Perrone, Marcela - Reconstruyendo la memoria la búsqueda de la identidad en la música de...

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Reconstruyendo la memoria: la búsqueda de la identidad en la música de concierto argentina desde una perspectiva latinoamericana1 Marcela Perrone / FFYL, UBA -‐ Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró-‐Conservatorio J. J. Castro

» música argentina de concierto-‐latinoamericanismo-‐identidad.

En nuestra investigación sobre el latinoamericanismo dentro de la música argentina de concierto seleccionamos ciertas obras y escritos de compositores argentinos y de otros países de América Latina como parte del reconocimiento, valorización y relectura critica de ese corpus musicológico, en este caso de un pasado reciente pero no muy estudiado. Indagamos en las obras de nuestros compositores como parte de un conjunto de acciones por recuperar el patrimonio inmaterial de una época. En esta oportunidad, compartimos los avances de nuestra investigación en el intento de la reconstrucción de una red constituida por sonidos, ideas, influencias mutuas y lazos solidarios entre compositores que desplegaron una actividad intensa durante la década de los 70 y 80 y que continúan activos.

Hablar de una búsqueda creativa dentro de los ideales del latinoamericanismo en

la década de 1970 y en la música de concierto de América Latina puede parecer una idea

novedosa, aún hoy. Para los investigadores de las Artes Visuales, de la Literatura o de la

Historia el concepto de construcción de la identidad trascendiendo lo nacional y

abrazando intencionalmente lo latinoamericano no es novedoso: existe una rica

tradición en los respectivos campos de estudio que se mantiene saludable. Inclusive,

para los investigadores del área de las músicas populares y los folclores de la patria

grande, no es difícil identificar hacia el final de la década del sesenta y durante la década

siguiente, un movimiento de artistas que, motivados por los acontecimientos históricos

y políticos, fusionaba la canción de autor, diferentes folclores, la experimentación

tímbrica, las performances en donde elementos teatrales tenían un papel importante y

cuyas letras expresaban el compromiso con la denuncia social y la voluntad de

transformación. Ese movimiento, con sus particularidades en cada país, es la parte más

visible y más conocida dentro del latinoamericanismo del período que estudiamos.

El campo de la música de concierto, por lo menos a nivel local, y cuando se trata

de las llamadas músicas contemporáneas, presenta algunas particularidades. Al

mantenerse relativamente al margen de la industria del entretenimiento, suele apoyarse

en la red de instituciones del ámbito del estado (nacional, provincial o municipal) para 1 Este trabajo de investigación fue realizado con la ayuda de la beca del Fondo para la investigación Científica y Tecnológica (FONCyT) dependiente del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva del Estado Argentino.

III Congreso Internacional Artes en Cruce

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su supervivencia: teatros, conservatorios, facultades de música, etc. son vitales para la

producción y circulación.

De esta manera, músicas de concierto y política se relacionan inevitablemente, de varias

maneras, para gusto o disgusto de quien lo mire o quien lo escuche. Pero, si en las

músicas populares la orientación ideológica de sus compositores y/ o intérpretes queda

generalmente expuesta en el contenido de las letras (y aunque a veces se hacen crípticas

intencionalmente o incluso pueden ser ambiguas) no sucede lo mismo con las músicas

de concierto. Los compositores pueden, si lo desean, sugerir alguna que otra idea a

través de los títulos. El empleo de determinado instrumental o tratamiento tímbrico,

material armónico-‐melódico o recurso tecnológico tampoco expresan unívocamente la

orientación política del compositor. A veces aparecen algunas señales, ciertos guiños,

ciertos chistes que pueden ser comprendidos cuando existen ciertos códigos

compartidos, pero no siempre. Por sólo citar sólo un ejemplo: durante la primera mitad

del siglo XX han surgido movimientos “nacionalistas” con orientaciones de derecha y

movimientos “nacionalistas” con orientaciones de izquierda. Pero profundizar en esos

aspectos escapa al objeto de este artículo2.

La música instrumental dentro del circuito de la música de concierto a menudo

constituye un objeto ambiguo al que cada uno le adjudica el significado que puede o que

quiere. ¿Qué sucede en el circuito de la música de concierto cuando el orden

democrático se enturbia y luego se pasa a un régimen dictatorial militar por varios años,

como ocurrió en nuestro país y en la mayoría de los países de América latina durante la

década de los 70? Los compositores buscan diferentes mecanismos o grietas en el

sistema para sobrevivir: se dedican a la docencia o a otro tipo de tareas remuneradas de

forma privada, dejan de componer o dejan de estrenar sus obras en sus países, o, si

continúan haciéndolo, apelan al recurso de hacer más hermético su mensaje; a veces las

referencias se vuelven sutiles o indirectas3. También aparecen los viajes prolongados o

el exilio en la biografía de los creadores.

