positivo genera la venta de nuestro pro-ducto y la fidelización a una marca que se aprecia a través del viñedo.

Los cursos impartidos en el Master de Turismo del Vi-no de la Universidad de La Rioja, en los que se ha ade-rezado la actividad del viñedo con su tradición oral, o con los tratamientos tradicionales para las plagas, han sido considerablemente bien valorados por apor-tar aspectos no tratados desde otras visiones de la es-pecialidad.

Los datos etnográficos que tienen validez en su con-junto para describir la cultura tradicional del viñedo, sirven de forma aislada para otras aplicaciones co-mo las de divulgación a través de una visita de turis-mo del vino.

Podríamos añadir a lo anterior cómo estos conoci-mientos han servido para documentar una novela centrada en el cultivo, nos referimos a la reciente-mente publicada El hijo de la filoxera (Gómez, 2009).

En otros aspectos divulgativos, podemos agregar que los contenidos de varios museos del vino que están en proceso de montaje o construcción han contado con la aportación de informaciones obtenidas de las encuestas sobre cultivo tradicional, como son el caso del Centro de la Cultura del Rioja, o del Museo del Vi-no de Cangas de Narcea.

Uniendo informaciones procedentes de la encuesta a los datos obtenidos en los Archivos de la bodega R.

López de Heredia, se realizó en el año 2007 una expo-sición etnográfica explicando la historia de un viñedo centenario, ( Elías, 2007).En este trabajo se cuenta todo el proceso de transfor-mación de un cultivo a partir de la modificación esen-cial que genera la filoxera en La Rioja, y que hemos podido constatar también a través de las encuestas.

No es esta la única aplicación que están teniendo los datos que obtenemos de las encuestas, ya que exis-ten otros como el posible empleo de técnicas y pro-ductos que se utilizaban en los cultivos de antaño, en las realidades actuales.

En los últimos años se han desarrollado en el trabajo del viñedo una serie de corrientes basadas en la agri-cultura biológica e incluso en la biodinámica. Estas corrientes se han aplicado también a la elaboración de una tipología de vinos llamados ecológicos y cu-yo origen está en la utilización de diversas técnicas y sobre todo la reducción de la utilización de productos exógenos al viñedo.

Si repasamos cualquier tratado de esta técnica (Casa-nova Gascón, 2003) nos encontraremos que sus pro-puestas coinciden con el cultivo tradicional del viñe-do en muchos aspectos.

La mayor preocupación en esta tipología agrícola se centra en el excesivo empleo de productos fitosanita-rios para combatir las plagas y enfermedades; y en segundo lugar todo lo relacionado con la aplicación de fertilizantes no orgánicos a los suelos.

Si analizamos las encuestas veremos que los dos pro-ductos autorizados en la viticultura ecológica, azufre y sulfato de cobre, aparecen en los trabajos de anta-ño, y en una proporción mínima, simplemente por la situación económica de la época a la que referi-mos las encuestas, y por el momento de aislamien-to que sufría España, sin posibilidades de importar esos productos.

Con respecto al empleo de fertilizantes, que aparecen en el trabajo con la incorporación a la tierra de mate-riales vegetales procedentes de la poda y de la escar-da, es una técnica que en la actualidad se está recu-perando. Lo mismo podríamos decir de la siembra de cereales en “las calles” del viñedo, que aunque con distinta intención se hacía antaño y en la actualidad y de las aportaciones de yesos, cal, cenizas y otros pro-ductos tan habituales en el pasado y que hoy se vuel-ven a realizar con una intención similar.

La actual búsqueda de la singularidad en el vino se orienta hacia muchas facetas y una de ellas es la de la recuperación de variedades autóctonas perdidas y en el presente, reencontradas.

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En nuestro trabajo nos encontramos con variedades, técnicas, labores, y acciones que creemos pueden ser aprovechadas hoy en día en que el concepto de “sos-tenibilidad”, que no aparece en los diccionarios, pero sí en los periódicos, se conoce como algo novedoso y necesario. En todas las encuestas del trabajo, lo que transmiten los informantes son los derivados de ese sustantivo tan moderno, que para ellos tenía un único significado que era coherencia y equilibrio.

La llegada de las nuevas tecnologías en el viñedo, la incorporación de la maquinaria y la transformación de los cultivos hacen que el producto final se modifi-que, refiriéndonos al vino, pero a la vez se altera sus-tancialmente el paisaje y el resultado es la situación actual y la preocupación por la transformación del es-pacio y la modificación del producto.

Por todo esto, los resultados de la encuesta del Atlas pueden aportar aplicaciones inmediatas y rentables en el cultivo y en la actividad vitícola. Esta aplicación de la etnografía a la nueva viticultura es una parte im-portante del estudio.

El objetivo final del trabajo es hacer una llamada de atención a instituciones y colectivos vinculados a la viticultura para que se animen a realizar estas encues-tas en las zonas más representativas, a fin de poder comprender como ha influido la vid y su cultivo en las zonas rurales españolas y a la vez podamos rescatar alguno de aquellos saberes, hoy olvidados, para una viticultura más adecuada al territorio que la produce desde hace siglos.

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Bibliografía

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Nota1www.museosdelvino.es.Agradecemos aquí la colaboración de la Presidenta en 2008. Doña Rocío Acha. Directora del Museo del Vino de Cambados, por su aportación a la Metodología.

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Arriba. Luis Bartolomé de Salazar y Castro.

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Proyecto de conservación y restauracióndel Fondo Salazar y CastroUna mirada al Fondo Salazar y Castrodesde la conservación y restauración de los tomos A4 y A8

Ana Isabel Jiménez ColmenarConservadora-Restauradora de Patrimonio Documental, Bibliográfico y Obra Gráfica del IPCE. isabel.jimé[email protected]

Conservadora–Restauradora en activo desde Noviembre de 1985. Archivo Histórico–CECOMI–1985. ICRBC–1987. IPHE. IPCE.Especializada en la conservación-restauración de manuscritos medievales sobre papel.

Resumen:Este articulo trata de los estudios previos e intervención realizados en el tomo A4 y A8, parte del proyecto de conservación-restauración del fondo documental Salazar y Castro. El objeto de este traba-jo son dos volúmenes que engloban 203 manuscritos sobre papel, datados desde 1327 hasta comien-zos del siglo xvi. El estudio morfológico del soporte de estos documentos, forma parte de una investi-gación más amplia que llevamos a cabo desde hace algunos años, con el fin de definir las característi-cas morfológicas del papel hispanoárabe y de la arqueotecnología del oficio de papelero en la Edad Me-dia. A su vez, la investigación está enmarcada dentro del trabajo de varios estudiosos de diferentes cam-pos del que surgió la I reunión internacional de expertos en papel hispanoárabe en Játiva, octubre de 2009.

Palabras clave:Investigación, manuscrito, medieval, morfología, conservación.

Abstract:The article deals on the previous researches and intervention that were undertaken on the volumes A4 and A8 of the Salazar y Castro batch, as a part of the project of conservation and restoration of the do-cuments of this batch. Both volumes object of research embrace 203 manuscripts dating from 1327 up to the beginning of the16th Century. The research on the morphology of the support of these documents is a part of a wilder research that is being developed for some years in order to define the morphological cha-racteristics of the Hispanic–Arabian paper, and the achaeo-tecnology of the trade of the paper manufactu-rer during the Middle Ages. In turn, this research is framed in the context of the different researches that we-re putted together in the 1st International Meeting on the Hispanic–Arabian paper, in Jativa, October 2009.

Keywords:Research, manuscript, medieval, morphology, conservation.

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Genealogista español, nacido en Valladolid en agos-to de 1658. Fue secretario del conde de Luque. El du-que del Infantado le llamó a la Corte, por la notorie-dad que ya tenía. Carlos II en 1685 le hizo cronista de Castilla, al año siguiente, caballero de Calatrava, y en 1691 cronista mayor de Indias, a cargo de la Bibliote-ca Real. En 1699 procurador general de la Orden de Calatrava y en 1700 alguacil mayor de la Inquisición de Toledo. Felipe V le hizo consejero de las Ordenes Militares y superintendente de las mismas. Su casa se convierte en centro intelectual de la corte de Felipe V.

La enorme colección de sus documentos proviene no sólo de los que utilizó para escribir sus obras: Historia genealógica de la Casa de Silva e Historia genealógica de la Casa de Lara, Historia de la Casa de Haro, Glo-rias de la casa Farnese (1715) sino también de los ar-chivos que visitó en toda España al ser designado in-formante de los expedientes de ingreso de los caba-lleros de la Orden de Calatrava.

Falleció en 1734. Su gran erudición le proporcionó fama en toda Europa y le valió el apodo de "Príncipe de los genealogistas". Su obra es ingente, abarcando gran parte de la nobleza española y europea, no sólo de gran valor como genealogía, sino como coleccio-nes y recopilaciones documentales.

El fondo Salazar y Castro1 La colección de documentos que reunió a lo largo de toda su vida D. Luis de Salazar y Castro, es conser-vada en la Real Academia de la Historia de España. Es uno de los tesoros de la erudición europea del si-glo xviii. La colección Luís de Salazar y Castro está compues-ta por 1498 volúmenes, 78584 documentos y su ín-dice ocupa 49 volúmenes2. Es la más importante de las colecciones con las que cuenta la Real Academia de la Historia.

Contenido: documentos manuscritos, originales y co-pias e impresos referentes a los siguientes temas: He-ráldica y Genealogía (testamentos, fundaciones de mayorazgos, capitulaciones matrimoniales, etc.), Ór-denes Militares, gobierno y relaciones internaciona-les de los Reinos de Castilla y Aragón, fueros y privi-legios del Reino de Valencia, crónicas e historia de nuestros Reyes, etc.

En esta importante colección encontramos documen-tos desde la Edad Media hasta 1734, fecha del falle-cimiento de D. Luis Salazar y Castro. El fondo ingre-sa en la Real Academia de la Historia en 1850, proce-dente de la biblioteca de las Cortes.

Inventarios: el primero fue realizado en 1737 por fray Diego de Mecolaeta, bibliotecario del Monasterio de

Nuestra Señora de Montserrat de Madrid, donde D. Luis Salazar había legado su colección.1738, por D. Juan de Iriarte. Bibliotecario de Fernando VI.

1739-54, Mecolaeta realiza otro índice por mate-rias.1836,

D. Agustín Duran, director de la Biblioteca Nacional, realiza un índice por orden alfabético de autores y materias.

1850 realizado por D. Francisco de Paula Quadrado y de Roo y D. Antonio de Benavides y Navarrete, co-misionados por la Academia para hacerse cargo de la Colección cuando ésta fue trasladada de la Bibliote-ca del Congreso.

Tomos A-4 Y A-8 de la colección de manuscritos del Fondo Salazar y Castro

Estos fondos han sido seleccionados por el interés de su estudio desde un punto de vista material.

Los Tomos A4. nº de Inv. 9/4 y A8 nº de Inv. 9/8 son manuscritos sobre papel.

El tomo A4, contiene un total de 85 documentos ma-nuscritos numerados del folio 1 al folio 260. Fecha-dos de 1327 a 1398, a excepción del documento nº 85 que es de 1416.

El tomo A8, contiene 118 documentos manuscritos sobre papel, numerados del folio 1 al 255. Fechados entre 1469 y 1504, algunos documentos sin data, se-gún consta, con letra de principios del siglo xvi.

Estudios previos

Estudio morfológico del soporteEn la larga trayectoria de trabajo en la conservación-restauración de manuscritos medievales del Servi-cio de Patrimonio Documental, Bibliográfico y Obra Gráfica del IPCE, el estudio morfológico del papel se ha convertido en parte indispensable para el conoci-miento profundo de estos materiales, así como fuen-te de información para arrojar luz sobre la arqueo-tec-nología del papel en el medievo, es aquí cuando estas obras nos revelan esa información no evidente, cuan-do las obras están desmontadas y en proceso de in-tervención, que de otra forma, su estudio resultaría comprometido o inaccesible.

Nuestros estudios morfológicos están ceñidos a los papeles de la Edad Media, en un periodo que abar-ca, desde el siglo xi hasta principios del siglo xv, cen-trados en el estudio de obras medievales únicamen-te con necesidad de intervención en materia de Con-servación-Restauración.

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De la mano de Carmen Hidalgo Brinquis, Jefa del Ser-vicio de Patrimonio Documental, Bibliográfico y Obra Gráfica, experta autoridad en la materia, comenza-mos esta apasionante andadura ceñida al primer pa-pel en Europa, el papel hispanoárabe, por ser quizás uno de los materiales menos conocidos en profundi-dad, y sin duda por la gran revolución cultural que su-puso esta invención que junto con la imprenta cam-bio la faz cultural del mundo. El estudio material consiste, como primer paso, en la observación, y en la toma de datos sistemáticamente, para ello vamos a considerar los caracteres estructu-rales del papel que muestra la documentación:

Caracteres estructurales

La Forma: molde en que se vacía y forma algo.RAE.

Lo que nosotros llamamos la forma, es el molde que recoge la pasta formada por fibras, realizada de tra-pos y vestimenta desechada y descompuesta con me-dios mecánicos (troceado) y químicos (cal y cenizas) y configura la hoja de papel.

Se conocen tres tipos de formas: flotante, flexible y rígida.

