Poesía de Bernadino de Mendoza (ca. 1540-1604) · como en las traducciones al español de nuestro...

CRITICÓN, 70,1997, pp. 71-100.

Poesía de Bernardino de Mendoza(ca. 1540-1604)

Francisco Javier Fuente FernándezUniversidad de León

Nació Bernardino de Mendoza en Guadalajara en 1540 ó 1541 en el seno de la casasolariega de la ilustre familia castellana de los Mendoza y murió en el conventomadrileño de san Bernardino el 13 dé agosto de 16041, aquejado de ceguera ylongevidad2.

Aprenderá su saber humanístico en la Universidad de Alcalá de Henares, en la quese graduará como bachiller en artes y filosofía en 1576 y se licenciará en 1577.

Entrará al servicio de Felipe II, trocando la carrera de las letras por la de las armas,aunque la primera la siga cultivando «Entre las armas del sangriento Marte /...tomando ora la espada, ora la pluma», como escribiera Garcilaso de la Vega3.Participará en varias expediciones militares, pasando a Flandes en 1567 a las órdenesde Fernando Alvarez de Toledo, donde permanecerá hasta 1577. Allí formará parteactiva de la corte política y literaria que se creara en torno de la casa del gobernador y

1 Los autores más importantes que nos dan noticia de la vida y obra de Bernardino de Mendoza son JoséAlmirante, Bibliografía militar de España, Madrid, 1876, pp. 511-516; Francisco Barado, Museo Militar,Barcelona, 1884, t. II, p. 210; Juan Catalina García, Biblioteca de escritores de la provincia de Guadalajàra ybibliografía de la misma hasta el siglo xix, Madrid, 1899, pp. 330-338; Cristóbal Pérez Pastor, BibliografíaMadrileña. Parte segunda (1601 al 1620), Madrid, MCMVI, pp. 60-65; Alfred Morel-Fatio, «D. Bernardinode Mendoza. I. La vie. II. Les œuvres», BH, VIII, 1906, pp. 20-70 y 129-147; F. Layna Serrano, Historia deGuadalajara y sus Mendozas en los siglos xv y XVI, Madrid, 1942, t. III, pp. 190-193.

2 Para diferenciarlo de su tío Bernardino de Mendoza (1501-1557), capitán general de galeras,comendador de Mérida, contador mayor de Castilla, se le conocía como «don Bernardino el ciego» o «donBernardino el viejo».

3 La compaginación del oficio de militar con el de escritor, en el plano literario, se halla ya en Marullo{Epigramas, 1), en un soneto de Tansillo y en la elegía 14 de Paterno. En la práctica, Baltasar de Castiglione,El cortesano (1, 46), considera que la destreza en el manejo de las armas y de las letras son «calidades, asidasy ayudadas la una con la otra; quiero que se hallen en nuestros cortesanos».

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allí conocerá y entablará amistad con el poeta, y también militar, Francisco de Aldana4,entrando a formar parte de la nómina de poetas-guerreros paradigmáticos del siglo xviespañol.

En 1578 inicia su periodo de embajador, primero en Inglaterra (1578-1584) ydespués en Francia (1584-1591), regresando a Madrid en 1591 enfermo de la vista.Aquí pasará los últimos años de su vida haciendo realidad su anhelo de vida retirada,que Francisco de Aldana le comunicaba en una epístola, y desplegando una intensaactividad cultural, como se puede ver por las obras publicadas y por su asistencia a laAcademia Real de Ciencias en la que participaba activamente en sus discusiones, apesar de su ceguera5.

Dentro de su actividad como creador literario destacan sus obras de carácter militar:

- Commentaires mémorables de don Bernardin de Mendoce, chevallier, ambassadeur enFrance pour le Roy Catholique, des guerres de Flandres et pays bas depuis l'an 1567 iusque àl'an mil cinq cens soixante et dix-sept, Paris, MDLXXXXI. Esta obra, ampliada, serápublicada en Madrid en 1592 con el título Comentarios de don Bernardino de Mendoça, de losucedido en las Guerras de los Payses baxos, desde el año de 1567 hasta el de 1577.- Theoria y practica de gverra, escrita al principe don Felipe nuestro señor por DonBernardino de Mendoça, Madrid, 1595.

Prueba evidente de la importancia que estas dos obras anteriores tuvieron son lastraducciones que de ellas se realizaron. De la primera tenemos traducciones al inglés(1597) y al francés (1611 y 1613, además de la primera de 1591). De la segunda sepublicaron ediciones en francés (1598, 1698), inglés (1597), italiano (1596) y alemán(1617).

Igualmente son importantes sus traducciones. Gabriel Lasso de la Vega, en Varonesy hombres doctos y eminentes de España6, afirma que Bernardino de Mendoza tradujoel De consolatione, de Boecio, traducción que no se nos conserva («traduxo los librosde Boecio De consolatione, que dexó para imprimirse quando murió. Gran soldado yelegante escritor»7). Se conservan, en cambio:

- Los seys libros de las políticas o Doctrina ciuil de Iusto Lipsio, que siruen para el gouiernodel reyno, o Principado. Traduzidos de lengua Latina en Castellana por don Bernardino deMendoza, Madrid, 1604 (obra postuma).

4 Francisco de Aldana permaneció en Flandes, aunque no de forma ininterrumpida, desde 1567 hasta1576, año en que definitivamente regresa a España para hacerse cargo de la fortaleza de San Sebastián. Vid.Elias Rivers, Francisco de Aldana, el divino capitán, Badajoz, 1955, pp. 525-527.

5 Vid. Çinés Rocamora y Torrano, Sphera del Universo, Madrid, 1599. Sobre el ambiente cultural ycientífico de la España de Felipe II, vid J. Fernández Montaña, Felipe II, rey de España, en relación con artesy artistas, con ciencias y sabios, Madrid, 1912, y Fernando Checa, Felipe II, mecenas de las artes, Madrid,Nerea, 1996.

6 Ms. L-III-27 de la Biblioteca del Monasterio de El Escorial.7 Apud Catalina García, op. cit., p. 338. El tratado De consolatione de Boecio estaba divido en cinco

libros, siguiendo la tradición clásica greco-latina, tal como se puede apreciar tanto en las ediciones latinascomo en las traducciones al español de nuestro Siglo de Oro, división que se mantiene en todas las edicionesmodernas. Sobre la configuración del libro español clásico vid. José Simón Díaz, El libro español antiguo,Kassel, Reichenberger, 1983.

POESÍA DE BERNARDINO DE MENDOZA 73

- Bernardino de Mendoza [Traductor], Comentario de Cipriano fraile del Cistel de la ordende San Bernardo cathedrático de sagrada scriptura en la Vniuersidad de Alcalá de Henaressobre el Psalmo 130.8

Los resultados de su actividad poética fueron mucho más copiosos que los hoyconservados, ya que el grueso de su obra o se ha perdido o se halla en paraderodesconocido. Su paisano, Francisco de Torres y Pérez, dejó escrito en su Historiamanuscrita de Guadalajara: «Manuscritas tengo sus obras poéticas [las de donBernardino] que son dignas de ser más conocidas»?, claro testimonio de que existía uncódice con la obra poética del guadalajareño, que ha desaparecido. Lo que hoyconocemos es un pequeño ramillete de poesías sueltas formado por cuatrocomposiciones, tres completas y una incompleta, que se reparten entre la tendenciaculta del siglo xv y la italianizante del xvi, de acuerdo con las corrientes poéticas fijadaspara el siglo xvi por José Manuel Blecuaio, y que convierten a Bernardino de Mendozaen paradigma de poeta-guerrero (Garcilaso-Aldana) y poeta-diplomático (DiegoHurtado de Mendoza).

Siguiendo un orden cronológico, comenzaremos el análisis de su obra poéticaconservada por una composición de circunstancias de tono encendido y elogioso,escrita en versos octosílabos, correspondiente a la tendencia de la glosa culta, titulada«Glosas en tres décimas del cartel puesto por la Magistral de Alcalá en las fiestas de latraslación de los santos Justo y Pastor», publicada en Ambrosio de Morales, La vida, elmartyrio, la invención, las grandezas y las translaciones de los gloriosos niños martyressan Justo y Pastor [...] y el solemne triunfo con que fueron recibidos sus santas reliquiasen Alcalá de Henares en su postrera translación, Alcalá, 1568. Los niños Justo y Pastor,hermanos, naturales de Alcalá de Henares, sufrieron martirio mediante degollación el 6de agosto de 304 por orden del emperador Diocleciano. Fueron enterrados en su ciudadnatal, de donde, en tiempos de la invasión árabe —el año 754—, san Urbicio trasladósus cuerpos a Burdeos. De aquí serán de nuevo trasladados al valle oséense de Nocito yde éste a Huesca. Felipe II intenta traerlos a Alcalá de Henares y ante la negativa delobispo oséense recurre a Pío V, quien mediante un breve —abril de 1567— ordena laentrega de las reliquias y su traslado al lugar de origen. Salieron de Huesca el 3 defebrero de 1568 y llegaron a Alcalá el 7 de marzo del mismo año. Ambrosio de Moralesrelata que con tal motivo se celebraron una serie de actos festivos (profanos yreligiosos), entre los que encontramos dos justas poéticas organizadas por la iglesia desan Justo y por la Universidad, respectivamente. La primera de ellas es la que nosinteresa. Su cartel, que constaba de 8 certámenes, así como la dirección «de toda lacontienda poética», se encargó a don Pedro Carrillo, estudiante de filosofía, hijo de donFernando Carrillo, embajador en Portugal. En esta justa será en la que participe

8 Vid. Francisco Javier Fuente Fernández, «Edición e introducción a la traducción castellana», enCipriano de la Huerga, Obras completas, León, Universidad de León, 1993, vol. IV, pp. 138-309.

9 Catalina García, op. cit., p. 338. El no publicar su obra poética completa en vida fue un hecho frecuenteentre los escritores españoles del Siglo de Oro. Así lo atestiguan los casos de Garcilaso, Boscán, Francisco dela Torre, Francisco de Aldana, Luis de León, Lupercio Leonardo de Argensola, Quevedo, etc.

1° «Corrientes poéticas en el siglo xvi», en Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1970,pp. 11-24.


Bernardino de Mendoza en el quinto certamen, cuyas poesías debían ser entregadasantes del día 24 de febrero y cuyos requisitos poéticos eran los siguientes: Quintumergo certamen inituri, vernaculum istium rythmum paraphrasi poética (quae glossa ànostris dicitur) interpretabuntur.

En edad tan simple y tierna,tal ánimo y tanto amorbien son de Justo y Pastor.11

Estos versos serán glosados por diversos autores, cuyos poemas se hallan al final dellibro antes citado, entre el cuerpo y la tabla —en la editio princeps—, entre los quefiguran Bernardino de Mendoza, en primer lugar, seguido de Juan de Vergara, frayDiego Hurtado, el bachiller Antonio Guerra, hasta un total de nueve. El poema deBernardino de Mendoza comienza «Por subir a do biuían» y está formada por tresestrofas de diez versos octosílabos de rima consonante. Sigue los procedimientosnormales de la glosa en el siglo xvi, es decir, se utiliza como técnica compositiva laamplificatio verborum, los versos propuestos en el cartel determinan la naturalezamétrica de los que servirán de glosa y la estrofa elegida será la décima formada por dosquintillas, incluyendo ésta como cierre el verso glosado12. Es una canción panegírica desabor a justa poética, pero de escaso valor literario13. No olvidemos que losconcurrentes a las justas poéticas se tenían que ajustar a las normas estrictas quedetallaban los carteles y que fijaban, entre otras cosas, los temas y los metros que sedebían utilizar para poder participar en los diferentes certámenes de que constaba lajusta, tales como el de canción, soneto, glosa, romance, décima, octava, redondilla, etc.

Morel-Fatio14 encontró entre la correspondencia que de don Bernardino seconservaba en París —y que ahora se halla en el Archivo General de Simancas— una

11 («Así pues, quienes vayan a tomar parte en el quinto certamen interpretarán el ritmo vernáculo deestos versos mediante paráfrasis poética, que muchos llamamos glosa».)