2 Para un estudio más detallado puede consultarse: CORRADO, Omar. Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945. Música e Investigación, Nº 9, Buenos Aires, 2001. Disponible en http://www.latinoamerica-‐musica.net/historia/corrado/musica1930-‐45.html 3 Recomendamos la lectura de “Algunas reflexiones sobre música y dictadura en América Latina” de Graciela Paraskevaídis (Montevideo, Octubre de 2008). Disponible en http://www.gp-‐magma.net/pdf/txt_e/sitio-‐MusyDicfinal2008.pdf


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Reconstruir ese pasado y vincularlo con este presente es una parte de la compleja

tarea de hilvanar los recuerdos de los que están vivos para contarnos qué vivieron y

cómo lo vivieron, e iniciar o continuar un dialogo algo entrecortado entre generaciones.

Ese aislamiento en América Latina lleva justamente a estar todas las veces partiendo de cero. Porque no hay pasado propio y no hay presente común. Entonces si yo no estoy compartiendo mis hallazgos con colegas de mi misma generación o más jóvenes o más viejos, para mí es mucho más difícil abrirme camino y afirmarme en el camino, porque quedo mucho más expuesto al vacío, a la soledad total y al estar siempre empezando desde un punto cero (AHARONIAN)4.

Esa tendencia a la discontinuidad a la que alude Aharonián se puede expresar en

la dificultad para sostener asociaciones, festivales, cursos, ciclos de conciertos o

cualquier tipo de actividad de gestión cultural por estas latitudes, o inclusive la actividad

creativa misma. Esa sensación de partir de cero se refleja, por ejemplo, en la dificultad

para encontrar partituras y grabaciones de algunos compositores, cuyos nombres son

desconocidos aún hoy por muchos músicos jóvenes. Surgen algunos reconocimientos

tardíos como algún concierto de homenaje o algún artículo de algún colega, amigo,

periodista o musicólogo que nos aporta una pista, algo para tratar de reconstruir este

rompecabezas.

La idea de una conciencia latinoamericana y el deseo de expresar una postura

política están presentes en muchos artistas en los años 70. Varios compositores como G.

Paraskevaídis, M. Etkin, C. Aharonián o E. Bértola5 comienzan a indagar en los procesos

de colonización cultural y sus consecuencias en lo político, lo estético y lo formativo.

Algunos de ellos habían pasado por el Centro Latinoamericano de Altos Estudios

Musicales del Instituto Torcuato de Tella (CLAEM-‐ITDT, 1962-‐1971) y a su regreso de su

estadía en Europa participaron activamente en los Cursos Latinoamericanos de Música

4 Dossier “Caminando, caminando. Lateinamerikanische Komponisten auf dem Weg in die Unabhängigkeit”

Von Thomas Beimel (Caminando, caminando. Compositores latinoamericanos en el camino de la independencia, por Thomas Beimel) difundido por la Radio Alemania, 24/2/2006 entre 19.15 y 20 hs. Disponible en http://www.dradio.de/download/48570/.

5 Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires, 1940); Mariano Etkin (Buenos Aires,1943); Coriún Aharonián (Montevideo, 1940); Eduardo Bértola (Coronel Moldes, Córdoba, 1939-‐Belo Horizonte, Brasil, 1996).

Podemos identificar también a un grupo de compositores de la región afines a estas búsquedas y particularmente activos en el período que estudiamos: Joaquín Orellana (Guatemala, 1937), Jaqueline Nova (Gante, 1935/Bogotá, 1975), Cergio Prudencio (La Paz, 1955), Mesías Maiguashca (Quito,1938) y Tato Taborda (Curitiba, 1960).


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Contemporánea (CLAMC; 1971-‐1989)6. Estas fueron dos instancias particulares en donde

podemos rastrear las huellas de diferentes respuestas a la cuestión de la identidad a

nivel regional desde el discurso de los compositores y sus obras.