La forma flotante

Está compuesta por un marco y una tela o maya fil-trante, ambos unidos. Este tipo de forma condiciona la fabricación del papel a utilizar, la misma en un pe-riodo largo de tiempo desde la formación de la hoja hasta su secado, por lo que los artesanos del papel ne-cesitaban gran número de formas para ser producti-vos, se cree que es la más primitiva, hoy se sigue uti-lizando en países de Asia por fabricantes del papel. Coexistieron la forma flotante y la flexible. Los sig-nos de su utilización son reconocibles, no se aprecian puntizones ni corondeles y el papel tiene una estruc-tura afieltrada.

La forma flexible

Está compuesta por un bastidor rectangular de ma-dera y una tela flexible y filtrante que se aloja en el in-terior del bastidor, es desmontable. El bastidor evolu-ciona en su construcción, añadiendo travesaños en el sentido vertical (el más corto) cuya función es su-jetar el peso de la tela filtrante o esterilla cargada con la pasta de papel. La tela filtrante está construida con tallos vegetales de naturaleza diferente, según la flora del lugar de origen, en Asia de bambú, con toda pro-babilidad el material usado en el mediterráneo fuera el mimbre o similar.

La manera de sujetar la esterilla al bastidor, en su ope-ratividad al hacer el papel, sufre diferentes cambios:

1º se usaron dos varillas o listones dispuestos a los la-dos cortos del rectángulo, sobre la tela filtrante, que con ayuda de las manos se mantenían en los extre-mos laterales, sujetos al bastidor. Después estos listo-nes evolucionaron a una pieza en forma de U que fa-cilitaba su manejo. En países asiáticos se sigue utilizando una forma evo-lucionada basada en la original en la que esta pieza ya no es una U, es un rectángulo hueco, está unida al bastidor haciendo bisagra alojando en su interior la esterilla. Hoy en día el resultado es muy apreciado mundialmente: “Washi” o papel Japonés.

La forma rígida

Está compuesta por un bastidor rectangular de ma-dera, de iguales características al descrito y una tela o esterilla, en principio de similares características a la esterilla de la forma flexible pero unida permanen-temente al bastidor y con un marco superpuesto que delimita el tamaño del papel. Esta forma se desarro-lló a partir de la flexible y evolucionó a la forma cons-truida con alambres, que algunos autores atribuyen a los árabes3, por lo que sabemos hoy, este tema no es-tá del todo claro4. En el camino de su evolución, apa-recen signos como los puntizones dobles, unidos dos a dos, cuyo objetivo era mejorar la calidad del papel, descritos por Vals y Subira5 en su trabajo. Éste hace una hipótesis muy interesante de la evolución de la forma flexible a la forma rígida.

Estructura de los puntizones

Puntizones: Rayas horizontales y transparentes en el papel de tina. RAE.

Son las marcas lineales en el interior del papel deja-das por los elementos vegetales que forman la esteri-lla o tela filtrante, más tarde los alambres, su grosor o lo que es igual, la distancia entre líneas o número de líneas por centímetro nos habla tanto de la estructu-ra de la “esterilla” como del vegetal usado (siendo no del todo regular y no siempre paralelos). Ésta con el transcurrir del tiempo va evolucionando, de un gro-sor de 2 - 3 mm. a 1 - 1,5 mm.

Estructura de corondeles

Corondeles: Rayas verticales transparentes en el pa-pel de tina. RAE.

Son las marcas lineales en el interior del papel, per-pendiculares a los puntizones, dejadas por los hilos que los unen y los ciñen dando cuerpo a la tela fil-trante.

La distancia entre corondeles es muy variable, en los papeles medievales hemos llegado a encontrar dis-

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tancias de 7,5 cm. en papel del siglo XIV, aunque es poco frecuente y lo habitual en el pautado de los mis-mos es que esté en torno a 4-6,5 cm., en los papeles medievales no es regular. En muchas ocasiones apa-recen papeles sin corondeles visibles. El mapa de sig-nos, que la estructura de la forma deja en una hoja de papel artesanal es lo que se denomina verjura.

El formato

Solo en ocasiones las dimensiones del documento y su relación con los elementos estructurales de la for-ma (posición de corondeles y puntizones en relación a la costura) nos pueden hablar de los tamaños origi-nales del papel, existe un problema añadido, las hojas de papel han sufrido en numerosas ocasiones cortes y/o modificación con deterioro dimensional. Por otro lado “El formato” es un dato históricamente contem-plado y bastante estudiado: Karabacek6 en su obra hace referencia a las dimensiones o formatos y uso fi-nal del papel árabe, en los centros papeleros más des-tacados del norte de África.

Briquet7 estudia los formatos desde el S.XIII en Euro-pa. Existen diferencias de formatos entre los fabri-cados en el Oriente Medio y Occidente durante la ex-pansión del papel hacia Europa.

Jean Irigoin8 afirma que el papel de origen español tenía un tamaño de 300 x 185-190 mm y el italiano de 300 x 450 mm., y habla del formato variable del papel oriental: 225/280 x 302/384 mm. 320/365 x 496/512 mm. 450/560 x 604/768 mm.

Elisa Ruiz9 hace referencia al formato del papel oc-cidental o toledano: 275 x 375mm. Al papel italiano con dos formatos: 350 x 490 mm. y 290 x 450 mm. Comenta la variedad de formatos del papel catalán y valenciano en el S.XIII aunque el más usado fue: 300/320 x 450/480 mm., formato que en el S.XIV medía: 310 x 390 mm.

Sobre este punto Robert Burns10 alude de igual mane-ra a la gran variedad de formatos en el papel de Játi-va.Comenta la existencia de más de 30 variantes en los 3 formatos de origen oriental, tras la conquista cristiana el papel se hizo un poco más grande, las me-didas típicas eran 290 x 400/470 mm.

Las medidas dentro del registro del rey D. Jaime I van de 310 x235 mm. a 275x 225 mm. Con al menos 16 variantes dentro de estos márgenes. Afirma: la nor-malización total todavía estaba en un futuro lejano.

María Therese Leannec11 comenta sobre el forma-to del papel español “es muy variado y difícil de de-finir…. Ciertos papeles tienen un formato que co-rresponde al formato mediano y pequeño del papel

oriental” sobre estos formatos apunta las siguientes medidas:Gran formato- 720/660 x 560/490 mm.Formato mediano- 560/490 x 380/320 mm. Formato pequeño- 370/320 x 280/235 mm.

Espesor

Grosor de un sólido. RAE.

El espesor o grosor de un papel lo medimos con es-pesímetro, la unidad de medida es la micra (µ) micró-metro (µm), equivale a una milésima parte del milí-metro. Las tomas de medida se realizan, como míni-mo, en cuatro puntos de un mismo pliego.

De la diferencia entre las tomas, vamos a comprobar el grado de regularidad de la superficie del papel, a mayor diferencia menor regularidad, siendo ésta una característica del papel hispanoárabe.

En algunos casos encontramos diferencias de hasta 120 micras, siendo habitual una diferencia de entre 30 a 60 micras en un mismo papel. Esto se debe a la fabricación artesanal del papel en todas sus etapas: sobre todo en el batido y preparación de la pasta.

Es una característica habitual la visualización de hilos, algunos de colores, en la superficie del papel e inclu-so trozos de trapo pequeños de unos 5mm. donde to-davía vemos el tejido.

El espesor, junto con el peso de la hoja de papel, son valores muy importantes a tener en cuenta en la fa-se de intervención: la reintegración manual del so-porte, es la fase en la que fabricamos un papel a ma-no, similar al original, siguiendo los signos estructu-rales básicos.

Color

Sensación producida por los rayos luminosos que im-presionan los órganos visuales y que depende de la longitud de onda. RAE.

Hablar del color del papel es cuestión de matices, pre-cisamente por esta cuestión de percepción subjeti-va, es recomendable el uso de un colorímetro con un área cromática común de medida: RGB.

Precisamente cuanto más subjetiva es una percep-ción, tanto más influye la experiencia y en este fac-tor es realmente importante.Las gamas que subyacen detrás del color “blanco” del papel medieval son pro-ducto de varios factores:

• El blanqueo de la pasta con la tecnología medieval supone el uso de cenizas, sobre todo, de roble y

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el uso de la cal, son blanqueadores obtenidos con procesos artesanales.

• El envejecimiento que sufre la documentación: ¿en qué grado aparece desvirtuado el color con el transcurrir del tiempo?

• Es conocido el uso de tintes naturales en la Edad Media, aplicados al teñido del papel, dependien-do del uso final del mismo. Los árabes usaban los higos, la paja y el azafrán para dar color al papel, es conocida la utilización del papel teñido de rojo en La Alhambra (La Roja)12.

Clement Huart13 atribuye una simbología a cada color: El azul es el color del luto, el rojo es el color de la felicidad y fiesta, empleado en la correspon-dencia de altos rangos y en señal de un especial favor. El rosa claro y el amarillo eran colores muy apreciados en el papel.

El pautado. Papel pautado

El que tiene pauta para aprender a escribir o pen-tagrama para la música. RAE.

El pautado del papel lo hemos encontrado en algunos manuscritos de la España musulmana, en concreto en un manuscrito de la Abadía de Sacromonte: apa-rece un relieve con una serie de líneas que marcan los renglones de la escritura y la caja del texto.

Clement Huart14 en su obra nos explica el método: “Se corta un pedazo de cartón delgado, del tamaño de la hoja sobre la que se quiere escribir, y se traza so-bre este el número de líneas que se deseen, obser-vando la separación necesaria; luego se cubre cada una de ellas con un hilo de seda que se fija a ambos extremos de cada línea. Se prepara así esta falsilla en relieve, se coloca el cartón bajo la hoja de papel y se

Abajo. Fig. 1. Filigranas, ejemplo de la evolución de la forma y la verjura.

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aprieta encima con el dedo o simplemente la manga del vestido. El hilo de seda que sobresale del cartón se imprime en el papel y de una sola vez se pautan dos páginas, una en hueco y otra en relieve.”

Filigranas

Filigrana: señal o marca transparente hecha en el pa-pel al tiempo de fabricarlo. RAE.

El primer nombre que recibe es “la señal”, el termino filigrana se comienza a utilizar en el siglo xix. La señal o filigrana era la marca distintiva del fabricante del papel, es en el año 1282, en Italia, cuando se introdu-ce la señal en la fabricación del papel.

Las primeras filigranas aparecidas en España datan del final del siglo xiii y es a principios del siglo xiv don-de se cree que aparecieron con certeza, ya que de es-ta época no existe un estudio globalizado de las fi-ligranas en nuestro país. Por este motivo, precisa-mente, el tomo A4 que comprende documentos des-de 1327 a finales del siglo xiv, resulta tan interesan-te: nos ofrece una panorámica del papel en este si-glo. Ver figura 1

Estas dos filigranas son un ejemplo claro de la evolu-ción de la forma y por tanto de la verjura y de la filigra-na, es muy clara la diferencia de grosor de los puntizo-nes. Ambas representan el mismo objeto, sin embar-go la 1ª imagen es mucho más esquemática pertene-ce a un documento datado en 1369 y Briquet data su aparición en 1332. La 2ª imagen es algo más comple-ja y pertenece a un documento datado en 1396.

La recogida de las filigranas se realiza habitualmen-te de dos formas: por trasparencia y por trasferen-cia. En algunos casos se realizan fotografías al trasluz. En el caso del fondo Salazar hemos optado por la se-gunda formula, quizá su imagen es menos clara pe-ro más fiel.

Morfología de fibras, aglutinantes en superficie, tintasEn esta materia contamos con la amplia experiencia del laboratorio de Investigación del IPCE.

Los análisis de morfología de fibras realizados por Carmen Martín de Hijas y Elena González con micros-copía óptica, nos revelan la composición de fibras: li-no y cáñamo. En este tema hay coincidencia entre todos los investigadores (científicos e historiadores) desde el siglo xix.

Jules Wisner, profesor de botánica de la universidad de Viena, fue el pionero en esta materia, realizó va-rios estudios de microscopía en los manuscritos de la colección Rainiero en colaboración y apoyo del traba-jo del profesor de historia oriental Joseph Karabacek, y sus primeras conclusiones siguen hoy en vigor, “la materia prima del papel árabe e hispanoárabe es el li-no y el cáñamo”. En el capítulo de aglutinantes Wis-ner concluyó que el aglutinante usado era el almidón, se impregnaba la superficie del papel y luego se bru-ñía con un huevo de cristal, así se preparaba para es-cribir con soltura. Pero hoy en el trabajo de identifi-cación de aglutinantes en superficie, asistido por tec-nología del siglo xxi, espectrometría y cromatografía, realizado por Elena Gómez y Mª Antonia García de

Abajo. Fig. 2. Zona con brillo superficial.

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la sección de análisis de materiales del Área de labo-ratorios del IPCE, las conclusiones analíticas añaden otros materiales. Además del almidón aparece la go-ma arábiga y una proteína (clara de huevo o gelati-na) como aglutinantes en superficie. Carolina Bourlet investigadora en el campo del papel en Francia con quien pudimos compartir experiencias en la Reunión de expertos del papel hispanoárabe en Játiva en Oc-tubre de 2009, viene a apoyar la aparición de la go-ma arábiga.

En el tema de tintas nos parece muy interesante re-comendar el trabajo de Al Abbadi15, es algo más que un recetario árabe medieval. Como analítica, es ha-bitual su realización en obras o casos con particulari-dades específicas.

