Paul Willis - Notas Sobre Cultura Común. Hacia Una Estetica de Base

NOTAS SOBRE CULTURA COMÚN. HACIA UNA ESTÉTICA DE BASE1

Paul Willis*

RESUMEN: El libro Cultura Común contiene abundantes ejem-plos sobre los usos que la gente joven hace de las mercancíasculturales y de los medios de comunicación. Estos usos puedenclasificarse bajo las categorías de trabajo simbólico, creatividadsimbólica, y extensión simbólica; en suma, equivalen a los recur-sos y prácticas que emergen de la cultura común. Estas catego-rías, engranadas analíticamente con la cultura común, producennuevos refinamientos de las nociones admitidas de «trabajo»,«postmodernismo» y «estética», las cuales, en su conversión, ade-más nos sensibilizan y nos ayudan a entender importantes diná-micas de cambio en los finales de la moderna «cultura vivida».

PALABRAS CLAVES: estética, cultura, cultura popular, postmo-dernismo, teoría social.

1. Willis utiliza el concepto de «grounded aesthetics» que hemos optado por tra-ducirlo como «estética de base». A. Ariño, por ejemplo, lo traduce como «estéti-ca profunda». Otros autores lo traducen como «estética fundada». Ver: ARIÑO, A.(1997): Sociología de la cultura, Barcelona, Ariel. VARIOS AUTORES (1994): Nue-vas perspectivas críticas en educación, Barcelona, Paidós Educador.*. Paul Willis es profesor de la Universidad de Wolverhampton. Artículo editadoen EUROPEAN JOURNAL OF CULTURAL STUDIES. Vol. 1 (2), pp. 163-176, 1998. Tra-

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TÉMPORA. SEGUNDA ÉPOCA. VOL. 3, 2000

PRÓLOGO

Un rey de la vieja Persia tenía todo lo que la vida terrenalpodía ofrecerle, trajes vistosos, lo mejor de las artes y de losoficios. Pero sin embargo estaba insatisfecho. Una noche, miran-do fijamente la luna llena descubrió su verdadera vocación esti-rándose para alcanzarla. Necesitaba una superioridad palpablemás allá de su paraíso terrenal. ¡Eso era! ¡Caminaría por laluna!. El rey llamó a todos los carpinteros de su corte. ¿Unaescalera? No. Ninguna escalera era lo bastante larga. Y además,¿dónde apoyarla? ¿Un capitel? No. Ninguna viga era más largaque el más alto de los árboles. ¿Un andamio? No. Ninguna insta-lación podía sostenerse suficientemente fuerte.

El más emprendedor de los carpinteros dio un paso adelante.¿Una enorme torre con todas las cajas del país? Sí dijo el rey y loordenó hacer. La caja más larga en la base, otras cajas, de tama-ño más reducido, fueron amontonadas hasta que la torre casi seperdió de vista.

Impacientemente el rey trepó desapareciendo bajo la neblina.Un grito de decepción rebotó. Se necesitaba una caja más grande.Pero toda la madera había sido usada, todos los bosques talados.En la confusión, el rey desacreditando a sus súbditos exclamó: ¡Yosé donde hay una caja mayor, en el fondo! ¡Sacadla!. Los carpin-teros protestaron pero los leñadores del rey fueron llamados paracumplir la orden. La torre se derribó, el rey, la corona y todo.

Durante dos años, 1987-1989, dirigí un proyecto de in-vestigación generosamente financiado por la Funda-ción Gulbenkian, se trataba de investigar las activida-

des culturales de la gente joven, específicamente en relación a:los medios de comunicación (radio, TV, revistas, etc.), música

ducido por Carmen Nieves Pérez Sánchez y Begoña Zamora Fortuny. Departa-mento de Sociología.

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rock y pop, estilo y moda2. En este artículo categorizo y teorizoalgunos de los datos que han surgido de este proyecto, utilizándo-los para argumentar más ampliamente la naturaleza de la expe-riencia cultural cotidiana, que llamo cultura común, particular-mente tal y como es vivida por los jóvenes.

Quiero plantear tres cuestiones básicas, que coinciden en par-te con los materiales recogidos en la investigación de dicho pro-yecto. Primeramente, lejos de ver los medios de comunicación ylas mercancías como agentes que generan pasividad, argumenta-ré que en su recepción están involucradas formas reales de traba-jo simbólico, primero en la selección en torno a una multitud decompetidores (esto también incluye la selección dentro de las for-mas), segundo en el control (proporcionado, construido y adapta-do) de las circunstancias y microcondiciones de consumo.

En segundo lugar, quiero argumentar que la «recepción» in-cluye prácticas de creatividad simbólica: la apropiación síquica,emocional y semiótica de los materiales disponibles producennuevas conexiones y significados para la persona. Esto puedeconsiderarse como una creatividad vertical que funciona a lo lar-go de los ejes de los objetos y lugares disponibles.

La tercera cuestión que quiero reivindicar es que este trabajosimbólico y esta creatividad pueden también producir una exten-sión simbólica, una construcción de significado más horizontal,más separada de las condiciones de producción y de las relacio-nes sociales de consumo aunque determinada globalmente porlas relaciones sociales capitalistas.

