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. Academia Nacional del Folklore Página 2

Publicación de emergencia, para llegar semanalmente a nuestros lectores, con algunos buenos artículos que ayuden a mantener vivo el espíritu, folklórico, aun “puertas adentro”. Estamos y queremos estar, comunicados, y bien cerca

Pregón Criollo “Puertas Adentro”

Tercera Semana de Mayo 2020 PA-06

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore

Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

En este número, el “Puertas Adentro” Tercera Semana de Mayo 2020 - PA-06 de 2020, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

ÍNDICE

1. Presentación Pag. 3

2. Para RECORDAR: Jaime Dávalos Pag. 4

3. Para ESCUCHAR: Franco Luciani, Los Nocheros, Chaqueño Palavecino,

y Bruja salguero con Bruno Arias Pag. 9

4. Mayo es el mes para la patria Pag. 10

5. San Juan de Antaño. Mario Zaguirre Pag. 13

6. Reseñas de Libros “El Sheraton del Saber” por Norberto P. Cirio Pag. 16 7. Fiestas de Latinoamérica- Venezuela Pag. 18

8. Certamen de Poesía Pag. 22

9. Cocina “de entrecasa” Calabaza rellena con lentejas Pag. 23

10. Testimonios del Tiempo Vestimenta Argent, por Maria Dellia M. Palvecino, Pag. 25

11. El peregrinar del Gaucho: de Lujan a Areco Pag. 34

12. Arte para ver: Fernando Fader Pag. 52


PRESENTACIÓN

El Mes de la patria Mayo es el mes aniversario, dentro de los aniversarios. El dia del Himno, de la revolución de Mayo, del ejército…. y siguen las firmas. En esta edición semanal, que la Academia abre para acompañar nuestra cultura tradicional, rescatamos aquellos símbolos que hacen a nuestra identidad. ¨Los “institucionales”, “desde arriba,” refuerzan un sentido de pertenencia que por más de un siglo ha venido conformando, con las costumbres artísticas, laborales, religiosas y alimentarias, por ejemplo, habituales, que lo hacen “desde abajo”, en una integración que llamamos “lo argentino”. Nuestro homenaje a ello entonces. Este Número cuenta con rewseñas como la de Pablo Cirio, o recuerdos como el de Jaime Dávalos.

Nuestras Propuestas Visiten nuestra página, y podran

acceder a otras maneras de encontrarse con el folklore que la Academia les sugiere, además de esta emisión semanal. .Podrán acceder desde allí a los Dialogos, todos de gran valor. En directo se emiten los lunes, miércoles y viernes, en dos segmentos: a las 19 entre dos especialistas, y a las 20, la presentación de producciones ya realizadas. La Academia, por lo demás, no deja de lado as actividades anuales. Entre ellas el Congreso 2020

de nuestra Institución en Neuquén, del que estamos pensando en hacerlo virtual…. Aunque fuera algo mas tarde de las fechas previstas. Ya informaremos…

En tanto hay mucho por hacer y pensar… mientras nos cuidamos.

Carlos Molinero Editor

http://www.academianacionaldelfolklore.org/


PARA RECORDAR

La Revista Folklore, nos sigue aportando a estas páginas trabajos muy interesantes. En este

número usamos el 291, de Marzo de1979, sobre el gran poeta salteño, Jaime Dávalos


Para escuchar Proponemos estos momentos de nuestra historia musical,

con cuatro artistas a disfrutar

Franco Luciani Adios Nonino https://www.youtube.com/watch?v=a2bUWK9UbXs Los Ejes de Mi Carreta https://www.youtube.com/watch?v=hTv5vQ-dutA

Los Nocheros Entre la Tierra y el cielo https://www.youtube.com/watch?v=l5bbNRorinQ

Canción del Adiós https://www.youtube.com/watch?v=IgsTdylj9vc

Chaqueño Palavecino La Ley y la Trampa https://www.youtube.com/watch?v=K_EBOoc5cKM

Amor Salvaje https://www.youtube.com/watch?v=pCHfz-WMwyo

Bruja Salguero Y Bruno Arias

Sol de los Andes https://www.youtube.com/watch?v=bTAvSR0qIW0

Olor a carnaval

hps://www.youtube.com/watch?v=BbDVyXV4JaE

https://www.youtube.com/watch?v=a2bUWK9UbXs

https://www.youtube.com/watch?v=hTv5vQ-dutA

https://www.youtube.com/watch?v=l5bbNRorinQ

https://www.youtube.com/watch?v=IgsTdylj9vc

https://www.youtube.com/watch?v=K_EBOoc5cKM

https://www.youtube.com/watch?v=pCHfz-WMwyo

https://www.youtube.com/watch?v=bTAvSR0qIW0

https://www.youtube.com/watch?v=BbDVyXV4JaE


Mayo es el mes para la Patria

Conmemoran los artistas

Conmemorando los 210 años de la Revolución de Mayo, el Instituto Patria presenta un concierto que rinde homenaje a los Músicos Populares de nuestro país. Una decena de artistas abren las puertas de sus hogares para generar y transmitir un recital íntimo que recorrerá parte del repertorio esencial de la música popular argentina y latinoamericana. Los ingresos recaudados por entradas y aportes solidarios serán distribuidos íntegramente entre los artistas trabajadores participantes. En esta primera edición se presentarán (por orden alfabético): Lidia Borda junto a Daniel Godfrid, Peteco Carabajal, Juan Falú, Marian Farias Gómez junto a Paula Suarez, Liliana Herrero junto a Pedro Rossi, Luciana Jury, Dolores Solá + Acho Estol (La Chicana) y Adriana Varela junto a Rafael Varela.

Seamos solidarios…


Cuyo, como siempre, y sobretodo desde la campaña del Ejercito de los

Andes, nos aclara

El mes de mayo posee una singularidad que lo hace atractivo en cuanto a festejos patrios. Recordemos que el 11 de mayo se celebra el "Día del Himno'', a partir que la Asamblea del Año XIII, por medio de un decreto, aprobara la creación de nuestro Himno Nacional para que motivara más el patriotismo, que inicialmente se lo conocía como "Marcha Patriótica o Nacional, y en 1847 como Himno Nacional Argentino''. El 18 de mayo, instituido por pedido realizado por Manuel Belgrano al Primer Triunvirato, se crea la Escarapela como símbolo nacional, que lleva los colores de nuestra bandera, y que nos identifica especialmente en estas fechas exaltando el ser nacional. Por su parte, el "25 de mayo'' es el aniversario de la Revolución de Mayo, cuyos testimonios escritos los encontramos en las Actas del Cabildo de Buenos Aires. Y desde 1811, ya se llevó a cabo la conmemoración de la Revolución de Mayo, que en estos primeros años recibió la denominación de "Fiestas Mayas'', y en la actualidad hablamos de la "Semana de Mayo''. La Asamblea General Constituyente de las Provincias Unidas del Río de la Plata acordó por Decreto del 5 de mayo de 1813 declarar el "25 de Mayo'', día de fiesta cívica. En San Juan, como sabemos las noticias de tan importante acontecimiento llegaron con posterioridad. Pero esto no impidió que los sanjuaninos reconocieran la magnitud y los alcances del "25 de Mayo''. Por tal motivo, a lo largo del tiempo, se denominaron algunos sitios para adherir a esta gesta histórica. Así, nuestra Plaza Central, denominada "Plaza de Armas'' inicialmente, a partir de que Domingo Faustino Sarmiento hablara en un discurso sobre la plaza central, consideró que debería denominarse "25 de Mayo'', por adhesión al día en que se anunció la libertad de nuestro país. No obstante, otros lugares emblemáticos llevan esta denominación, como calles, el mismo Departamento "25 de Mayo'' e inclusive nuestro "Parque de Mayo'', que fuera creado con motivo del Centenario de la Revolución de Mayo, por medio de una ley del 17 de mayo de 1910, que dispuso la expropiación de terrenos. Todo esto, con la finalidad de crear un parque en "adhesión al Centenario de la Patria'', el cual se denominará "Parque de Mayo''. Durante el gobierno del Coronel Carlos Sarmiento, el predio expropiado finalmente fue donado por la Municipalidad de Desamparados, el 5 de octubre de


1911, siendo intendente municipal el señor Juan Meglioli, ampliando de esta forma la extensión del mismo. De esta forma, mayo es el mes que da inicio al festejo, tanto cívico, militar, religioso, que nos transporta en el tiempo a una época pasada que debemos mantener en nuestra memoria para consolidar día a día nuestra libertad como pueblo, como nación.