En este artículo solo nos vamos a detener en un ca-so que encontramos en el Tomo A8 por su interés en conservación. Se trata del documento nº 87 con fo-liación 163 es un documento que trata “una lista de lo que se ha pagado a las galeras desde el 1º de junio hasta el 6 de julio del mismo año”. Sin lugar ni data se trata de un manuscrito de letra de principios del si-glo xvi. Observamos una zona de la tinta con un bri-

llo superficial que llama nuestra atención por ser in-usual. Ver figura 2

“El análisis de laboratorio efectuado sobre una mues-tra tomada del recubrimiento de las tintas, indica que se trata de un silicato. Este material inorgánico lleva varios componentes: mica, silicio, aluminio, magnesio, potasio y hierro (concretamente biotita). Estos datos refuerzan la hi-pótesis de que se trate de un polvo secante de la tinta utilizado en la época”.

Particularidades morfológicas en el Fondo SalazarTOMO A4

Aparecen 20 documentos sin filigranas con verjura gruesa, es decir las marcas de los puntizones gruesas o distanciadas entre sí, y en algunos casos sin coron-deles o con los corondeles cumpliendo los pautados irregulares que mencionábamos.

Charles Briquet en su extensa obra “Les filigranes” publicada en Ginebra en 1907, recoge este tipo de verjuras como propias de esta época (le asigna este adjetivo: gruesa), así como una extensa recopilación

Abajo. Fig. 3. Filigranas. Hacha, tijeras y horquilla.

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de filigranas hasta el S. XVI.

A tener en cuenta que Briquet en ningún caso clasi-fica las filigranas como españolas. Hemos recurrido a otros autores: al profesor Vals y Subira sobre papel de Cataluña, y a la obra de los hermanos Zonghi so-bre papel en Italia.

Las filigranas que hemos recogido sobre el papel de verjura gruesa son muy esquemáticas, sencillas, con un trazo grueso y en bastantes casos la simbología se refiere a instrumentos de uso cotidiano incluso rela-cionado con la fabricación del papel: un hacha, unas tijeras, un tenedor u horquilla etc. Ver figura 3

Otra temática recurrente son las filigranas de ani-males, Francisco de A. Bofarull publicó en 1910 una obra dedicada a esta simbología: “Los animales y las marcas de papel”. Estas dos filigranas son un peque-ño ejemplo de las que hemos encontrado. Ver figura 4

Otra marca que hemos recogido, la mostramos aquí por insólita, es una especie de remolino con una pe-queña huella en la zona central. Pertenece a un docu-mento del tomo A8 escrito de puño y letra del gran capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba, sobre los fundamentos de los derechos que tenía Fernando el Católico sobre el estado de Terranova, con fecha 25 de octubre de 1500. Ver figura 5

Los documentos que hemos seleccionado del estudio

morfológico realizado, son ejemplos interesantes por ser representativos del papel medieval.

Documento nº 1 f º1.Atribución: Instrucciones de Pedro IV de Aragón (1336-1387) a sus embajadores Mosén Garcerán de Vilarig.Datación: sin data.Naturaleza: manuscrito original en soporte papel. Numeración caligráfica: 1.Dimensiones del pliego: 22,5x 30,1cm.Espesor: 190-210 micras.Secuencia de puntizones: 3 mm. Secuencia de corondeles: 4,3-3,1.Filigrana: Briquet la describe como M gótica mayús-cula de procedencia italiana, aparece a finales del si-glo xiii y comienzos del xiv. Ver figura 6

Documento nº 6 fº 8.Este documento trata de los Capítulos de ciertas or-denanzas hechas por Pedro III de Aragón, es una co-pia Manuscrita con letra del siglo xiv en una larga tira de papel, de más de 3 m y medio, con un formato in-usual (doblado como un acordeón) en el mundo oc-cidental de la época, más propio de los libros orien-tales. Ver figura 7

Está datado el original, del que éste es copia, en el año 1281,”VIII Kalendas de junio” (25 de mayo). El documento está formado por tiras de papel, cosidas con unas puntadas de hilo de cáñamo, de 16 cm de

Abajo. Fig. 4. Filigranas de animales.

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Arriba. Fig. 5. Remolino con pequeña huella en la zona central, pertenece a un documento escrito por Gonzalo Fernández deCórdoba sobre los derechos de Fernando el Católico, 25 de octubre de 1500.Abajo. Fig. 6. Ejemplo representativos de papel medieval con filigrana descrito por Briquet como M gótica.

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Capítulos de ordenanzas hechas por Pedro III de Aragón, copia manuscrita con letras del siglo XIV.Arriba. Fig. 7. Formato del documento, inusual en el mundo occidental de la época. Abajo. Fig. 8. Detalle de las tiras de papel que forman el documento.

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anchura por distintas medidas de largo que oscilan entre los 24-28-31-43 y 44 cm.Grosor del papel: entre 250 y 300 micras.Color: blanco amarfilado.Secuencia de puntizones: 2 mm.Secuencia de corondeles: 5 cm. Sin filigrana.Ver figura 8

Se encuentra la marca de Zig-Zag, propia de los pape-les hispanoárabes, en 5 lugares diferentes del docu-mento. Algunos investigadores16 del papel hispanoá-rabe atribuyen la marca de zig-zag a un modo de mar-car y contar las cantidades del papel y no a una mar-ca del fabricante propiamente dicha.

Documento nº 22 fº 36.Atribución: Carta de Gilabert de Centelles a Pedro IV de Aragón en la que le da noticias confidenciales de ciertos preparativos y aprestos que hacía el rey Jaime III de Mallorca, que pretendía recuperar las islas Ba-leares, y trata de otros asuntos tocantes al gobierno de dicho reino balear.Datación: Mallorca 11 de septiembre 1349.Naturaleza: manuscrito original en soporte papel.Filigrana: Arco con flecha.Zonghi la cataloga como papel de Fabriano. 1333-1348.Valls I Subira como papel de origen catalán.Briquet como papel de origen italiano. Sobre verjura gruesa aparece en 1320 y persiste has-ta 1353.Dimensiones del Pliego: 27,7x40, 4 cm.Espesor: 240-280 micras.Secuencia de puntizones: 3 mm.No se aprecian corondeles. Ver figura 9

Documento nº 67 fº 200 a 205.El documento trata de los Capítulos de la comisión dada a Berenguer Durán para que se procurase dine-ro para la defensa de Aragón, amenazado por el con-de de Fox, que estaba alojado en Camarasa y quería entrar en el reino por Monzón, Sariñena y Huesca.Datación: 12 de noviembre de 1396 .Naturaleza: Manuscrito original en soporte papel.El documento nº 67 esta formado por dos pliegos, que presentan una peculiaridad, son de manufactu-ra muy diferente.El pliego exterior responde en su morfología a la ti-pología del papel hispanoárabe, con las hilaturas ca-racterísticas, mientras que el pliego interior, es pro-pio de un papel de manufactura más depurada. Ade-más podemos observar una clara diferencia de color. Ver figura 10Pliego exterior del documento nº 67.Paginación: 221-224. Numeración caligráfica: 200-205.Dimensiones del Pliego: 30,2x42, 2 cm.Espesor: 280-320 micras.

Secuencia de puntizones: 2,5 mm.Secuencia de corondeles 5,9cm.-6,3 cm.-6 cm.Color: beige ahumado.Sin Filigrana. Pliego interior del documento nº 67.Paginación: 222-223. Numeración caligráfica: 202-203.Dimensiones del pliego: 29,9x44,5cm.Espesor: 210-260 micras.Secuencia de puntizones: 2 mm.Secuencia de corondeles: 2,6 cm-2,8 cm-3,8 cm.Color: blanco marfil.

Estado de Conservación. Causas d e alteración y Evaluación de daños

Los documentos que engloban los tomos A4 y A8 de la colección del Fondo Salazar y Castro presentan pro-blemas en su estado de conservación que son habi-tuales: suciedad y polvo en la superficie, parches de papel más moderno pegados con cola animal y man-chas de la misma, sellos tampón de la entidad tute-lar muy visibles y cargados de tinta, pliegues, arrugas, pérdida de la integridad del soporte etc.

Pero nos vamos a detener en este caso en los proble-mas más graves. El más grave que ha sufrido la docu-mentación ha sido la exposición prolongada a la hu-medad y como consecuencia aparecen: tintas des-vaídas o desaparecidas, manchas formando cercos, ocasionadas por el barrido de la humedad sobre es-tas tintas.

Pigmentación por efecto del metabolismo de hongos y bacterias generados en este estado húmedo. Perdi-da del soporte, muy degradado y debilitado.

Otro problema grave es el ocasionado por la forma de agrupar la documentación, está encuadernada en for-mato de libro, constituyendo tomos, pero las dimensio-nes de los documentos son más grandes que el tomo, sobre todo en el A4, con lo que aparecen documentos doblados y cosidos por la grafía, es paradójico pero lo que en su día le dio unidad y ha hecho con toda seguri-dad que esta documentación no se halla perdido o dis-persado en documentos sueltos, también ha ocasiona-do (agravado por la degradación debida a la humedad) rotura física del soporte en las zonas de pliegue, ade-más de desgarros e incisiones en los documentos al manipular la documentación para intentar ver la grafía que quedaba tapada por la costura del libro.

Cabe señalar, que a pesar de su aspecto inicial, la es-tabilidad del soporte es muy buena, ya que este tipo de papel tiene un pH muy estable y nos atreveríamos a afirmar que los papeles medievales son los de me-jor calidad en materia de conservación.Ver figura 11 y 12

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Sellos de PlacaSe llaman sellos de placa a los sellos de autentifica-ción y validación de un documento sobre papel. Los sellos están formados: como base el documento, una lámina fina o placa de cera de abejas en forma circu-lar, en este caso teñida de rojo, y un papel en forma circular, cuadrada o romboide, superpuesto y unido a la cera, éste junto con la cera recibe normalmente una imagen compuesta por la iconografía y la leyen-da, en forma de orla.

Esta imagen suele ser propia de un personaje histó-rico o institución a la que representa y se denomina impronta. Ver figura 13

Entre los sellos de esta documentación encontra-mos sellos de gran tamaño unos 8 cm. de diámetro y otros más pequeños de unos 4 cm. En este tipo de sellos más grandes, esta iconografía está cubierta por

la lámina superior de papel que no refleja la imagen, suponemos que por el grosor del papel medieval. Ob-servamos dos tipologías según la funcionalidad de los sellos y dependiendo del tipo de documento: en los correos o misivas, el sello cierra el contenido del do-cumento y aparece partido, pues había que abrirlo para leer el mismo. En los otros documentos oficiales, el sello aparece al final del documento normalmente por el reverso y al lado de las firmas.

En general en los documentos que tuvieron sellos de placa, en bastantes casos, solo queda la huella de que los hubo, presentan grandes pérdidas físicas: en al-gunos casos quedando únicamente pequeños res-tos de cera, en otros, desprendida la impronta con la pérdida de la placa de cera y en los mejores casos se encuentra muy deteriorado el papel de la impron-ta. Aparecen manchas en los documentos por oxida-ción de la cera.

Arriba, a la izquierda. Fig. 9. Carta de Gilabert de Centelles a Pedro IV de Aragón. Filigranas de arco con flecha. A la derecha. Fig. 10. Documento nº 67 formado por dos pliegos de manufactura diferente.Abajo. Fig. 11. Encuadernación de documentos en formato de libro; tintas desvaidas y desaparecidas.

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Tratamiento de desinfección y desinsectaciónEste tratamiento es realizado en la Unidad de Biode-terioro por Nieves Valentín:

“Tratamiento de estabilización del contenido de hu-medad del material y aplicación de sistema dinámi-co con atmósferas inertes de nitrógeno cuyo objeti-vo es controlar e inhibir el desarrollo de microorga-nismos…. se completa el tratamiento de desinfección con un producto desinfectante para material celuló-sico….”

Tratamiento de restauraciónEl tratamiento de restauración viene determinado por todos los estudios previos de los que hemos ha-blado, cuanto más conocemos acerca de los manus-critos sobre papel tanto más nos sensibilizamos en la aplicación de criterios. Buscando como objetivos la recuperación de la funcionalidad y la integridad fí-sica en materia de conservación y la salvaguarda de los datos históricos, morfológicos etc. contenidos en los manuscritos. Además de la realización de la docu-mentación fotográfica que ilustra las fases anteriores,

Arriba. Fig. 12. Rotura física del soporte en las zonas de pliegue.Abajo. Fig. 13. Sellos de placa.

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forma parte habitual del trabajo inicial, la toma del pH del papel en diferentes puntos, así como las prue-bas de solubilidad de tintas por contacto y por capi-laridad. Teniendo en cuenta todos estos valores que marcan los resultados se inicia la intervención en di-ferentes fases:

• La limpieza superficial de la documentación. Se trata de realizar la limpieza superficial más idónea para la obra sin correr riesgos, dependiendo de la integridad del soporte, por lo que se realiza armo-nizando la resistencia del mismo con la capacidad de limpieza de los medios empleados.

En este proceso se utilizan brochas de diferente dureza, incorporando goma en polvo especial pa-ra limpieza de documentos. En las superficies más resistentes o sucias empleamos goma vulcaniza-da.

• Estabilización y consolidación. Este proceso tiene como objetivos la limpieza de las fibras, la estabi-lización del pH del soporte, estabilización de las manchas de humedad y la retirada de parches y aditamentos que desvirtúan la obra.