12 Vid. Emilio García Gómez, «Sobre el origen de la forma poética glosa», Al-Andalus, VI, 1941,pp. 401-410; Hans Janner, «La glosa española. Estudio histórico de su métrica», RFE, XXVIII, 1943, pp.181-232; La glosa en el Siglo de Oro, Madrid, Nueva Época, 1946; Pierre Le Gentil, La poésie lyriqueespagnole et portugaise à la fin du Moyen Âge. Deuxième partie: les formes. Rennes, 1952, pp. 291-304, yRudolf Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1989*, pp. 330-339.

13 Tanto la glosa como la canción petrarquista fueron subgéneros líricos de gran cultivo en las justasliterarias del Siglo de Oro y fueron consideradas como piedra de toque de la habilidad versificadora de lospoetas, precisamente por su dificultad compositiva al estar sometidas a unas normas estructuradoras fijas.Una extensa bibliografía sobre estas justas se puede consultar en Juan Delgado, «Bibliografía sobre justaspoéticas», Edad de Oro, VII, 1988, pp. 197-207. Específicamente son de gran utilidad la obra de J. SimónDíaz y L. Calvo Ramos, Siglo de Oro: índice de Justas poéticas, Madrid, CSIC, 1962, y los artículos deAurora Egido, «Poesía de justas y academias», «Literatura efímera: oralidad y escritura en los certámenes yacademias», en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, pp. 115-137 y 138-163,respectivamente.

14 Op. cit., pp. 145-147. Debido a los defectos poéticos que encontró en ella, y que achaca al copista,sólo publicó las dos primeras estrofas, permaneciendo el resto inédito hasta la actualidad: «Par malheur latranscription de cette ode, due à quelque secrétaire, a été exécutée avec beaucoup de négligence, et ce seraitfaire tort à Mendoza que de la reproduire ici intégralement» (p. 146). No creo que los defectos de los quehabla Morel-Fatio —los cuales no explicita—, si exceptuamos el problema de la rima del verso 22, se puedanachacar al copista; más bien habría que decir que la composición es responsabilidad de Bernardino de


imitación de la oda horaciana O nauis, que comienza «Astrosa naueçilla miserable» ylleva como título Canción. Aunque en un principio pareciera exclusivamente unacomposición literaria de corte clásico por su origen y su contenido, sin embargo, sitenemos en cuenta el molde métrico, la Canción se inserta en la tendencia poética delpetrarquismo, aunque a través del modelo de Garcilaso. Así pues, se observa cómoestán operando en el proceso creativo de Bernardino de Mendoza dos modelosdiferentes: el clásico y el petrarquista.

Ha elegido el poeta guadalajareño un continente formal aclimatado yasuficientemente y desarrollado en la España del Quinientos; éste no es otro que laforma poética de la canción15, que, aunque de origen provenzal, ha llegado a Españavía Italia de la mano de Dante y, en especial, de Petrarca, razón por la que se laconocerá como «canción petrarquista»16. A Boscán le cabe el honor de ser suintroductor y a Garcilaso de la Vega el de su aclimatación y desarrollo en la poesíaespañola a través de un proceso de selección de estructuras métricas17 y el de concederlela importancia poética que había de tener en el devenir de los tiempos.

Referido al siglo xvi y referente a la canción, E. Segura Covarsí18 diferencia dosperiodos: Io. hasta 1550; 2o. desde 1550 hasta 160019. El primero se caracteriza por seruna época de tanteos y experiencias en la que se siguen muy de cerca los modelos dePetrarca tanto en la forma como en los contenidos, aunque ya se intentan variaciones

Mendoza, y que no está tan falta de calidad literaria como supone el autor francés. Ni Menéndez Pelayo, niCatalina García, ni Simón Díaz, se han hecho eco de esta composición, razón por la que nos detendremosespecialmente en su estudio.

15 «Una composición magnífica y espléndida, dividida en partes a solo un pensamiento endereçadas. Porlo dicho, os consta que la composición lyrica es florida y amena, y que los conceptos en el lyrico son como lafábula en los otros poetas, la qual es una, entera y de justa grandeza. Assí, pues, también la canción no a deabracar más que un pensamiento, y ésse la a de vestir gallardamente el lyrico» (Francisco Cáscales, Tablaspoéticas, ed. de Benito Brancafbrte, Madrid, Espasa-Calpe, 197S, p. 237).

16 Acerca de la influencia petrarquista en España, vid. Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismoen España, Madrid, CSIC, 1960; Ma. Pilar Mañero, Introducción al estudio del petrarquismo, Barcelona,PPU, 1987. En particular sobre la canción, vid. Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en la líricaespañola en el Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1949; Emiliano Díaz Echarrri, Teorías métricas del Siglo de Oro,Madrid, CSIC, 1949, pp. 249-254, y Rudolf Baehr, op. cit., pp. 343-354.

17 La estructura métrica de las estancias de las canciones garcilasianas es la que sigue: la canción I «Si a laregión desierta, inhabitable» obedece al esquema 11A, 11B, 11C 11B, HA, 11C: 7c, 11D, 7d, HE, 7e, 11F,11F, esquema que procede de la canción de Petrarca «Ben mi credea» y será el utilizado por Bernardino deMendoza y otros poetas, como Boscán en sus canciones IV y VII; las canciones II «La soledad siguiendo» y III«Con un manso ruido» (7a, 7b, 11C, 7a, 7b, 11C: 7c, 7d, 7e, 7,e, 11D, 7f, 11F) responden al esquema usadopor Petrarca en su canción «Chiare, fresche e dolci acque», convertido en el más usual en las canciones decarácter bucólico y el más frecuente de la canción petrarquista hasta el siglo xix; la canción IV «El asperezade mis males quiero» (HA, 11B, 11C, 11B, HA, 11C, 11C, 11D, 11E: 7e, 11D, 11F, 11G, 11H, 11H, HG,11F, 11F, 111, 111) tiene con estancias de veinte versos que son las mayores que hallamos en Petrarca, comoen «Nel dolce tempo de la prima etade», y en Garcilaso; la canción V «Si de mi baja lira» abandona laestancia para dar forma a una nueva estrofa métrica, la lira: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B.

18 Op, Cit., p. 89.19 Esta periodización se corresponde con la más general realizada para todo el Quinientos español y ha

sido aceptada, salvando lo que de falta de rigor científico conlleva toda generalización en el campo de laliteratura, por una parte de los estudiosos de la literatura del siglo xvi español, como Alborg y Pedraza.

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originales. A él pertenecen, entre otros poetas20, Garcilaso de la Vega, quien consolidadefinitivamente esta nueva fórmula y se convierte en el poeta más representativo delgénero en el xvi, Juan Boscán21 o Gutierre de Cetina22. Llama Segura Covarsí alsegundo periodo el de la «nacionalización» de la canción. En él disminuyeconsiderablemente el influjo del modelo petrarquista; produciéndose una selección yreducción de modelos estructurales usados con anterioridad23, se amplía el campotemático con la penetración de lo religioso (fray Luis de León) o lo patriótico (Fernandode Herrera) y aumenta el influjo del mundo grecolatino. En este periodo, pues, es en elque se sitúa la Canción de Bernardino de Mendoza, que, siguiendo el modelopetrarquista en la estructura externa y la oda horaciana O navis en el contenido,desarrolla un tema patriótico (canción grave): se denuncian los peligros que acechan ala Corona española al haber perdido parte de su flota de guerra y la hegemoníamarítima en el intento de invasión de Inglaterra con la mal llamada Armada Invencibley se previene contra futuras tentativas, que podrían resultar aún más desastrosas.

En un análisis combinado de la estructura externa e interna podemos observar cómola Canción de Bernardino de Mendoza responde al modelo estructurador que divide elpoema en dos partes, como conviene a este tipo de composiciones, según la teorizacióny ejemplificación que realizara Cáscales, aunque a posteriori24. La parte nucleica de lapoesía y la más extensa comprende los 117 primeros versos (nueve estancias) y lasegunda, o commiato (remate)25, los seis últimos.

En esta segunda, el poeta apostrofa a la propia canción26, aunque en la que nosocupa el apostrofe va dirigido al sujeto de la canción, «cuytada nauezilla» (v. 121)(España), lo que muestra que no todos los poetas españoles reconocerán y usarán deforma mimética la norma usual en Petrarca y Garcilaso. Aunque en el commiato sepueden utilizar fórmulas métricas diversas (estancias completas, parte de ella, nuevoesquema métrico), lo más general es que se use una estrofa más corta que la estancia, lacual repite con rimas nuevas la disposición métrica de la sirima, siguiendo la formahabitual del commiato en Petrarca. Si, como desarrollaremos más tarde, la sirima, entodas las estancias de la Canción de Bernardino de Mendoza, está formada por tres

20 Citemos a Diego de Acuña, Diego Hurtado de Mendoza, Gregorio Silvestre, Jorge de Montemayor, GilPolo y Barahona de Soto.

21 Seis canciones petrarquistas sirven de modelo a siete de Boscán; sin embargo, otras cuatro del poetaespañol no siguen al italiano. Vid., E. Segura Covarsí, op. cit., pp. 100-101.

2 2 Cinco canciones de Cetina siguen modelos de Petrarca, aunque hay que advertir que dos de ellos yahabían sido utilizados por Boscán y Garcilaso. Otras cinco se podría decir qué son creaciones propias. Vid.E. Segura Covarsí, op. cit., pp. 110-111.

2 3 Petrarca había utilizado en su veintinueve canciones veintiséis estructuras métricas diferentes.2^ Vid. las características estructuradoras de la canción en Dante, De vulgari eloquentia, II, 5 y 8-14, o

Francisco Cáscales, op. cit., pp. 237-250.2 5 «... es un pedaço de estancia con que se da fin a la canción. Y comiença por un verso suelto, y en lo

demás lleva su concento de consonancias. El officio del commiato es hablar con la canción, amonestalle queno se atreva a salir o que salga, que haga o que diga alguna cosa que convenga al poeta, o le enseñe cómo sedeve de defender de los maldizientes, o la embía por mensagera de algún recaudo» (Francisco Cáscales, op.cit., pp. 239-240).

2 6 «Canzon, i' non fu' quel nuvol d' oro / che poi discese in preziosa pioggia», vv. 181-182 de la canciónde Petrarca «Nel dolce tempo de la prima etade» o «Canción, no has de tener / conmigo que ver más en maloo en bueno» (vv. 54-55 de la Canción primera de Garcilaso de la Vega).


pareados, esta misma estructura será la que siga el commiato con la única diferencia delcambio de rima27.

La unidad estrófica más importante usada por la canción, aunque pueda haberexcepciones, es la estancia28. El número de éstas puede oscilar entre las tres, númeromínimo, y las treinta, más los tres versos del commiato (453 vv.) de la Canción I deBoscán, «Quiero hablar un poco"29. Lo más común es que oscilen entre las cuatro y lasdoce, con tendencia en la canción española a un mayor número de estrofas que en laitaliana. A esta tendencia pertenece la de Bernardino de Mendoza que consta de nueveestancias más el commiato. Rasgo esencial será el hecho de que fijada la estructura en laprimera estancia se mantenga en el resto30.

Los versos endecasílabos y heptasílabos serán los usuales en las canciones españolas,con mezcla obligatoria. Según Cáscales31, no podrá tener la estancia menos de nueveversos ni más de veinticuatro. Una proporción alta de endecasílabos es característica dela canción llamada grave y solemne, como es la de Bernardino de Mendoza: de los treceversos, diez son endecasílabos (1-2-3-4-5-6-8-10-12-13) y sólo tres, heptasílabos (7-9-11). Se reservaba esta proporción versal para los asuntos heroicos de la historia deEspaña o de carácter religioso32. Por el contrario, el predominio de heptasílabos espropio de las canciones que desarrollan temas amorosos o evocan ambientes bucólicosy elegiacos (canción ligera)33.