Un comienzo importante y valioso de reconstrucción histórica se generó en torno

al “Festival Internacional La música en el Di Tella” ( Buenos Aires, 2011)7. Hoy podemos

acceder a una lista completa de becarios y de sus composiciones, por ejemplo. La

documentación que hace unos años se creía perdida o se hallaba dispersa, comienza a

organizarse y a disponibilizarse no solo para los investigadores sino para los jóvenes

creadores deseosos de reconstruir su árbol genealógico musical e intentar algún que

otro injerto en el jardín de sus creaciones. Es un comienzo o bien una continuación un

poco más contundente en este proceso. Así, muchos escucharon a compositores

argentinos como Paraskevaídis, Etkin, Lanza o Bazán.

Entre 1971 y 1989 funcionaron los Cursos Latinoamericanos de Música

Contemporánea (CLAMC), cursos de verano que se realizaron de manera itinerante y de

manera extra-‐oficial. Actualmente contamos con el testimonio de los que han

participado como profesores y/ o alumnos, y algunos escritos de Aharonián,

Paraskevaídis y Eduardo Cáceres8. El hecho de que su funcionamiento haya sido “extra

oficial” no sólo ha sido una ventaja sino que prácticamente ha sido fundamental para su

supervivencia en los años de dictadura. Pero no es una ventaja en todo lo que se refiere a

conformación de un archivo para un estudio musicológico posterior.

Los comienzos de los CLAMC a comienzos de los 70 están vinculados a las

inquietudes de un grupo de jóvenes compositores que tuvieron su primera formación

musical en sus países de origen, habían participado en la vida musical local estrenado 6 Paraskevaídis y Etkin fueron becarios del CLAEM entre 1965-‐1966; Aharónián fue becario del CLAEM entre 1969-‐1970. Luego participó en las I, II, III, VI, VII, IX, XI, XIII, XV ediciones de los CLAMC como profesor e integrante permanente del equipo de organización de los mismos. Paraskevaídis participó en las IV, V, VII, VIII, XI, XIII ediciones de los CLAMC como profesora e integrante permanente del equipo de organización de los mismos. Bértola participa en las I, II, IV, V, VII, XII ediciones como profesor y colaboró con el equipo organizador en la VI edición; Etkin participa como profesor en las I y III ediciones. Puede consultarse la lista completa en http://www.latinoamerica-‐musica.net/informes/cursos.html.

7 Dicho festival posibilitó la realización de conciertos, estreno de obras, edición de catálogos, organización de charlas con los compositores, entre muchas cosas. http://lamusicaenelditella.cultura.gob.ar/. 8 CÁCERES, Eduardo. Los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea. RMCH, XLIII/172 (julio-‐ diciembre, 1989), pp. 46-‐84. AHARONIÁN, Coriún. Resumen de los quince Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, 2007. Disponible en http://www.latinoamerica-‐musica.net/. Quien escribe los incluyó en su disertación de maestría y Camila Juárez los incluye en su trabajo de tesis de doctorado (FFYL/ UBA, 2013). PERRONE, M. Música de fronteiras: o estudo de um campo criativo situado entre a música popular e a música erudita de vanguarda (UNIRIO, 2010).


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obras, organizando conciertos y creando asociaciones9 y se preocupaban por conocer y

hacer uso de los recursos compositivos de los principales compositores de música

contemporánea que actuaban en el centro de Europa en ese momento10. Pero también se

preocupaban por las músicas populares y folclóricas latinoamericanas y las incluían en

la programación de cursos, seminarios y conferencias. En cuanto al contexto en el que se

desarrollaron, tanto los CLAMC como el Festival de Música Nova de la ciudad de Santos

(São Paulo, Brasil)11 vinculaban sus ideales estéticos a la resistencia política y en contra

de las dictaduras existentes en América Latina. Compositores, instrumentistas y

musicólogos de todo el mundo participaron en los CLAMC, pagando sus propios pasajes

y sin cobrar salario por su trabajo, ya que la organización sólo estaba en condiciones de

proporcionar alojamiento y comidas. Este hecho indicaría que muchas personalidades

vinieron expresamente a apoyar el movimiento. Hubo un fuerte vínculo entre los CLAMC

y el Festival de Música Nova-‐SP, pudiéndose verificar la presencia de varias figuras en

ambos eventos en el mismo año12.