El Trabajo Simbólico y la Creatividad pueden articularse, comoestaban, de un lado por la comunicación lateral y horizontal enrelaciones sociales mucho más amplias no sólo de consumo, sino

2. Joyce Cannan, residente en Wolverhampton, fue un investigador de campo atiempo completo en el proyecto en el que realizamos 14 estudios distintos cen-trados en diferentes aspectos de las experiencias y prácticas de la cultura de losjóvenes en diferentes partes del país. Los resultados se publicaron en dos libros:Common Culture (1990) y Moving Culture (1990).

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también con la producción de significado asociado. Los acuerdosy materiales reordenados, pueden aplicarse a aspectos de la vidacotidiana, a problemas y dificultades de todos los días en formasque no han sido señaladas en el texto original y no «ubicadas» enlas relaciones verticales. Esto es, en parte, lo que pretendía con-seguir en el libro Cultura Común (Willis et al., 1990) con el con-cepto de «mensaje hecho» de comunicación —para distinguirlode «mensaje enviado» de comunicación.

TRABAJO SIMBÓLICO

En el caso de la televisión, una reciente investigación ha de-mostrado que mientras se ve la tele sólo aproximadamente lasdos terceras partes del tiempo se mantienen los ojos frente a lapantalla. Además, están haciendo otras muchas cosas, charlan,leen periódicos, discuten sobre la programación. Mirar la TV estodo lo contrario a un proceso pasivo. Implica interacciones pro-pias, simbólicas y físicas. La gente lanza gritos contra la televi-sión, discute e insulta a las personas que allí aparecen. Se hacenrudos comentarios acerca de la ropa estética y de los gestos per-sonales. Los creadores de los mensajes culturales que se transmi-ten a través de los medios entienden muy bien que hay un trabajosimbólico en la recepción y que, particularmente los jóvenes for-man el grupo más experto de la sociedad en la «interpretación»de los mensajes. Actualmente, los anuncios asumen e invitan aintroducir la audiencia dentro de un alfabetismo cultural presun-tamente general y contemporáneo. Los jóvenes interconectan di-ferentes medios, diferentes películas, diferentes estrellas. Comen-tan irónicamente otros anuncios. Siguen trabajando las connota-ciones del rock clásico en nuevos y sorprendentes contextos.Producen rompecabezas, juegos de palabras y adivinanzas.

Esto mismo se puede ver en la variedad de revistas editadasentre los años 70 y 80, algunas de ellas ideadas especialmentepara mujeres jóvenes. Claramente, Just Seventeen, Mizz, The Faceno se organizan siguiendo una secuencia narrativa tradicional conuna voz paternalista y una «línea» editorial. Las noticias estándesarticuladas. No se pretende que sean leídas secuencialmente.

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Solamente atravesando el texto y conectándolo con el universo dela cultura pop y con las propias experiencias al respecto, se puedeesperar encontrar significado.

Ha de reconocerse que este trabajo simbólico puede tener unadimensión práctica, material. No debería olvidarse, la dimensiónfísica, la tecnología propia de la TV. La televisión no es simple-mente una emisión cerrada. Es toda una tecnología con muchasprácticas culturales reales o posibles, que implican control y se-lección. Tres cuartas partes de los que tienen vídeo usan sus má-quinas para ver programas en diferido. Mientras las compañíasde TV gastan fortunas contratando programadores de horarios ybuscan los «factores» del legado dorado para maximizar las au-diencias, la juventud habitualmente le da la vuelta a este principiode oro al conducir por la alquimia tecnológica su propio tiempo,su propio control y selección. También es posible controlar mate-riales grabados. Puedes pasar por alto, acelerar, explorar, conge-lar, parar, jugar con las imágenes.

Igualmente, la acogida del pop y del rock no es una cuestiónde estupor, una aceptación irreflexiva de la lista Top Ten. La histo-ria de la música popular se extiende durante más de 40 años. Existeuna gran gama de música tanto en el presente como en el pasado,incrementándose por todo el mundo. La selección de este amplioabanico es claramente una cuestión de trabajo. Si vas a una tiendade música, verás a gente joven leyendo notas, escuchando los dis-cos, examinándolos; trabajando realmente duro. Además, actual-mente hay un voluminoso mercado de discos de segunda mano.Mucha gente joven ahonda y excava en la historia del rock y delpop para controlar y producir sus propias colecciones. Tampocodebería desestimarse el papel de las prácticas tecnológicas. Apa-ratos y cintas baratos han hecho muy fácil tanto el grabar, comoel grabar de las grabaciones de los amigos. Esto está ocasionandouna crisis masiva de derechos de propiedad a la industria de «soft-ware» musical.

En el espacio del estilo y de la moda el trabajo se implica en laconstrucción de la apariencia personal. ¡No hay dos personas conel mismo aspecto! Comprar es un trabajo extremadamente duro.Tienen escaparates para decidir lo que les gusta. Cada vez más la

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gente joven en particular, compra la imagen de las revistas, latele, las películas, y de los clubs, pubs y la calle. Todo esto impli-ca una movilidad física y simbólica y múltiples incertidumbresen la selección. En el interior de la tienda tienen que negociar conel personal de venta, probarse la ropa, hacer elecciones persona-les y complejas sobre lo que sienta bien y lo que no. Finalmentetienen que tomar una determinación sobre las posibilidades rea-les para gastar el limitado dinero en efectivo. Una vez compradala ropa, todo el negocio de control y cuidado es, por supuesto, supropia forma de trabajo.