Por Gladys Aballay Meglioli - Doctora en Filología Hispánica Fuente: https://www.diariodecuyo.com.ar/columnasdeopinion/Mayo-el-mes-de-los-grandes-festejos-

patrios-20180524-0120.html

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https://www.diariodecuyo.com.ar/columnasdeopinion/Mayo-el-mes-de-los-grandes-festejos-patrios-20180524-0120.html

https://www.diariodecuyo.com.ar/columnasdeopinion/Mayo-el-mes-de-los-grandes-festejos-patrios-20180524-0120.html


De SAN JUAN DE ANTAÑO

Vals

de Mario Zaguirre


[email protected]

Su Autor

Aparte de dedicarse a la música ha sido presidente de la cooperativa de viviendas Natania y

director de cultura de la municipalidad de Pocito. […Y mas adelante Secretario de Cultura

provincial] Según Mario, la música es una vocación que heredó de sus abuelos y bisabuelos, que

eran oriundos de España. Su bisabuelo, de parte materna, tocaba la guitarra y cantaba. La hija de

éste, su abuela Josefa Castaño de Uñac, también tenía talento para el canto. Ella fue quien, con

una voz clara y muy afinada, le enseñó las primeras canciones. Así, prendido al delantal a

cuadros de Josefa, Mario empezó a empaparse de las primeras melodías.

A los doce años sus padres le regalaron una guitarra y empezó a tomar clases con un profesor

que iba a su casa, el “turco Sil”. Con ese maestro aprendió las primeras notas. Después continuó

el aprendizaje con el profesor Quiroga. De Trinidad. Pero, al llegar al tercer año abandonó por

dedicarse a guitarrear con amigos. Mario recuerda que era una época de auge para el folclore, los

chicos disfrutaban de cantar, tocar o escuchar.Apenas salió de la escuela, a los 17, formó los

primeros Inti Huama junto a Quico Castañeda, Carlos Durán, Luis Tomas. A los pocos años el

grupo cambió y Mario estuvo acompañado por Fonsi Velasco y Manuel Mas. Esa formación duró

13 años hasta la inclusión de Francisco “Pancho” Godoy, que reemplazó a Mas.

Así empezó un periodo de viajes e importantes actuaciones. Fueron casi 25 años de

presentaciones en España, las Islas Canarias, Estados Unidos, Italia y varios países de

Sudamérica. En Argentina los Inti subieron al escenario del Festival del Limón en Tucumán, la

Fiesta del Poncho en Catamarca, Cosquín (en varias oportunidades, por su cuenta y en

representación de San Juan), Jujuy, Salta (en varios escenarios), La Rioja (Fiesta del Peón

viñador), Comodoro Rivadavia, Buenos Aires, Capital y provincia, entre muchos otros.

mailto:[email protected]


Además, cantaron con Jairo, el Chaqueño Palavecino, Sergio Denis, Roberto Rimoldi Fraga,

Ricky Maravilla, Claudia Pirán, Mili Yacante, los Hermanos de la Torre, Nano Rodríguez, Minguez

– Barboza, Los Chalchaleros, Pelufo Barboza, María Giselle Aldeco, Saúl Quiroga, Pepe y Martha

LLoveras, Daniel Giovenco, el maestro Longo en contrabajo y Pichuquito Leanez en bandoneón,

Bebe Flores, Mario Navarrete, Diaz Heredia, Daniel Talquenca de Mendoza, entre muchos otros.

Al concluir su etapa junto a los Inti, se sumó al cuarteto Los Solistas. Esta etapa fue más corta, ya

que una afección en el oído izquierdo lo obligó a retirarse. Desde entonces está abocado a dar

clases de canto y grabar registros con algunos alumnos.

Aparte de los discos grupales, Mario grabó un disco como solista, denominado “Son cosas mías”.

El disco incluyó temas de su autoría, ya que también es un destacado compositor. Entre sus

producciones se destaca la canción “Aunque pase el tiempo”, que ha sido grabada por otros

artistas en Argentina, Paraguay y México. Otros temas de su autoría son: “Camino corto, camino

largo”, “Desde que no estás papá”, “Las lágrimas de mis hijos”, “Los dueños del aire”, “Amor entre

rejas”, “Por San Juan” y “Me gustas toda mujer”.

Fuente: https://www.sanjuanalmundo.org/articulo.php?id=7495

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https://www.sanjuanalmundo.org/articulo.php?id=7495


Reseñas de Libros

El Sheraton… del saber.

A propósito de Chico, repique y piano (breve historia de la llegada del candombe a la Ciudad de Buenos Aires), de Hueso Ferreira (Buenos Aires, Ciccus, 2015)

Norberto Pablo Cirio*

* Cátedra Libre de Estudios Afroargentinos y Afroamericanos Universidad Nacional de La Plata

En los 70 el hotel Sheraton, en el barrio porteño de Retiro, era uno de los pocos hoteles para

turistas de clase alta, por lo que su nombre era sinónimo de estatus y confort. En su confitería del último piso tenían ocasión recitales de artistas internacionales y la grandeza de la ciudad podía ser contemplada, dada la altura del edificio. Pero en el llano la vida era muy distinta, transcurrían los tensos años de la dictadura cívico-militar y en el Uruguay la situación era similar y, al padecer un gobierno de igual tenor, llevó a buena parte de su población a exiliarse, eligiendo muchos a Buenos Aires, dada su cercanía. Fue así que la colectividad uruguaya -en buena parte integrada por afrodescendientes- fue creciendo y comenzaron a nuclearse a fin de mantener cierta cohesión para contrarrestar los efectos erosivos del desarraigo, ayudar a la recuperación de la democracia rioplatense y cultivar las tradiciones de la tierra como instancia de reconexión cultural.

Uno de aquellos uruguayos fue Hugo “Hueso” Ferreira, quien fijó su primera residencia en el

Sheraton… pero no en el hotel referenciado sino en un conventillo del barrio de San Nicolás que, acaso por las mismas comodidades, fue coloquialmente bautizado así.

El lector imaginará lo elemental que era vivir allí. Ello es cierto si solo consideramos la variable

material de la pobreza, pero como lejos estoy de reducir tal concepto a la visión capitalista me entusiasma la idea de pensar que las comodidades aludidas tenían que ver con lo cultural. No solo de dinero vive el hombre y así como en el Sheraton Hotel había recitales internacionales, en el Sheraton conventillo también. Después de todo, la mayoría de los emigrados eran afrouruguayos prestigiosos cultores de candombe -que no es un ritmo ni un toque sino un sistema


cultural-, quienes retomaron su práctica por el viejo amor a su tierra. El conventillo quedaba cerca de una pequeña galería. En su subsuelo había un bar atendido por un matrimonio uruguayo, un cabaret y la plomería del argentino Rodolfo “Patín” Zárate, quien en enero de 1980 fundó, con Carlos Da Silva Patindombe, la primera comparsa de candombe uruguayo en Buenos Aires, la cual también la integraban afroargentinos del tronco colonial.

Este es el comienzo de una extensa historia que

Hueso cuenta en su libro, acaso por primera vez, pues advertía que lo escrito por académicos sobre el tema tenía serias falencias por basarse en fuentes y documentos parciales, así como informantes no calificados, fijando el inicio de esta gesta dos décadas más tarde e ignorando a los verdaderos pioneros. Hueso cuenta su verdad y, en tanto protagonista, su testimonio cobra valor documental único. Su libro es completo pues ha conseguido notas de prensa y fotografías contemporáneas que abalan, refuerzan y complementan la historia, que llega hasta 1989 pero que incluye interesantes reflexiones sobre la dinámica actual del candombe de su país. Completa el libro un Anexo con entrevistas a tres de aquellos pioneros: Luis Alberto “Jimmy” Madruga Santos, Hellit “Pedrito Ferreira” Tabares y Juan Carlos “Candamia” Prieto Nazareno. La edición, por Ciccus, es prolija, así como también la de Yaugurú (Montevideo, 2016). Hueso se viene encargando de presentarlo en ambas orillas del Plata, teniendo excelente recepción y está ampliamente difundido.

En lo personal me place haberlo ayudado con

documentación de mi archivo, a instancia de la recomendación del musicólogo uruguayo Coriún Aharonián. Grata fue la sorpresa al invitarme a disertar en su presentación inaugural, en la Casa del Bicentenario (Buenos Aires), y doblemente grato advertir que una frase mía -dicha en una entrevista periodística hace años- la eligió para abrir el libro: “Mi lema de trabajo es trabajar con la comunidad, no estudiar la comunidad”. Hueso debió sentirse reflejado en ella al ser protagonista del origen del candombe montevideano en Buenos Aires y poder, así, devolver a la comunidad, a su comunidad, una historia ignorada. Parafraseando un sentido candombe uruguayo popularizado por Los Olimareños -ya cuestionado por el Lobo Núñez-, “El tamboril no se olvida y la miseria tampoco”… no por nada esa obra se llama A mi gente

.


Fiestas tradicionales de Latinoamérica

Venezuela

Baile de Oriente:

El Carite y la lancha Nueva Esparta

Las festividades de los pueblos orientales venezolanos se caracterizan por ser coloridas y cargadas de hermosa música y ritmo, tradicionalmente se encuentran diversos bailes y escenificaciones que representan la cotidianidad y vivir diario del oriental.

Específicamente en la bella isla de Margarita, Estado Nueva Esparta nace un baile representativo de la vida de los pescadores de la zona llamado El Carite, es una danza realmente muy pintoresca cuyo tema central es la historia de unos pescadores que embarcan una lancha llamada “Nueva Esparta” y que cuentan todas las aventuras y peripecias vividas por los pescadores que la ocupan para atrapar un gran pez llamado El Carite, la canción comienza y se hace la

representación de cuánto va sucediendo.