La rima de las estancias es la consonante o perfecta, con gran libertad en ladisposición de las mismas. Sin embargo, cada parte de la estrofa ha de tener las suyaspropias, variando de estrofa en estrofa. Así en Bernardino de Mendoza, en la primera ysegunda estancias: primera: 11-able, 11-ida, 11-ada, 11-ida, 11-able, 11-ada, 7-ada, l i -ado, 7-ado, 11-ena, 7-ena, 11-ento, 11-ento; segunda: 11-ora, 11-enta, 11-uno, l i -enta, 11-ora, 11-uno, 7-uno, 11-ondas, 7-ondas, 11-elo, 7-elo, 11-ada, 11-ada.

2 7 Como ejemplo de este paralelismo, compárese la sirima de la primera estancia de Bernardino deMendoza con los seis versos del commiato: ll:ado-7:ado-ll:ena-7:ena-ll:ento-ll:ento; ll:erro-7:erro-

2 8 «En esso aludo a la textura de la canción, la qual consta de partes que llamamos estancias» (FranciscoCáscales, op. cit., p. 237). No sólo estará reservada la estancia para la canción, sino que tendrá también unuso significativo en la poesía bucólica, como en la Égloga primera de Garcilaso o en las de Fernando deHerrera, «Éste es el fresco puesto, ésta la fuente», «A la muerte Amarilis lamentaua», «El lastimoso canto y ellamento», sólo por citar algunos casos significativos.

2^ No concuerda la realidad con lo expuesto por Cáscales, op. cit., p. 240: «Toda la canción puedeabracar, quando mucho, quinze estancias la mayor, y la menor tres».

3 " «[-..] como fuere la primera estancia, es forçoso se sigan las demás hasta el commiato» (FranciscoCáscales, op. cit., p. 239).

3 1 Op. d i . , p. 240.3 2 Lo pueden ejemplificar las canciones de Fernando de Herrera En alabanca de la diuina magestad por la

Vitoria del señor don Juan, Por la pérdida del rey don Sebastián y Al santo rey don Fernando, o las de frayLuis de León, A nuestra señora, Del conocimiento de si mismo, cuyos títulos son suficientementesignificativos en cuanto a la naturaleza de la materia tratada.

3 3 Las canciones segunda y tercera de Garcilaso de la Vega, cuyos temas centrales son el amor y lanaturaleza, de los trece versos de que consta cada estancia, utilizan ocho heptasílabos. Un ejemplo más, entreotros muchos, será la canción de Fernando de Herrera, «Espatze en estas flores», dirigida a doña Leonor deMilán, en la que exalta la belleza de la dama y el amor mutuo de los esposos, y cuyas estancias estánformadas por trece versos, de los que nueve son heptasílabos y sólo cuatro endecasílabos.


La estancia se divide en dos partes, fronte y sirima, enlazadas por la chiave34. Dichadisposición estructural deriva de que la canción originariamente fue destinada al canto,determinando la melodía la disposición textual. Así, la fronte35 consta de dos «pies»(piedi) simétricos, cantándose el segundo con la melodía del primero. Al perder sucarácter musical en el siglo xvi, hace posible que por descuido o invención no semantenga la simetría citada, necesaria desde el punto de vista de la melodía. De estamanera, frente a la disposición abC abC de la Canción segunda de Garcilaso, nosencontramos con ABC BAC de la primera, disposición esta última que es la que sigueBernardino de Mendoza36. El «pie» oscila entre los dos y los seis versos, con tendenciaal de tres, como es el caso de la Canción que nos ocupa.

La chiave, llamada por Dante diesis o volta37 y por Cáscales eslabón3*, es el verso deenlace, transición entre la fronte y la sirima en la melodía, y con función análoga en eltexto. Sintácticamente pertenece a la sirima, pero métricamente establece su rima con elúltimo verso de la fronte:

la clauazón y quilla quebrantada: (último v. de la fronte)de puro maltratada, (chiave)por no ser de prouecho te han varado, (primer v. de la sirima). (Canción, vv. 7-9)

Normalmente es un verso heptasílabo, como el de arriba, aunque no sea obligatorio suuso.

La sirima, más larga que la fronte, es la segunda parte de la estancia, con melodíapropia en el canto. Esta independencia melódica se traduce en el texto en laindependencia de sus rimas. Dante recomendaba finalizar esta parte de la estancia conrima pareada39, situación ésta la más divulgada en España y que es la que sigueBernardino de Mendoza.

Desde el punto de vista temático, pertenece esta canción a la poesía española delsiglo xvi de tendencia clásica horaciana40. La oda del poeta venusino (1, 14), imitadapor Bernardino de Mendoza, es a su vez una imitación de Alceo41, el configurador

3 4 Vid. Dante, op. cit., V y VIII-XIV y Francisco Cáscales, op. cit., p. 238.3 5 «[...] la fronte como la sirima puede ser simple y compuesta. La una y la otra se componen de coplas,

tercetos, quartetos, quinarios, senarios y septenarios. [...] La fronte, que es la una parte de la estancia, constade buelta y rebuelta. La buelta es la copla, el terceto, el quarteto primero, 8cc. La rebuelta es la segundacopla, terceto o quarteto, &c» (Francisco Cáscales, op. cit., p. 238).

3 6 Esta falta de simetría la hallamos ya en Petrarca en su canción «O aspetta in ciel beata e bella» (ABCBAC).

3 7 Op. cit., II, 10.58 Op. cit., p. 238.3^ Garcilaso de la Vega así finaliza las estancias de las cuatro primeras canciones. Igualmente en rima

pareada finaliza la lira usada en la quinta.4 " Vid. Marcelino Menéndez Pelayo, Horacio en España, Madrid, 1885, específicamente el t. I, pp. 29-

59; María Rosa Lida de Malkiel, La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 255-267, yM. R. López Báez, Horacio en España, siglos xvi y xvn, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1975.

41 Fragmentos 6 y 326, según la edición de E. Lobel y D. Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta, Oxford,1955. Repárese en el 326, traducido al español: «No puedo entender de los vientos la lucha: / pues viene deun lado rodando una ola, / de otra parte la otra, y nosotros en medio / arrastrados vamos en negra nave, //asaz azotados en el gran torbellino; / a bordo y al mástil ascienden las olas, / toda la vela perforada está ya, /y largos girones el viento se lleva; // ceden las áncoras...» (Alfonso Ortega, El despertar de la lírica en Europa,


literario de la alegoría nave-Estado42. Horacio refleja en el poema sus temores por lasuerte que podía correr el Estado romano, aunque no se ha podido fijar con exactitudla época en que sentía tales temores. Contribuye el poeta venusino a latradicionalización de dicha alegoría, que se halla en Teognis, en los trágicos, enCicerón, y que se convertirá en un signo polivalente, aplicándose no sólo al Estado,como hiciera Horacio43, sino a otras realidades como la obra literaria44, la Iglesia o elalma («Pobre barquilla mía», de Lope de Vega).

Recoge Horacio en sus odas y epodos de forma sintética los problemas másuniversales de la civilización grecolatina: inconstancia de la fortuna, goce de losplaceres, locura del hombre, vanidad del lujo, felicidad de la vida, inutilidad deatesorar, encanto de la vida campestre, belleza de la virtud, peligros del Estado, etc.«Por eso su mérito no es precisamente el de un espíritu innovador y original, sino el deexponente máximo de todo un concepto de la vida desarrollada en una largatradición»45.

La pervivencia de Horacio a través de los tiempos y pueblos mediante la fama quesu obra le hizo alcanzar fue profetizada por el propio poeta: «non ego..., / dilecteMaecenas, obibo / nec Stygia cohibebor unda» (Odas, 2, 20, 6-8: «amado Mecenas... /no moriré ni la onda Estigia / me retendrá»)46. Pero dicha inmortalidad habría de serdesigual. Admirado en la antigüedad (Quintiliano, Ovidio, Séneca), con comentariossobre su obra (Acrón y Porfirión), verá eclipsarse su estrella lírica en la Edad Media,donde su puesto será ocupado por Virgilio y Ovidio47. Será el Renacimiento, conPetrarca a la cabeza, quien haga resurgir la lírica horaciana, con imitadores de la tallade Landino, Poliziano, Tasso, Ronsard, Ben Jonson, etc.48 También en Españaalcanzará Horacio su triunfo definitivo en el Siglo de Oro, donde su influencia se dejarásentir especialmente en la lírica y en la preceptiva literaria, campos en los que fueconsiderado como la encarnación del modelo clásico que debía ser imitado, haciéndose

Salamanca, Universidad Pontificia, 1974, p. 100). Se refiere Alceo (nacido antes del 620 a. C.) al intento deMírsilo de constituirse en único soberano de Lesbos (590-580 a. C), plasmando aquella turbulencia políticaen la alegoría de la nave a merced de las olas, nave que simboliza el Estado al arbitrio de las tempestadesciviles.

4^ Cfr. F. Rodríguez Adrados, «El tema de la nave del Estado en un papiro de Arquíloco», Aegyptus, 35,1955, pp. 206-210.

4 3 Quintiliano (Institutio Oratoria, 10, 1, 96) concede a Horacio el primer puesto entre los poetas latinospor su singular ingenio y capacidad expresiva. Al referirse a O navis (Institutio Oratoria, 8, 6,44), explica elsentido de la composición como alegoría en la que bajo la imagen de la nave se refiere el poeta venusino alEstado, que se halla en peligro por las tempestades políticas y militares.

4 4 Vid. Cipriano de la Huerga, Competencia de la hormiga con el hombre (ed. de Francisco Javier FuenteFernández), en Obras Completas, León, Universidad de León, 1994, t. VIII, pp. 56-57 y 106-107.

4 5 Blanca González de Escanden, Los temas del «Carpe diem» y la brevedad de la rosa en la poesíaespañola, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1938, p. 40.

4 6 Tanto para los textos latinos como castellanos de Horacio utilizo la edición bilingüe de ManuelFernández-Galiano y Vicente Cristóbal, Madrid, Cátedra, 1990. Sobre el tópico de la pervivencia del poetapor medio de sus obras, para la literatura castellana medieval y en particular sobre las muestras horacianas,cfr. María Rosa Lida de Malkiel, La idea de la fama en la Edad Media castellana, México, Fondo de CulturaEconómica, 1983, pp. 45-49.

4 7 Cfr. A. Monteverdi, «Orazio nel medio evo», Studii Medievali, 9,1936, pp. 162-180.4* Un panorama sintético ofrece al respecto G. Highet, La tradición clásica, México, Fondo de Cultura

Económica, 1978, pp. 385-402.


realidad aquellos versos proféticos del propio vate: «... me peritus / discet HiberRhodanique potor» {Odas, 2, 20, 19-20: «y mis versos el Híber mismo / se sabrá yquien beba en el Ródano»). Poetas como Garcilaso, Boscán, Hurtado de Mendoza,Aldana, Francisco de la Torre, fray Luis, Lope de Vega, etc., le tendrán como modelode lirismo siguiendo «el sacrosanto precepto de la intitatio, de la necesidad de seguir losmodelos clásicos»*?.

Entre las odas más traducidas e imitadas por los poetas renacentistas españolesocupa lugar preeminente la 14 del libro primero:

O navis, réfèrent in mare te novifluctus! o quid agis? fortiter occupaportum! nonne vides utnudum remigio latus

et malus céleri saucius Áfrico,antennaeque gemant, ac sine funibusvix durare carinaepossint imperiosius

(¡Insólitas olas, nave, al mar te arrastran!¿Qué haces? ¡Busca el puerto y ancla firmemente!¿No ves que está tu bandasin remos y el veloz Áfrico

averió tu mástil y los cables gimeny el casco sin cinchos no es fácil que puedaal piélago imperiosoafrontar? No están enteras

aequor? non tibi sunt íntegra lintea, tus velas, te faltan efigies divinasnon di quos iterum pressa voces malo, a las que invocar si este mal no cejaquamvis Pontica pinus, Aunque, ¡oh, póntico pino,silvae filia nobilis, hijo de una noble selva!,

iactes et genus et nomen inutile,nil pictis timidus navita puppibusfídit. tu, nisi ventisdebes ludibrium, cave.

nuper sollicitum quae mihi taedium,nunc desiderium curaque non levis,interfusa nitentisvites aequora Cycladas.

de tu inútil raza te jactes y nombre,el pávido nauta no cree en pintadaspopas. ¡Cuida no seasjuguete del huracán!