CREATIVIDAD SIMBÓLICA

Respecto a la capacidad de los «receptores» para apropiarsede los códigos públicos para fines y significados privados es ne-cesario envaluar de nuevo toda la cuestión del realismo. A menu-do se asume que al ser las imágenes de la TV tan naturalistas yaparentemente cercanas a la realidad, los telespectadores caenfácilmente en la trampa del realismo: aceptando las imágenes,perezosamente, en masa, con lo cual confunden la realidad, o asu-men una imagen del mundo sin problemas y sin mediaciones.Lejos de esto hemos encontrado precisamente un enorme interésen la artificialidad de las representaciones, en cómo se falsifica laimagen realista y en cómo en la práctica se «fragmenta» segúnintereses personales o de grupo. Hay un gran interés, por ejem-plo, en los reportajes de la prensa sensacionalista por mostrar cómolas estrellas cambian de serie, cuánto les han pagado, y los pro-blemas de las producciones. El famoso caso de Bobby reapare-ciendo en Dallas después de dos años —según parece debido aque su muerte y dos años enteros de serie fueron simplemente unsueño de Pamela— produjo una discusión sobre cómo ocurrenestos absurdos. El actor quiso irse, pensando que podía hacer unacarrera mejor, pero eventualmente regresó a Dallas.

En el caso del cine de terror había un gran interés por sabercómo se producen los efectos de miedo. De forma similar, partedel atractivo de los anuncios estaba en discutir cómo se hacen losefectos especiales, cómo se producía la intersección entre distin-

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tos medios de comunicación y diferentes formas, y qué clase demensaje suponía que contenían. Uno de las interesantes apropia-ciones prácticas de lo aportado por el pop y el rock fue la formaen que las grabadoras se usaban no sólo para grabar, sino paraproducir cintas con «mezclas originales», música unida por te-mas populares, para un consumo personal y un círculo privado,usando un instrumento de consumo como medio de produccióninformal.

Escuchar repetidamente discos y cintas, escribir letras ymemorizarlas les ayuda a construir su personalidad y sentido pro-pio. Al no tener propiedades legales, este es el medio práctico deafirmación: «la música me da fuerza»; «el reggae es música delcorazón, me llega al corazón»; un joven blanco usa la noción de«sufrimiento»3 de Bob Marley para resolver y explicar su propiaexperiencia.

También el estilo y la moda ofrecen fértiles campos en los quese aportan materiales simbólicos que pueden ser apropiados paralos significados personales y para el desarrollo de los significa-dos en la vida diaria. No es exactamente una cuestión de elegir unconjunto en una tienda. Actualmente, se incrementa, para la gentejoven, la creatividad simbólica de seleccionar, combinar y recom-binar diferentes piezas de ropa: zapatos de una tienda de deportecon, quizás, una chaqueta de varón adquirida en un mercado desegunda mano para mujeres, y con elegantes artículos de Next.Esto no es simplemente una elección sincrónica de lo que existeactualmente, se trata también de una elección desde los aproxi-madamente 40 años de la historia de la cultura juvenil. Una de laslíneas principales en el vestuario de los jóvenes es el «estilo retro»:cogiendo trozos y piezas de culturas anteriores, usando determi-nados artículos casi como entre comillas, construyendo un estilopersonal a través de sus conocimientos de toda la historia de los

3. N.T: El autor utiliza la noción de «sufferation» que viene del verbo suffer:soportar, aguantar; sufrir, padecer.

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estilos de la subcultura juvenil. Observamos a nuestro alrededorel andar iconográfico de la historia de la subcultura.

El estilo y la moda están para experimentar con la identidad ypara crear la afirmación personal. Una mujer joven llamaba a laropa «disfraces», y se ponía diferentes disfraces en diferentes con-textos para averiguar lo que los demás pensaban sobre ella. Lagente joven se «disfraza» en diferentes ocasiones. La línea quesepara el trabajo del ocio, por ejemplo, está frecuentemente dibu-jada, de forma clara y estricta, a través de la ropa. Ellos tambiénusan las imágenes de diferente ropa, sus propias reacciones antelas mismas o las reacciones de otras personas, para mostrar laclase de personas que son, especialmente bajo condiciones en lasque no tienen tradición o en las que no se fían de lo que las auto-ridades tradicionales les dicen sobre la clase de personas que son.Como dijo una mujer «si yo me pruebo algo y sé que me gusta,entonces, sé que yo soy esa clase de persona». Esta «prueba» deidentidad se basa en elegir dentro de un vasto repertorio de posi-bilidades comerciales, retro, de segunda mano y trans-géneros.

EXTENSIÓN SIMBÓLICA

En Gran Bretaña, «Al este del Edén» es una popular telenovela.En un grupo de discusión, unas mujeres jóvenes hablaban de cómoMary, una madre soltera pobre, tuvo que prostituirse para obtenerdinero y pagar sus facturas. Este fragmento de representacióntelevisiva se había incluido, por tanto, en sus propias vidas cuan-do el grupo empezó a discutir los casos de las mujeres jóvenesque conocían y si era moral y bajo qué circunstancias tomar unadecisión así.