...Ayer salió la lancha Nueva Esparta, salió confiada a recorrer los mares...

y encontró un pez de fuerza muy ligera que arranca los anzuelos y revienta los párales....

La representación es realizada por hombres y mujeres que en una comparsa ejecutan movimientos que atacan al pez que es representado por un hombre que lleva una figura realizada en cartón y coloridamente adornada y que cubre la cabeza y medio cuerpo de este, los otros integrantes de la comparsa defienden la lancha, todo los movimientos se ejecutan en torno a la embarcación, entre giros y movimientos acompasados finalmente el pez es pescado y llevado a la lancha, el hombre que representa el pez lo entrega.

...Como la cosa es bonita yo me vengo divirtiendo

pero me viene siguiendo de afuera una piragüita..


.

Una vez pescado el carite, las mujeres vestidas con faldas largas y blusas propias de la zona y que llevan además una cesta en la cabeza, reparten simbólicamente el producto de la pesca y la gente a cambio cancela algo de dinero. Los hombres vestidos como pescadores típicos de la región llevan pantalón arremangado a la media pierna, franela a rayas y un sombrero de moriche típico del estado Nueva Esparta.

En la realidad El Carite es un pez grande de carne muy apreciada y de sabor delicioso, que forma parte de la comida típica margariteña, es parte importante de la dieta del oriental, por lo que no es de extrañar que se hiciera esta representación en su nombre.

Este baile es una de las representaciones más autóctonas de las tradiciones típicas del pueblo oriental, es hermosa, colorida y orgullo de nuestra región costera. Comenzó a bailarse como producto de la necesidad del pueblo por expresar sus vivencias cotidianas, su día a día, sus experiencias diarias. Se volvió una tradición y desde los más pequeños hasta los mas grandes la conocen, además del Carite existen otra representaciones folklóricas parecidas que son típicas de oriente entre ellas el pez volador, el pájaro guarandol , etc. Estos bailes se denominan “diversiones”, se reconocen por estar conformadas por actores y músicos que salen a recorrer las calles siendo estas su escenario público.

Diablos Danzantes de Yare

Los Diablos Danzantes de Yare son, sin duda alguna, la fiesta tradicional más famosa de Venezuela en el exterior, y una de las más importantes a nivel nacional. Nueve semanas después del jueves santo se celebra el Corpus Christi, y es también en esta fecha en la que los Diablos Danzantes de la población de Yare, en el estado Miranda, deleitan a todos los asistentes con motivo de hacerle honor al santísimo sacramento. Aquellos que han realizado promesas son los encargados de vestirse de diablos respetando las determinadas jerarquías, y danzar al ritmo de la música. Con trajes rojos y vistosas máscaras, los Diablos Danzantes de Yare cumplen su propósito de honrar a su iglesia, mientras los fieles disfrutan las danzas, acuden a misa y participan en los distintos eventos religiosos para celebrar el Corpus Christi. Tanto locales como turistas asisten encantados a esta colorida celebración.

Cruz de Mayo

La fiesta de la Cruz de Mayo, aunque en algunos países se celebra cada 3 de Mayo para darle la bienvenida a la época de lluvias que permite el crecimiento de las cosechas, en Venezuela se puede disfrutar durante todo el mes de mayo, siendo una de las fiestas tradicionales más populares, especialmente en el oriente del país. Heredada de los españoles, durante el pasado la fiesta de la Cruz de Mayo consistía en decorar las cruces con las primeras flores de la primavera, una forma de honrar la fe cristiana y agradecer a la naturaleza por el florecimiento. Sin embargo con el tiempo se fue relacionando a las cosechas y las lluvias.


El velorio de la Cruz de Mayo, que se lleva a cabo en el oriente venezolano, es una gran celebración en la que no solo se decoran las cruces sino que además hay bailes hasta el amanecer y muchos eventos católicos y sociales para celebrar esta fiesta.

San Antonio de Padua

Al ser un país católico, en Venezuela hay innumerables fiestas vinculadas a la iglesia, sin embargo el 13 de junio se celebra el día de San Antonio de Padua pero lo que hace que esta fiesta sea realmente tradicional y destacada, es el baile que se realiza en ella: el Tamunangue. En el estado Lara los fieles que están cumpliendo promesas agradecen a San Antonio su generosidad, al tiempo que danzan al ritmo de los tambores evidenciando la mezcla perfecta entre las costumbres europeas y africanas en un solo ritual.

Fiestas de San Juan

La fiesta de San Juan es popular en muchos países, y en Venezuela se celebra especialmente en las zonas costeras, en las que el ritmo de los tambores marca esta importante festividad destinada especialmente a los devotos de este santo. En la víspera de San Juan los asistentes se reúnen en las playas para bailar tambores e improvisar canciones, un ritual que se repite al día siguiente mientras los devotos agitan pañuelos de colores para honrar a su santo.


La Feria de la Chinita

La Feria de la Chinita es una de las fiestas más populares de Venezuela. Se celebra entre el 15 y el 22 de Noviembre para rendirle honor a la Virgen de la Chiquinquirá, patrona del estado Zulia. Las gaitas venezolanas son el fondo musical de esta celebración, abriendo oficialmente la temporada navideña, en la que se escucha habitualmente este tipo de música. Con rituales religiosos, una feria musical, competencias deportivas, corridas de toros y toda suerte de eventos, los fieles de la Virgen de la Chiquinquirá le rinden honor a su chinita, como cariñosamente le llaman a su patrona.

Otras celebraciones

En Venezuela también de puede disfrutar de otras fiestas tradicionales como la paradura del niño, en los andes el 1 de enero, las fiestas de la Divina Pastora en estado Lara el 14 de Enero, el Carnaval del Callao en el estado Bolívar, la Feria del Sol en Mérida y las distintas fiestas para honrar a las vírgenes y Santos de cada poblado, cada una con tradiciones particulares que muchas veces son la mezcla del catolicismo heredado por los españoles y los distintos rituales africanos e indígenas, revelando así las tradiciones de un país cuya cultura es producto de muchas influencias.

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Certamen de Poesía

SADE SECCIONAL DOLORES

CERTAMEN DE POESIAS DE TEMAS GAUCHESCOS 2020

BASES

1) El “Certamen de poesías de temas gauchescos 2020” es abierto para poetas argentinos y de países limítrofes, con obras escritas en castellano y para participar no abonarán arancel. 2) El género será gauchesco, sugiriéndose los siguientes temas: El gaucho, el caballo, el recado, el lazo, la yerra, la doma, las cuadreras, la taba, el rancho, el resero, la pulpería, el mate y toda manifestación que esté relacionada con la vida, las costumbres, las tareas y el paisaje del gaucho. 3) Cada autor podrá participar con una o dos poesías (Con mismo seudónimo) que no hayan tenido premio ni mención en otro certamen. Sólo uno de los temas podrá ser premiado. 4) La construcción estrófica será libre (Décimas, Octava, Sextilla, Cuarteta, etc.), con medida octosilábica y rima consonante o asonante, con una extensión mínima de 30 versos y máxima de 60. 5) Los trabajos pueden enviarse vía Mail o Correo postal. En el primer caso a [email protected] en dos archivos Word (no otros) adjuntos: uno con la obra y seudónimo y otro con los datos del autor: Nombre y apellido , título y seudónimo de la obra, domicilio, teléfono y correo electrónico. El plazo de admisión vencerá el 11 de septiembre de 2020. 6) Los que envíen por correo postal deben hacerlo a SADE Dolores, Pellegrini 1648. C.P. 7100 DOLORES, Prov. Bs. Aires Argentina. Los trabajos serán firmados con seudónimo, escritos a máquina o computadora sobre una faz del papel y presentados por triplicados. En un sobre cerrado, en cuyo frente figure el o los títulos y el seudónimo, se incluirán los mismos datos que se requieren para vía Mail. Se otorgarán tres premios consistentes en diplomas y, de acuerdo con el criterio del jurado, se otorgarán hasta dos premios más y las menciones que el mismo considere. El jurado tendrá en cuenta para dictaminar la originalidad del tema, uso del lenguaje, figuras literarias, respeto por la construcción en cada forma literaria (décima, cuarteta, octava, sextilla, etc.) y la ortografía, y se expedirá en un plazo no mayor de 40 días después del cierre de admisión de las obras. 7) El hecho de participar, implica aceptar las condiciones de estas Bases y todo asunto no previsto en las mismas, será resuelto por la institución organizadora de acuerdo con el jurado. Se sugiere leer las bases completas. 8) Ante cualquier duda sobre el contenido de estas bases, se puede requerir información al Mail: [email protected]




Cocina de entrecasa

Calabaza rellena con lentejas

por Marcela Lovegrove

INGREDIENTES

• 4 calabazas pequeñas

• 1 1/2 taza de de granos de choclos cocidos

• 1 lata de lentejas

• 6 cucharadas de cebolla de verdeo picada

• 1 huevo

• 4 cucharadas de queso blanco

• 4 cucharadas de queso rallado

• Sal y pimienta, a gusto

PREPARACIÓN

Paso 1 Cortar las calabazas quitándoles la parte superior donde está el cabo.