Pero es a través de los conciertos/ homenaje, la edición póstuma de CDS con sus

obras y la publicación de algunos artículos sobre su vida y obra que – por lo menos, los

que nacimos a mediados de los setenta -‐conocemos algo sobre el compositor cordobés

Eduardo Bértola13. Llamativamente ausente de las colecciones panorámicas sobre

compositores argentinos y rechazado como becario en el CLAEM-‐ITDT, Bértola

9 Núcleo Música Nueva de Montevideo (NMN); Sociedad Uruguaya Música Contemporánea (SUMC).

10 Como Boulez y Stockhausen, pero también Nono, Ligeti, Varèse y Cage entre muchos otros.

11 El Festival de Música Nueva, creado entre 1962 y 1964, continuando hasta hoy, dedica su programación a la música nueva y a la formación de músicos, compositores y público en ese repertorio. Texto de la página de presentación del Festival. Disponible en: http://www.festivalmusicanova.com.br/pt/apresentacao.html , último acceso en Enero de 2010.

12 Para más precisiones, véase PRADA SOARES, Teresina. A Utopia no Horizonte da Música Nova. Tese de doutorado. Pós-‐graduação em História Social, Universidade de São Paulo, 2006.

13 Bértola nació en Coronel Moldes, Córdoba en 1939. Cursó tres años de la carrera de arquitectura, luego de música en la UNC y posteriormente en Buenos Aires. Residió en París tomando contacto con compositores como Xenakis y asistiendo a cursos con Pierre Schaeffer y Emile Leipp, lo cual marcaría su labor dentro de la electroacústica. En su regreso a Buenos Aires fue becario del CICMAT, realizando estudios de análisis y técnicos de composición electroacústica con Francisco Kröpfl. Además de su labor como docente, se desempeñó como técnico de sonido en Radio de la Ciudad (ex Municipal) y fue co-‐fundador del efímero Núcleo de Música Nueva de Buenos Aires. Fuente: Texto escrito por Graciela Paraskevaídis para el librillo del CD Tramos, con obras de Bértola. Tacuabé – T/E 33 CD, Montevideo, Uruguay, 2000.


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reaparece en la vida musical rioplatense a partir de los conciertos de presentación del

CD Tramos en el año 200014 y se instala dentro del repertorio habitual de intérpretes

como el Dúo Mei de Patricia García y Juliana Moreno15, los pianistas Aparicio Alfaro

(Argentina) y Daniel Áñez (Colombia). En Belo Horizonte (Minas Gerais, Brasil), su

último hogar, un grupo de ex discípulos y amigos también le rinde homenaje a través de

conciertos y se publican artículos especializados sobre sus obras16. El compositor Sérgio

Freire García, quien fue su alumno y amigo, escribió En la convivencia con Bértola me convertí en compositor. No tanto de obras musicales sino principalmente de los elementos muchas veces dispares presentes en la vida de cualquiera de nosotros, y de las fuerzas derivadas de sus combinaciones. Un principio orientador: intentar alcanzar con medios siempre mínimos el máximo de expresividad. ¿Hay alguna diferencia esencial entre la composición y la vida? Buscando respuestas a esta pregunta se encuentran la grandeza y las amarguras de Bértola y de su obra. La convivencia entre extremos-‐ riqueza/ pobreza, dominación/ subordinación, sueño / realidad, individual / colectivo, pasado / futuro, ética / supervivencia, momento / trayectoria-‐ permean su biografía y sus músicas. Así, ¿Cómo considerar meros títulos en un catálogo de obras a expresiones tales como La visión de los vencidos, Anjos xifópagos, de sonhos e quedas, Grandes trópicos, Tramos, Gomecito contra la Siemens, Retornos do tempo, Cantos a Ho? (FREIRE, 2012) [la negrita es del original]17

Junto a los títulos -‐más que sugerentes-‐ y a las notas que acompañan los

programas de concierto de sus obras, sobrevive parte de la correspondencia que

intercambió con sus amigos y colegas en donde podemos leer sobre sus ideas acerca de

la música y acerca del rol del compositor en América latina. Además de su música

instrumental, componen su catálogo varias obras electroacústicas. Entre ellas, Tramos

14 El CD Tramos (Tacuabé T/E33CD) fue presentado en un concierto en el Núcleo Música Nueva de Montevideo el 14/6/2000 y posteriormente en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) en Buenos Aires por la agrupación “l.v.” en una colaboración entre BAM y CETC (13/8/2000). El estreno mundial póstumo de la obra Grandes Trópicos para orquesta tuvo lugar el 30/10/2004 en Montevideo y la grabación de ese concierto más otras grabaciones (Grupo de música contemporánea de la Escola de Música de la UFMG en 1994 y 1999) junto a otras obras electroacústicas y a la grabación en vivo de la interpretación del pianista colombiano Daniel Áñez (2010) constituyen un segundo Cd dedicado íntegramente a las obras de Bértola (Tacuabé T/E 46 CD) lanzado en Montevideo en Octubre de 2012.