El proceso se lleva a cabo con la debida protec-ción del documento, utilizando un soporte sintéti-co que lo reciba, que es en realidad el que se mani-pula en estas operaciones del tratamiento. Se reti-ran en su caso los parches, aditamentos, lamina-ciones y la cola utilizada, principalmente cola ani-mal, y se visualiza la existencia de posibles escri-tos en el documento original.

Los documentos que presentan debilidad y degra-dación del soporte sobre todo por efecto del me-tabolismo de los hongos generados en situaciones de humedad prolongada, son consolidados.

Se procede al oreo y secado de la documentación, con la debida protección de todos los documentos, en los sellos de placa reservando y protegiendo la zona de la impronta de manera especial.

• Reintegración del soporte. Esta fase busca como objetivo devolver la estabilidad dimensional a la documentación. El primer paso en este proceso es la fabricación de un papel con la misma com-posición que el soporte de la obra, buscando ob-tener los valores de composición de fibras color y espesor idóneos.

Fabricación del papel: El teñido del lino es el pun-to de partida, tras un trabajo de elaboración de tin-turas partiendo de los tres colores básicos: azul, rojo y amarillo se selecciona una tintura cuya com-posición es: un 26,6% de azul, un 22,2% de ro-jo y un 51,1% de amarillo. Con esta tintura de co-lor pardo se tiñe el lino blanco, se realiza con tin-tes especiales para celulosa, comprobados en es-tabilidad, utilizando un mordiente y un fijativo. La fibra teñida supone la base del color del papel pa-ra realizar los injertos, con esta base y lino blanco realizamos cuatro tonos de papel dentro de la mis-ma gama:

- Uno con un 25% de fibra teñida y un 75% de lino blanco.

- Otro con un 12,5% de fibra teñida y un 87,5%de lino blanco.

- Otro sutilmente más claro con un 9,09% de fibra teñida y un 90,91% de lino blanco.

- Otro con 7,14% de fibra parda y un 92,86% de li-no blanco.

Se realizan varios pliegos de papel de estos colo-res, con tres grosores diferentes, de manera que se cubren así, las necesidades de composición, co-lor y grosor de reintegración del soporte de toda la documentación. Ver figura 14

Los injertos se llevan a cabo de forma manual con una pequeña pestaña de 1 a 2 mm de unión con el original. La reintegración manual del soporte no solo cumple como objetivo la restauración del for-mato y tamaño original de la obra, sino además la de evitar que el original se siga degradando. El proceso de asentamiento de injertos se termina con un planchado final con peso controlado, co-mo se ha comentado anteriormente, siempre con la debida protección de la documentación y en es-pecial en los sellos de placa.

• Consolidación de los sellos de Placa. El tratamien-to de los sellos de placa ha consistido básicamen-te en la limpieza y consolidación de los sellos y en su caso de los restos que encontramos. En el caso

Abajo. Fig. 14. Tratamiento de restauración, fabricación del papel.

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de improntas desprendidas, después de la conso-lidación de la cera, se procede a la unión de la im-pronta a su lugar de origen.

• Montaje de la Obra.

Como ya mencionábamos, esta colección de docu-mentos aparece montada en formato de libro, en-cuadernado con una cubierta de pergamino. Ver figura 15

Pero debido a la gran variedad de formatos, preci-samente son los documentos originales del siglo xiv los que están en este caso, nos planteamos un montaje diferente al formato libro, consultamos con la entidad tutelar, y decidimos un nuevo mon-taje que cumpla con las condiciones óptimas de conservación y a la vez respete la catalogación de

los tomos, es decir cada caja de conservación con-tiene un solo tomo.

Siguiendo las pautas marcadas por la catalogación y la diversidad de tamaños, planteamos su monta-je primero en carpetas protectoras y estas a su vez introducidas en una caja de conservación que las proteja y les dé unidad. Se incluye en cada caja, la cubierta de encuadernación en pergamino corres-pondiente. Todos los materiales empleados para la realización de las carpetas y las cajas, están den-tro de los parámetros óptimos de conservación. Además en cada carpeta se especifica el nº de do-cumento, fecha y una breve descripción y en ca-da caja se incluye un índice de la colocación y or-den de los documentos con el objetivo de facilitar la búsqueda y evitar manipulaciones innecesarias.

Abajo. Fig. 15. Montaje de la obra.

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Arriba. Documentos antes y después del tratamiento de restauración.

Agradecimientos a

Carmen Hidalgo Brinquis por su ayuda y orientación. Adolfo García García.

Nieves Valentín por su sensibilidad con la salud: la de las obras y la nuestra.

Carmen Martín de Hijas por toda una vida. Elena González. Elena Gómez. Mª Antonia García.

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Notas1 Vargas Zúñiga Antonio. “La Colección de D. Luis Salazar y Cas-tro” en Hidalguía, julio-agosto 1969, nº 95 pág. 557-562.2 Cuarteto Huerta, Baltasar y Vargas Zúñiga, Antonio marqués de Siete Iglesias. RAH. Madrid 1949-1979.3 Karabaceck Joseph. El papel árabe. Ediciones Trea. 2006. pgn. 74.4Irigoin Jean. “Papiers orientaux et papiers occidentaux. Les Tecniques de Confetion de la Feuille”. Boletín nº 42 del Institu-to de Patología del libro.1988. 5 Vals y subira. Estudio sobre los principios de la forma con la tela fija.6 Karabaceck Joseph. El papel árabe. Ediciones Trea. 2006: 88- 93 7 Briquet C.M. “Las Filigranas”. Diccionario Histórico de las marcas de papel. Hacker art Books. Nueva York.1966. 8 Papeles orientales y occidentales, “las técnicas de confección de la hoja”. Boletín Ist. Centr. Patol. Libro 42.1988.9 Ruiz García Elisa. Introducción a la codicología. Pag 79-80.10 Burns Robert. El papel de Játiva. Traducción Rafael León. Pgn 79-80.11Léannec- Bavavéas Maria Therese. Les papiers non filigranes medievaux. CNRS Editions Paris1998.12 González Castrillo Ricardo. “Referencias al papel en fuen-tes árabes medievales”. Anaquel de Estudios Árabes IX 1998.13 Huart, Clement. Los calígrafos del Oriente musulmán. Los colores del papel. Traducción Victoria de Argimón. Editor J. de Olañeta. 2004: 17.14 Los calígrafos del Oriente musulmán.15 Hossam Mujtar al- Abbadi sobre las artes del libro en Al-An-dalus y el Magreb S.X-XV capitulo 1.3. Tintas.16 Sistach. Carme. “Aportación al estudio del papel sin filigra-na en la documentación del Archivo de la corona Aragón”. IV Congreso de Historia del Papel en España. Córdoba 2001.

Arriba. Alzado este interior de la Capilla Real de Córdoba. España.

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La rectificación fotográfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de España José Manuel Lodeiro PérezIPCE Ministerio de Cultura. Ingeniero Técnico Topógrafo. Universidad Politécnica de [email protected]

Técnico del IPCE desde 1992 en el Gabinete de Fotogrametría del IPCE como Ingeniero Técnico, Topógrafo es-pecializado en documentaciones métricas, numéricas o digitales, levantamientos fotogramétricos, taquimétri-cos, etc. del patrimonio arquitectónico, arqueológico, retablos, rejas, esculturas, etc.

Resumen:En este artículo se pretende dar una visión de qué es la rectificación fotográfica, ventajas e inconvenientes de la utili-zación de esta técnica, mostrar con trabajos reales del IPCE cómo el empleo de orto fotos ha facilitado y mejorado la documentación geométrica del Patrimonio, permitiendo al arquitecto o restaurador llegar a un mejor y más eficaz co-nocimiento del bien a restaurar, llegando incluso a obtener modelos ideales y virtuales de los objetos documentados.

Palabras clave:Rectificación fotográfica, fotogrametría, documentación del patrimonio, ortofoto, modelo digital, restauración, to-pografía, taquimétrico, foto a escala, modelos 3D, mapa de daños.

Abstract:The aim of this article is to provide a broader view of the nature of rectification photography, the advantages and disadvantages of the technique, showing with examples of actual works of IPCE how the use of ortho fotos has fa-cilitated and improved the geometric documentation of Heritage. This allows architects or conservators to rea-ch a better knowledge of the item to be preserved, even to get ideal and virtual models of the objects documented.

Keywords:Rectification photography, photogrammetry, cultural heritage documentation, orthophoto, digital model, conser-vation, topography, photography on scale, 3D models, map of damage.

Implícito en las labores del IPCE está la documenta-ción de los bienes a conservar y restaurar. En el Gabi-nete de Fotogrametría, se documentan algunos de los bienes que son restaurados directamente por el Insti-tuto o en colaboración con otros organismos autonó-micos o estatales. Desde el momento de su creación se han realizado levantamientos por fotogrametría es-tereoscópica de gran precisión y calidad.

Tanto los documentos gráficos como numéricos han sido utilizados por los diferentes técnicos restaurado-res para documentar, medir y definir las intervencio-nes que llevan a cabo durante el proceso de restaura-ción, ya sea arquitectónica, escultórica, arqueológica, de retablos, rejería, etc.

El proceso de restitución estereoscópica está muy re-querido por los profesionales de la restauración del Instituto debido a la precisión que proporciona.

En el afán por atender el mayor número posible de peticiones desde el Gabinete de Fotogrametría, tras comprobar que en algunos trabajos de objetos planos la rectificación fotográfica puede proporcionar no só-lo la precisión necesaria sino además aportar toda la información inherente a una fotografía, se ha imple-mentado esta técnica en el departamento. Poco a po-

co se han ido realizando nuevas aplicaciones y cre-ciendo en la calidad de los resultados.

Qué es la rectificación fotográfica (o fotogramétrica)

Es el conjunto de transformaciones, que permiten pa-sar de la proyección cónica que es una fotografía a otra ortogonal. Esto solo se consigue con la precisión suficiente si se trabaja en elementos planos. La pre-cisión que se alcance en cada trabajo dependerá de varios factores: grado de planeidad del objeto a rec-tificar, distancia entre cámara y objeto, calidad de la cámara y de los objetivos utilizados, así como de los métodos utilizados para dar escala a la rectificación.

De forma simplificada se puede decir que una recti-ficación transforma la perspectiva cónica de la foto-grafía de un objeto o elemento plano, en una ortofo-to (o foto a escala), sobre la que es posible medir. Por tanto se pasa de un documento puramente gráfico, con toda la información que aporta una fotografía, a otro que además de ésta, tiene escala y por tanto es mensurable.

El programa de rectificación que se emplea en el IP-CE permite corregir la distorsión de las lentes (en la fi-gura 3a se aprecia la imagen de la retícula de calibra-

Abajo. Fig. 1. Foto original (Capilla Real de Córdoba). Fig. 2. Foto rectificada (desaparecen las fugas).

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tectura, con lo que la documentación aportada se ela-bora y entrega a los usuarios directamente en sopor-te informático.

A lo largo del artículo se irán analizando los motivos por los que en el Gabinete de Fotogrametría del IP-CE se está implantando la rectificación fotográfica co-mo método fidedigno para la documentación del Pa-trimonio y su restauración, tanto por sí solo, como en combinación con la fotogrametría estereoscópica o la topografía clásica. Para una correcta utilización de es-

ción implantada en el Gabinete de Fotogrametría, re-gistrada por un objetivo de 15 mm. de focal, con las deformaciones típicas de la lente, mientras que en la 3b se ve el resultado de aplicar la corrección de dis-torsión de la lente).

El programa rectifica la foto, analiza los errores come-tidos en el proceso (lo que proporciona una idea de la calidad de la transformación) y trabaja directamente en Autocad, programa de dibujo muy extendido en el ámbito de la restauración y sobre todo de la arqui-

Arriba. Fig. 3a. Imagen de retícula de calibración registrado por un objetivo de 15 mm. de focal.Abajo. Fig. 3b. Resultado después de aplicar la corrección de distorsión de la lente.

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ta técnica es indispensable transmitir a los usuarios que las proporciones y la dimensionalidad sólo son válidas en el plano de rectificación, y que todo lo que esté fuera de dicho plano no tiene escala conocida y por tanto no es métrico.

Esta es una cuestión en la que hay que incidir una y otra vez, pues se siguen pidiendo trabajos de obje-tos tridimensionales que no son susceptibles de ser analizados por descomposición en diferentes planos.

Nos encontramos aquí con un conflicto, pues lo me-jor para evitar un uso inadecuado de los resultados se-ría mantener en la ortofoto sólo aquello que sea real-mente mensurable (es decir sólo lo que se encuentra en el plano de proyección).

Pero en muchos casos la información que debemos quitar es muy interesante aunque no se encuentre a escala y en otros, su eliminación resulta muy com-pleja y conlleva el empleo de excesivo tiempo. Como norma general se considera más adecuado dejar so-lo aquello que esté a escala. En el caso del IPCE, en el que todos los profesionales comparten el mismo es-

pacio geográfico, es muy fácil y sobre todo útil la co-municación entre usuarios, lo que permite llegar al acuerdo de qué es más interesante en cada ocasión, si eliminar la información que se encuentra fuera del plano o mantenerla, por su interés.

Ventajas de la rectificación fotográficaLa mayor de todas es la obtención de una ortofoto (o fotoplano) que, como ya se ha apuntado, es una foto-grafía a escala, con lo que a las ventajas de la fotogra-fía se le añaden las del plano.