Tú que mi inquietud y mi tedio fuistey ahora eres mi amor y grave cuidado,huye del mar que bañalas Cicladas refulgentes).

Ejemplo significativo de la impronta dejada por esta oda50 en la literatura españoladel siglo xvi serán las traducciones e imitaciones de ella realizadas. Muestra señera delas primeras serán las llevadas a cabo en competencia por los poetas españoles Juan deAlmeida, Alonso de Espinosa y El Brócense. Los tres acuerdan someterse al veredictodel maestro Luis de León, quien, a su vez, la traduce, renunciando a su función dearbitro: «Al fin, señores, el caso es que yo quiero ser marinero con tan buenos patronesy no juez; porque me da el ánimo que estoy muy obligado al servicio de cada uno; y así

4 ' Francisco Rico, El sueño del humanismo. De Petrarca a Erastno, Madrid, Alianza, 1993, p. 41.50 Todavía carecemos de un estudio concienzudo de la influencia de dicha oda en la literatura española, la

cual por sí sola posee la suficiente entidad para merecer un amplio y detallado análisis, que vaya más allá dela superficialidad con la que la trata Menéndez Pelayo.


yo también envío mi nàve, y tan malparada como cosa hecha en esta noche»5!. Elresultado de los veinte versos horacianos serán cuatro traducciones ad sensum en lasque Almeida y Sánchez de las Brozas utilizan una estrofa corta de tres versos52 con lasiguiente disposición: 7-, HA, HA; 7a, 11B, 11B; 7b, 11C, 11C, etc; hasta un total de27 versos. Alonso de Espinosa y fray Luis utilizan el sexteto alirado: 7a, 11B, 7a, 11B,7c, 11C. La diferencia radica en que fray Luis realiza la traducción en cinco estrofasmientras que Espinosa necesita de seis53. Sirvan de ejemplo del quehacer poéticotraductor de «Nuestros poetas del siglo xvi [quienes] solían traducir como quien haceobra original, poniendo en cabeza del Venusino sus propias ideas y sus afectos, yhaciéndole sentir y pensar en castellano. De aquí cierta infidelidad sistemática»54.

Lejos del rigor filológico de la traducción y dentro de la libertad creativa quepermitía la imitatio ecléctica renacentista55 encontramos autores para quienes la odahoraciana es la fuente en la que beben, el modelo para una nueva composición. Así,Francisco de la Torre la imitó en su oda «¡Tirsis, ¡oh Tirsis!, vuelve y endereza»,algunas de cuyas estrofas considera Menéndez Pelayo nada inferiores a las de Horacio(p. 31). También Francisco de Figueroa la toma como modelo imitativo en su canción«Cuitada navecilla», la cual consideraba el humanista Tribaldos de Toledo igual osuperior en calidad literaria a la del poeta venusino, juicio no acorde con la realidadliteraria. Citemos, por último, el ejemplo de Lope de Vega en «Pobre barquilla mía»,donde la alegoría original se transpone al plano religioso y se aplica al alma y lospeligros que en el mundo la acechan.

Bernardino de Mendoza es otro de los imitadores de Horacio en su Canción:tomando como modelo el poema del autor latino compone en estancias petrarquistas

5 1 Menéndez Pelayo, op. cit., t. I, p. 30, incluye esta anécdota dentro de lo «que pudiéramos llamar decostumbres literarias del siglo xvi». Un total de 16 traductores e imitadores castellanos y 2 portugueses deesta oda recoge Menéndez Pelayo, t. I, pp. 341-432. A la nómina habrá que añadir a Bernardino deMendoza, olvidado por el maestro santanderino. La anécdota, antes referida, y los textos de las traduccioneslos hallamos recogidos por Gregorio Mayans y Sisear, Vida y juicio crítico del Maestro Fray Luis de León,Madrid, Atlas, 1950, pp. xn-xiv. (Con anterioridad en la edición de 1761.)

5 2 Común a los cuatro traductores es el uso de estrofas que combinan alternativamente versosheptasílabos y endecasílabos con el fin de traducir al castellano no sólo los contenidos, sino también losritmos métricos horacianos de la estrofa asclepiadea B.

5 3 De ella dirá fray Luis: «La tercera oda tomó un poco de licencia, extendiéndose más de lo que permiteesta ley de traducir; aunque en muchas partes sigue bien las figuras de Horacio y parece que le hace hablar encastellano» (op. cit., p. XIII).

5 4 Menéndez Pelayo, op. cit., 1.1, p. 49.5 5 Acerca de la imitación en el Renacimiento, vid. las obras que se hallan citadas por Heinrich Lausberg,

Manual de Retórica Literaria, Madrid, Gredos, 1968, t. III, término latino imitatio y su correspondenciabibliográfica del tomo I. Para España aporta información interesante al hablar de cada autor la obra deAntonio Martí, La preceptiva retórica española del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1972. En el campo de lapoesía son de relevante importancia las obras de A. Porqueras Mayo, La teoría poética en el Renacimiento yManierismo españoles, Barcelona, Puvill, 1986, en especial las páginas 171-174 y 179-181 dedicadas aAlonso López Pinciano, cuya contribución a la teoría poética del siglo xvi español es una de las másimportantes; J. E. Spingarn, La critica letteraria nel Rinascintientó, Barí, Laterza, 1905, principalmentepp. 29-49; F. Ulivi, L'imitazione nella Poética del Rinascimiento, Milano, Cario Marzorati, 1959; M. P.Mañero Sorolla. «Lírica petrarquista y teoría quinientista de la imitación poética», en Introducción al estudiodel petrarquismo en España, Barcelona, PPU, 1987, pp. 103-116; Ángel García Galiano, La imitación poéticaen el Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 1992.


un largo poema —«juntando en una mezcla a éstos [los antiguos] con los italianos»56—en el que refleja los peligros a los que está sometida la Corona española después de laderrota de la Armada Invencible, y que se pueden resumir así: quedaron desguarnecidaslas costas de la Península Ibérica, se invirtió un caudal inmenso de dinero en supreparación, no se consiguió domeñar a Inglaterra, buena parte de la armada españolaquedó destruida y, lo más importante, la Corona pierde la hegemonía marítima, quepasa a ser compartida con Inglaterra, Francia, Holanda y Turquía, quienes hostigaráncon frecuencia las costas españolas, las de sus colonias y los galeones que venían delNuevo Mundo. Por ello, las Cortes, ante esta situación, no cesan de clamar que el paísestá desarmado y se solicita con urgencia la fortificación de ciudades como Cádiz,Sanlúcar, Gibraltar, La Coruña, El Ferrol, etc. Igualmente manifiesta Bernardino deMendoza su disconformidad con los intentos de realizar una nueva invasión que desde1589 estaba planeando Felipe II y que llevaría a cabo en 1596 y 1597 con resultadosnegativos, ya que el temporal en las dos ocasiones frusto el intento, dispersando laflota".

Si bien es cierto que la idea general se la presta a Bernardino de Mendoza la odahoraciana, no lo es menos que la Farsalia de Lucano (5, vv. 461-612) está jugando unpapel importante en la composición, en especial en las estancias tercera y cuarta. Elepisodio imitado es el que nos cuenta cómo César ha llegado a Palestina en su luchacontra Pompeyo. Pero parte de sus tropas, al mando de Antonio, no acaban de llegar,por lo que una noche abandona su campamento y se dirige a Amilcas, piloto ypropietario de una barca, a quien le pide que le traslade a Hisperia. Amilcas le respondeque las condiciones meteorológicas y los augurios no aconsejan hacerse a la mar, apesar de lo cual inician la travesía por expreso deseo de César. Se desata la tormentaque hace zozobrar la embarcación y el Emperador será depositado, de nuevo, en lacosta, regresando al amanecer a su campamento. Se convierte este pasaje en unadenuncia de quienes (principalmente Felipe II y Alvaro de Bazán) no escucharon quepara poder realizar la invasión de Inglaterra se necesitaba primero conquistar Holandapara tener aquí un puerto de apoyo para los barcos españoles y lugar donde unirse elejército de los Países Bajos a la armada que venía desde Lisboa (criterio defendido porJuan de Idiáquez, Alejandro Farnesio, el Conde de Olivares), hecho que no se produjo

$6 Reflejo herreriano del rechazo de la imitación sumisa de los poetas italianos y grecolatinos; vid.Antonio Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Obras completas del poeta acompañadasde los textos íntegros de los comentarios de El Brócense, Femando de Herrera, Tamayo de Vargas y Azara,Madrid, Gredos, p. 311; David H. Darst, Imitatio {polémicas sobre la imitación en el Siglo de Oro), Madrid,Orígenes, 1985.

5 7 Cfr. Magdalena de Pazzis Pi Corrales, Felipe II y la lucha por el dominio del mar, Madrid, EditorialSan Martín, 1989, pp. 289-347. Desde su puesto de embajador en Francia conoce Bernardino de Mendozacómo se gesta —en secreto, pero conocido de todos— y se lleva a cabo el intento de invasión de Inglaterra,con sus diferentes planes, con las divergencias entre Farnesio y Alvaro de Bazán, etc. A comienzos de 1587tiene conocimiento de que una poderosa flota inglesa se había reunido en la isla de Whight al mando deDrake y Wuinter. Informa a la Corona, pero nadie lo toma en consideración, hasta que en abril de 1587 losingleses destruyen en Cádiz alrededor de 24 navios y parte de las provisiones y municiones que estabanalmacenadas para dicha invasión. Igualmente interviene Bernardino de Mendoza activamente en Francia enlas guerras de religión entre los hugonotes calvinistas y los católicos (1562-1598), financiando a estos últimospara explotar las divisones políticas y religiosas en el país con el fin de neutralizarlo durante la invasión,objetivo que consiguió plenamente.


en la realidad, ya que la flota holandesa lo impidió. Igualmente se denuncia que sehabía de haber esperado a que las condiciones climatológicas fueran favorables, puescuando la flota española parte de Lisboa lo hace en medio de un fuerte temporal,obligándola a refugiarse en La Coruña, donde ya llegan barcos considerablementedañados.

La fecha exacta de la composición de Bernardino de Mendoza la ignoramos, aunquesí sabemos que es posterior a julio de 1588 (terminación de la batalla naval) y anterioral 30 de octubre de 1589, fecha de la carta en que envía el poema desde su puesto deembajador en París, dirigida a Martín de Idiáquez. En ella dice:

Con esta embío a V. M. vna canción que hize tiempo ha, rezelando que se alargaría miquedada en Francia, y la imbención della es tomada de vna oda de Oratio que empieça Onavis. Della juzgará V. M. si conocía en lo que hauían de parar las cossas, y no ocupara a V.M. con semejante lectura el tiempo sino fuera fuerça afloxar algún rato la cuerda al arco, yquando lo venga estar la del señor don ]nan de Idiáqt/ez, cuyas manos beso, sup//co a V. M.se la muestre para que rya viendo en lo que bienen a romper lanças mis melarchías yceguedad. Anssy mismo va otro libro en francés que merece velle quien no estuuiere muyocupado.58

De lo anterior se deduce que la canción tiene un destinatario doble: don Martín deIdiáquez y don Juan de Idiáquez (1540-1614), primos. Al primero de ellos le habíaconferido Felipe II en 1587 el título de secretario de su Majestad, siendo colegial enSalamanca. Más tarde, sería nombrado secretario de Estado, despachando los asuntosde Flandes, Francia y Alemania. Ésta será la razón de la correspondencia del embajadorde Francia. Juan de Idiáquez, por su parte, desempeñó puestos de importancia en elgobierno de Felipe II, destacando el de secretario del Monarca al caer en desgraciaAntonio Pérez formando parte de la Junta de Gobierno^. El hecho de que Juan deIdiáquez fuera uno de los que consideraban escasamente viable el proyecto de lainvasión y dominio de Inglaterra a través de la Armada Invencible, unido al contenidodel poema, es lo que permite relacionar el contenido alegórico de esta poesía con lossucesos antes aludidos.