Esto también se aplicaba a las historias formuladas en planromance en las revistas, en la TV y en las películas. Se apreciabael formato pero, sin embargo, en la discusión, parodiaban y seburlaban o rechazaban los desenlaces como «estúpidos» o «fin-gidos». Aplicando sus propias experiencias y relaciones con loshombres hacían varios contrastes: los hombres podían ser cruelesbastardos; a veces necesitaban «darles una patada» para impedirsus avances sexuales; mujeres que no han tenido bastante poder

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en las relaciones; a menudo ellas no podían expresar su propiasexualidad. Pero, debería recordarse, expresaban estos puntos enmodos que, sin el formato dado, habría sido difícil que se produ-jeran.

Tomando el caso del rock y pop, la música no solamente esapropiada para construir un sentido personal sino que es usadacomo un código ahora modificado para expresar los significadosa otros. Esto podría ser solo entre dos personas: «Cuando quierocomunicar un mensaje puedo decirle a alguien: «Escucha esto ysabrás lo que yo siento», o colectivamente como un mensaje so-cial sobre la identidad de un grupo. Esto también puede tenerdimensiones críticas como en el caso del joven fan de Bob Marleyque usa el «sufrimiento» para designar y ubicar la enseñanza comouna situación opresiva de su propio padecer.

En un nivel más material y práctico, y muy interesante, lasmezclas originales ya mencionadas, donde la gente joven hacesus propias cintas cortando interrupciones y anuncios, están sien-do perfeccionadas en «nuevos» productos para la distribución ycirculación informal. Las prácticas del «scratching»4 y del«sampling» entre discos, de cortar y mezclar son todas actual-mente posibles con una tecnología de consumo casero relativa-mente barata y permiten la producción de «nuevos» sonidos apartir de los viejos materiales. El salón como un estudio de gra-bación — ¡todo sin instrumentos!.

Este es el origen del sistema sonoro en la cultura de la juven-tud negra, donde tales grabaciones se interpretan en acontecimien-tos sociales y se amplifican a través de los estrepitosos sistemasPR usando cámaras acústicas y sistemas digitales de dilación para

4. N.T: tanto la palabra scratching como sampling están reconocidas comoanglicismos. La práctica del scratch consiste en girar el plato hacia delante yhacia atrás con la mano. Sampler significa: aparato electrónico digital que per-mite grabar y manipular una secuencia sonora de cualquier instrumento, unfragmento musical o un efecto especial para mezclarlas y reproducirlas nueva-mente.

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aumentar los efectos. El sistema sonoro es un nuevo tipo de insti-tución juvenil que ha emergido de «abajo arriba» y que tiene suspropios «mensajes hechos».

Más ampliamente de nuevo, la música DIY5 gira alrededor delas tecnologías de consumo para funcionar como medio de pro-ducción informal «de salón». Se producen grabaciones de diver-sas clases, las cuales a menudo son también interpretadas en clubs,en bailes y en reuniones sociales. El más reciente ejemplo de estoha sido el aumento de la música «acid»6 para fiestas caseras yfiestas «rave»7, y de la música «dance» en los escenarios de losclubs.

Sé que existe una contrariedad en este argumento: estas nuevasformas, como ocurre con otras, son modificadas y absorbidas porel comercio. Las compañías de discos han estado interesadas, porsupuesto, en intentar acaparar y comercializar «rapping», «toasting»,«sound-system music», «acid», «house» y música «dance».

Pero mi posición es que si tales separaciones y cambios com-pletos de política son posibles, entonces no importa cómo ellosson absorbidos por otro círculo de explotación, ese momento exis-

5. N.T: el término DIY, siglas de Do It Yourself, está recogido en el diccionarioespañol como bricolaje, sin embargo preferimos mantener el término original,que significa: «hazlo por ti mismo».6. N.T: Subgénero musical, evolución rítmica del sonido house hacia ambientesy ritmos repetitivos, inspirados en los imaginarios escenarios provocados por laingestión de LSD (ácido lisérgico). House: música electrónica de baile elabora-da por los discjockeys, a diferencia del sonido disco creado por los músicos. Losdiscjockeys, gracias al house, traslada su talento de la cabina del club al estudiode la grabación y utiliza el sampling par recrear una nueva música de baile quese apoya en los sintetizadores y en las grandes voces del soul de artistas deestudio.7 N.T: Rave: Fiesta dance que se celebra fuera de una discoteca, en lugaresvariopintos (playas, carpas, descampados o naves abandonadas). Su convocato-ria —boca a boca— es a menudo ilegal por la improvisación de la organizacióny la ausencia de permisos, ingredientes transgresores que lo convierten en fies-tas realmente existentes.

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te y siempre existirá como un aspecto de la extensión simbólica.También sería necesario apuntar que tal explotación es tambiény simultáneamente el mecanismo de una amplia mediación so-cial de materiales simbólicos para el trabajo simbólico de otraspersonas.

CULTURA COMÚN

Hemos mostrado muchos pequeños ejemplos. Cada uno po-dría no significar mucho. Pero cada uno muestra como incluso losmateriales inertes pueden ser convertidos para objetivos vivos Elmundo cotidiano y el espacio vital de todos nosotros, pero espe-cialmente de los jóvenes, está compuesto de muchas pequeñas con-versiones. Súmalas, conecta sus significados, agrega la energía.Imagina el mundo y sus posibilidades visto y controlado por ellas– el recurso y marco creativo de la vida diaria de abajo arriba:Hazlo por ti mismo en una sublime escala cultural. Estos son losrecursos, las formas y las dinámicas de lo que creo son formasculturales plurales que se están desarrollando recientemente —per-mítaseme llamarlas, genéricamente, elementos de una nuevaemergente cultura común. Aquí los «mensajes hechos» de unacomunicación lateral elevan el potencial para que las comunida-des —existentes o emergentes— hablen entre ellas y para ellas,reforzándose y desarrollándose.

