PINTURA FRANCESA CONTEMPORANEA

k muestra franree* com » desde lo* pe»t.lmpre- las- que re engloban

Ira de) movimiento de­do Nebí* hasta lo» i graníticos como Va Del grupo de los Na.

i que integran «Bonard * y Maurice Dfnim. » presentí*. en la

<1 «rim ero Todos » enn amigos de lo« noe- umbolisus simpatizaban

l t í movimiento semimis- loa Rosa.Cruces y

l poeible eatablerer una *“ más directa, entre

a v la pintura Uti V » procedimientos

kWtenisia* para animar r y reflejar las vibra-

atmosférica* procu- combinar e<tos des.

___ rüentos con la expre«ne poética Sentían la m ccíén de 1« vida Interior « U Intimidad de la vida Éptttar. y para pintar esas “ Itnu. »¿piraban a un sis.

R* Mmeiant» al emplea- > por los impresionistas

trabajaban al aire

Postimpresionismo y Fauvismo o la Lírica del Color

srr . . .ts »»1 que en lugar de k «saltación rolorlstlra rea i» " - » Por eso» do-, genios •partos def post.Impresio-

que fueron Gauguln Mfcn Oogh. prefieren adop­tar armonías di» mayor sua- Uéu! grisallas irisadas mas

l ampiada.« a la discreción m rls temperamentos v a

l —i rtdasf e la tela de Bonnard; »e Arine N * t«n * «n et Mar

__Li Bonnard a a m r M jf rou. ff. tí dibujo es una espe. d* ón transposición que es- MNk* im paralelo entre el too «»tremerido de los Im

i jnuom«BA v el km cuajo ■ B k jo de los simbolistas Db v r. amiento sinuosa #>n- W » !a forma v modela V M U I lite loa contorno* «in

ÍJÉras arlos con la dureza [ IM U linea demasiado pre

conjunto de la t**la « ie fu unidad exclusi-

« t e por el color y por reducción del espacio

10 «cusa }a tercera ril- ¿m. aunque ¿e libera

«»quedad de las Un. I?lanas v de las compo­n e * tridimensionales-

.por MARIA LUISA TORRENSSeguir paso a paso el desarrollo de la pintura francesa

desde com ienzos del siglo, perm ite a d m ira r paso a paso la evolución del arte moderno, ya que en F ra n cia se generan los m ovim ientos p lásticos m ás im portantes del medio siglo p a­sado. Sesenta nombres de a rtista s de prim era línea y ciento sesenta y seis obras ofrecen un panoram a com pleto del pro­ceso de elab o ració n del len g u aje p lástico a c tu a l.

Para Bonnard el color es una materia vibrante mi* envuelve el conjunto de lo» objetos en una atmósfera común

Hacia 1905 surge el "Fau- vlsmo’ nombre que se consagró como el im presio­nismo en una exposición de sus artista*. «Salón de Otoño* y recibió el epíteto de un crítlro. otie impresio­nado por la violencia cromé, tica escribe un articulo en el que los califica de ' Fnu- ves «fieras Dicho critica advirtió que se hallaba an­te rl conjunto de tempera, mentó* má* fogosos de la escuela francesa Las reaccio­nen que despertaron hos­tiles o favorables les slrvle. ron de estimulo para seguir con sus investigaciones

El arte que hasta media dos del siglo X IX se ave­nía a satisfacer un público, a partir de la dura expe­riencia d f los Imprestonís.

tas adoptara una actitud con­traria v ** manifestara, en toda su purera, llegando ln cJuso a renunciar a la apro­bación del público Los Im. presión Is tas habían provoca­do ri escándalo sin querer­lo, y lo soportan no obslan te valientemente D c ^ e en. tonces la batalla quedó ca ­llada En lo sucesivo el es­cándalo será una conse­cuencia inevitable de cual, quier renovación Las jó ve ­nes maestros de ese mornen to. no se proponen llamar la atención por medios espec. taculares. aunque su esta­do de ánimo, les permite a fronta lo* peligros de la aventura, con todas sus con-

■ecuennar Se vale el pintor Fauve de form a» apenas re­presentativas y sí» expresa por medio del color.