La última composición completa de Bernardino de Mendoza, de la que tenemosnoticia, es «Odas en la conuersión de un Peccador», publicada en Diego AlfonsoVelázquez de Velasco, Odas a imitación de los siete salmos penitenciales60 del realpropheta Dauid, Amberes, 1593. Comienzan con el verso «Iesús piadosso enciende» yconstan de 30 liras garcilasianas61; pero no son varias odas tomadas éstas como

5 8 AS, E.K. 1569, octubre-diciembre, fol. 148 (una hoja).5 9 Para lo relacionado con estos personajes, vid. Luis Cabrera de Córdoba, Felipe Segundo, Rey de

España, Madrid, 1876, 4 vols., o Geofrey Parker, Felipe II, Madrid, Alianza, 19932.60 Estos salmos, que hoy figuran bajo la denominación de «Salmos de súplica» o bien «Salmos de

lamentación», son el 6, 32, 38, 51 , 102, 130 y 143. Todas las referencias bíblicas (abreviaturas, textos,numeración de salmos, etc.) las realizo por la edición de Cantera Burgos e Iglesias González.

61 Vid. Dámaso Alonso, «Sobre los orígenes de la lira», en Poesía española. Ensayo de métodos y límitesestilísticos, Madrid, Gredos, 19715, pp. 611-618; Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro,Madrid, CSIC, 1949, pp. 254-255 y Rudolf Baehr, op. cit., Madrid, Gredos, 19894, pp. 372-374.

84 F R A N C I S C O J A V I E R F U E N T E F E R N Á N D E Z Criticón, 70 , 1997

subgénero lírico, sino una sola, aunque en el título figure el término «odas»62, ya que seestá utilizando como sinónimo de lira. Está escrita siguiendo el modelo fijado enEspaña por Garcilaso de La Vega: «La oda se instaura en la literatura española con laFlor de Gnido de Garcilaso, experimento inaugural en el que se lleva a cabo unalograda adaptación del carmen latino a la poesía vernácula»63. Al igual que lacomposición modelo, la estrofa utilizada será la lira, la más usual en este subgéneropoético en el siglo xvi: «La combinación estrófica de heptasílabos y endecasílabosdispuestos según el esquema aBabB procede de una de las posibilidades de adaptaciónde la métrica horaciana que ofrecía Bernardo Tasso»64.

En la carta nuncupatoria a don Pedro Enríquez, alaba Diego Alfonso el ingenio dedon Bernardino y nos da noticia de que el poema fue enviado a Ñapóles desde Francia:«El Señor Don Bernardino de Mendoça, siendo Embaxador en Francia, me inuió deParis a Ñapóles las Odas que al principio de las mias he puesto; por auerme incitado(como todas las demás cosas de su diuino ingenio) a seguirle, en la imitación de estossalmos, a los quales me incliné por continuar la materia de conuersion...» [A2, p. 3].

Desarrolla esta composición literaria el tema del pecador arrepentido, sustentándoseen este aspecto sobre los salmos 51 («Miserere») y 130 («De profundis») y la epístolapaulina a los romanos. Por ello, pertenece a una de las vertientes poéticas de la líricaáurea, la religiosa, de la cual tan poco se han ocupado los estudiosos, a pesar de que yaen 1950 Justo de Sancha anunciara la importancia de este tipo de poesía en los siglosxvi y XVII y denunciara la carencia de un estudio de conjunto65. Cuarenta y siete añosdespués, sigue sin haberse escrito la historia de la lírica religiosa en España, de tantatrascendencia para comprender la evolución de la lírica en general. Si importante fue enla Edad Media debido al teocentrismo reinante, no lo será menos en los Siglos de Oro,donde la mística y la ascética española alcanzan su cumbre y donde, a pesar delantropocentrismo renacentista, «Todas las figuras insignes de los siglos xvi y XVII,poetas, dramaturgos y prosistas, así como el sinfín de ingenios anónimos y curiososescribieron versos y composiciones de inspiración religiosa, ora para expresar hondasvivencias espirituales, ora para satisfacer meros compromisos de certámenes yacademias, ora para dar forma pulida a ciertos puntos del dogma cristiano»66.

El tema del pecador arrepentido hunde sus raíces en la Biblia, donde lo hallaremosexpresado tanto en prosa como en verso. Quizá el ejemplo más significativo delAntiguo Testamento sea el de David, que provoca la muerte de Urías para gozar de sumujer Betsabé. Pero su delito no quedará impune, siendo castigado con la muerte delhijo nacido de esa relación amorosa. Reconoce su pecado, se arrepiente ayudado de lagracia de Dios, realiza la penitencia y consigue el perdón de Yahveh67, porque su

6 2 Así denomina a las liras en 1580 Sánchez de Lima, £/ arte poética en romance castellano (ed. de RafaelBalbín), Madrid, CSIC, 1944, p. 94.

6 3 Soledad Pérez-Abadín Barro, La oda en la poesía española del siglo XVI, Santiago de Compostela,Universidad, 1995, p. 65.

6 4 Ibid., p. 84.6 5 Romancero y Cancionero Sagrados, Madrid, Atlas, 1950, p. VII (BAE, 35).6 6 Francis Cerdan, «El tema del pecador arrepentido y su expresión poética en Calderón», en Colloquium

Calderonianum Internationale, L'Aquila, Università dell'Aquila, 1983, p. 269.6 7 Vid. 2Sam., 11 y 12, 1-24.


misericordia es infinita: «En cuanto al malvado, si se convierte de todos sus pecadosque ha cometido y observa todos mis preceptos, y practica el derecho y la justicia,vivirá de seguro, no morirá. Ninguno de los pecados que ha cometido le será imputado;por la justicia que ha practicado vivirá. ¿Acaso me complazco Yo en la muerte delmalvado —oráculo de Adonay Yahveh— y no [más bien] en que se convierta de suconducta y viva?»68. Sin embargo, no todos los pecadores, aunque se arrepientan, seránperdonados, como es el caso de Antíoco69, ya que éste lo hace por miedo a lossufrimientos del infierno y no por amor a Dios.

Poéticamente el arrepentimiento y la petición de perdón de David se realiza en elsalmo 51 (uno de los siete llamados penitenciales): «Tenme piedad, ¡oh Elohim!,conforme a tu clemencia; / según la multitud de tus ternuras borra mis crímenes. /Lávame cabalmente de mi culpa / y de mi pecado purifícame. / Pues mis crímenes yoreconozco / y mi pecado está ante mí siempre. / Contra ti no más que pecar hice, / y lomalo a tus ojos cometí; / de suerte que seas justo cuando sentencies / y aparezcas sintacha cuando juzgues»70.

Como ejemplos más relevantes en el Nuevo Testamento citaremos el del hijopródigo que abandona la casa paterna, dilapida su fortuna en vida de pecado, vuelve acasa, se arrepiente y es perdonado por el padre71, y el del buen ladrón, quien,crucificado en el Gólgota junto a Jesús, se arrepiente en el último momento, sirviéndolela muerte de expiación de sus pecados y de consecución de la vida eterna72. Es elejemplo del camino de salvación que el cristiano debe seguir, según la doctrina paulina:«porque si con tu boca confiesas a Jesús como Señor, y en tu corazón crees que Dios loresucitó de entre los muertos, te salvarás; pues se cree con el corazón para conseguir lajusticia y se hace la confesión de fe con la boca para conseguir la salvación»73.

Los ejemplos de pecadores arrepentidos se multiplican en la literatura patrística, enespecial en Beda, Agustín, etc. En la literatura española, el tema adopta modulacionesdiferentes desde la Edad Media: en el contenido, en la forma de expresión, en el género,en el verso, etc. Así, Gonzalo de Berceo en los Milagros de nuestra Señora ofrece variosejemplos relatados en cuaderna vía: El ladrón devoto es condenado a muerte y colgado,pero al cabo de tres días permanece vivo gracias a la devoción que tenía a la Virgen,que lo salvará; varios pecadores son ayudados por María a vencer sus pasiones y aarrepentirse antes de que llegue el último momento, como en La boda y la Virgen, LaIglesia profanada, La abadesa preñada o De cómo Teófilo hizo carta con el diablo desu ánima et después fue convertido e salvo. Don Juan Manuel recoge otro ejemplo en elConde Lucanor, en el cuento que lleva por título Del salto que fizo el rey Richalte deInglaterra en la mar contra los moros. Santillana aborda el tema en la copla (octavilla,versos octosílabos) «De tu resplandor ¡O, Luna!» y en el dezir (octava, versosdodecasílabos) «Señor, Tú me libra de toda fortuna».

68 Ez., 18,21-23.69 2 Mac, 13.7 0 Sal., 51, 3-6.7 1 Vid. Le, 15, 11-32.7 2 Vid. Le, 18, 21-23.73 Ro., 10,9-11.


La literatura áurea, en su vertiente religiosa, seguirá haciéndose eco del tema74. Enprosa lo hallamos abundantemente en obras ascéticas, como la Guía de pecadores deLuis de Granada, la Confesión de un pecador del erasmista Constantino Ponce de laFuente, los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola, etc. En obras poéticas, losejemplos también son numerosos, de los que sólo ofrezco un ramillete: Garci Sánchezde Badajoz, «Secáronme los pesares» (villancico); Ambrosio Montesino, «Andábase sanFrancisco» (romance); Gregorio Silvestre, «Los que fuistes pecadores» (romance); JuanLópez de Ubeda, «Yo me iba, ¡ay Dios mío!» (romance); Luis de León, «De lo hondode mi pecho» (traducción parafrástica en liras del salmo 130); Lope de Vega, «Cuantasveces, Señor, me habéis llamado» (soneto), «En mi alma el desengaño» (glosa endécimas), «Dulce Jesús de mi vida» (redondilla); «Desventuradas horas malgastadas»(soneto del Libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid); José de Valdivieso,«Lágrimas del alma» (canción en hexasílabos); Alonso de Ledesma, «El cuarto del almamía» (romance); Francisco de Quevedo, «Después de tantos ratos mal gastados»(soneto); Calderón, Lágrimas (dos versiones) y Afectos de un pecador arrepentido (lastres composiciones son romances)75, y un largo etcétera. En el teatro del siglo xvntambién serán frecuentes los autores que desarrollen el tema, consiguiendo su expresiónmás paradagmática en el Condenado por desconfiado, de Tirso de Molina. Aquí,Enrico es encarcelado por sus robos, convirtiéndose la cárcel en camino de redención, lacual consigue en el último momento de su vida como premio a su piedad filial y con laayuda de la gracia eficaz ab intrínseco (sus pecados de latrocinio son perdonables). Porel contrario, el eremita Paulo se condena, ya que es un hombre egoísta, soberbio,desconfiado y rebelde frente a Dios, que ha cometido pecados imperdonables —pecadoscontra el Espíritu Santo los llama la Escolástica—: tentación a Dios, soberbia espiritual,presunción, desesperación e impenitencia final.

Catalina García76, siguiendo a Francisco de Torres y Pérez, reproduce nueve versosde la epístola —en verso suelto— que don Bernardino dirige al poeta-guerreroFrancisco de Aldana77. En ella se canta la grandeza del duque de Alba FernandoAlvarez de Toledo (1507-1582), aunque los versos que se reproducen pertenecen a laloa que se hace del guadalajareño Juan de Bolea por su actuación en la batalla del ríoAlbis (1547) como capitán del ejército de Carlos V al frente del que se hallaba el Duquede Alba. El ejército imperial se enfrentaba a los ejércitos luteranos, mandados porFederico de Sajonia y el landgrave de Hesse, el primero de los cuales sería hechoprisionero. Pertenece, pues, la epístola a la poesía laudatoria del Siglo de Oro dedicadaa cantar con tono moral o ejemplar las hazañas o cualidades de un personajesobresaliente como lo era Alvarez de Toledo: militar importante con Carlos V, virrey de

7 4 En el siglo XVI, sobre todo a partir del concilio de Trento, el tema se desarrolla en conexión con el de laprestinación, de auxilüs, la justificación por las obras, etc. Vid. DS. 1676-1678.