La cultura común tiene prolongaciones, aunque tiene que dis-tinguirse, de las culturas tradicional y de clase obrera. Tampocola cultura común representa el mismo ámbito de la cultura popu-lar. Para mí el primer término concierne a prácticas comunes ycotidianas, el último se refiere a productos proporcionados. Losmismos materiales pueden o bien sobrecargar la vida cotidianade trivialidad o bien ajustarse a su ritmo conforme al contexto y ala práctica social. La cultura popular es simplemente sorpresa ycataclismo imprevisible. Mientras la cultura ordinaria, el sentidocotidiano y la fabricación de significados probablemente cambieal ritmo de los modos de la época, desde las variedades de defe-rencia y parroquialismo a las variedades de franca y profana in-dependencia.

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Ahora argumentaré que el momento de la sub-cultura está aca-bado. Fue, quizá, una precursora de las condiciones de la amplísi-ma creatividad simbólica, en la que todos nosotros, de una u otraforma, podemos estar comprometidos como productores de prác-ticas culturales de los, virtualmente nuevos, materiales ambienta-les. Por supuesto esto no significa que estemos disfrutando deuna auténtica democracia cultural y de la comunicación. De he-cho, las estructuras de propiedad y control están cada vez másconcentradas. La mercantilización se interpone en todas las nue-vas posibilidades8. Una auténtica democracia en la comunicacióntendría que enfrentarse a la aparentemente imposible tarea de po-ner fin a estos procesos para permitir una apropiación y extensiónreal antes que simbólica. Mientras tanto no debemos equiparar elcontrol económico con el simbólico. En contra de su propia natu-raleza, el desarrollo económico en la esfera cultural ha producidomateriales simbólicos que pueden ser apropiados y usados enformas imposibles para otros bienes y servicios económicos. To-dos o la mayoría de los adultos jóvenes, ya hoy no una minoría,están involucrados en el uso creativo de los medios y en dotar designificado a las mercancías. Esto ha cambiado las condicionesgenerales de la cultura. Nuestras viejas nociones de cultura declase media, de clase obrera y de cultura regional han sido inter-pretadas como caducas por la cultura común.

Esto no significa que las clases o las culturas de clase hayandesaparecido. Es sencillamente más complejo ahora. La culturacomún mediará en el desarrollo y en el cambio de las culturas declase. El dilatado campo de la comunicación y de la esfera de lossentidos individuales es un aspecto aceptado y progresivo de lacultura común. No se trata de una nueva situación sin límites parala intervención y el desarrollo de una política dirigida al fortale-

8. Ver Life as Art (Willis, de próxima aparición) para una discusión de los efec-tos de la mercantilización de la cultura y de la comunicación en los potencialesusos creativos de los materiales suministrados.

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cimiento del «mejor lado». (Ver Moving Culture para una discu-sión política de estos usos). Esto no es una cuestión de soporteacrítico para la «cultura popular» sino que examinando crítica-mente las diferencias entre la cultura común y la cultura popular,se fomentan y desarrollan mecanismos y se proporcionan am-plias y profundas condiciones para las posibilidades de la prime-ra, antes que una réplica de materiales, se revisten apariencias yactividades de la última.

CONTINUIDADES Y DISCONTINUIDADES: LA VISIÓN CLÁSICA DEL TRABAJO

La noción de «trabajo» que he usado en este artículo tiene unaconexión directa con lo que generalmente se entiende como tra-bajo material en un proceso laboral; la transformación de la mate-ria prima en nuevos productos con el uso de textos. Existe, sinembargo, algunas diferencias específicas de cómo el marxismoclásico ha analizado el trabajo. Permítannos considerar algunosfamosos ejemplos.

El primero es de Los Manuscritos Económicos y Filosóficos(Marx, 1970):

El trabajo es externo al obrero. No es propio de su condiciónesencial. En su trabajo, por consiguiente, no se afirma a sí mis-mo, sino se niega a sí mismo, no se siente contento sino infeliz,no desarrolla libremente su energía física y mental sino quemortifica su cuerpo y arruina su mente. El obrero, por tanto,solamente se encuentra a sí mismo fuera de su trabajo y en sutrabajo se siente fuera de sí mismo. Está en casa cuando no estátrabajando, y cuando está trabajando no está en casa. (p.110)

Esta es la clásica declaración de alienación y enajenación en eltrabajo —el trabajador por supuesto, es un hombre y no mencionael trabajo doméstico. A pesar de todo, todavía es una poderosadeclaración acerca de la naturaleza del salario. Mi posición es, sinembargo, simplemente que el marxismo continúa menosprecian-do el papel del ocio. Este no es sólo el área donde el poder laboralse reproduce para reiniciar el proceso laboral al día siguiente; se

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trata de un campo de trabajo por derecho propio, y no sólo esetrabajo doméstico sobre el que han insistido las feministas.