Paso 2 Retirar el centro de las semillas. Ubicarlas en una asadera, rociar con spray vegetal, cubrir con papel aluminio y llevar a horno precalentado a temperatura máxima durante 25 minutos. Retirar.

Paso 3 Mientras se cocinan las calabazas mezclar el choclo con las lentejas, la cebolla de verdeo, el huevo previamente mezclado con el queso blanco y 3 cdas. de queso rallado; salpimentar.


Paso 4 Distribuir el relleno entre los centros de las calabazas y cubrir con el resto del queso rallado. Rociar con spray vegetal.

Paso 5 Llevar nuevamente a horno moderado 25-30 minutos o hasta que el relleno esté cocido y las calabazas tiernas. Servir bien calientes.

Tip Las calabazas se pueden cocinar con anticipación y mantenerlas en la heladera hasta el momento de rellenarlas. Todas las legumbres de lata, ponerlas en un colador con un bol abajo y lavarlas abundantemente bajo el agua.

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Testimonios del Tiempo


EL PEREGRINAR DEL GAUCHO

del Museo de Luján al Parque Criollo y Museo Gauchesco de San

Antonio de Areco

María Elida Blasco1

“¿No los veis? Allá van galopando / los últimos gauchos. ¿Para

donde irán? Van flotando al viento sus negras melenas /

rotas sus espuelas, roto el chiripá. Se van silenciosos, ni

una triste queja / Ni un triste campero quisieron cantar:

Los últimos gauchos, los leones vencidos / se van

galopando. ¿Para donde irán?”.

Los últimos gauchos (vals), E. Desojo/G. Montenegro, 1929.

En los últimos años las investigaciones sobre los actores que modelan la memoria histórica de

una sociedad y los recursos y dispositivos empleados han generado creciente interés

historiográfico. Las investigaciones internacionales sobre la constitución de museos históricos y

patrimonios asociados a la construcción de identidades nacionales y memorias colectivas se han

multiplicado y la historiografía argentina no ha quedado al margen. Así lo prueban los estudios

sobre diferentes escenarios expositivos, las diversas representaciones de lo nacional y lo local y

la heterogeneidad de sus manifestaciones que podían plasmarse tanto al interior de un gran

museo histórico como en pequeñas ferias ambulantes (Andermann, 2001; Fernández Bravo,

2005; González Stephan y Andermann, 2006; Di Liscia y Lluch, 2009; Di Liscia, Bohoslavsky y

González de Oleaga, 2010).

Además, en los últimos quince años se refinó el conocimiento disponible acerca de los itinerarios

del campo historiográfico argentino y mereció especial atención la construcción del mito del

gaucho (Svampa, 1994; Cattaruzza y Eujanian, 2003; Fradkin, 2003), que potenció la riqueza del

ya clásico trabajo de Adolfo Prieto (1988). Pero, aun así, son escasas las investigaciones sobre

los modos mediante los cuales la construcción del mito fue representada en los museos y no

existen estudios que muestren las formas de intervención de estas instituciones en el modelado

del proceso cultural que definió al gaucho como tipo social representativo de la nacionalidad.

Este artículo intenta saldar en parte este vacío dialogando con otros campos de investigación: la

historia del coleccionismo y los museos, la historia sociocultural, y la historia de las elites políticas

y la construcción estatal. Respecto a la primera caben mencionar los enfoques provenientes de la

historia de la ciencia en la que los museos y sus colecciones son concebidos como lugares de

producción de conocimiento científico involucrados en redes de intercambios de información,

datos y objetos (Podgorny, 2000, 2005 y 2010; Podgorny y Lopes, 2008). Merecen destacarse

también las investigaciones que exploran el surgimiento del coleccionismo artístico argentino y la

https://cerac.unlpam.edu.ar/index.php/quintosol/article/view/595/801#notas1


formación de museos de arte (Malosetti Costa, 2010; Baldasarre, 2006; Artundo y Frid, 2008) así

como los estudios que echan luz sobre la constitución de museos en el interior del país (Agüero,

2009; Pera, 2011). Respecto a los estudios socioculturales interesa destacar la exploración de la

vida intelectual y los modos de sociabilidad de los sectores de la alta sociedad (Agüero y García,

2010; Losada, 2008; Orquera, 2010) y aquellos que se han ocupado de la formación de la

nacionalidad, las transformaciones del ámbito historiográfico y la influencia que estaba ejerciendo

la narración del pasado en todos los ámbitos de la vida social (Bertoni, 2001; Devoto, 2002).

Finalmente, se destacan los estudios de historia política que analizan la organización de las

agencias estatales, la planificación de políticas públicas, el funcionamiento de las burocracias y la

sociabilidad de sus funcionarios.2

En este contexto de confluencia nos proponemos analizar las experiencias gestadas en torno a la

representación y enaltecimiento de la figura del gaucho en dos momentos y espacios

museográficos diferentes: por un lado la sala instalada en 1925 en el Museo Histórico y Colonial

de la Provincia de Buenos Aires con sede en Luján; por otro lado el Parque Criollo y Museo

Gauchesco “Ricardo Güiraldes” inaugurado en 1937 en San Antonio de Areco. Contamos para

ello con las fuentes documentales provenientes del archivo privado del publicista e historiador

Enrique Udaondo, director del Museo Histórico de Luján y presidente de la comisión creada en

1937 para dirigir las tareas de instalación e inauguración del parque y museo en Areco.

La Sala del Gaucho del Museo de Luján

Fue inaugurada el 12 de octubre de 1925 para

celebrar el segundo aniversario de la fundación del

Museo en un contexto en el que el gaucho

comenzaba a transformarse en objeto de culto capaz

de contener los rasgos esenciales de la nacionalidad

(Cattaruzza, 2001 y 2004). La propuesta había sido

impulsada por el director del Museo, Enrique

Udaondo, y su colega y amigo Martiniano

Leguizamón. En 1920 este último, junto a Ernesto

Quesada y Robert Lehmann-Nitsche, había

conformado la primera Comisión Interna de Estudios Folclóricos de la Junta de Historia y

Numismática Americana (en adelante JHNA) y luego, desde la presidencia de la Junta, operó

como bisagra entre el tradicionalismo de raíz literaria, el folclore y la nueva historiografía. A su

vez, Udaondo, Leguizamón y otros reconocidos literatos e historiadores habían impulsado la

erección del monumento a Hilario Ascasubi inaugurado el 17 de noviembre de 1922, pocos meses

antes de que Udaondo ingresara como miembro de número a la JHNA apadrinado no

casualmente por Leguizamón.3

La inauguración se nutría de referencias literarias antes que históricas, reflejadas básicamente en

dos de los enunciados que promocionaban la apertura de la nueva sala del Museo. El primero

tenía que ver con la primacía del singular: la sala recordaba al gaucho y no a los gauchos, por lo

tanto refería a un héroe individual creado por la literatura y resaltaba los rasgos que se le

atribuían. Ello se agudizaba en la medida que se aceptaba –tal como lo hacía Lugones- que el

poema Martín Fierro era la expresión más pura de ese arquetipo y que relataba la historia de un

héroe. El segundo, era un enunciado explícito acerca de las cuestiones pendientes de la

historiografía: la sala constituía “un justo homenaje a los nobles paisanos que hasta ahora han




permanecido poco menos que olvidados”, por lo tanto venía a reunir los recuerdos de aquellos

que tuvieron “una actuación descollante en las luchas por la independencia, por la libertad y en

todas nuestras contiendas, donde derramó noblemente su sangre legando páginas hermosas de

heroísmo y fidelidad” (Guía del Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos Aires, 1935,

p. 70-72).4 En efecto, la tradición historiográfica decimonónica había asimilado la figura del

caudillo bárbaro a la del gaucho y la reivindicación de este último a lo sumo podía circunscribirse

a destacar su actuación en las guerras de independencia al compás del avance de la literatura

popular de signo criollista. Udaondo tampoco escapaba a esta tradición que culminaba postulando

como héroes a los próceres de la independencia. Sin embargo, durante las primeras décadas del

siglo XX los intersticios del campo historiográfico permitieron la emergencia de nociones que

procuraban derribar las barreras que inhabilitaban la consagración del gaucho y permitieran

escindirlo de su asociación con los caudillos. Y la instalación de la sala en un museo histórico

destinado a evocar las tradiciones coloniales hispano-católicas, constituía un ejemplo de este

proceso de acercamiento de la historiografía a los temas y los criterios de validez de la literatura

para incluir al gaucho en su panteón nacional ampliado y más diverso, una empresa llevada a

cabo por autores a medio camino entre la literatura y la historia en un contexto en el cual ambos

campos culturales comenzaban a diferenciarse.