75 Estudiados por Francis Cerdan, art. cit.7« Op. cit., pp. 330-331.77 Aldana le responde, y de su epístola hemos tomado estos versos que sintetizan la relación entre ambos,

amén de darnos noticias del estilo poético de don Bernardino: «... dulce amigo y señor Don Bernardino. /Vuestra carta le!, que escrita vino / en verso cuya alegre consonancia / está do la virtud reside y mora; / cosaadmirable es ésta, que aún en cosas / a vuestro entendimiento tan ligeras / como el trato común de amigascartas, / jamás queráis dejar lugar alguno / do la virtud no está puesta en su medio» (Francisco de Aldana,Poesías castellanas completas, éd. de José Lara Garrido, Madrid, Cátedra, 1985, p. 347).


Ñapóles y gobernador general de los Países Bajos con Felipe II, etc. Como se podráobservar, el contenido temático de los versos se fecha en 1547; sin embargo, lacomposición está escrita con posterioridad a 1567, periodo en que Mendoza y Aldanacoinciden en los Países Bajos a las órdenes del Duque de Alba y en el que se cimenta suamistad. Por estar incompleta y por la falta de definición cronológica compositiva, lahemos situado en último lugar.

Resta indicar que Catalina García78 y Simón Díaz79 atribuyen a nuestro donBernardino el soneto que comienza «La verdad con que razón siempre es loada», el cualse halla en los preliminares de La victoriosa conquista que D. Alvaro de Bazán hizo enlas islas Azores (Valencia, 1585), de Gaspar García de Alarcón. Alfred Morel-Fatio80

señalaba su dudosa atribución, ya que el autor se califica de «caballero del hábito de S.Juan». Consultada la obra de Áurea L. Javierre Mur81, en el capítulo dedicado a loscaballeros cuyo expediente no se conserva aparece, en efecto, un «MENDOZA,Bernardino.— Vo de Morón, a. 1568. Ind. 176, f. 53»82. El examen de pruebas pararecibir el hábito de Santiago por parte de nuestro autor se inició en 1575, y en élaparece claramente que es natural de Guadalajara y que recibió tal orden. Así, Luis deSalazar y Castro83, entre los encomenderos de Peñaausente, incluye a «Don Bernardinode Mendoza, del Consejo de Su Majestad, su embajador en Inglaterra y Francia, trecede Santiago [...] caballero profeso de la dicha Orden». Tiene la encomienda anteriorhasta el 4 de noviembre de 1595 en que será promovido a la de Alhange. Teniendo,pues, en cuenta las noticias anteriores, en especial que en 1585 se publica el libro deGarcía de Alarcón, que en esta fecha el guadalajareño Bernardino de Mendozapertenece ya a la Orden de Santiago y que una misma persona no podía pertenecer ados órdenes de caballería diferentes84, tenemos que concluir que se estaría hablando depersonajes diferentes y que, por tanto, el soneto citado no corresponde a nuestro poeta.

78 Op. cit., p. 337.7 9 Bibliografía de la Literatura Hispánica, Madrid, CSIC, 1984, t. XIV, p. 607. El mismo autor atribuye a

Bernardino de Mendoza una carta enviada al príncipe Felipe II, descrita por Antonio Rodríguez-Moñino en elnúmero 358 bis de su Diccionario de pliegos sueltos poéticos (Siglo xvi), fechada el 27 de junio de 1543, yque por su datación no puede ser del autor que nos ocupa, ya que éste había nacido hacia 1540.

8 0 Op. cit.,p. 144.81 Pruebas de ingreso en la orden de San Juan de Jerusalén, Madrid, 1948, p. 252.8 2 Se refiere a un Bernardino de Mendoza vecino de Morón, año 1568. Sección Indiferente 176, folio 53.

El nombre de Bernardino de Mendoza en el siglo xvi parece bastante frecuente. Ya nos hemos referido al tíode nuestro poeta. Solamente otro ejemplo: también se llamaba así el canónigo toledano que ofició la misa en1582 en Guadalajara en los esponsales de don Rodrigo y doña Ana de Mendoza.

8 3 Los encomenderos de la orden de Santiago, Madrid, 1949, t. II, p. 656.8 4 Áurea L. Javierre Mur, op. cit., p. 16.


1 [1568]

Encontramos estas glosas de Bernardino de Mendoza en la obra de Ambrosio de Morales, Lavida, el martyrio, la inuención, las grandezas y las translaciones de los gloriosos niños martyressan Iusto y Pastor [...] y el solemne triumpho con que fueron recebidos sus santas reliquias enAlcalá de Henares en su postrera translación, Alcalá de Henares, Andrés Ángulo, 1568, f. 143v.

[COPLA]

Las glosas de la copla del cartel de la yglesia:

En edad tan simple y tierna,tal ánimo y tanto amorbien son de Iusto y Pastor.

[GLOSA]

Por subir a do biuíanlas almas de aquestos dos,mil muertes de amor sentían;pero, quando assí morían,cobrauan más vida en Dios.Hizo en ellos alto effetoel amor que los gouierna;del tiempo suplió el defecto,pues subió a lo más perfectoen edad tan simple y tierna. 10

Mas temiendo que abrasassenen amor las almas santassus cuerpos, si allí morassen,buscó por do respirassenrompiendo las dos gargantas85. 15Las llamas, rompido el velo,mostraron tal resplandorque, si no bueluen del cielo,no verá otra vez el suelotal ánimo y tanto amor. 20

Tiene Dios por más subidamuestra de amor más perfectoque alguno offrezca su vidapor su amigo, y, en effeto,por amor quede perdida. 25Sus vidas sacrificardos niños por su Señortal muestra de vn alto amor,tal dar que no ay más que dar,bien son de Iusto y Pastor. 30

Referencia a la muerte de los dos niños mandados degollar por el emperador Diocleciano.


2 [1589]

El 30 de octubre de 1589 escribe desde Paris Bernardino de Mendoza una carta a Martín deIdiáquez. Junto con ella acompaña la poesía que sigue8 6 , escrita con anterioridad, con el ruego deque se la haga llegar también a Juan de Idiáquez, secretario de Estado de Felipe II. Se halla en elArchivo General de Simancas, E. K. 1569, junio-septiembre, fol. 128 (4 hojas).

C a n c i ó n

¡Astrosa87 nauecilla miserable,a quien el tiempo tiene consumiday los luengos viajes tan cascada,que estás por las más partes toda hendida,auierta en los costados, deleznable88, 5la clauacón y quilla quebrantada:de puro maltratada,por no ser de prouecho te han varado,hauiéndote dexadofuera del mar tendida en el arena 10sin másteles ni antena,al agua descubierta, al sol, al viento,siruiendo a la carcoma de alimento!8 9

Pues, ¿cómo, estando tal, querrás agoradisponerte a sufrir de nueuo afrenta 15del inconstante reyno de Neptuno,cuya saña no offresçe ni presentasino ser assaltada cada horade mili combates sin descanso alguno?¿Y el furor importuno 20otra vez tentarás de aquellas <ondas>9 0

que en las arenas ondas //te pongan y al momento allá en el cieloviuiendo con recelosi el fin de una tormenta ya passada 25dará principio a otra más pesada?9 1

86 Ni la carta ni la composición poética son autógrafas de Bernardino de Mendoza. Sólo lo es la firma.Recordemos que por estas fechas nuestro autor estaba ya ciego.

8 7 Infausta, malhadada, desgraciada.88 Que se puede romper fácilmente, de poca consistencia.8 9 Alusión alegórica a los efectos que produjo en la Corona española la derrota de la Armada Invencible,

en 1588, con la pérdida de la hegemonía marítima tanto en el Atlántico como en el Mediterráneo en favor deotros países como Holanda, Inglaterra, Francia y Turquía, amén de la difícil situación financiera en quequedaron las arcas del Estado. Diez años más tarde, a la muerte de Felipe II, las deudas de la Corona secalculaban en cien millones de ducados y el pago de los intereses se llevaba las dos terceras partes de todos losingresos. Cfr. Magdalena de Pazis Pi Corrales, op. cit., pp. 344 y 346.

9 0 En el manuscrito sendas, que rompe la rima de la estancia.9 1 Aunque la escuadra española fue derrotada y en su mayor parte destruida por la acción de los ingleses

y las inclemencias del tiempo, Felipe II no se arredró y persistió en su intento de acabar con la reina Isabel II


¿Podrás, a tener quenta, conortarte92

de nueuo, si ay estrella rigurosa,si salió claro el sol o puso ayradocon cerco negro o de púrpura rosa, 30si el çielo la bonança por su parteafirma siendo el tiempo assegurado?Si el hauerse mostradodelphines por la costa al descubierto,93

¿obligará que el puerto 35no dexes, recelando cruel Fortuna94,si la mouible lunaya cresçe o mengua, sale con coruadoscuernos agudos, botos95 o cargados?96

No es bien ya nauegar. Si por ventura 40al mar salieres, mira siempre a tierra,pues vees, partidos de la colma97 rocca,los quatro hermanos98 a mouerse guerra

de Inglaterra, que se había apartado del catolicismo, ayudaba a los rebeldes en los Países Bajos contra losespañoles y hostigaba las costas españolas y de sus colonias, intento que llevó a cabo en 1596 y 1597, aunquecon resultados negativos.

9 2 Animarte. Cfr. el contenido de esta estancia con Lucano, Farsalia, 5, vv. 540-552.9 3 Los delfines refugiados en la costa y saltando por encima de las olas son un signo más de agüero de

tempestad. Cfr. Lucano, Farsalia, 5, v. 552: «A mí no me satisface [...] el incierto nadar del delfín frente a lasolas». Con este mismo significado lo utiliza Plinio, Historia natural, 9, 8. También recoge el símboloCervantes, Parnaso, 1, v. 438.

9 4 Entre la multiplicidad de niveles, enfoques e interpretaciones que de Fortuna se dan en el siglo xvi(todos los cuales se pueden referir al ámbito literario, teológico o filosófico), Bernardino de Mendoza lapresenta como la diosa pagana que rige los destinos del hombre, definida a través de tres de sus atributosclásicos: cruel (v. 36), movible (v. 64) e inserta en la rueda del tiempo (v. 65). Para el tratamiento literarioque el tema recibió en España, con carácter general, vid. Otis H. Green, España y la tradición occidental,Madrid, Gredos, 1969, t. 2, pp. 313-376. Para el siglo xvi, en particular, Felipe Díaz Jimeno, Hado y fortunaen la España del siglo XVI, Madrid, FUE, 1987.

9^ Romo.9 6 «Se toma muchas veces por lleno» {Dice. Aut.). Éste es el significado con que se utiliza en la fuente de

donde proceden estos versos: «tampoco la luna se ha levantado con sus cuernos brillantes. Las puras líneas desus curvas estaban carcomidas; sus puntas extremas no terminaban adelgazándose en línea recta» (Lucano,Farsalia, 5, vv. 546-548). Una descripción de los pronósticos de la luna podemos encontrar en Virgilio,Geórgicas, 1, vv. 424-437. Como antes de la derrota de la Invencible, Bernardino de Mendoza sigue pidiendoque para llevar a cabo una expedición militar marina se analicen todos los factores terrenales que intervienenen ella (económicos, políticos, militares, climatológicos, etc.) para determinar la conveniencia o no de talacción, que no se llevará a cabo cuando sean negativos.

9 7 Procedente del latín culmen, se utiliza con el significado de «Lo que excede en la común medida dealguna cosa, o lo que se llena de más y sube en alto» (Dice. Aut.), o lo que es lo mismo, ingente, pesada. Cfr.Virgilio, Eneida, 1, vv. 60-61, referido a los vientos: «... precavido el Padre omnipotente dio en encerrarlos ensombrías cuevas y apiló encima de ellos una ingente montaña ».