Marx dice que el ocio no es igual al trabajo y que el trabajadorsólo está «en casa cuando no está trabajando». Lo que yo estoydiciendo es que: «En casa, en el ocio hay trabajo», y es este preci-so trabajo el que hace que te sientas «en casa» y «seas tú mismo»– el trabajo de identidad de la creatividad simbólica. Probable-mente sea que el trabajo simbólico del ocio empiece donde sedeja el trabajo material, el trabajo pagado que describe Marx. Estaes la cuestión precisamente de la alienación y del tedio. Esos sonlos tópicos de los que se ocupa el trabajo simbólico que, a travésde un proceso de transformación en la producción simbólica, ofre-ce nuevos significados. Para ser epigramático, puede ser que ne-cesitemos observar los orígenes de un círculo en la alienación: laalienación «llegando a casa» . El trabajo alienado en las indus-trias culturales produce materiales simbólicos generales, y los poneen circulación, para la comprensión, o por lo menos para la distri-bución de salario-trabajo-alienación-cultura (relaciones de pro-ducción) y para la disposición de condiciones para la«desalienación» del ocio como un espacio embrionario de comu-nicación no alienada, o por lo menos, menos alienada (relacionesde consumo que se funden en las nuevas relaciones de produc-ción informada).

Mi segunda cita, igualmente famosa, proviene del principiode la tercera parte del Capital, Volumen 1 (Marx, 1957):

Concebimos el trabajo en una forma que lo marca exclusiva-mente como humano. Una araña ejecuta operaciones que se pa-recen a las de un tejedor, y una abeja avergüenza a un arquitectoen la construcción de sus celdillas. Pero lo que distingue al peorde los arquitectos de la mejor de las abejas es esto, que el arqui-tecto evoca su estructura en su imaginación antes de construirlarealmente. Al final de todo el proceso de trabajo obtenemos unresultado que en sus comienzos ya existía en la imaginación delobrero. El obrero no sólo ejecuta un cambio de forma en el ma-terial en el que trabaja, él además realiza su propio objetivo, quele confiere la ley de su modus operandi y al cual debe subordi-nar su voluntad. (p.157)

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Otra vez son comentarios clásicos sobre el proceso laboral yel papel de las capacidades humanas (de nuevo solamente mascu-linas) en el trabajo. Mi sencilla puntualización es que actualmen-te para muchos de nosotros esas capacidades humanas actúan notanto en el trabajo como en el llamado ocio. Para exagerar conobjeto de desarrollar este punto: hay una arquitectura del ocio,una arquitectura de construcciones del yo. Esas capacidades deimaginación y de ver el resultado del trabajo y de emplear lasfuerzas humanas para producir tal trabajo, están actualmente máspresentes en la viva cultura común, que en nuestras fuentes tradi-cionales de significado o en el salario. Muchas de las revelacio-nes del marxismo clásico son todavía relevantes pero el trabajosimbólico de la cultura común está cambiándolas completamentey poniéndolas del revés.

CONTINUIDADES Y DISCONTINUIDADES: EL POSTMODERNISMO

Para la concepción social postmoderna en el modo de vidaactual todo es confuso. Ya nadie se cuestiona cuál es la verdad. Enlas comunidades tradicionales u orgánicas el mundo cultural erafísico y tangible, en especial los objetos artísticos y religiososeran únicos, poseyendo un significado y valor intrínseco. Por con-traste, hoy en día el contexto inmediato es electrónico no real.McLuhan (1964), de una manera determinista, fue el primero encomentar este profundo cambio, con su «aldea global». Argumentóque el cerebro humano estaría entumecido y confuso con la so-brecarga de información. Ahora los postmodernistas nos cuentanque la vida es una película y que estamos clavados en nuestrosasientos.

No solamente esto sino que los objetos y las imágenes cultura-les que nos rodean son productos manufacturados para el prove-cho de las compañías mundiales. No tienen valor, sólo un precio.Simon Rattle, director de la Orquesta Sinfónica de Birmingham,anuncia la «muerte de la cultura». Norman Stone, profesor retira-do de Historia Moderna de la Universidad de Oxford dice queestamos entrando en una nueva época oscura. La base de la uniónde la solidaridad social está disolviéndose en el disolvente de la

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nueva cultura del comercio mundial. Estamos desamparados enel desierto de la abundancia sin sentido, alumbrados y distraídospor las tormentas electrónicas y el baile de sombras de nuestrossueños robados.

Especialmente para los jóvenes, enredados en los hilos elec-trónicos y en las abundantes ilusiones del mundo postmoderno,las fuerzas materiales parecen haberse detenido o cambiado suforma. Pueden estar situados de acuerdo con las estructuras, frag-mentadas y complejas, pero lo están de muchas otras manerassegún las relaciones y las manipulaciones imaginarias. La gentejoven quizás no se autositúe tanto según el barrio, el trabajo y lafamilia como según el ocio, los medios de comunicación, los es-tilos, las músicas, los viajes y el grupo de iguales. Ciertamentelos artículos de consumo y los deseos electrónicos circulan mu-cho más rápido que los viejos significados de la comunidad. Pa-rece que existen más opciones disponibles de las que pueden serrealizadas. Las verdaderas elecciones son irreversibles, así queraramente se llevan a cabo. En el mundo de las representacionesen circulación puede haber invenciones simbólicas siempre cam-biantes y reversibles, de significados más que de materiales, enposibilidades antes que en posesión. La creciente densidad de re-presentación y de posibilidad acelera el tiempo. La decrecientedensidad, lo reduce. El tiempo va lento en los viejos mundos de laescuela y del trabajo. El tiempo va rápido en el nuevo mundo dela electrónica y del consumo del ocio. Es posible que los códigosque regulan el flujo de tiempo/información hayan reemplazadoen importancia las estructuras que regulan la posición económicay la desigualdad. El reloj del tiempo industrial parece que ha per-dido su principal resorte, así el tiempo de la juventud es incierto,abierto y confuso; sin tránsito. Aunque todos los relojes marquendiferentes tiempos ninguno de ellos parece ir hacia delante.