Ventajas inherentes a la fotografía: La fotografía su-pone, per se, una gran base de datos, en ella que-dan registrados los diferentes tipos de materiales que constituyen el objeto de la documentación, el estado en que se encuentran, los deterioros que sufre, etc.

El uso de la fotografía en la restauración es muy am-plio, se define la conjunción de los materiales, mor-teros, mampuestos, ladrillos, etc. Se aprecian dete-rioros, humedades, deformaciones, falta de material, agresiones físicas, químicas, vandálicas, etc. Si se tra-ta de obras policromadas, la fotografía aporta con

Arriba. Fig. 4. ASRix. Errores.

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profesionales aportará diversos abanicos de datos.- La fotografía permite realizar un estudio temporal. Como ya hemos mencionado anteriormente, una fo-to recoge el estado actual del objeto.

Si realizamos el estudio a lo largo del tiempo, podre-mos definir las variaciones sufridas en dicho periodo de estudio. Es fácil apreciar (aunque no cuantificar) la pérdida de material, deformaciones, variaciones en la dirección, el tamaño, deterioros, etc.

- Con respecto a la accesibilidad, la fotografía acce-de a los mismos lugares a los que llega el ojo huma-

gran detalle la información de los colores. En definiti-va nos permite llevarnos a la oficina el estado actual del bien sobre el que se va a intervenir o documentar.

- Un dato importante a tener presente es que la foto-grafía no discrimina, registra el objeto tal como es. Es-to permite obtener una información que incluso no somos conscientes de estar recogiendo.

Lo que para un profesional no tiene ninguna impor-tancia para otro, especialista en una materia diferen-te, puede suponer un dato de interés fundamental. Es decir, la misma fotografía observada por diferentes

Arriba. Fig. 5. Rectificación sobre AutoCad. Capilla Real de Córdoba. España.Abajo. Fig. 6. Planta muralla de Roa, Burgos. España.

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no, e incluso a más. Con los teleobjetivos, los macros, los infrarrojos, etc., podemos tener información que el ojo no nos puede proporcionar (es posible llegar a ver la urdimbre de un tejido).

Ventajas inherentes a la escala: Al tener escala, la fotografía queda dotada de metricidad, es mensura-ble. Si a todo lo anterior se le une la posibilidad de darle dimensiones reales, se da el salto de apreciar a medir.

- Ya no sólo se dirá que hay deformaciones, ahora se puede definir cuánto se ha deformado y en qué direc-ciones (dentro del plano de rectificación).

- Se pasa de decir que ha habido pérdida de materia en un periodo de tiempo, a definir la variación en su-perficie que supone dicha pérdida, o se mide la va-riación de la humedad en un determinado periodo.

- Se cuantificará mediante superficies, los deterioros, pérdidas, materiales defectuosos, etc. - Se puede valorar el alcance de la restauración en tér-minos métricos, ajustar los presupuestos de la refor-ma, cantidades de materiales a reemplazar. Todo es-to permitirá una mejor definición presupuestaria del proceso de restauración. Podemos decir que tenemos un plano con la información de la fotografía y una fo-tografía con la definición métrica del plano.

Económicidad: un programa de rectificación es ba-rato, las cámaras que podemos emplear no requieren especificidad alguna, utilizada correctamente puede servir cualquier cámara digital, si bien es cierto que si contamos con una de focal fija, nos facilitará la me-todología de toma de datos. Pero no se requieren má-quinas especiales, como en fotogrametría (que se pre-cisan cámaras calibradas o métricas). No es necesa-rio ningún aparataje especial y el programa se puede instalar en un ordenador convencional.

Arriba. Fig. 7. Portada rectificada, el plano de rectificación es el del ladrillo.

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que la fotogrametría nos proporciona unas precisio-nes mucho más altas y que la información obteni-da es tridimensional y no plana como en la rectifi-cación).

Posibilidad de trabajar con Autocad: Este programa de dibujo asistido por ordenador está muy extendi-do en el ámbito de la arquitectura y la restauración. Ver figura5.

El hecho de que el software de rectificación funcione bajo dicho programa, facilita su manejo, pero sobre todo permite operar con los resultados de forma in-mediata, ya que la foto rectificada queda insertada di-rectamente en Autocad (ya sea en 2D o 3D), pudien-do realizar los cálculos, estudios, tramados, etc. sobre esta aplicación.

Posibilidad de 3D: Si trabajamos con aparatos y mé-todos topográficos, obtendremos una nube de puntos (Puntos de Apoyo), que definen los diferentes planos

Rapidez: comparado con otros sistemas de docu-mentación (fotogrametría, escaneado láser, métodos convencionales de documentación, etc.), la rectifica-ción es más rápida.

Dependiendo de la precisión, metodología de traba-jo y resultados finales, podemos utilizar unos siste-mas expeditos muy rápidos o utilizar metodología to-pográfica, algo más lenta pero con la posibilidad de conseguir resultados más precisos y versátiles, como veremos más adelante (homogeneidad en el sistema de coordenadas).

Aun utilizando métodos topográficos, la toma de da-tos es más rápida, pues basta tomar 4 puntos de apo-yo por foto y plano, mientras que en fotogrametría se utilizan del orden de 6 ó más por par de fotos.

No hay comparación entre el tiempo necesario pa-ra obtener una rectificación y el necesario para con-seguir la restitución de la misma zona (no olvidemos

Arriba. Fig. 8. Los balcones sobresalen del plano, por ello están a diferente escala y no se deben medir.

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del trabajo. Al tratarse de puntos topográficos, tendre-mos coordenadas X, Y, Z de ellos, por lo que podre-mos incorporar cada ortofoto (foto rectificada) en su verdadera posición espacial, lo que va a permitir dis-poner de un montaje en 3D de los diferentes planos que conforman el objeto.

Obtención de modelos virtuales: Una vez creado el modelo 3D, podremos trabajar los resultados pa-

ra obtener un modelo virtual del objeto, mediante la creación de caras opacas. Estos modelos que visual-mente son impactantes, resultan muy útiles en pre-sentaciones, reproducciones digitales, visitas interac-tivas, etc.Por otra parte nos proporcionan una infor-mación geométrica del conjunto inigualable(Véase montaje Coro Monasterio S. Jerónimo de Granada).

Trabajar en Verdadera Magnitud: El programa crea

Arriba. Fig. 9. Patio de Cogolludo. Fig. 10. Detalle alzado 4 de Cogolludo, Guadalajara. España.

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del plano proyectivo). En el ejemplo se puede ver una portada rectificada, en que el plano de rectificación es el del ladrillo. Ver figura 7.

Por tanto sólo será métrica la información de alturas, anchuras o deterioros de este plano mientras que to-da la información correspondiente a la piedra (que está fuera del plano) no se encuentra a escala y por tanto no tiene trazabilidad (no se puede medir).

El problema surge en el momento en que los técnicos midan en los elementos exteriores del plano, consi-derando estas medidas precisas, y las empleen en los cálculos, presupuestos, etc. En un caso como éste es imposible eliminar toda la información que está fuera del plano de rectificación, pero es útil conocer las di-mensiones generales de la portada, por lo que la rec-tificación tiene sentido y no así la eliminación de los elementos no rectificables.

Quizás el ejemplo más claro se vea en los balcones de una edificación: mientras que todos los elementos de la fachada se encuentran en un mismo plano, los bal-cones, que sobresalen de éste y por tanto están a dife-rente escala, no se deben medir. Ver figura 8.Por otra parte están claramente en perspectiva res-

un plano por cada fotografía rectificada, si el obje-to del trabajo está en un único plano y hemos tenido que tomar varias fotos para registrarlo, podremos de-finir un plano único de trabajo para todas ellas, pero si por el contrario el objeto está compuesto por una sucesión de diferentes planos (por ejemplo los dife-rentes tramos de una muralla), podremos ir definien-do un sistema de medición en cada uno de ellos. Ver figura 6.

Para ello el programa define un USCP (Plano de traba-jo, en el que todos los elementos estarán en verdade-ra magnitud) para cada fotografía. Una vez que deci-dimos trabajar en este USCP la fotografía se convierte en una ortofoto con medidas reales sobre dicho pla-no. Por todo esto la metodología implica la toma de al menos una fotografía por cada uno de los planos que definan nuestro trabajo. Basta ir seleccionando el pla-no deseado, para que el programa se sitúe en él y tra-bajar en verdadera magnitud.

Inconvenientes de la rectificación fotográfica- A muchos usuarios les cuesta entender que la rectifi-cación sólo es válida en un plano y por ello cuando se encuentran con información fuera de dicho plano la utilizan (medirán elementos que se encuentran fuera

Arriba. Fig. 11. Uno de los bloques de la arquería hispanomusulmana hallado en el museo de Santa Fe de Toledo. España.

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pecto a la rectificación de la fachada (se aprecia la perspectiva de estos elementos) a simple vista. En la imagen se ve la coincidencia entre foto rectificada y las medidas obtenidas topográficamente (líneas azu-les) de todos los elementos de la fachada salvo en los balcones (Véase la fuga existente en la rectificación).

- Recortes de objetos que no estén en el plano: sobre el ejemplo anterior podemos apreciar lo difícil que re-sultaría eliminar los balcones de la ortofoto de una fa-chada (y lo raro que resultaría dicha imagen).

- Ocultaciones: de igual manera resulta muy gráfico ver que este tipo de elementos o cornisas, crean una serie de zonas muertas que no es posible eliminar a no ser que realicemos otra fotografía desde la altura adecuada para superar dicho elemento.

Este inconveniente, como en cualquier otro sistema de documentación que utilice la fotografía, sólo se puede eliminar con la utilización de elementos auxi-liares de toma, tales como andamios, grúas, etc.- Los procesos de rectificación conllevan una transfor-

mación de los píxeles originales, apreciándose una disminución de la calidad respecto de las fotografías de partida, lo que supone un hándicap ya que hemos de utilizar fotos de alta resolución, para que una vez realizado el proceso de rectificación, la calidad foto-gráfica final sea útil a nuestros propósitos. Esto hace que las fotos pesen demasiado, pudiéndose ralenti-zar mucho el trabajo si los hacemos con ordenado-res convencionales, llegando en ocasiones a no po-der mover todo el trabajo.

- En algunos trabajos resulta muy complejo definir los planos que conforman el objeto a documentar. Pongamos por caso una muralla, compuesta por di-ferentes paneles rectos. En ocasiones estos tramos rectos van de cubo a cubo o entre torres, pero exis-ten otros en que los quiebros se producen en el espa-cio comprendido entre cubos, resultando difícil defi-nir en campo los distintos tramos rectos que lo con-forman (en definitiva los planos de rectificación). Re-cordemos que las murallas no suelen resultar de fá-cil acceso (para ello fueron construidas) por lo que no será fácil llegar a definir los puntos adecuados para

Arriba. Fig. 12. Modelo 3D de una de las piezas de la arquería tras la rectificación.

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de trabajo, una primera para tomar las fotos que pos-teriormente servirán como esquemas de los puntos (esta primera visita se puede aprovechar también pa-ra situar las estaciones, tener contacto con las perso-nas o entidades implicadas, etc.) y una segunda para realizar los trabajos de campo, obtención de las fotos definitivas, coordenadas de puntos, etc. Existe otro modus operandi en el que podemos realizar la totali-dad del trabajo de una sola vez, implicando la utiliza-ción de ordenador portátil.

Tomaremos las fotos necesarias para la perfecta defi-nición del bien objeto de documentación y las utiliza-mos como esquemas sobre los que definir los Puntos de Apoyo o puntos base de la rectificación. Con ello nos enfrentamos a los problemas de trabajar en cam-po con ordenador, duración de las baterías, dificultad de manejo en campo, problemas con la intemperie, lluvia, niebla, reflejos en la pantalla, etc.

- El programa de rectificación al que me estoy refi-riendo obliga a trabajar con un mínimo de 4 pun-tos (aunque con sólo 3 queda definido un plano) y es

realizar correctamente la rectificación. Pensemos que si elegimos puntos que se encuentran en dos planos diferentes, el programa de rectificación tomará co-mo plano de verdadera magnitud el definido por es-tos puntos, proporcionando unos resultados comple-tamente erróneos.

Por tanto hay que tener muy claro que los planos de rectificación son la base de un buen trabajo y que la precisión dependerá de que los puntos que los defi-nen estén sobre el plano que conforma el objeto.

Una elección correcta de los puntos base del plano de trabajo nos proporcionará unos resultados óptimos, mientras que una mala elección hará que nuestro tra-bajo sea inservible. Recordemos que hay que tomar puntos en todos y cada uno de los diferentes planos que conforman el objeto.

- La experiencia dice que para obtener unos resulta-dos óptimos es imprescindible realizar unos buenos esquemas de campo de los puntos base.Esto implica tener que desplazarse dos veces al lugar

Arriba. Fig. 13. Solución 3D de las dimensiones y colocación de las piezas de la arquería.

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muy exigente en cuanto al orden y la disposición de estos 4 puntos ya que, o se introducen en el orden co-rrecto, o se producen una serie de giros, espejos, etc. que inutilizan los resultados. Al trabajar con métodos topográficos todos los puntos se definen bajo un sis-tema de coordenadas único y homogéneo, con lo que desaparecen todos estos problemas que acabamos

de mencionar, giros, espejos, ya que el programa co-loca de forma automática cada elemento en el espa-cio 3D con mucha precisión.