La inclusión del gaucho en ese panteón resultó exitosa: “Ya no hay gauchos en la pampa. Ahora

hay que ir a contemplarlos en el museo de Luján, donde existen...modelados en cera”,

anunciaba La Razón el 14 de octubre de 1925 en alusión a la inauguración de la nueva sala.5 La

discusión sobre la existencia o desaparición del gaucho parecía saldada: la sala venía a confirmar

de manera didáctica su inevitable reemplazo por figuras de cera fabricadas según los cánones

literarios. Mediante la adopción de criterios de exhibición definidos por el director como didácticos

y modernos, el nuevo espacio exponía una gran vitrina con un gaucho de cera y un caballo

embalsamado que representaba a “un capataz de campo de una estancia del Tuyú, del año 1870,

región donde se vestía con lujo por ser zona de grandes estancias” (GDMCHPBA, 1926, pp. 70-

72). Las prendas eran “un barbijo con chambergo y borla, bincha [sic], camisa, blusa, chiripá y

botas de potro, rastra con monedas de plata del año 1815, daga, espuelas y un artístico

rebenque”. También se exponía la maquette del monumento al gaucho, “una artística obra”

trabajada por el escultor Blanco Villalba, una diversidad de “láminas y cuadros con escenas de

nuestra campaña”, colecciones de frenos, mates, guitarras y “prendas de indios” entre las que se

destacaba “un precioso cinto del célebre emperador de la Pampa, el cacique Calfucurá”.

Hacia 1925 los fondos que debía girar el Ministerio de Gobierno de la provincia de Buenos Aires

para la ampliación y el sostenimiento del Museo seguían siendo muy escasos a pesar de los

continuos reclamos del director. Por ello, como sucedió con la constitución de las demás salas, la

reestructuración del espacio consagrado al gaucho fue solventada con fondos privados y las

colecciones de objetos expuestos fueron donadas por particulares pertenecientes a familias de la

elite (Blasco, 2011).

La vigencia del tema sobre la existencia y las características del gaucho era aprovechada para

atraer visitantes al museo y acumular objetos que raramente ingresaban como “colecciones”: las

piezas sueltas llegaban a través de donaciones entregadas por coleccionistas aficionados, amigos

y conocidos del director o simples ciudadanos que disponían de objetos en desuso, capaces de

ser definidas en sentido amplio y ambiguo como representativas del género gauchesco.6 Así, en

1927 ingresó la “daga auténtica” de Juan Moreira -el paisano real protagonista de la novela escrita

en 1880 por Eduardo Gutiérrez- y un año después su cráneo.7






Pero un nuevo suceso logró que el museo se enriqueciera de una manera notable: el 8 de octubre

de 1927 fallecía en París el escritor Ricardo Güiraldes -quien meses antes había recibido el

Premio Nacional de Literatura por su obra gauchesca Don Segundo Sombra- y el 28 de marzo de

1928 su viuda entregaba al Museo los muebles y adornos del cuarto de trabajo de su fallecido

esposo. La oferta fue muy agradecida y Udaondo le aseguró que los objetos serían colocados

“cerca de la sala del gaucho, de ese tipo legendario de la pampa que con pluma fácil perfiló en

páginas duraderas su malogrado esposo”.

La preeminencia de la marca literaria parecía explícita: en su mayor parte, la sala del gaucho

albergaba objetos y retratos de escritores consagrados por sus obras gauchescas y muy escasas

piezas originales utilizadas en las áreas rurales de las cuales el gaucho parecía ser el “tipo social”

de referencia. En síntesis, en el espacio donde se reconstruía la sala de trabajo de Güiraldes el

público podía ver representado parte del proceso de construcción y recreación del mito del

gaucho. Sin embargo, muy lejos de esa intencionalidad, la sala parecía tener por objeto

justamente lo contrario: borrar las diferencias entre construcción literaria y realidad histórica y

construir una imagen arquetípica del nuevo héroe nacional elaborado por literatos tan

reverenciados como el gaucho mismo.

Además, el museo organizaba una variedad de actos evocativos, patrióticos y festividades

callejeras donde también había lugar para la representación de la tradición gauchesca. La primera

referencia data del 9 de julio de 1926 cuando –a seis meses de inaugurada la Sala del Gaucho- la

dirección de la institución preparó una representación teatral del pasado colonial en la plaza

histórica de la ciudad, frente al Cabildo-Museo y al templo. La fiesta había sido anunciada como

de costumbres nacionales, un festejo popular y de carácter tradicionalista, que parecía justificarse

ante la presencia de grupos de baile de la Sociedad de Arte Nativo de la Capital vestidos con

prendas gauchescas “y de la época de Rosas” que bailaron acompañados por acordeones y

guitarras.9 El sincretismo temporal logrado por la fiesta “tradicional” permitía que la época del

virreinato se confundiera con los gauchos de Rosas. Pero también que el público presenciara la

vigencia de las tradiciones criollas luego de haber “visto” al gaucho modelado en cera junto a su

caballo embalsamado.

En 1928, mientras se inauguraba la sala Güiraldes y se exponían al público la daga y el cráneo

del famoso Moreira, Udaondo asistía a las reuniones de la JHNA donde su colega Aníbal Cardoso

leyó su trabajo “Los atributos del gaucho colonial” (Fernández Latour, 1996, p. 249). En este

clima, las reconstrucciones históricas callejeras y la teatralización de escenas “criollas” con la

participación de ciudadanos caracterizados con “trajes de época” alcanzaban notable éxito: en el

desfile organizado por la dirección del Museo en octubre de 1930 para celebrar el 3° centenario

de la fundación “milagrosa” de Luján hubo lugar para que el público vivara a la “pareja de

gauchos” gigantes con indumentaria de la “época colonial” que se desplazaba por las calles

lujanenses como cierre de la fiesta.

Pero la gran fiesta del criollismo tuvo lugar en noviembre de 1931 y fue reportada al detalle por la

revista Nativa. Según el cronista, el éxito radicaba en que el público había podido presenciar “la

realidad de la vida tradicional y del coloniaje argentino”:



“Y decimos la ‘realidad’ porque este simulacro fue tan fielmente representado, que nadie allí

presente podía pensar lo contrario... Hasta Don Segundo Sombra, el personaje de la novela

Gaucha de Güiraldes figuraba allí. Pero el auténtico Don Segundo, quién debido a su reuma,

viose privado del caballo, teniendo que desfilar en coche. Esta fue quizá la nota más emocional

por el realismo del asunto”.10

A la reconstrucción del cuarto de trabajo del novelista, ahora se sumaba la recreación actoral del

personaje literario creado por el escritor fallecido. Y otra vez las fiestas parecían amalgamar la

ficción literaria con la realidad histórica: el poder del museo dentro y fuera de sus muros era

recrear, representar y revivir sucesos o personajes del pasado que se creían perdidos aunque con

necesidad de recuerdo. Y en este caso, el gaucho creado por Güiraldes -que en la novela se

presentaba como sumiso a la autoridad, valeroso, respetuoso de la moralidad impuesta- era uno

de ellos.

Hacia mediados de la década de 1930 se dieron a conocer estudios y publicaciones académicas

sobre el origen del gaucho (Fernández Latour, 1996, p. 250). Como miembro de la JHNA

Udaondo estaba al tanto, sobre todo de las exposiciones historiográficas más eruditas de Coni

sobre la “leyenda gauchesca” y sus argumentaciones en favor de rechazar la asimilación de la

pampa, el gaucho y las verdaderas tradiciones nacionales (Cattaruzza, 2001, pp. 460-471). Pero

a pesar de ello, los interiores del Museo de Luján daban cuenta del origen “bonaerense” del

gaucho a medida que las fiestas callejeras rememoraban a Güiraldes y a su estancia “La Porteña”

situada no casualmente en el corazón de la pampa colonial (Garavaglia, 2009). En este sentido

argumentaba el texto escrito por Sánchez Zinny incluido en el catálogo editado por el Museo en

1934 bajo control del director: el gaucho que se describía allí era “de pura sangre hispana” sin

haber tenido “unión con el indio sino en excepcionales casos” (Sánchez Zinny, 1933-1934, pp.

162-170). Sobre esta pureza de sangre se fundamentaba justamente su origen bonaerense: la

descripción resumía la emergencia de una región hispana y criolla a la vez, y reflejaba la madurez

y las potencialidades del discurso para adaptarse en favor de la revalorización de la tradición

criolla y folclórica que atravesaba todos los ámbitos sociales. Pero también en favor de proyectos

culturales mucho más ambiciosos.Una evaluación positiva en estos términos fue imaginada por la

Comisión de Turismo de Luján –presidida por Udaondo- que impulsó la organización de “festejos

populares” para el mes de octubre de 1935 que consistirían en representaciones de episodios

históricos combinados con bailes criollos y domas de potros.11 Esta elección estaba

indudablemente más cercana a la intención de promover la afluencia de turistas que a la de

modelar las prácticas y la memoria colectiva. Sin embargo, su inclusión como números obligados

en los festejos refleja también su extendido nivel de popularidad.