Si bien no admito la fuerza máxima de este escenariopostmoderno, particularmente el pesimismo y el relativismo, acep-to que estamos viviendo a través de una enlazada crisis cultural.La definición y los significados de los productos, valores y prác-ticas se han vuelto mucho más inestables. Pero en esta crisis exis-te una oportunidad —la oportunidad para la reordenación y rear-

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ticulación de significados, de cómo los poseemos y de quién con-sigue poseerlos.

En sus diferentes posiciones y diferentes caminos los jóvenesse enfrentan a prácticos puzzles simbólicos y epistemológicos, conlagunas y problemas. Diariamente están rodeados de confusionesy de definiciones que se desprenden de las cosas, al mismo tiem-po tienen que intentar construir el sentido de la familia, la escuelay el trabajo. Pero antes de estar caóticamente «situados», funda-mentalmente «descentrados» y supinamente «pasivos» —en miopinión, todas son proyecciones de las pesadillas de una quizásección decadente de la elite sobre la experiencia de la gente co-mún— la gente joven ejerce su propia creatividad simbólica in-formal a través de y sobre el caos de las mercancías culturalesque les rodean para construir sus propias pautas y coherentesconexiones. Enlazan sus propios significados a los mitos. Cons-truyen sus propios mapas. Hacen un recurso activo de las disfun-ciones y desajustes «postmodernos». Los desajustados empareja-mientos y usos múltiples devuelven al agente activo a la condición«postmoderna»: «Esta es mi música»; «Resentimiento es la sen-sación que me produce la escuela»; «Yo he encontrado el verda-dero uso de la grabadora de alta fidelidad y doble cassette»; «Elromance es una ridiculez pero yo sin embargo quiero respeto enmis relaciones personales». Estas prácticas transforman la acep-tada, pasiva, intransitiva voz del desajustado «postmodernismo»en la activa, conjuntiva , transitiva voz de la cultura común.

CONTINUIDADES Y DISCONTINUIDADES: LA ESTÉTICA

Quiero plantear algunas cuestiones que he discutido en unaexplicación más amplia de un término que introduje en «CommonCulture»: estética de base. Entiendo por estética de base la aplica-ción cotidiana de la creatividad simbólica a los materiales y recur-sos simbólicos del contexto, por lo tanto en ellos se ven nuevossignificados, o se les atribuyen o asocian, de ese modo se reorga-nizan y se apropian para cuestiones y problemas comunes. Quieroargumentar que la estética de base puede verse así renovando yrevitalizando un sentido tradicional de la estética, actualmente en

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peligro de convertirse en moribunda bajo las formas institucionaly educacional. En primer lugar, la estética de base coloca la prác-tica social por encima de la veneración de los objetos. En la pers-pectiva tradicional —todavía presente en la norma institucional yeducativa— las «estéticas» están en los objetos —pinturas, foto-grafías, textos, partituras. Estos objetos son escasos, distantes olejanos, y por lo tanto tienen que valorarse por su particularidad.Las pautas de su valoración y consumo están prescritas. La «dis-tancia estética» separa y establece su uso. Los «desajustes» surgende la incompetencia en la interpretación del artista o de la ignoran-cia de la audiencia. La «disposición estética» y la internalizaciónde las normas de consumo, necesarias para la apreciación estética,tienen que adquirirse a través del sacrificio y la erudición.

Por el contrario y por encima de todo nosotros podemos criti-carlos porque el mercado y las mercancías electrónicas actualmentefomentan un uso heterogéneo debido a sus falsas razones. Inten-tan suprimir totalmente las normas tradicionales de consumo. Lasmercancías culturales y las tecnologías no vienen con prescripcio-nes y usos fijos. Se extienden a través de culturas y naciones muydesiguales, ultrajando sensibilidades tradicionales, rompiendo ba-rreras, produciendo nuevos significados y materiales para nuevasaudiencias. Son estas características de las que —inesperadamen-te, eclécticamente, sorpresivamente, transversalmente— se apo-dera la estética de base de la cultura común, y las que rechaza laestética de la cultura tradicional. Actualmente lo exclusivo es unamercancía, pero la estética de base demuestra que toda mercan-cía puede ser única —en uso. Los jóvenes instintivamente sabenesto. En lugar de estar aturdidos y desconcertados —o simple-mente rechazados o ignorados— por la descentrada, múltiple yheterogénea cultura postmoderna, explotan sus nuevas posibili-dades. Explotan la irreverencia y la blasfemia. El sistema demercancía puede construirse sobre la ilusión y el fraude, pero elimperativo del mercado —diametralmente opuesto al institucio-nal— es simplemente aquel en el que sus productos deben utili-zarse y tan ampliamente como sea posible. En su propia forma laestética de base responde a este imperativo, usar los materiales ylos artefactos culturales, no ocultarlos en vitrinas de reverencia.