98 Personificación de los vientos: Euro (del suroeste), Bóreas (del norte), Céfiro (del oeste) y Noto (delsur). Se les hacía hijos de Eos y Astreo. Se encontraban encerrados en una gruta en las islas Lípari,custodiados por Eolo, rey de los vientos: «Allí su rey Eolo en su antro ingente somete a su poder a los vientosforcejeantes y los roncos huracanes y los tiene en prisión encadenados» (Virgilio, Eneida, 1, vv. 52-53).


y a defender cada vno se asegurael ángulo del mundo que le toca". // 45Hauer su furia locael mar en lo más hondo conçeuido100

te lo enseña el ruydo,la antena rota, el mástel aceruado101,el timón degoznado102. 50¿Emprenderás entrar en su peleahuyendo el mar la voladora árdea103?

Si hauerte sido siempre fauorableNeptuno te da alguna confïançay a nauegar de nueuo ora te inflama, 55poique viajes breues con bonança<hiziste>104, siendo cosa memorableel poco fructo dello y gran fama,aquesta es flacca ramapara creer con ella estar segura, 60que en passada venturafiarte, estando el tiempo tan trocado,no te será acertado,ni pensar que hallarás Fortuna queda,si, por nadie, jamás fixó su rueda105. 65

Que, quando el tiempo carga o escuresçey el mar comiença hinchado a leuantarseen la soberbia popa releuada, //el sagaz marinero no ay fiarsesi lo más del nauío le paresçe 70

9 9 Cfr. Lucano, Farsalia, 5, vv. 610-612.1 0 0 Cfr. los versos anteriores con la Eneida, 1, vv. 52-90, de donde procede el tema.1 0 1 Roto en pequeños trozos y amontonado.1 0 2 Probablemente detrás de los cuatro vientos se escondan las naciones que salieron favorecidas con el

desastre español, Inglaterra, Holanda, Francia y Turquía, que intentarán tomar el relevo español en lahegemonía marítima y repartirse su dominio.

1 0 3 Garza real, símbolo de ave nadadora por excelencia, cuyo alto vuelo es presagio de tormenta:«tampoco me agrada [...] que la garza, que suele confiar en sus plumas nadadoras, se atreva a remontar tanalto el vuelo» (Lucano, Farsalia, 5, vv. 553-554). Cfr. Virgilio, Geórgicas, 1, v. 364; San Isidoro, Etimologías,12, 7, 21. En esta estancia, al igual que en la anterior, se insiste en lo nefasto que sería para España continuarla lucha con los cuatro países antes citados, en un momento en que todos los factores le son adversos.

1 0 4 En el manuscrito bististe.1 0 5 Antes de 1588 España se había convertido en la primera potencia naval del mundo con sus triunfos

sobre los turcos en Lepanto (1571), con sus acciones militares por mar contra los Países Bajos (la armada deMedinacelli en 1571, la de Valdés en 1575, la de los Bajeles de Dunquerque, 1576), la conquista de Portugal(1580), la conquista de Las Azores (1582-1583), etc. Ello había supuesto la hegemonía española en elMediterráneo primero y después en el Atlántico, que Bernardino de Mendoza considera como «cosamemorable», de «gran fama», pero de lo que se ha sacado escaso fruto, ya que el poder turco siguió siendouna amenaza, la religión católica no se restablecería en los Países Bajos e Inglaterra y los ataques de loscorsarios a las colonias de ultramar se seguían produciendo, objetivos de las acciones militares emprendidaspor la Corona española.


ser débil al sufrir borrasca ayrada.Ni se assegura nadaen si domó primero aquel violentoheruor del agua y vientocon osar venturoso y poca gente, 75hallándola al presentedebilitada y con flaqueza tanta,que el baybén de las olas la quebranta106.

Y, si bien todo el mar atrauesasesde la una a la otra parte executando107 80las numerosas flottas enemigasy a declararse todas de tu bandocon espada o por arte las forçases,d'estos duros trauajos y fatigasdeseo que me digas 85el galardón que esperas, si el más ciertoserá que, quando al puertoarriues descogiendo los manojosde diuersos despojosy pongas gallardetes con más brío, 90tocar en dura rocca o gran baxío108. //

Ninguna enuidia tengas que naueguenlas cresçidas carracas1** poderosas,con amigable viento regaladasy, de bárbaras tierras calurosas110, 95al norte con riquezas grandes lleguen111

de drogas odoríferas cargadas112;con piedras rescatadas1!3

1 0 6 De nuevo se vuelve a insistir en que hay que olvidar los triunfos del pasado, poner los ojos en elpresente, y que Felipe II («el sagaz marinero») no inicie nuevas acciones militares marítimas, porque Españase halla en una situación militar y económica tan débil que no puede llevarlas a buen puerto.

1 0 7 «cargar, oprimir y echarse encima de uno, acosándole y maltratándole» (Dice. Aut.).1 0 8 Banco de arena. Para Bernardino de Mendoza, aunque Felipe II lograra el triunfo militar sobre sus

adversarios extranjeros (especialmente Inglaterra y los Países Bajos), los beneficios obtenidos serían siempremenores que los perjuicios ocasionados a España.

1 0 9 El mayor navio redondo medieval, que era impulsado por velas, lo que le convertía en tardo para lanavegación. Se utilizaba como barco de transporte, alcanzando su máximo desarrollo con los portugueses ensus relaciones comerciales con las colonias del Índico. Su tonelaje fue aumentando paulatinamente hastallegar a convertirse en el siglo xvi en el mayor medio de transporte con sus probables 2.000 toneladas. Cfr. J.L. Casado Soto, Los barcos españoles del siglo XVI y la Gran Armada de 1S88, Madrid, San Martín, 1988.

" 0 Indias orientales.1 1 1 A Europa, especialmente Inglaterra.1 1 2 Las famosas especias orientales. Tuvieron una gran demanda en Europa en el siglo xvi, y de ahí sus

elevados precios. Será en este siglo cuando el monopolio, que estaba en manos de los venecianos, será rotopor los portugueses.

1 1 3 Se refiere a otra de las mercancías del comercio con las Indias orientales: las piedras preciosas. En lasCapitulaciones de Santa Fe (Granada, abril de 1492), ya se especifica que Cristóbal Colón recibirá la décimaparte de las mercadurías que a su regreso trajere de las Indias orientales, objetivo del viaje. Entre éstas, se


del leuante en poniente tornen luego114,que deslumhren el fuego, 100por ser bien esquibar quanto se puedeque Fortuna no ruedeen el extremo y cauo de la vida,tiempo que irreparable es la cayda.

La ñaue que es y fue más celebrada, 105aquella que en el mar descubrió muertes,tentando el nunca osado atreuimiento,al ganar el hermoso moco fuertela rica piel que siempre era veladadel dragón fiero, nunca soñoliento, 110aquesta, al fin, el viento,sin respectar la gloria ya ganada,le mostró cara ayraday Neptuno la suya de mudança, //turbando la bonança 115que gozaua y con tanto vis l l s anegarsepor no elegir sazón116 al retirarse117.

D'este succeso juzgarás si es yerroel leuantar el fierrodesanparando la fiada orilla118, 120cuytada nauezilla,

citan las especias y las piedras preciosas. Cfr. Capitulaciones del almirante don Cristóbal Colón ysalvoconductos para el abastecimiento del Nuevo Mundo, Madrid, Dirección General de Archivos yBibliotecas, 1970, p. 21.

H4 De las Indias Orientales hacia Europa.115 Latinismo: fuerza, vigor.116 «tiempo oportuno u coyuntura» {Dice. Aut.).1 1 7 Refiere esta estancia la aventura marítima de los argonautas, los cuales en la nave Argo llegaron desde

Tesalia a la Cólquida, donde Jasón (el mozo fuerte) se apoderó del vellocino de oro (piel), al matar o drogar ala serpiente que io custodiaba (dragón), ayudado por Medea, la hija del rey Aetes. Después de numerosasperipecias lograron volver a su punto de partida: Yolcos, en la Grecia continental. Las numerosas leyendassobre los héroes de la expedición dieron origen al ciclo épico de los «argonautas», en el que los poemas másfamosos son los Argonautica de Apolonio de Rodas (s. III a. C.) y de Valerio Flaco (s. I d. C). Le sirve laleyenda a Bernardino de Mendoza para realizar una llamada a Felipe II a la prudencia e indicarle que espreciso saber elegir el momento oportuno en que se debe abandonar una misión que no se puede continuar,antes de que cambien las circunstancias y lo que fue gloria se trueque en fracaso. Posiblemente se estérefiriendo el Embajador a la necesidad de abandonar los nuevos intentos de invadir Inglaterra y de negociarla paz con los Países Bajos, para que España retirara de allí sus tropas. Desde la experiencia que habíaadquirido en su carrera militar en Flandes y política como embajador en Londres y París, se daría cuenta deque proseguir con la fuerza para imponer de nuevo el catolicismo en Inglaterra y en los Países Bajos, despuésde tantos años de lucha, de tanto dinero gastado, de tantas vidas quemadas, sería tarea imposible, como a lapostre demostrarían las paces firmadas con Francia en 1598, con Inglaterra en 1604 y con Holanda en 1609.

1 1 8 Ya hemos indicado cómo las Cortes pedían la fortificación de los puertos marítimos españoles paradefenderlos de los ataques de los ingleses, holandeses, rocheleses, etc. Por eso, el poeta guadalajareñoconsidera que fue un error y lo sería de nuevo reunir en una sola flota militar las diversas con que contabaEspaña para la defensa de sus costas y rutas marítimas, ya que suponía dejarlas desprotegidas, como sucediócon la Armada Invencible.


en tiempo, que esperar el fin se deue,que tu suerte, si es mala o buena, aprueue119. //

Para embiar al señor don Martín de IdiáqwíZ

3 [1593]

Diego Alfonso de Velázquez publica su obra Odas a imitación de los siete salmospenitenciales del real propheta David, Anvers, Imprenta Palatina, MDXCIII. Entre las páginas 6y 14 encontramos la poesía siguiente de Bernardino de Mendoza enviada al autor del libro aÑapóles desde París120.

Odas d'el señor don Bernardino de Mendoça en la conuersión de vn peccador.

Iesús piadosso, enciende,con tu diuino fuego y zelo santo 1 2 1 ,est'alma que pretendeapartarse de tantopeccado, digno del eterno llanto. 5

Cresciendo noche y día,me ha puesto d'el abismo en el profundo1 2 2

la grande maldad mía;ham'hecho sin segundoel hombre más peruerso d'este mundo. 10

El pesso del peccadode l'aima la virtud tan acabadatiene, que del estadode gracia derriuadasin ti no espera verse leuantada12^. 15

Bien sé que leuantasteal gran Propheta-rey de la caída,que dio en que nos mostraste

1 1 9 En esta estrofa final, Bernardino de Mendoza sintetiza en dos principios su filosofía política y militarexpuesta a lo largo de la oda: toda acción de guerra debe tener una finalidad muy clara; el tiempo, realidadtodopoderosa y la más sabia, en que todas las cosas nacen y mueren, será el que determine el momentooportuno de ejecutarla, ya que gracias a él se descubre siempre lo mejor. Es una idea que arranca del mundoclásico, en especial de Jenófanes (21B, 18).