El Parque Criollo y Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”

Al iniciarse la década de 1930 el rescate de la tradición gauchesca comenzó a contar con apoyos

de los poderes públicos12 que adquirieron mayor vigor hacia 1934, con la llegada de Agustín P.

Justo al gobierno nacional y de Ricardo Levene a la presidencia de la JHNA (Quattrocci, 1995, p.

141). Recordemos, por ejemplo, que ese año el Congreso Nacional aprobó por unanimidad un





proyecto de ley para emplazar un monumento a José Hernández en la ciudad de Buenos Aires

(Cattaruzza y Eujanian, 2003, p. 251).

El 18 de febrero de 1936 Manuel Fresco asumió como gobernador de la provincia de Buenos

Aires y con él se sentaron los pilares de un nuevo tipo de Estado que condensó las acciones y las

prácticas de una heterogeneidad de

agentes y funcionarios de las

reparticiones públicas vinculados a su vez

a la política educativa, a los grupos

nacionalistas católicos y a las

agrupaciones folclóricas y tradicionalistas

(Béjar, 1992 y 2005; Bisso, 2010). En este

marco comenzó a gestarse la idea de

trasladar el “bastión del criollismo

bonaerense” desde Luján hasta la propia

“cuna” de Güiraldes. Ese año el

intendente municipal de San Antonio de

Areco, José Antonio Güiraldes, hermano del escritor, organizó una “Exposición tradicional” en los

salones de la Municipalidad (Casas, 2011a).13 A ella asistió su amigo, el flamante ministro de

Obras Públicas de la provincia José María Bustillo, quien por entonces se encontraba elaborando

el ambicioso plan orgánico de reactivación económica mediante la obra pública, la ampliación de

la red caminera y la promoción del turismo regional.14 En este contexto la exposición en Areco fue

el evento propicio para que el intendente y el ministro Bustillo consideraran la posibilidad de crear

el parque y museo.15

La propuesta comenzó a concretarse con el decreto del 19 de abril de 1937 que establecía la

adquisición por parte del gobierno de 38 hectáreas para la instalación de un “parque criollo”.16 Las

tierras, propiedad de la familia Laplacette, lindaban con las de la familia Güiraldes que albergaban

la pulpería “La Blanqueada”, utilizada por el escritor para desarrollar uno de los cuadros de su

novela. Considerando que el precio de venta de cada hectárea era de $ 500, el MOP del gobierno

de Manuel Fresco destinó a la instalación del parque criollo un total de $ 27.155,90 ($ 19.155, 90

por la tierra y $ 8.000 en concepto de mejoras de la edificación existente) imputados a los fondos

de Rentas Generales.

Sobre esta decisión actuó el decreto del 12 de mayo, que entre los considerandos mencionaba el

propósito de estimular la educación popular, el amor a las bellezas naturales y a los actos

recordatorios “que rememoren el honroso pasado de nuestra evolución social”, la idea de crear un

“parque criollo” que constituya “una vívida documentación” de un “verdadero casco de estancia

antigua estilizada” y la resolución del Poder Ejecutivo de tributar un homenaje a la memoria del

autor de “Segundo Sombra”.17 La instalación del parque se enmarcaba en un contexto

internacional de proliferación de “museos al aire libre”, instituciones que mostraban la vida rural

como imagen de “autenticidad” de una etnia, un pueblo o una nación, vinculadas a su vez al

desarrollo e innovaciones propias de la etnografía y el folclore (Bloch, 1930; Gazin-Schwartz y

Holtorf, 1999). En un contexto local, su surgimiento estaba asociado también a la reestructuración

de la enseñanza primaria en la provincia de Buenos Aires con la que se pretendía, entre otros

objetivos, reanimar el culto a las tradiciones nacionales y a la preocupación gubernamental por las

manifestaciones internacionalistas “y la expansión de las doctrinas disolventes” puestas de

manifiesto en las jornadas del 1° de mayo de 1937.18 Pero la iniciativa se ubicaba, a su vez, en un

escenario de búsqueda de nuevos espacios y estructuras administrativas dentro del Estado

provincial para fomentar el turismo regional (Ballent y Gorelik, 2001; Piglia, 2008). Recordemos








que la Ley 4621 sancionada el 24 de diciembre de 1937 -pocos meses después de inaugurado el

parque de Areco- declaraba de utilidad pública algunas fracciones de tierra bonaerenses

destinadas a reservas naturales o parques provinciales.19 Y que en 1934 y 1936 se había

presentado a la legislatura provincial dos proyectos de creación del Consejo Provincial de Turismo

dependiente del MOP (Bruno y Lemme, 2010, p. 57). Por eso la elección del lugar para el

establecimiento del parque había contemplado la facilidad de acceso mediante la carretera que

unía Buenos Aires-Rosario y la posibilidad de que los porteños pudieran acceder al “lugar de sano

esparcimiento” en tren, automóvil y ómnibus (Parque Criollo “Ricardo Güiraldes” y Museo

gauchesco de la Provincia de Buenos Aires. En adelante PCRG y MGPBA.RD).20

Se designó una comisión presidida por Udaondo, quien además de director del Museo de Luján

era ferviente admirador del gobernador Fresco21 y mantenía larga amistad con la familia Güiraldes

y el ministro Bustillo. También el intendente de Areco, el director de Geodesia y un ingeniero

agrónomo integraban la comisión que tenía la facultad de solicitar al MOP lo necesario para el

desempeño de su cometido. Los gastos de ejecución de la tarea se imputarían a la Ley 4539

(plan de trabajos público para el trienio 1937 a 1939)22

para la que se habían aprobado

$118.555.000 (Béjar, 2005, p. 143).

La evolución favorable de la economía todavía auspiciaba el desembolso del dinero público y

Udaondo comenzó con las tareas solicitadas por el gobierno: la primera, torcer la negativa de la

viuda de Güiraldes y convencerla de las ventajas que supondría la instalación del parque23; la

segunda, presentar a las autoridades el “proyecto” que incluía restaurar el edificio “La

Blanqueada” que antes albergaba una pulpería, convertirla en sede del Museo, y exponer allí

figuras de cera y artículos típicos que se vendían. También pensaba restaurar el patio y el

palomar adyacente. Recordemos que la exposición de figuras de cera había ganado notable

popularidad en el Museo de Luján y, de hecho, otras instituciones similares dedicadas a la

exhibición histórica estaban apelando a la reconstrucción de ambientes de época para hacer

frente a la “frialdad” de las exposiciones.

Estas propuestas “novedosas” y “modernas” en materia de museos habían sido exaltadas por

Udaondo unos meses antes, en el II Congreso Internacional de Historia de América realizado en

Buenos Aires en julio de 1937. El objetivo de la reunión era prefigurar las políticas a seguir

respecto a la legitimidad del discurso historiográfico y la configuración de una determinada

memoria de Estado y para ello Udaondo disertó sobre el “Concepto moderno de los museos”,

donde explicitaba cómo debía ser tomado como ejemplo el Museo de Luján. Concretamente

sobre la organización interna de los institutos, su intervención destacaba que la finalidad era la

“evocación” y para ello el visitante tenía que experimentar la sensación de estar frente a escenas

de la más fiel expresión:

“han de presentarse en grupos bien coordinados, llenos de colorido, objetos que reflejen el

tipismo, las características raciales y los diversos pasajes de la propia historia. Una presentación

objetiva, pues, atrayente, didáctica y emotiva de los hechos debe ser el ‘desiderátum’ del

organizador de un museo. Cuánto más estos parezcan edificios habitados, llenos de vida, más

llamarán la atención del público y mejor desempeñarán su misión (…) Orientados en la forma

indicada estos institutos se convertirán en verdaderas escuelas de enseñanza, y su acción

perdurará, al dejar impreso, de una manera honda en la retina del visitante, niño o adulto,

ilustrado o no, cuadros vivos de la historia” (II Congreso Internacional de Historia de América,

1938, pp. 354-358).