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En segundo lugar, la estética de base provoca una renovacióndevolviendo la sensualidad a la estética. La «distancia estética»,la atmósfera esotérica y la institucionalización de la estética tra-dicional, el contemplativo y sedentario estilo de vida imprescin-dible para la adquisición de la necesaria «disposición estética»,elimina completamente la experiencia artística de la vida cotidia-na, de la vulgaridad de los sentidos inmediatos. De muchos mo-dos la tradicional y alta cultura es actualmente más el campo deuna estética que de la estética —de origen griego, «estética» sig-nifica de, o hacer con, los sentidos. Por el contrario los usos de laestética de base requiere contacto y manipulación, ya sea física omental —bailar, vestir, charlar.

La estética de base también tiene que ver con una nueva formade sensualidad virtual, con los prolíficos recursos presentes ennuestras mercancías y medios electrónicos. La estética de basenos enseña que para «domesticar» y escalar humanamente estenuevo medio —seleccionar, interactuar, multiplicar los usos— ne-cesitamos experimentar sus exposiciones, penetrar en sus promis-cuos códigos; ver la oportunidad antes que atacar las normas. Losjóvenes se sumergen en las señales electrónicas produciendo nue-vas referencias, nuevos pensamientos, nuevas posibilidades paradiferentes formas de vida mostrando que es posible romper lasestructuras y desarrollar lenguajes culturales que formulan alter-nativas – tengáse en cuenta el sorprendente trasplante de la expe-riencia negra americana a la cultura de la clase trabajadora blancabritánica a través del rock y del pop.

Finalmente la estética de base provoca una renovación coti-diana de la estética. La estética tradicional y la institucionaliza-ción de la experiencia artística nos ha llevado a concebir la imagi-nación como una emisión libre, autovalidada y socialmentesuperflua. Los significados, los contextos y las luchas diarias nocuentan para nada. Por el contrario, la estética de base comerciaen una superioridad humana «más familiar»: construyendo sen-saciones inmediatas, prácticas en relación con las experienciascercanas de la vida: «así es como me siento», «estas ropas sonmías», «yo soy de esta clase de persona», «la escuela es resenti-miento», «la prostitución puede justificarse». Estas «sensaciones

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construidas» no necesitan ser, individualmente, constructos ra-cionales del lenguaje. En parte ellas tratan de dar sentido-cons-truir, la posición y el desarrollo de la identidad, de la posibilidadpersonal.

Uno de mis argumentos básicos es que la modernidad tardíaen la cultura vivida no se define ni por la estética institucional ytradicional que busca desesperadamente mantener la relevancia,ni por el caos del relativismo postmoderno sino por el ejerciciodiario de la estética de base. Lo que puede surgir, finalmente,como rasgo definitorio verdadero del modernismo tardío, lo queprobablemente no tiene mucho que ver con sus indecisos signifi-cados y con la omnipresente simulación sino con un cambio deci-sivo en la vitalidad cultural: de una elite cultural desintegrada auna imprevisible, plural e irreverente mayoría que descubre usosen el contexto para estos nuevos objetos. Existe ciertamente unamayor concentración del poder económico en las nuevas elites oen las ya existentes elites comerciales (no son las mismas que laselites de la «cultura legítima»). Pero aunque las formas de posibi-lidad cultural son en última instancia impuestas, ellas no siguensumisamente los pasos del poder económico. El destapar las rela-ciones mercantiles en el medio de los polvorientos y viejos acuer-dos culturales no puede dejar de afectar a sus supuestos, incons-cientes divisiones y clasificaciones. Estamos viendo un cambio,de la lúcida ilustración de una minoría a una oscura, algunas ve-ces perturbadora iluminación de la mayoría. Oscureciéndose enel centro, un extraño amanecer llama en la periferia.

EPÍLOGO

La estética de base que relaciona nuevos significados, remiendade nuevo enredadas epistemologías, produce prácticas culturalessignificativas, esta estética de base es la gran caja que está en loscimientos de la torre de la aspiración humana. Mantener esta cajaen la base es condición sine qua non de la relación y del desarro-llo cultural. Tan pronto como las elites, ya sea tradicional, moder-na o postmoderna, tomen sus propios significados como certezasde altas torres, las posibilidades de modernización cultural de las

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bases populares se ocultan o se desvían. Los intereses culturalesburgueses, oficiales e institucionales reaparecen en sus Prome-teanas tareas: reconstruyendo torres culturales, apoyándolas conmonumentos, desorientando o suprimiendo otras prácticas y for-mas que las amenazan. Sin embargo, las torres de la elite actual-mente están agrietadas por la contradicción y el peso de sus pro-pias pretensiones. Los jinetes comerciales y electrónicos cabalgancontra ellas. Pero el nivel de todos los días no se deja persuadirpor la elevación de las antiguas torres. Veremos elevarse muchastorres humanas, construidas a partir de muchas y heterogéneascajas pero con la mayor de ellas en el fondo.

Nota: Esta es una revisión editada y revisada de un artículo queoriginariamente se preparó a petición del Stentens Ungdomsrad,Estocolmo.

REFERENCIAS

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London: Lawrence & Wishart.WILLIS, Paul (1990): Moving Culture. London: Gulbenkian

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Paul Willis - Notas Sobre Cultura Común. Hacia Una Estetica de Base

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