1 2 0 Se halla publicada en Tesoro de escritores místicos, Paris, Baudry, 1847, t. III, pp. 499-500.1 2 1 Cfr. De., 4, 24: «pues Yahveh, Dios tuyo, es fuego devorador, un Él celoso».122 Las resonancias del salmo 130, 1, parecen claras en este verso: «Desde los abismos a Ti clamo,

Yahveh».12^ Por medio del bautismo el cristiano muere al pecado y entra a formar parte del cuerpo místico de

Cristo, que es la Iglesia (Ro., 6, 3-4). Por el pecado vuelve de nuevo a morir, pero movido por la gracia deDios —que es un don gratuito— el cristiano vuelve a Dios y se aparta del pecado, acogiéndose al perdón.


que l'aima será oydasiempre que te llamare arrepentida124. 20

Y que la Magdalena,quando limpió tus pies con sus doradoscabellos, de fe llena,oyó que sus peccadosl'eran por mucho amarte perdonados12*. 25

También que, asseguradoque allá en el Paraísso se hallaríasiendo glorificadocontigo el mesmo día,fue'l buew ladrón, que al malo repr'he«díal26. 30

Mas, ¡ay!, que sus peccadosson con mis culpas qual pequeños ríoscon mares comparados,y assí pierdo los bríosen el golfo espantosso de los míos, 35

si bien me da esperançatu infinita bondad1 2 7 , Rey soberano128 ,que promete bonançay victoria, al tiranoenimigo rompiendo por tu mano. 40

Por tanto, no permitasque yo me pierda en tus seguras vías,por do con infinitas,ttistes, lágrimas míaste buscaré, mi Dios, noches y días. 45

No juzgues por entero,Señor, mis obras con que t'he offendido,porque, si eres severo,me doi por despedidode poder deffender mi ruin partido129 . 50

124 E| profeta y rey David provocó la muerte de su subdito Urías para casarse con la mujer de éste,Betsabé, por lo que fue castigado con la muerte del hijo nacido de esta unión. Arrepentido, realizada lapenitencia, es perdonado. Vid. 2 Sam., 11, 1-27, y 12, 7-15. La expresión poética del arrepentimiento y de lapetición de perdón la hallamos en el salmo 51: «¡Miserere mei...!».

12* Le. 7, 36-50.126 Le. 23, 40-43.1 2 7 Reflejo de esa infinita bondad es el deseo de Dios de «que todos los hombres se salven y lleguen al

conocimiento de la verdad» (1 Tim., 2, 4).128 Así se considera a Dios en el Sal., 103, 19 y Ap., 19, 16.Í29 Para el Dios misericordioso e indulgente que perdona todas las culpas del pecador arrepentido vid.

Gé., 18, 23-33; Ex., 20, 6 y 34, 6; Nú., 14, 13-19 y Ro., 5, 8-11.


En el mundo quedamosde la primera culpa maculados1 3 0

y es fuerça que seamosnascidos y engendradospor tal culpa en peccado y con peccados131; 55

pero si yo, maluado,distintamente de contar vuiessequantos he acumulado,aunque me deshiziesse,es como si agotar el mar quisiesse. 60

¿Qué tiempo bastaría?¿Qué lengua a fenescer tan largo cuento?Arenas no hallaría,ni en tu celeste assientoestrellas, que igualassen a mi intento. 65

Creo quedo escusadode no los numerar menudamente,¡o mi bien desseado!,porque tienes presenteel tiempo todo junto eternamente132. 70

Ya, Señor, te llamastede exércitos gran Dios y de vengança;133

¡y quán bien lo mostrasteen l'áspera matançaque a Dathán 1 3 4 abrassó sin esperança! 75

Después te auemos vistoen el mundo qual vn manso cordero1 3 5 ,tierno Iesús y Christo,muriendo en vn madero,Dios infinito y hombre verdadero13*. 80

1 3 0 Referencia al pecado original heredado de Adán y Eva. Cfr. Gé., 3,16-19 y Ro., 5,12.131 «Mira que en culpa nací y en pecado me concibió mi madre» (Sal., 51, 7).132 Uno de los atributos que la Iglesia otorga a Dios es el de ser eterno y contemplar todas las cosas a un

mismo tiempo desde esa eternidad (pasado-presente-futuro). Para el carácter eterno vid. Ex., 15, 18; Jb., 36,26; Sal., 9, 16.

133 Para Yahveh como Dios de los ejércitos de Israel vid. 1 Sam., 17,45; como Dios de la venganza, Sal.,76 y Sal. 94,1; Na., 1, 2; De., 32, 35.

134 Personaje bíblico, hijo de Eliab. Datan y Abirón eran famosos en la comunidad judía y se rebelaroncontra Moisés y Aarón y contra Yahvéh, quien los castigará haciendo que la tierra los trague. Vid. Nú., 26, 9,y Sal., 106,17-18.

135 Jn., 1,29.13* Jesucristo participa en cuanto hijo de la divinidad junto con Dios Padre y el Espíritu Santo (Santísima

Trinidad) (Mt, 28, 19). A su vez, se hizo hombre para morir en la cruz (Mt., 27, 32-50) y redimir del pecadoa la humanidad (Ro., 5,12-21).


¿Hazer tan grande hazaña,tú, mi criador, por tan vil criatura?137

Fue charidad estrañabiuir en amargura,eterno siendo, por quien nada dura 1 3 8 . 85

Auiendo, pues, tú tantohecho por mí, ¿cómo podré inuocarte?Mi maldad me da espanto,que osso yo nombrartesiendo tan peccador en toda parte. 90

Mas dame atreuimiento,aunque mi gran maldad me desespera,saber con fundamentopor cosa verdaderaser mayor tu piedad en gran manera139 . 95

Que no quieres la muertedel peccador, mas, antes desseandoque a conuertirse acierte,le das vida esperandoy tiempo de poder yrse enmendando1 4 0 . 100

No sólo vna vez esto,pero cien mil comigo lo has vssado;mas soi tan descompuesto,tan terco y arraigado141 ,que'stoi con la maldad siempre abracado. 105

Ya de oy más apartarmepropongo de tan dura seruidumbre,y, por mejor cobrarme,de dexar la costumbred'el peccar y su enorme pessadumbre. 110

Pues no tan presto bueluea su lugar primero de reposso

1 3 7 Se considera al hombre como una criatura vil por haber nacido en pecado y seguir siendo pecador:«Todos, pecadores ante Dios». Cfr. Ro., 3, 9-20.

1 3 8 «El hombre, nacido de mujer, corto de días y harto de inquietud brota y se marchita como flor, yhuye como sombra sin pararse» (Jb., 14, 1-2). Vid. para este tema el texto y las notas 37 a 45 de mi ediciónde la Carta a la duquesa de Francavilla de Cipriano de la Huerga, Obras Completas, ed. cit, p. 165.

1 3 9 Cfr. Is., 49, 13: «¡Exultad, cielos, y regocíjate, tierra; prorrumpan las montañas en Júbilo; puesYahveh ha consolado a su pueblo, de sus míseros tiene piedad».

M0 «¿Acaso me complazco Yo en la muerte del malvado y no más bien en que se convierta de suconducta y viva?» (Ez., 18, 23).

1 4 1 «Metaphóricamente se entiende de las cosas que están ya introducidas, y como afianzadas, que por supermanencia y observancia parece han hechado raíces» (Dice. Aut.). Se refiere al pecado.

98 F R A N C I S C O J A V I E R F U E N T E F E R N Á N D E Z Criticón, 70 , 1997

el arco que rebueluediestro braco animosso,ayudado de'l neruio vigorosso, 115

qual vn'alma tocadasobre sí torna al punto, prestamentede mal en bien mudadael zelo en fuego ardientesi la miras, Iesús, piadossamente. 120

Árdesse en dulce fuego,su fealdad conosciendo y tu pureza;tras esto, humilde, luegoconfiessa su torpezza,tu summ'alta bondad y su vajeza. 125

Conosce l'admirablepaciencia en el suffrirla tiempo tantosu vida abominable,y arrepentida en quantobiue se baña en vn amargo llanto. 130

Assí trocada mi almase reconoscerá de gozo llena.Mas, si pierde la palmay cae en la cadena,¿quién te confessará en tan dura pena? 135

Mis labios por ti abiertosanunciarán alegres ya tu gloria,y con ojos despiertosharé siempre memoriade tu gran majestad y mi victoria. 140

A todos los erradostu ley predicaré, y con tal exemplolos impíos obstinadosconuertirse contemplo,boluiendo de rodillas a tu templo. 145

Entonces, Señor, muerala muerte que los justos han passado142,y sea de manera

1̂ 2 Paradoja que nos explica san Pablo: «Y si ya hemos muerto con Cristo, creemos que tambiénviviremos con Él, al saber que Cristo, una vez resucitado de entre los muertos, ya no muere, la muerte ya notiene dominio sobre Él, pues, muriendo, murió al pecado de una vez para siempre, y, viviendo, vive paraDios» (Ro., 6,8-11).


que mi fin recontado143

se vea ser el suyo figurado144. 150

Juan Catalina García, Biblioteca de escritores de la provincia de Guadalajara y bibliografía dela misma hasta el siglo XIX, Madrid, 1899, pp. 330-331. Estos nueve versos forman parte de laepístola dirigida por Bernardino de Mendoza a Francisco de Aldana en la que el primero recuerdasu patria y la actuación de su paisano Juan de Bolea en la batalla del río Albis (1547):

¡O memorable hazaña! Y del híberoque la emprendió primero la osadíano calles, musa mía, porque vea<el>l45 mundo ser Bolea146, que ha nacidoen aquel patrio nido y tierna casa 5de mi Guadalajara, cuya famano todo se derrama por los nombresde tantos claros hombres como fuerony son, que allí nacieron.

143 Referido.1 4 4 Se refiere Bernardino de Mendoza en estos dos últimos versos a la muerte aparente del pecador

arrepentido, ya que él no muere al estar resucitado con Cristo, al igual que todos los justos. En el fondo deesta estrofa lo que subyace es la teología del cuerpo místico de Cristo.

1 4 5 En el original e.1 4 6 Se trata de Juan de Bolea, capitán de los ejércitos de de Carlos V y de su hijo Felipe II, nacido en

Uceda, villa de Guadalajara. «De sus grandes hechos hablan las historias de aquellos tiempos, y también larelación que Uceda dio a Felipe II cuando hicieron lo mismo otros pueblos de España» (Catalina García, op.cit., p. 331.). Es muy probable que Bernardino de Mendoza lo conociera a su llegada a los Países Bajos en1567 (aunque la batalla a que se refiere y en la que participó Bolea tuviera lugar en 1547), donde ambosguadalajareños formaban parte del ejército de Felipe II como capitanes.


FUENTE FERNÁNDEZ, Francisco Javier, «Poesía de Bernardino de Mendoza (ca. 1540-1604)».En Criticón (Toulouse), 70,1997, pp. 71-100.

Resumen. Fue Bernardino de Mendoza (ca. 1540-1604) un militar y diplomático español al servicio del reyFelipe II, que combinó las armas y las letras. Su obra abarca tres campos: el militar, el traductor y el poético.En este último, sus obras son todavía más escasas que en los otros por haberse perdido el grueso de suproducción. Sólo se conservan 312 versos repartidos en cuatro poemas, que recogen la tradición cancionerildel siglo xv y ia nueva renacentista: una glosa de justa poética, una paráfrasis de O navts, aplicada a España;una oda religiosa y unos pocos versos de una epístola.

Résumé. Bernardino de Mendoza (ca. 1540-1604), soldat et diplomate au service de Philippe II, combina lemétier des armes et l'exercice des lettres. Des trois secteurs de son activité de soldat, de traducteur et de poète,il ne reste, pour la poésie, que les quelque 312 vers que forment quatre poèmes, où se mêlent tradition deschansonniers du xvc siècle et esprit renaissant: une glose; une paraphrase du O navts d'Horace appliquée àl'Espagne; une ode religieuse; un fragment d'épître.

Summary. Bernardino de Mendoza (ca. 1540-1604) was a Spanish diplomat and military man in the serviceof Felipe II; he combined arms and literature. His work comprises three fields: militar, translator and poetic.In this last one his works are still more scarce than in the others because the main body of his production islost. Only 312 verses are kept and they are distributed into four poems, which collect the tradition of verseanthology of fifteenth century and the new Renaissance: a gloss of poetic joust, a paraphrase of O navis,applied to Spain; a religious ode and a few verses of an epistle.

Palabras clave. Poeta-guererro. Tradición y renovación. Glosa. Canción. Oda. Epístola. Horacio.

Poesía de Bernadino de Mendoza (ca. 1540-1604) · como en las traducciones al español de nuestro...

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