En acuerdo con estas premisas, meses después el gobierno de Fresco recibió con entusiasmo el

plan de la Comisión Asesora que demandaba un presupuesto de $64.029,34 (55.208,50 para la

construcción del edificio destinado al museo criollo; 3.000 para la restauración de la Pulpería “La

Blanqueada”; 2.760,42 para gastos de inspección y trabajos adicionales y 150 para imprevistos de

las obras de refacción de la pulpería) y superó estas expectativas: otorgó $90.000 para la

ejecución de las obras y a fin de año lo amplió a $100.000.24 Si consideramos que con

anterioridad a este presupuesto el gobierno bonaerense había invertido $27.155,90 en la

adquisición de las tierras de la familia Laplacette, al 30 de diciembre de 1937 el dinero invertido

para la construcción del parque criollo y museo gauchesco era de $127.155,90. La suma no era

despreciable ya que se equiparaba al presupuesto anual aprobado meses después por la

flamante Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos (en adelante

CNMyM y LH) para el funcionamiento del Museo Histórico Nacional. Recordemos que del

conjunto de museos históricos que desde 1938 pasarían a depender de la Comisión Nacional de

Museos -el Museo Histórico Nacional, el Museo Mitre, el Museo Histórico y Biblioteca de

Sarmiento (San Juan), el Museo Histórico Sarmiento en Buenos Aires y la Casa del Acuerdo de

San Nicolás-, el Histórico Nacional concentraba la mayor cantidad de personal, de dependencias

y de gastos de compra y mantenimiento de colecciones, por ello incluso se había aprobado

incrementar su presupuesto anual que pasaría de $106.830 en 1938 a $127.380 en 1939 (Boletín

de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos. En adelante

BCNMyM y LH).25 Con la certeza de que el gobierno provincial giraría el dinero prometido,

Udaondo inició la tarea de acopio de objetos apelando a la red de aprovisionamiento ya montada

en Luján. El 4 de enero de 1938 Domingo Lombardi –representante de la Sociedad Argentina de

Arte Nativo- saludaba el emprendimiento en Areco y ofrecía sus servicios dispuesto a “aportar su

grano de arena” para el “nuevo altar del sentimiento nativo”.26 Y pocos días después, Juan Carlos

Rojo Barreu -empleado del Banco de la Provincia de Buenos Aires, domiciliado en Balcarce y

ferviente admirador del Museo de Luján- advertía a Udaondo sobre un comercio “donde puede

encontrarse objetos que hagan revivir el pasado”: según sus palabras, el propietario era “un

comerciante vulgar [que] ha tenido el sentido utilitario en ese ramo”. Había fundado un comercio

en Areco y vendido a Ricardo Güiraldes la rastra famosa reconocida en las fotografías, la misma

que figuraba en la primera hoja de Don Segundo Sombra. Pero además, continuaba Barreu, el

comerciante se encargaba de recoger objetos de todas partes de la provincia y del país y los

intercambiaba por otros que él mismo fabricaba, de ahí su capacidad de proveer de piezas

pintorescas y útiles al nuevo museo.27

Las tareas pendientes eran varias y para resolverlas Udaondo apeló al entramado de redes

interpersonales garantizando que la infraestructura material “viajara” desde Luján hasta las tierras

de Areco. Al mismo tiempo organizó un sistema ya conocido de trabajo sostenido por encargados,

trabajadores y operarios que “montaban” el museo arequense mientras él continuaba al frente del

Museo de Luján y residía en Buenos Aires.28 Además, en la ciudad porteña se le habían sumado

nuevos compromisos derivados de la aceptación del cargo de vocal en la CNMyM y LH presidida

por Levene. Aunque este nuevo organismo no tenía injerencia sobre los Museos de Luján y Areco

–que continuarían dependiendo de la administración provincial- las reuniones periódicas le

proporcionaban nuevas y ricas referencias en materia de relevamiento sobre presupuestos,

inventarios, colecciones, criterios de exposición y modos de funcionamiento de los otros museos

históricos existentes en el país (De Masi, 2010a y 2010b).29

Las adhesiones que la reivindicación del criollismo cobraba entre diversos sectores sociales eran

cada vez más evidentes. En este marco, en junio de 1938 –mientras se ejecutaban los trabajos








para instalar el parque y museo en Areco- la Asociación Bases presentó una nota al parlamento

en la que solicitaba instituir el 10 de noviembre como Día de la Tradición (Cattaruzza y Eujanian,

2003, p. 251 n. 60; Casas, 2011b). Y a mediados de agosto –cuando comenzaban los

preparativos para su inauguración- el diario nacionalista La Fronda publicaba una nota sobre el

caballo criollo, los “magníficos ejemplares de equinos de sangre típicamente argentina” admirados

en la Exposición Rural de Palermo descriptos como “de galope corto y el aliento lago, aquel que

escalo las altas cumbres andinas conduciendo a los soldados de la libertad…que midió con un

trote cansino los vastos términos de la patria”.30 Dadas las coincidencias ideológicas entre

Udaondo y La Fronda no es inverosímil pensar que haya sido el autor de la nota que luego

reutilizaría para la Reseña Descriptiva del Parque y Museo de Areco.31 Pero Udaondo no solo

reelaboraba y reciclaba sus escritos con nuevos fines, también readaptaba sus múltiples

funciones –como director de un museo, historiador, asesor, miembro de comisiones de homenaje

diversas, etc.- con el objetivo de fortalecer vinculaciones con los funcionarios gubernamentales y

forzar la concreción de las obras proyectadas. De esta manera, mientras apuraba los trabajos

para abrir al público el parque criollo en Areco, la Comisión de Turismo de Luján que presidía

organizaba un homenaje al gobernador Fresco por las obras realizadas en la ciudad.32

La inauguración del parque y museo se concretó el 16 de octubre con la presencia del

gobernador, y en su discurso Udaondo destacó lo “novedoso” de la propuesta. Según sus

palabras, el visitante podría:

“experimentar la grata sensación de estar viviendo junto a los que en otrora poblaron esta parte

de América, pues se ha tratado de ser fiel a la realidad hasta en los más mínimos detalles. Así

podrá admirarse en el campo, en plena libertad animales criollos…descendientes de los primeros

ganados que se introdujeron al país en 1536 y que al reproducirse en forma asombrosa se

dispersaron por nuestras pampas y constituyeron el origen de la riqueza nacional. Y para estar a

tono con la tradición se ha adoptado como marca para esta hacienda la misma que se utilizó en

1589 y que se registra en los libros del Cabildo de Buenos Aires”.33

También se admiraban poblaciones semejantes a las que “se levantaban en el siglo pasado,

árboles autóctonos, pájaros de la región” que trasladarían a una época “llena de encantos, dulce,

serena y fuerte como lo fuera la que vivieron

los hombres que nos dieron con sus sacrificio

patria y libertad”. Una noción similar a la de

“museo viviente” era utilizaba para el montaje

de las fiestas tradicionales en la vía pública

donde el Museo de Luján parecía “salir a la

calle” evocando la tradición colonial a través

de la caracterización de los “actores”. En el

caso del “museo vivido” de Areco –como lo

denominó Udaondo por la exhibición de

animales vivos y especies vegetales-34, contaba con una “pulpería” donde los “actores” eran

muñecos de cera en actitud de estar jugando al truco entre diversos artículos de venta. En el

fondo de la quinta se habían montado los “ranchos” y en el campo un muestrario de la hacienda

criolla de otros tiempos: toros, vacas, terneros, caballos, potros y yeguas criollas, ganado lanar y

hacienda grande muchas veces donados por particulares.35








El parque contaba con una antigua arboleda y en el extremo oeste, cerca del río, se había

edificado un mangrullo ya que, recordemos, para la historiografía de entonces –y hasta la década

de 1980 aproximadamente- los fortines y los mangrullos eran vistos como la línea de avanzada

contra los indios que establecían la frontera entre el “mundo civilizado” y el “mundo indígena”

(Marfany, 1933 y 1940). La sede del Museo era la casa de la estancia compuesta por tres salas:

la “Ricardo Güiraldes” donde se exponían objetos personales, muebles y libros del escritor; la sala

“del gaucho”, similar a la de Luján, donde se exhibían caballos embalsamados, maniquíes de cera

y “objetos y prendas criollas”; y la sala “del patrón” que reproducía el mobiliario que, se

aseveraba, era usado en el siglo XVIII.

Pasado el acto de inauguración, las tareas continuaron: la institución abría al público todos los

días en el horario de 10 a 18 horas excepto los lunes, y además del cuidado de animales y

plantas los encargados debían atender a los visitantes y escribir periódicamente a Udaondo

contándole acerca de las nuevas donaciones, el pago de sueldos al personal, el estado del

tiempo, del campo y de la hacienda.36 La correspondencia se asemejaba a la que enviaban los

encargados a sus patrones estancieros y era similar a la que recibían Udaondo y su familia desde

Olavarría por ejemplo, donde tenían propiedades. También las compartía el escritor Carlos

Ibarguren quien había donado un carnero tan viejo que los encargados debían alimentarlo “con

leche y pedazos de pan, pues en la mandíbula superior ni dientes le queda [ban] ya”.37 No

podemos inferir si el gesto con el que Ibarguren contribuía a fomentar el criollismo pampeano

respondía a su creencia en que un museo debía albergar animales “viejos” o más bien a la

inutilidad del animal; sin embargo, su colaboración permite vislumbrar las estrategias utilizadas

por Udaondo y algunos de sus colegas del ámbito historiográfico para montar un nuevo escenario

“evocativo”

.En síntesis, podemos decir que hacia 1939 las propagandas institucionales destacaban que el

valor del museo gauchesco radicaba en “el realismo que trasunta el ambiente de antaño de la

campaña argentina…entrevisto al leer las obras de nuestros escritores costumbristas y de la que

van quedando muy pocos rastros” (Álbum y Guía Descriptiva del Parque Criollo “Ricardo

Güiraldes” y del Museo Gauchesco de la Provincia de Buenos Aires. En adelante AyGD PCRG y

MGPBA).38 Las memorias del período 1940-1941 -cuando el parque ya dependía de la Comisión