- Cuando el trabajo está constituidos por planos incli-nados, nos plantea una serie de dificultades a la hora de realizar la representación final del objeto.

Arriba. Fig. 14. Recreación ideal de la arquería hispanomusulmana.Abajo. Fig. 15. Alzado de Roa. Burgos. España.

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rio no se corregirán las deformaciones del objetivo, apareciendo en la rectificación errores importantes como la falta de horizontalidad y verticalidad de cor-nisas, aristas, etc.

En el último apartado se exponen una serie de traba-jos desarrollados en el Gabinete de fotogrametría del IPCE, analizando las ventajas que han aportado, así como los resultados obtenidos:

Muros de Cogolludo. Diversidad de materiales y deterioros

El IPCE estaba abordando el estudio y restauración del Palacio Ducal de Cogolludo (Guadalajara). Dentro de estos trabajos, el Gabinete de fotogrametría ha de-sarrollado diversos estudios: topográficos, realizando una planta del conjunto, con curvas de nivel, seccio-nes y alzados exteriores; Fotogramétricos: restitución estereoscópica de la fachada principal del palacio que fue utilizada para definir con toda precisión el mapa de daños. Ver figuras 9 y 10.

Por estas fechas estaba estudiando las posibilidades que la rectificación fotográfica podría aportar a los trabajos, por lo que se planteó la posibilidad de do-cumentar con esta técnica el segundo patio apare-cido tras las excavaciones. Se quiso comprobar que beneficios nos aportaría la obtención de una ortofo-to de los muros.

Una vez documentados los paramentos y realizadas las rectificaciones se obtuvieron los fotoplanos de los cuatro alzados del patio. De ellas a simple vista se

En el Gabinete normalmente se trabaja proyectando bien sobre el plano XY (para definir las plantas), bien sobre un plano perpendicular a él (para conseguir al-zados arquitectónicos). Hemos de tener muy claro qué se precisa en cada caso, ya que podemos necesi-tar definir la verdadera magnitud del plano o bien tra-bajar sobre un alzado arquitectónico.

Si los tres primeros puntos elegidos para realizar la rectificación están sobre un plano inclinado y el re-sultado ha de ser un alzado arquitectónico, hemos de trabajar en 2D tomando todos los puntos sobre un plano con igual profundidad, de esta forma el plano que defina la rectificación será el mismo que el arqui-tectónico sobre el que deseamos proyectar.

Como todos los puntos los tenemos en 3D (mediante el apoyo topográfico), bastará con realizar posterior-mente una transformación de coordenadas de cada uno de los planos rectificados, para que todo el traba-jo se encuentre en un único sistema y en 3D.

Cuando lo importante es obtener la verdadera mag-nitud del objeto, habrá que trabajar sobre los planos definidos por los puntos de apoyo (3D).

- Otro inconveniente es el de no poder utilizar las fo-tografías aportadas por otros profesionales, ya que para conocer la geometría y las deformaciones de ca-da objetivo es necesario realizar una calibración.

Esta operación es muy sencilla pero hay que tener en cuenta que la focal ha de ser fija o realizar la calibra-ción en un enfoque predeterminado. En caso contra-

Arriba. Fig. 16. Modelo 3D del tramo de murallas a restaurar. Roa, Burgos. España.

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sacan el estado actual de los muros, las humedades existentes, los materiales con los que están hecho. Por otra parte al tener escala se sacó la información de alturas y dimensiones. Al estar bajo Autocad, se pudieron calcular superficies de materiales y metros lineales de obra y se pudo comprobar la capacidad de obtener modelos 3D.

Arcos de Toledo. Obtención del modelo ideal1

En el museo de Santa Fe de Toledo aparecieron los restos (en 5 bloques) de una arquería hispano-musul-mana. Ver figura 11.

Se solicitó la colaboración del Gabinete de Fotogra-metría para ver si era factible obtener topográfica-mente los radios de curvatura de la arquería. Tras los buenos resultados obtenidos en el trabajo anterior se planteó llevar una cámara digital convencional y ver cómo se comportaba la rectificación comparada con

los datos topométricos. Por lo que además de reali-zar las mediciones topográficas para obtener los ra-dios de la arquería, se colocaron una serie de señales de puntería sobre el plano de decoración de las pie-zas para realizar la rectificación de cada una de ellas. Una vez determinados taquimétricamente los radios de curvatura y comprobado que con diferencias de 1cm. teníamos los mismos resultados con la rectifica-ción, se obtuvo una geometría general que conforma-ba la arquería. Sobre ella se fueron colocando a gros-so modo, el modelo 3D de cada uno de los bloques.

Realizada esta aproximación se tuvo que ir girando cada uno de los modelos sobre la estructura 3D, para conseguir el perfecto acoplamiento de todas las pie-zas. En esta operación nos ayudó tanto la geometría de las piezas como la decoración existente en ambas caras del bloque. Ver figuras 12, 13 y 14.

Una vez conseguido el mejor ajuste posible, se facili-tó esta solución al equipo de restauradores, que tras los estudios realizados sobre las piezas, tanto de los materiales, como las investigaciones históricas opor-tunas, recrearon un modelo ideal de cómo debió de ser la portada objeto del estudio.

Muralla de Roa. Combinación con topografía clásica

En esta ocasión el IPCE abordaba la obra de emergen-cia en un tramo de la muralla de Roa (Burgos) donde se habían producido desprendimientos de material. Para poder abordar los trabajos de consolidación y restauración era imprescindible contar con un plano topográfico de la zona. Ver figuras 15 y16.

Una vez desplazados a Roa con el fin de acometer el taquimétrico necesario para definir la geometría del terreno y puesto que debíamos realizar unos alzados esquemáticos de los tramos de muralla implicados en la emergencia, se planteó la posibilidad de abor-dar la rectificación de estos paramentos. De esta for-ma no sólo se aportaría la forma y dimensiones de los tramos de muralla a restaurar, sino que se podría aportar información del material y estado de conser-vación de estos.

Al tratarse de una muralla con muchos quiebros en su geometría hubieron de realizarse multitud de pla-nos de rectificación (tantos como quiebros había en la muralla) para así disponer de información en ver-dadera magnitud de todos ellos.

Por una parte obtuvimos el plano en planta de curvas de nivel con el trazado de los lienzos de muralla afec-tados, por otra sus ortofotos, que nos facilitaban co-mo en el trabajo anterior, información fidedigna (foto-gráfica y métrica) de los materiales y estado de la mu-ralla. Para probar la capacidad de los trabajos en 3D

Abajo. Fig. 17. Retablo de la iglesia de San Francisco de Tarazona . Zaragoza. España.

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Arriba. Fig. 18. San Francisco de Taranzona, detalle.

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se decidió plasmar todos estos resultados en un mo-delo 3D, pudiendo comprobar que el montaje resul-taba altamente demostrativo de la complejidad y di-ficultades para abordar las tareas de restauración. En estas fechas Javier Laguna (Delineante y Restituidor del Gabinete de Fotogrametría) realizaba un cursillo de 3D Estudio, planteando la realización de un vídeo con un recorrido por la zona.

Este paseo virtual resulta altamente didáctico para comprobar los desniveles del terreno, las dificultades de acceso a la muralla y de la colocación de anda-mios, etc., no dejando dudas sobre la geometría del conjunto, terreno-muralla.

Retablo Mayor de la Iglesia de San Francisco de Ta-razona. Combinación con Fotogrametría

Cuando el IPCE iba a acometer la restauración del Re-tablo Mayor de la iglesia de San Francisco de Tarazo-na (Zaragoza) se solicitó del Gabinete de Fotograme-tría la restitución estereoscópica del citado retablo pa-ra volcar sobre ella los deterioros y realizar el mapa de daños correspondiente a la restauración que se iba a abordar. Ver figura17.

Una vez realizada la restitución y entregado el traba-jo, la restauradora encargada del proyecto Dña. Olga Cantos Martínez, constató que no se contaba con in-formación de las zonas pictóricas (lexos) del cuerpo central del retablo, indicando que el mapa de daños también debía reflejar los existentes en las pinturas.

Hasta la fecha, al abordar la restitución de retablos con elementos de dibujo, tablas, etc. sólo se aporta-ba la información de los elementos tridimensiona-les por dos motivos, no parecía muy útil el empleo de una técnica tridimensional para definir elementos planos (cuadros) y por la gran cantidad de tiempo que lleva la abstracción de una pintura en la fotograme-tría.Cuando la información aportada por el Gabinete era un plano en papel, los restauradores realizaban un calco a escala de los elementos pictóricos y los im-plementaban a la fotogrametría, pero ahora al apor-tar un archivo 3D con la restitución, resulta complica-do la colocación de estos calcos en su verdadera po-sición espacial. Tras el análisis de la cuestión, parece una buena solución aplicar la rectificación fotográfica a estos elementos. Para ello bastó con dar coordena-das al menos a 4 puntos de cada unos de los lexos a la vez que se registraban los PA necesarios para la orien-

Abajo. Fig. 19. Alzado del coro del monasterio de San Jerónimo. Granada. España.

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bas del IPCE, de 24 y 50 mm. de focal, con la in-tencionalidad de comprobar las calidades y ventajas aportadas por cada uno de ellos. Como en todos los trabajos anteriores, la metricidad quedó asegurada mediante trabajos topográficos, asignado a los pun-tos base de la rectificación, coordenadas X, Y, Z en un sistema único de referencia.

Al tratarse de un trabajo de interior con corriente eléctrica, se pudo realizar la documentación fotográ-fica y topográfica a la vez, utilizando las propias fo-tografías como esquema en el que definir los puntos de apoyo. En estas circunstancias la utilización de un portátil en campo no supuso ninguna dificultad. Se comprobó in situ que tanto las fotografías tomadas como los puntos registrados eran los correctos para la documentación propuesta. Ya en campo quedó cla-ro que la calidad aportada por la focal de 50 mm. era muy superior a la ofrecida por la de 24 mm. Se reali-zaron unas pruebas para comprobar las precisiones alcanzadas y las necesidades que podía demandar la restauradora encargada del proyecto, Margarita Gon-zález Pascual. Aunque los trabajos se multiplican por 4 al trabajar con la focal de 50mm., los resultados son tan abrumadoramente mejores que compensa con creces el tiempo y esfuerzo extra realizado. La restau-radora estuvo de acuerdo tanto en la mayor calidad de los resultados obtenidos con este objetivo como

tación de la fotogrametría, con lo que en el proceso de rectificación las zonas pictóricas quedan automá-ticamente incorporadas en su verdadera posición es-pacial dentro de la restitución.Con ello implementa-mos dos técnicas en un mismo trabajo, aportando no sólo información del deterioro pictórico, sino que a la vez se incluye la información cromática, facilitando al restaurador la obtención del mapa de daños al dispo-ner de la posición y dimensiones de estos elementos dentro de la restitución2. Ver figura 18.

Coro del Monasterio de San Jerónimo de Granada

A la hora de abordar la documentación métrica de la restauración de las pinturas murales del coro del Mo-nasterio de S. Jerónimo de Granada, se consideró la posibilidad de utilizar la rectificación fotográfica co-mo el más claro ejemplo de aplicación de esta técni-ca documental, ya que se trata de un trabajo absolu-tamente plano (las pinturas están realizadas sobre los muros de la iglesia, siendo estos lineales) y al tratar-se de pinturas la información gráfica y cromática que aporta una fotografía a escala es inmejorable. Ver fi-gura 19.

La documentación se realizó con la cámara digital Ca-non Eos 5D de 21megapixeles, se emplearon dos ob-jetivos corregidos de distorsión, en el banco de prue-

Arriba. Fig. 20. San Jerónimo, detalle.

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en lo adecuada que resulta esta técnica para abordar la documentación de pinturas murales como las men-cionadas. Ver figura 20.Como podemos apreciar en las imágenes el objeto a documentar queda perfectamente definido tanto mé-trica como gráficamente, quedando registrados los desperfectos de las pinturas, pérdidas de materiales, grietas, etc. No olvidemos que el documento es una fotografía escalada (Ortofoto), lo que va a facilitar el cálculo de presupuestos por unidades de obra, cuan-tía por superficie de restauración, etc. Ver figura 21.

Como vemos en la figura al tener los tres alzados en un único sistema de coordenadas podemos realizar una recreación tridimensional del espacio de inter-vención. Al tener toda la información en soporte in-formático bajo Autocad el equipo de restauración puede trabajar sobre ordenador portátil en el mismo andamio, lo que va a facilitar tanto la obtención del mapa de daños como el posterior proceso de restau-ración.

Abajo. Fig. 21. San Jerónimo, modelo 3D.

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Notas1Para más información ver Revista Topografía y Cartografía, vol. XXVI, nº 152, editado por el Colegio de Topógrafos.2 Para más información ver Revista Patrimonio Cultural de Espa-ña nº 1 "La fotogrametría como apoyo gráfico en la restauración de retablos escultóricos en madera policromada". I.P.C.E. 2009.

Agradecimientos

Quiero agradecer a todos aquellos profesionales del IPCE que con su apoyo, colaboración, asesoramien-to y exigencia de un trabajo mejor, han hecho posi-ble estos resultados: Carlos Jiménez Cuenca, Javier Laguna, José Luis Municio, Margarita González y Ol-ga Cantos.

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Recensión BibliográficaCarlos Jiménez CuencaArquitecto, Jefe de Área de Intervenciones en Bienes Culturales. IPCE.