15 Sobre Mei: http://www.musicaparaflautas.com.ar/

16 FREIRE, Sérgio & Avelar Rodrigues: "A produção musical de Eduardo Bértola (1939-‐1996)". Opus, Revista da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-‐Graduação em Música (ANPPOM), ano VI, Nº 6, Rio de Janeiro, 1999. BORÉM, Fausto. “Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositor-‐performer e o desenvolvimento da escrita idiomática do contrabaixo”. Opus. v.5. Rio de janeiro, agosto, 1998. p.48-‐75.

17 Cita del texto del librillo que acompaña el disco Grandes Trópicos (T/E 46CD Tacuabé) Montevideo, 2012.


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(1975)18 es quizá una de las obras en las que más queda en evidencia la dimensión

política de la propuesta bertoliana19 y constituye además una crónica / ensayo

antropológico interesante de un período inmediatamente anterior al comienzo de la

ultima dictadura militar argentina. Bértola es parte de una red de compositores que se

inscribe a sí misma dentro de una construcción latinoamericana Yo creo que en América Latina la incidencia de un compositor [de música de concierto] es siempre muy relativa y se refiere a círculos que conocen eso. La actividad oficial nunca tuvo verdadero interés en los creadores contemporáneos, salvo que tengan determinadas características. Y yo creo que su música [la música de Eduardo Bértola] ha sido sumamente esclarecedora e importante, en el sentido de reflejar las preocupaciones de una generación que empezó a existir como tal en América Latina en la década de los 60. Es una generación a la cual yo también pertenezco. Una generación que tuvo determinadas utopías y que de alguna manera, Bértola trató de comunicar en su música. (PARASKEVAÍDIS, 2006)20

La categoría “latinoamericano” había tenido en las décadas precedentes una

connotación peyorativa, impuesta “desde afuera”: Había sido sinónimo de país y cultura

subdesarrollada durante la primera mitad del siglo XX ( MIGNOLO, 2005), pero es

apropiada y resignificada a fines de los sesenta y durante los años setenta. Comienza a

ser adoptada “desde adentro” como una “necesidad histórica por razones de

autodefensa” (AHARONIÁN, 1992) . Este nuevo espíritu latinoamericanista representó

un movimiento de resistencia ante las diferentes formas de injusticia social -‐heredadas

de un pasado colonial común-‐ y las dictaduras de la época. Los creadores comienzan a

buscar sus propios referentes, cuestionando el paradigma europeizante heredado y

construyendo un canon mestizo y respetuoso de las heterogeneidades que incluye a los

colegas de la región.

Varios compositores vinculados al latinoamericanismo se refieren directa o

indirectamente a como el estar aquí, en este lugar en el mundo21 deja inevitablemente

18 Está disponible para escuchar online en el siguiente enlace: http://www.goear.com/listen/1140543/tramos-‐eduardo-‐bertola.

19 Tramos puede vincularse estéticamente con obras como Humanofonía I (1971) de Joaquín Orellana y Creación de la tierra (1972) de Jacqueline Nova. En el caso del tratamiento del sonido de estas obras hay una intencionalidad marcada por no ocultar las marcas del lugar de origen y en sus procedimientos podemos relacionarlas con otras formas de arte sonoro como la composición radiofónica y el documental sonoro. Pero a la vez, muchos de los procedimientos puestos en juego en ellas están presentes otras obras electroacústicas e instrumentales de estos mismos compositores.

20 Dossier “Caminando, caminando. Lateinamerikanische Komponisten auf dem Weg in die Unabhängigkeit”

de Thomas Beimel, Radio Alemania, 24/2/2006.

21 KUSCH, Rodolfo. Introducción de América Profunda, Buenos Aires, Hachette, 1962.


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marcas en su producción. Esta reflexión sobre la creación musical establecida en un

lugar y tiempo, necesariamente ligada a una política, influirá en una mirada/ escucha

latinoamericana (GONZÁLEZ, 2013). En el caso de los compositores que estudiamos,

América latina significa además una utopía a lo Galeano: sirve para seguir caminando y

componiendo22.

22 “Ella está en el horizonte. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más para allá. Por mucho que camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la Utopía? Para eso sirve: Para caminar”.Eduardo Galeano en «Las palabras andantes», 1era Ed. Siglo XXI, Bs. As. 1993, p.310.


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