Los Fairves al hacer del color un sustituto de los es­tados emocionales, seguían siendo tan romántico» co­mo los artistas drl siglo X IX a los que atacaban

Aunque el espectador con llntia viendo cosas, recono­ciendo formas la tela, estas son tan pobres de conteni­dos emocionales, que debían encontrar el camino de au emoción preferentemente en la estructura plástica De. cln Matisse: “ Una obra de arte debe llevar en si mis­ma su entera significación y debe imponerse al espec- tador antee de que conozca el tema".Matisse romo Gauguln Su.

prim ía las sombras, para no alterar la realidad de do» dimensiones del ouadro. y sugerir el espacio por el co­lor. l,a situación de loa obje­tos. a la vez- es sugerida no por procedimientos dibu jisticos o de perspectiva geo. métrica, sino por la dis­

posición de los colores y las relaciones entre ellos. Hcnry Matisse y Raoul Dauly in. logran el ala Izquierda del Fauvismo. SI se toma en cuenta It meta aparente del movimiento, habría que situarlos en el ala derecha, ya que ambos se caracteri­zan por un hábil escamoteo de lo instintivo y el retor. no hacia una especie de formalismo lineal. En ese caso tienen razón quienes ubican a Vlaminck. Priesa y Van Dongen. en la izquler*

HIMNO A LA ALEGRIAJ n i l M A T IS S E — " le c t o r a «o b re fon do n e g ro ” . 10»«, e* r o m » un hJmn* » U a lecria y * * « le r I I dibuja » f redure a un s rn r illo con to rn o rl co lo r ap licado rn U n ía* plana»,

fuidarfo^amente loca litado Su a tra c tiv o nado li*n e d'* real, rs i\r Upo tota lm en te ido. l a figura de la m u je r resp lan dece * ra « ia s a los acorde* liU a lig en tcm en U ra l-

l,n rala ro m p flilf lo n ni» d om in an liw arabescos, la » lineas cu rva*, com o en la mu- y o n * d f loa tra b a jo » del m aestro francés.

da rabiosa Pero si se des­cubre que tras la máscara d**l instinto actuaba desde el principio el deseo incons­ciente de intelectuallzar la pintura, se ve que los úni­cos que supieron evolucio­nar de acuerdo con la leo. ría fueron Dufy y Matisse.

Suprime Matisse laa som bras para no alterar la rea­lidad de las dos dimensio­nes del cuadro. \ sugerir el espacio por el color, sin dea. truir la unidad de la super­ficie. Por medio de la con­traposición cromática y for mal busca la creación d*» un ritmo. Todo es artific ia l en la pintura de Matisse, don. de las ventanas y las puer­tas no sirven para comuni­carse con el exterior, sino para poner distancia v se fialar discretamente la exi». tencla de algo más allá de unas persianas cerradas.

Su mujer leyendo apare­ce representada sin asomo de erotismo, como todas las mujeres que pinta, ya estén vestidas o desnudas. Insta­ladas en Interiores lujosos o pintoresco», llenos de ob. Jetos curiosamente selocclo nado» su actitud es i¡i ríe un espectador tranquilo que se empeña en hallar escon­didas relaciones sensibles en­tre los cosas comunes, y su mundo, se despliegan en una atmósfera de refinado confinamiento-

N o obstante esta nota de impersonalidad no destruye la parte emotiva lo que ha. ce es acumular sensaciones para depurar la emoción.

‘•Quiero un arte de equi­librio y de pureza, que no inquiete, ni perturbe, quie­ro que el nomhre fatiga, do, que ha trabajado ron exceso, runientre en mi p in­tura Ja raima y el reposo**. Para Matisse el arte es un factor de catarsis espiritual.

S i en los comienzos la manera de Dufy se dlstln. gue poco de las de los otro» fauvea", su temperamento

alegre y su fantasía exu­berante le inclinan pronto hacia un arte menos pesa­do, más vivo y de fluir mas vibrante y espontáneo que el de Matisse. Sus pinturas al óleo son tan ligeras, tan abo. celadas como las acuarelas, cuya técnica dominaba per­fectamente Un leve y ex­presivo grafismo estructura las grandes manchas, sobre la* que desarrolla la inven. Uva del artista Est* ar­te aereo y transparente po­see un encanto sencillo y puro A diferencia d* M a tt sse Dufy. llega a proauctr el ritmo por medio de s ig ­nos de inesperada alusión pintoresca Creo extraño con - I ir apunto enlre trazo y co. lor Mientras el trazo canta una melodía llena de mo. vtmiento. el color a vece» absolutamente plano, o por momentos con alguna valo­ración tonal. ensaya otro canto El sabor prim itivo de su expresión deriva de que linea y color, constituyen dos melodías que se super­ponen. sin encontrar mayo, res puntos de contacto, co­mo un coro a dos voces. Es pectador sonriente de la

vida- nos da una obra deli­cada v plena de reflnam ien to, y candor.