Los bienes edificados, y los espacios que éstos gene-ran, a los que cada sociedad atribuye un valor cultural y sobre los que se deposita la memoria de la colectivi-dad, convirtiéndose en parte de su identidad, pasan a ser elementos singulares sujetos a especial protección. Para asegurar su preservación, son objeto de procesos de conservación y restauración.Estos procesos, con to-das las matizaciones posibles, se presentan como las actividades encargadas de garantizar que el objeto se halle en su estado auténtico, real, (Muñoz, 2003: 83-93). La clarificación sobre cuál es ese estado auténtico, es decir, la definición precisa de su autenticidad y la preservación de ésta, saltan a un primer plano de im-portancia cuando se trata de establecer las bases ne-cesarias para acometer dichos procesos con garantías.

Sobre este concepto angular, la autenticidad del patri-monio arquitectónico y su conservación, María Pilar García Cuetos presenta un documentado estudio abor-dado desde la óptica de la disciplina que ejerce como docente, la Historia del Arte, siendo doctora y profeso-ra titular en la Universidad de Oviedo, pero también, bajo el prisma de quien lleva muchos años dedicado a la restauración monumental, con destacados traba-jos y publicaciones en este campo.¿Cuál es el estado auténtico del patrimonio arquitectónico que da sopor-te a la memoria y a la identidad de las sociedades: el supuesto estado original, el prístino violetiano, el pre-

tendido por sus autores y quizá nunca alcanzado por ellos, el actual por ser el que ha llegado hasta nosotros y que no debe ser alterado?

Es acerca de este punto crucial sobre el que el libro arroja luz, de forma sugerente en su desarrollo y pre-sentación. Tras el prólogo de Gonzalo M. Borrás Gua-lis, la autora plantea una primera reflexión en torno a la autenticidad del patrimonio arquitectónico, su ca-rácter no universal ni unívoco y la necesidad de su cla-rificación para poder sustentar las políticas, los méto-dos y la práctica de la conservación de este patrimo-nio, actividad que considera inseparable del desarro-llo de las comunidades que sostienen la cultura que lo ha creado.

A partir de aquí, si bien no se refleja así exactamen-te en el índice, el libro se estructura en dos partes cla-ramente diferenciadas. Una primera nos ofrece una revisión teórica del concepto de autenticidad, para la que se acude a los últimos referentes de expertos so-bre el tema y también a una disección de los docu-mentos internacionales aplicables al caso (Documen-to de Nara sobre Autenticidad, Diversidad Cultural y Diversidad Patrimonial 1994, Carta del Patrimonio Vernáculo Construido -México 1999-, Carta de Craco-via 2000, etc.) y una segunda, en la que se presentan y analizan una serie de casos concretos, doblemente

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Humilde condición. El patrimonio culturaly la conservación de su autenticidad

Ficha Bibliógrafica

TítuloHumilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidad

AutorMaría Pilar García Cuetos

Lugar y fecha de ediciónGijón 2009

Editado porEdiciones TREA

esencia originaria” (González, 1996: 16-23). De este modo, la materia añadida por las necesidades restau-ratorias no dañaría la autenticidad del objeto, siempre que se respetase la fidelidad a la esencia originaria. Debemos tener en cuenta que el acto de la restaura-ción supone siempre un posicionamiento sobre un su-puesto estado auténtico, más verdadero que otros po-sibles, lo cual da lugar a una elección que, inevitable-mente, está condicionada por múltiples factores has-ta cierto punto coyunturales (el estado de la ciencia y de la técnica, el nivel de desarrollo de la investigación realizada, el gusto estético, el condicionamiento social y cultural en el que vive, se forma y trabaja el equipo implicado en el trabajo, etc.). Si varían esos factores, el resultado cambia igualmente. ¿Es, por tanto, posible una restauración objetiva que nos permita preservar la verdadera autenticidad?

La restauración no es una actividad “neutra”, sino que implica una etapa más de la vida del monumento. En este punto no debe olvidarse que el objetivo final de las intervenciones no está en la materialidad del obje-to, sino en las personas, en la sociedad que las requie-re para preservar su identidad cultural. Esto es más evidente en el caso -ampliamente desarrollado en el presente libro- de las construcciones hechas con ma-teriales perecederos (madera y barro), en las que la fragilidad de sus elementos constitutivos ha obligado, prácticamente desde su creación inicial, a un trabajo continuo de renovación que ha sido realizado por las sucesivas generaciones que han mantenido vivas las técnicas tradicionales. Aquí, distanciándose de la con-cepción occidental centrada en la materia original co-mo la única auténtica, el patrimonio pasa a centrar-se más en la idea y en las técnicas constructivas que en el objeto en sí, que es continuamente renovado pa-ra poder subsistir como tal. La autora nos hace partí-cipes de ejemplos tan sugerentes como las casas oto-manas de Estambul, la ciudad de Djenné o las fortale-zas de barro del sur de Marruecos. De modo análogo, con la presentación del caso japonés, singularmente para el templo de Ise en su reconstrucción cíclica (am-pliamente estudiado por Fernando Vegas y Camila Mi-leto, 2003: 14-41), observamos cómo la autenticidad y por tanto el patrimonio a proteger pasa a ser la per-fección de la técnica y su transmisión intergeneracio-nal, llegando a carecer de sentido el concepto de falsi-ficación e incluso el de restauración.

Como se extrae del libro y también señala J. F. Nogue-ra Jiménez, “el conocimiento del pensamiento filosófi-co de otras civilizaciones diferentes de la europea, co-mo las orientales, provoca que la identificación de “au-tenticidad” con “materia original” no se pueda consi-derar universal y adquiera una mayor complejidad” (Noguera, 2002: 10-31). La autenticidad, en muchos casos o, mejor dicho, en diferentes culturas, la encon-tramos en la idea, en la actividad, en las técnicas, en

atractivos, pues, a su interés metodológico para el tra-bajo, se une su diversidad geográfica y cultural que, a la postre, supone uno de los argumentos básicos de las conclusiones alcanzadas, como veremos más adelan-te. Así, se analizan casos de Europa, Asia, África y Oce-anía, la mayoría con trabajo de campo de la autora, in situ, como apreciamos en las fotografías, aspecto éste en el que hubiera sido deseable una impresión de ma-yor calidad y en color. Finaliza el libro un pequeño ca-pítulo a modo de síntesis o conclusión del trabajo de-sarrollado que también hubiera podido ser un buen tí-tulo general del conjunto: “Verdad, materia, autentici-dad o la preservación de la fragilidad”.

Centrándonos en la cuestión fundamental que aborda el libro, hemos señalado más arriba cómo la conser-vación y la restauración, con los matices que conside-remos, son fundamentalmente actividades orientadas a garantizar que el inmueble tratado se preserve en su estado auténtico. Dado que la autenticidad de un ob-jeto no es un rasgo objetivo y que “...el único concep-to de verdad que puede ser considerado real e incon-testablemente verdadero es el estado presente” (Mu-ñoz, 2003: 83-93), podríamos encontrarnos en la tesi-tura de querer intentar evitar a toda costa la interven-ción en los monumentos para, de este modo, (en una posición, si se desea, un tanto ruskiniana), no alterar su autenticidad. Ahora bien, como acertadamente se-ñala C. Fernández Martorell, “...el monumento preci-sa de la restauración para su propia supervivencia y, en esa medida... la acción restauradora pasa a formar parte del monumento, en él conviven las distintas ver-siones con el original constituyendo un objeto único” (Fernández, 2004: 10-17).

Así pues, si el edificio actual es la suma de los proce-sos a los que ha estado sometido desde su concepción y creación material hasta el momento presente: ¿cuál es su estado auténtico?

En una primera toma de postura muy simplificada, podríamos considerar que la autenticidad sólo es vin-culable directamente con los materiales que constitu-yen el edificio. Según esta tesis -de amplio calado en nuestra sociedad occidental- si esos materiales se sus-tituyen por otros, la autenticidad del objeto quedaría destruida o, al menos, muy dañada.

Optando por una postura más abstracta y amplia, pensaríamos que la autenticidad estaría vinculada no a los materiales constitutivos de la apariencia del edi-ficio en un momento temporal determinado, sino a la idea que lo originó. Esta tesis, afinada al caso del patri-monio arquitectónico, se orientaría, como lo hace An-toni González, a la función material de los objetos: “la falsedad de un elemento (recuperado o conservado) no debe juzgarse…por la cronología de su materia, si-no por su fidelidad (formal, espacial, mecánica) a la

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VEGAS, F. y MILETO, C. (2003): “El espacio, el silencio y la su-gestión del pasado. El santuario Ise en Japón”, Revista Loggia, 14-15: 14-41.

la transmisión entre generaciones y no en los objetos, los cuales carecen de valor si se pierden los aspectos antes citados. Es por ello que una restauración “al mo-do occidental” que “fosilice” los objetos arquitectóni-cos al margen de la continuidad en la transmisión de las ideas y de las técnicas entre los miembros de la so-ciedad que los generó, carecerá de sentido, no será sostenible y generará una “discontinuidad cultural” insalvable. Por ello, la autora concluye con la necesi-dad de preservar la autenticidad mediante la conser-vación de las tradiciones constructivas y el uso de de-terminados materiales, garantizando al mismo tiem-po la transmisión de esa cultura, en un desarrollo sos-tenible que aúne indefectiblemente la materialidad del patrimonio arquitectónico con los valores inma-teriales a él asociados, apuesta que es inseparable del desarrollo de las comunidades que sostienen la cultu-ra que ha creado este patrimonio.

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El Istituto Centrale per la patología del libro inicia en 1938, año de su creación, una modélica trayectoria en el ámbito de la conservación del patrimonio docu-mental desde una amplia perspectiva sobre la cons-trucción tecnológica del libro, denominada arqueolo-gía del libro, es decir, la investigación de materiales y técnicas.

Desde esta perspectiva, impregnada en sus seis labo-ratorios especializados, han visto la luz grandes estu-dios, novedades, investigaciones y publicaciones, a lo largo de su historia. Además del conocido Bollettino, cuyos inicios coinciden con el nacimiento del centro, otras publicaciones paralelas han visto la luz. Este es el caso de las dos publicaciones que aquí se abordan, los números dos y tres de la serie Quaderni.

Los centros de conservación y restauración tienen, en-tre otras misiones, la responsabilidad de la publica-ción y difusión de criterios, metodologías y resultados.

El público objetivo es diverso: la sociedad en general, los gestores y responsables de patrimonio y los profe-sionales dedicados a su conservación. Cada uno de es-tos públicos puede ver sus necesidades satisfechas en determinadas actividades de difusión y exposición, con diferentes niveles de contenido en función de las expectativas que cada grupo tiene.

Las dos obras que se presentan se refieren a aportacio-nes que la ciencia y la técnica han ido sumando a los esfuerzos por mejorar el conocimiento y el tratamien-to del patrimonio bibliográfico para su mejor conser-vación. Y lo hacen a través de la experiencia y el cono-cimiento acumulados en largos años de ejercicio pro-fesional, tanto de la institución que lo impulsa como de los profesionales seleccionados para la elaboración de sus contenidos.

El primero de los libros nace fruto de la colaboración entre el Istituto, la Università degli Studi del Molise y el Centro di fotoriproduzione, legatoria e restauro degli Ar-chivi di Stato. Montanari, bióloga, dedicada durante su ya larga carrera profesional a la conservación de li-bros, documentos y colecciones etnográficas desde la prevención del biodeterioro en los diversos centros en los que ha trabajado.

Actualmente, directora del Laboratorio del Istituto, ha impulsado el desarrollo de proyectos de investigación en esta línea, así como las actividades formativas y divulgativas. Ruschioni, también bióloga, dirige el la-boratorio de esta especialidad en el Centro, con el fo-mento también de la formación y la divulgación en conservación preventiva y entomología del biodete-rioro de bienes culturales. Trematerra, especialista en entomología de la Università, completa el grupo con sus conocimientos especializados en la sistematiza-ción de insectos y tratamientos innovadores para la erradicación del daño que producen. Todos ellos cuen-tan con numerosas publicaciones e importantes traba-jos en este ámbito.

La publicación no va dirigida al ámbito académico ni presenta resultados o líneas de investigación novedo-sas. A diferencia de lo que sucede en otras obras de re-ferencia1, ya el prefacio escrito por la primera autora deja clara la intención: la sensibilización del personal de archivos y bibliotecas sobre el biodeterioro.

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Recensión BibliográficaMarián del EgidoJefa de Área de Laboratorios. IPCE

europeos, con grupos dedicados y que publican con asiduidad. Para los responsables del patrimonio y el personal que lo custodia, desde el director del archivo hasta el personal que vela por la seguridad y la limpie-za, las actividades formativas desde una perspectiva profesional y de calidad no son tan habituales.

La segunda de las publicaciones, referida a la aplica-ción de la microscopía electrónica al estudio de bie-nes culturales, tiene un carácter diferente. Es el resul-tado de unas jornadas celebradas en Ferrara en 2007, organizadas por el Istituto Centrale per la Patología del Libro bajo el titulo Microscopia elettronica a pressione variabile (SEM-VP) e microanalisi (EDS) per la diagnos-tica, la conservazione ed il restauro dei beni culturali. En su transcurso, diferentes especialistas en el estudio científico de los bienes culturales presentaron las nue-vas posibilidades y resultados del uso del microscopio electrónico de barrido con cámara de presión variable para el estudio de estos materiales.