André Dcraln pronto d*. Ja de ser ‘ fauve' El cua­dro que Íntegra la muestra, del Museo “ La blonde". i ip.»g> ya no pertenece a 1* etapa Fauve.

Desde loa prim ean tlen* pos de las " fie ra s ' se pre­

s in tió en él. una Irresisti­ble nostalgia del clasicismo, que muy pronto lo llevo-

a experimentar por .su rúen ta una estética nueva

Hay que recordar en De. rain su descubrimiento del arte negro paralelamente a Ir atracción que sobre el ejercen las ‘ Bañ fcus" de Cezanne; estas Influencias de Cezanne; eslas Influen­cias originan preocupacio­nes muy parecidas a las que sintieron lo» cubistas, y «e traducen en un curioso pe. ilodo arcaizante que prece­

dió a su etapa definitiva De raJn enriquecido con expe

r i e n d a muy diversas, no tiene Inconveniente en re*, lizar un clasicismo aparen, teniente muy poco revolu­cionario. corno »*| que pode* m o» apreciar, en su cuadro La rubia ", en el quo ude

m á» de revelar sus Inntga. bles cualidades de pintor tiene el mérito de ir contra la corriente, en una qpoca

en que no exlatla. el me­nor riesgo, .uno todo b con­trario resultaba irtUy fácil flgurat entre la* filas de lo* p*cud<Mcit adore*

A esta altura, ya es pra. clso señalar que rl auge del fauvlvno no dura mucho Luego de llegar a 1* nUpi- J d«- h o la líH)7, la curva de ferocidad deaclende, la ac* tliud revolucionan* re atem­

pera y los lmpuUo* prima. rl<« se transforman.

Se produce una especia de traición a los poRtufado» iniciales. En lugar de fun­darse en la fuerza, el cata­do de tenílón metafísica v la barbarie instintiva, bu*, carán cada vez más. la gra­cia. la ligereza, la frescura y la elegancia Llegan caal a Invertir los términos Al bert Marquet representado con una obra ("L e bassln do Havre“ (10O6> a partir de esta fecha se aparta rapl. damente del fauvismo. por­que esa experiencia le sir­vió para descubrir la mane ra de expresar su sentimlen. to cósmico, a través del pal- sale- Todo es austero en su» telas. No Inventa ni fabula. S im plifica y desconfía de aouello que no es contro­lable. por ejemplo el color-

La manera de pintar de los primaros años se a pro. xima mucho a Matisse, con quien mantuvo amistad por mas de cincuenta años Evo­lucionando ain embargo de modo dlterentc. M ientras Matisse depura la formas en beneficio del arabesco y busca en sus obras la v i­bración del color con In­tensidad progresiva Marquet llevará, hasta sus ultimas consecuencias las tendencias esquematizantes del paisa, le.

Ninguno de lo* “ lamo*" que se suceden rápidamen­te, a lo largo de la prime­ra mitad del siglo llegan si. quiera a tener la duración de veinticinco año*, que es el término promedio para que madure una generación.

A partir del fauvlsmo con todos los movlmlenLo» que le suceden se produce una especie dp aceleración cada ‘ 'ismos" tiene un auge aproximado de cinco años lo que indica que no llegan éstos a constituir un ver­dadero estilo, sino que son búsquedas aisladas, las cua­les van a redundar en de­fin itiva en la formulación del lenguaje abstracto.

Los dos movimientos fran ­ceses de comienzos de si­glo "Post-lmpresionismo” y ‘ •Fauvismo'\ rezuman lo más característico del espíritu francés gracia, delicadeza, alegría de vivir, expresada a través de la emotividad del color.

María Luisa Torren*. (P rim a ra de una «arle d« no­

tas sobra la Exposición F ra n - c»*a).

LUZ SUAVE Q U E IN U N DAPIBRKF. BONNARD — "Mme. Reine Natauson y Martha Bonnard ron blusa roja ’ — La trayectoria de Bonnard e*.

próxima y paralela a la de su amigo Kdouard Ytiillard. A par tir de la ultima derada del siglo X IX hasta e*ta obra de 1929 exhibida en el Museo de Bella» Aries de Montevideo, sintió la atraerían del Impresionismo, la tentación Irresistible de pe­netrar en el secreto de esa luz suave que inunda y diluye to das las cosas, las impalpables vibraciones del aire que atra­viesan los rayos brillantes o tamizados. Deslumbrante en los Juegos de luz. Sus telas claras en la» que predominan le*

rojos intensos y les amarillos vivo», parecen bañada» por una luminosidad en que ae funden fisuras y objetos