Hasta la introducción de este tipo de cámaras2, la mi-croscopía electrónica se ha utilizado sistemáticamen-te en patrimonio para el estudio morfológico, topográ-fico y analítico, mediante el acoplamiento de un siste-ma de microanálisis, de materiales metálicos, capas pictóricas y materiales pétreos. En general, todo tipo de material inorgánico. Tan sólo en ocasiones, su uso

La identificación de estos riesgos viene acompañada de medidas de conservación preventiva que eviten si-tuaciones de riesgo, así como un breve cuestionario para poder elaborar un mapa de posibles daños en ar-chivos y bibliotecas. Si bien la mayor parte de los con-tenidos se refieren a riegos procedentes de la presen-cia de insectos, los roedores y palomas comunes tam-bién son mencionados.

Los contenidos no permiten extraer un conocimiento exhaustivo del tema, ni capacitan para identificar pla-gas, ni lo pretenden. Buscan un acercamiento sencillo que permita mejorar las condiciones de conservación ante la posible presencia de insectos, roedores o palo-mas e identificar los riesgos que indiquen la necesidad de contactar con un especialista ante una situación de plaga y su tratamiento.

Es, por tanto, un manual básico de uso que acerca a los profesionales no especializados en el tema, pero responsables de la conservación de libros y documen-tos, al conocimiento de los riesgos de naturaleza bio-lógica que pueden encontrar en sus colecciones en un entorno europeo. La presentación es práctica, concisa y concreta, con unas destacables imágenes que facili-tan la identificación de los agentes de deterioro así co-mo el tipo de degradación producida. Investigaciones y congresos especializados existen en todos los países

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Sugli infestanti e le infestazioni/Microscopiaelettronica a scansione e microanalisi


TítuloSugli infestanti e le infestazioni/Microscopia elettronica a scansione e microanalisi

AutorMariasanta Montanari, Elena Ruschioni, Pasquale TrematerraA cura di Flavia Pinzari

Lugar y fecha de ediciónRoma 2008

Editado porEditore Gangemi

cado el último capítulo, destacable por su claridad y el dominio de la técnica que demuestran sus autores en el estudio de materiales orgánicos.

Esta publicación difunde resultados de especialistas dedicados a la conservación de bienes culturales me-diante el acercamiento analítico de sus materiales, con una técnica muy conocida pero una metodología novedosa y más versátil que la tradicional, que permi-te obtener una más completa información sobre docu-mentos, tejidos, materiales inorgánicos históricos y las contaminaciones de origen biológico que los afectan y deterioran. Va acompañada de imágenes que ilustran claramente el tipo de información y los efectos produ-cidos por el análisis en los materiales orgánicos, así como de adecuadas citas bibliográficas introducidas como notas a pie de página en cada capítulo.

Los diferentes capítulos, por tanto, desvelan la alta po-tencialidad que las mejoras de diseño de los microsco-pios electrónicos de barrido con microanálisis acopla-do pueden aportar al conocimiento de los bienes cul-turales y al diagnóstico de su estado de conservación.

Dos publicaciones, fruto de la experiencia y compro-miso de los científicos dedicados a la conservación, desde uno de los centros de referencia más importan-tes en el ámbito internacional en lo que a la conserva-ción de libros y documentos se refiere.iba destinado a la identificación de materiales de ori-

gen biológico e identificación de su estado de conser-vación, mediante la toma de muestras y su metaliza-ción.

Desde su introducción en el estudio de bienes cultura-les3, especialmente los de naturaleza biológica, la mi-croscopía electrónica de barrido con presión variable (SEM-VP) ha modificado el método de toma de mues-tra y el modo de análisis en bienes culturales y ofre-ce nuevas posibilidades para su estudio e identifica-ción analítica4.

Los nuevos microscopios incorporan cámaras mejo-radas que modifican las condiciones de análisis y per-miten el control de la presión, trabajando en bajo va-cío variable entre 10 y 750 Pa. De este modo, cual-quier material puede ser estudiado con esta técnica sin ser previamente metalizado, ya sea con electro-nes secundarios o con retrodispersados. Esta mejora permite sistematizar también su uso para la identifica-ción y diagnóstico sobre el estado de conservación de materiales orgánicos, como las fotografías y las altera-ciones químicas y biológicas de los documentos, ofre-ciendo imágenes de gran calidad y contraste.

La técnica, no obstante, requiere cierta experiencia para un buen resultado, por ser microinvasiva y pro-vocar efectos superficiales, del orden de micras, que pudieran ser mal interpretados. A este tema va dedi-

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3 CORNISH, L; JONES, C.G.(2003): Conservation Science 2002: papers from the conference held in Edinburgh, Scotland, 22-24 May 2002, J. Hownsend, K. Eremin, A. Adriaens, (Ed.), p. 1014 PRIKHODKO, S.V.; FISCHER, C.; BOYTNER, R.; LOZADA M. C.; URIBE, M. y KAKOULLI, I.; “Beyond death: forensic investiga-tions of pre-Columbian mummies from the Tarapacá valley, Chi-le, using variable pressure SEM and Raman spectroscopy” Mi-croscopy Today 15, N6 (2007) 6-10.

Notas1 De la amplia bibliografía al respecto, son referencias clásicas GALLO, F. (1992): Il biodeterioraenti di libri e documenti, Roma, ICCROM; FLIEDER, F. y CAPDEROU, C. (1999): Sauvegarde del collections du patrimoine. La lutte contre les détériorations biolo-giques. París, CNRS Ediciones; PINNINGER, D. (2001) Pest Mana-gementin museums, archives and historic houses. Londres, Ar-chetype Publications.2 GOLDSTEIN et alii, (2003): Scanning Electron Microscopy and X-Ray Microanalysis. Kluwer Academic, Nueva York; GRIFFIN, B. J. (2005) Challenges and progress towards low voltage imaging in VPSEM. Microsc. Microanal. 11, 396–397.

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Recensión BibliográficaAlberto HumanesArquitecto del IPCE

“El monumento es, tanto para quienes lo edifican como para quienes reciben sus mensajes, una defensa contra los traumatismos de la existencia, un dispositivo de se-guridad. El monumento asegura, da confianza, tranquili-za al conjurar el ser del tiempo”.

Afortunadamente se ha publicado en español uno de los textos teóricos más interesantes en la perspecti-va actual sobre la conservación del patrimonio arqui-tectónico.

Aunque se editó hace dos años, (traducido por María Bertrand), y han transcurrido diecisiete años desde su primera edición francesa, (Editions du Seuil, Paris, 1992), creemos necesario reseñar este libro que nos parece uno de los ensayos más lucidos para la com-prensión de la significación social del patrimonio cul-tural desde sus orígenes hasta nuestros días, y que, por supuesto, consideramos plenamente vigente.

La historiadora de arquitectura Francoise Choay, gana-dora del Grand Prix Nacional du Patrimoine en 1995, reflexiona en este libro sobre la importancia que ha adquirido en nuestra sociedad la idea del patrimonio cultural y estudia su evolución a lo largo de los últi-mos cinco siglos, centrándose especialmente en la de su significación para las distintas sociedades que nos precedieron.

Según la autora los monumentos alcanzan su carác-ter “histórico” cuando se produce un distanciamien-to capaz de generar una mirada sobre el pasado como tiempo diferente al que se está. Entonces, al manifes-tarse el interés por su conservación, es cuando el mo-numento alcanza su condición histórica. Para Choay esto se produce a partir de 1420, con el regreso de la Sede papal a Roma, cuando la cultura humanista vuel-ve su mirada a la Antigüedad clásica. Los monumen-tos romanos empezarán a ser apreciados como vesti-gios de valor que además representan el esplendor de un pasado y que es necesario conservar.

A partir de ese momento, establece un recorrido en donde repasa los comportamientos de cara a la pre-servación monumental que ha ido observando en los periodos históricos siguientes, tanto como historia de la restauración de las obras, como de su tutela. Es especialmente destacable el capitulo dedicado a “La consagración del monumento histórico, 1820-1960”, donde se estudian las controvertidas teorías sobre res-tauración que van enriqueciendo el agrio debate mo-ral que ha caracterizado a estos dos siglos.

Fracoise Choay, experta en estudios sobre la ciudad, (ex-directora del Institut d´Urbanisme de París y au-tora de numerosos ensayos sobre urbanismo, espe-cialmente sobre las ciudades del siglo XIX), analiza en

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TítuloAlegoría del patrimonio

AutorFrançoise Choay

Lugar y fecha de ediciónRoma 2008

Editado porEditorial Gustavo Gili

do abandonamos los modos articulados y tradiciona-les de edificar, nos enfrentamos a la pérdida del po-der sobre el tiempo orgánico que nos proporcionaban esos artefactos por medio de nuestro cuerpo. Ese po-der, esa ancestral relación con la continuidad del tiem-po son, desde entonces, el objeto de un deseo feroz e insaciable, y son vividos como ausencia y como caren-cia. Ausencia y carencia intolerables de las cuales el patrimonio preindustrial designaría la clave perdida y cuya imago patrimonial serviría, simbólicamente, pa-ra colmar tal vacío”.

Y concluye, para salir del narcisismo con la conjura del espejo patrimonial, cuyo objetivo no sería la conser-vación de un patrimonio que en sí mismo tiene un in-terés relativo sino “la conservación de nuestra capaci-dad de continuarlo y reemplazarlo”.

otro capítulo, “La invención del patrimonio urbano”, el sentido histórico y actual de la conservación de las ciudades preexistentes. Así se cuestiona la vigencia de la rehabilitación de unos centros históricos inmer-sos en un continum urbano expandido por el territo-rio, que es en lo que se ha convertido la ciudad actual. El siguiente capítulo relativo a la integración del patri-monio en la vida contemporánea comienza con el es-tudio de la universalización de la valoración patrimo-nial, patrimonio de la humanidad, y de la continua apertura del concepto de patrimonio a otros campos más allá de los bienes históricos, artísticos, arquitectó-nicos, arqueológicos o naturales, estudiando el patri-monio industrial, el urbano, el territorial, etc. Sin em-bargo concluye con que la ampliación mas exagerada del patrimonio es la de sus usuarios.

Lo más revelador es la decidida defensa que se hace del monumento frente a su uso. Analiza la excesiva explotación que los edificios monumentales sufrieron en las décadas de los setenta y ochenta, (museos, se-des institucionales, turismo de masas, etc.), que con-llevaron intervenciones en muchos casos desafortu-nadas. A su vez analiza la museificación de los centros históricos y la inserción en su ámbito de arquitectura actual. Para regularizar esta sobreexplotación hacia lí-mites sostenibles propone lo que llama “conservación estratégica” que consiste en establecer estrategias de “protección de segundo grado”, de regulación de flu-jos, de limitación de superficies, de número de visi-tantes, etc.

Termina haciendo una interpretación del actual cul-to patrimonial como síndrome narcisista. Se es cons-ciente de que el patrimonio arquitectónico no es el único componente de la imagen narcisista patrimo-nial, ésta “está enriquecida por la museificación de to-dos los campos de la actividad humana. A partir del momento en que el fetichismo y la inflación del patri-monio histórico edificado habrán aparecido en su ver-dad semiológica, en tanto que síndrome, ¿Qué hacer con esta advertencia?. La primera tarea que se impone es tratar de determinar con precisión la naturaleza del agente traumático que habría provocado tal monta-je. Para ello es necesario escudriñar la imago patrimo-nial con una mirada crítica o clínica que permita des-armar y disociar los materiales heterogéneos con los que la hemos construido. Tenemos que dejar de seguir confundiendo las realizaciones arquitectónicas y urba-nas preindustriales con el conjunto de construcciones que las han sucedido hasta hoy. Necesitamos denun-ciar la amalgama en la que nos sumerge, y que nos lle-va a confundir también historia y memoria, una cons-trucción conceptual del tiempo y el poder, inherente a nuestra condición corporal, de movilizar y de estruc-turar la duración, y que ya hemos visto como es inter-pelada por los “monumentos intencionales”. Pero hoy, cuando ya no construimos tales monumentos y cuan-

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Sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España, Subdirección General dependiente de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturalesdel Ministerio de Cultura. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

Sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España, Subdirección General dependiente de la Dirección General de Bellas Artes yBienes Culturales del Ministerio de Cultura. Jesús Herrero. Fototeca Digital del IPCE.

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Sumario / Nº 3

Editorial


Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio culturalen la economía y para la creación de una red europea de sureconocimiento y difusión (Bruselas, junio de 2009)

Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papeldel patrimonio cultural en la economía y para la creaciónde una red europea de su reconocimiento y difusión


El patrimonio cultural: ¿lastre o motor de la economíaen un contexto de crisis?

Un análisis económico de la conservación del patrimonio histórico de España

Patrimonio y turismo: una complementariedad necesariaen un contexto de uso responsable del patrimonioy cualificación de la visita

La privatización de bienes culturales. ¿Una alternativa?

El 1% Cultural. Una visión práctica

El impacto económico del mercado del arte en España.

El patrimonio industrial como motor de desarrollo económico


El proyecto Andalucía Barroca

Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid

El Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo

Proyecto de conservación y restauración del FondoSalazar y Castro.Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservacióny restauración de los tomos A4 y A8

La rectificación fotográfica en el Instituto del PatrimonioCultural de España


Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidad

Sugli infestanti e le infestazioni / Microscopia elettronica a scansione e microanalisi


Patrimonio Cultural de España No.3

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Transcript of Patrimonio Cultural de España No.3