Central Honoraria de Parques Provinciales presidida por Udaondo-39 también enfatizaban la

“evocación de las costumbres nacionales” mediante la reunión de “todos los objetos de uso

corriente en la campaña argentina”: desde ranchos, hornos criollos, mangrullos, animales y

arboledas, hasta un estaqueadero para cueros.40 Nuevamente, se observa la referencia al

realismo del ambiente y a un tiempo pretérito sin referencias temporales precisas. Pero además

de ello consideramos que la otra gran novedad –en comparación con la escasa inversión de

fondos públicos destinada a la sala del gaucho del Museo de Luján- había radicado en el apoyo

material del gobierno provincial a la propuesta, algo que por cierto se destacaba al mencionar los

150.000 pesos invertidos.41

Aún resta mucho por investigar en relación a las colecciones del museo y al público que

efectivamente lo visitó durante sus primeros años. El objetivo de estas páginas, más modesto, fue

reconstruir el itinerario de “los últimos gauchos”, vale decir, su peregrinaje como objeto de

exhibición desde un museo urbano instalado en Luján hacia un parque rural en San Antonio de

Areco ideado para fomentar el turismo regional bajo el argumento de inmortalizarlos. El ámbito

elegido fue producto tanto del clima cultural de la época (el éxito de la novela de Güiraldes y los

relatos historiográficos y literarios que exaltaban el criollismo) como del pavimentado de las rutas








y caminos que promovían el desarrollo regional en un contexto de fuerte intervención estatal de

marcado signo autoritario como el propuesto por el gobierno de Fresco.

La instalación del parque y museo en Areco surgió al calor de la consagración social y cultural del

gaucho forjada en las décadas previas en las cuales el Museo de Luján tuvo un marcado

protagonismo. Con el afán de ampliar el campo de acción y profundizar el control estatal, algunos

funcionarios del gobierno de Fresco lograron afianzar iniciativas gestadas en el seno de la

sociedad con la que compartía objetivos y concepciones. De esta manera, reutilizaron y

remodelaron propuestas vinculadas a enaltecer el pasado criollo y el nacionalismo hasta

transformar la instalación del parque de Areco en una de las primeras acciones sistemáticas

promovidas por los organismos públicos.

Sin embargo, el “éxito” del primer parque criollo y museo gauchesco de la provincia de Buenos

Aires se sustentó también en un conjunto de prácticas muy antiguas ya señaladas por Podgorny

(2000) para el establecimiento de museos generales y de aquellos orientados a la historia natural:

prácticas derivadas de las relaciones informales, los favores y las negociaciones trabadas entre

los promotores de museos y los funcionarios gubernamentales; y sobre todo aquellas

provenientes de los procedimientos y rutinas de los coleccionistas y eruditos fundadas en el

intercambio de datos, objetos e información de diverso tipo. En el caso del parque criollo y museo

gauchesco, además se suman las prácticas cotidianas propias de los hacendados y propietarios

rurales y el conjunto de experiencias previas en otros museos, en asociaciones y entidades

diversas. En este sentido el accionar de Udaondo constituye un ejemplo paradigmático. Y entre

otras cosas refleja cómo se pueden modelar prácticas culturales de envergadura y cómo, en una

coyuntura particular, estas prácticas pueden trascender, transformar y hasta torcer los intereses

surgidos en un momento primigenio.


Notas

1 Becaria Posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas/Archivo

Histórico del Museo de La Plata. Argentina. Correo electrónico: [email protected]

2 Especialmente el Dossier 1, Saberes y Estado de PolHis (2010). Boletín Bibliográfico Electrónico

del Programa Buenos Aires de Historia Política.

3 Sobre Leguizamón, véase Ara (1961). Sobre el monumento a Ascasubi, véase Leguizamón

(1922). Sobre la profesionalización del campo historiográfico en este período, véase Halperín

Donghi (1996; Cattaruzza, 2003; Eujanian, 2003; Devoto y Pagano, 2009, pp. 139-188).

4 En adelante GDMCHPBA. Archivo del Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, en

adelante ACMPEU.

5 Ya no hay gauchos en la pampa. (1925, octubre 14). La Razón. Libro de recortes del Museo. s/f.

ACMPEU. Luján, Buenos Aires. Salvo indicación contraria, los artículos periodísticos citados no

contienen número de página y sección dado que se trata de recortes recopilados por Enrique

Udaondo en diferentes repositorios y fondos documentales.

6 Recordemos que a meses de inaugurada la nueva sala, Crítica publicaba su famosa encuesta

sobre el gaucho; al respecto Saítta (1998, p. 299); Cattaruzza y Eujanian (2003); Funes (2006, pp.

295-304).

7 Referencias al ingreso de la pieza en Blasco (2011, pp. 132-133).

8 Carta de Adelina Del Carril a Enrique Udaondo y respuesta del mismo. 28 de marzo de 1928.

Actas de Donaciones de la Sala Ricardo Güiraldes. ACMPEU. Luján, Buenos Aires.

9 Museo Nacional e Histórico de la Provincia de Buenos Aires (1926, junio 11). La Fronda. Libro

de Recortes del Museo, 1923-1927. ACMPEU. Luján, Buenos Aires.

10 Una gran fiesta de carácter tradicional organizada por el Museo Colonial de la Provincia.

¡40.000 personas y 8.000 automóviles! (1931, noviembre 30). Revista Nativa, N° 95. ACMPEU.

Luján, Buenos Aires. Detalles de la fiesta en Blasco (2004).

11 Afiches de propaganda y anotaciones sobre la organización de los festejos. s/f. Folios 346-349,

caja 47. Fondo Udaondo del Archivo de la Academia Nacional de la Historia (en adelante FU.

AANH). Buenos Aires.

12 En 1931 el Ministerio de Obras Públicas (MOP) y la Comisión Asesora de Protección a la

Toponimia Tradicional integrada por varios miembros de la JHNA incorporaron nombres que

recordaran el período colonial y el folclore criollo a la nómina de estaciones ferroviarias. Al

respecto ver “Desde hace tres años ha sido bien defendida la toponimia tradicional. Una iniciativa

de la Junta de Historia y Numismática. Labor realizada” (1932, enero 31). Fuente sin

identificación. Folio 609, caja 3. FU. AANH. Buenos Aires.

13 José Antonio y el fallecido Ricardo eran hijos de Manuel Güiraldes, intendente de Buenos Aires

durante los años de 1910.

14 José María Bustillo era hermano de Exequiel, director de Parque Nacionales, y del arquitecto

Alejandro Bustillo, quien llevaba adelante el fomento de la arquitectura regional. Respecto al plan

económico y el Ministerio de Obras Públicas de Fresco, ver Béjar, 2005, pp. 139-161. Sobre la

https://cerac.unlpam.edu.ar/index.php/quintosol/article/view/595/801#n1
















promoción de parques nacionales, las políticas públicas de modernización del territorio y el

avance de espacios de weekend sobre el campo ver Ballent y Gorelik, 2001.

15 Referencias a la exposición en Areco y la idea de instalar el parque. Disponible

en: www.sanantoniodeareco.com/turismo/historia/historia/parque_criollo/index.htm.

16 Croquis del parque y copia del decreto. 19 de abril de 1937. Folios 158-159, caja 49. FU.

AANH. Buenos Aires.

17 Copia del decreto. 12 de mayo de 1937. Folios 161 y ss, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

18 En el plano de la enseñanza, recordemos que la configuración de la nueva escuela se apoyó en

tres pilares: la introducción de la religión católica como materia obligatoria, el reconocimiento de

un papel destacado a la educación física y la exaltación del hacer como alternativa al

intelectualismo predominante. Al respecto, véase Béjar, 1992. Sobre el 1° de Mayo ver Decreto

del Poder Ejecutivo Provincial adhiriendo a los festejos del día de la bandera. 16 de junio de 1937.

Folios 316-317, caja 59, FU. AANH. Buenos Aires.

19 La ley puede consultarse en www.gob.gba.gov.ar/legislacion/legislacion/l-4621.html.

20 PCRG y MGPBA.RD, 1938, s/f. Folios 205-212, caja 49, FU. AANH. Buenos Aires.

21 Respecto a la admiración de Udaondo por Fresco ver fotografía en la que posan Udaondo,

Plinio Salgado y su esposa. s/f. Folio 318, caja 59. FU. AANH. Buenos Aires. En el reverso de la

foto existe una inscripción de Udaondo donde compara al Jefe de Inteligencia Brasileño con “el

Mussolini Sudamericano o nuestro Fresco”.

22 Copia del Decreto N° 38. La Plata, 12 de mayo de 1937. Folios 161-162, caja 49. FU. AANH.

Buenos Aires.

23 Carta de José María Bustillo a Enrique Udaondo. 2 de junio de 1937. Folio 163, caja 49. FU.

AANH. Buenos Aires.

24 Notificación oficial del Ministerio de Obras Públicas a Enrique Udaondo adjuntando copia

legalizada de la resolución del Poder Ejecutivo provincial. La Plata, 30 de diciembre de 1937.

Folios 167-170, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

25 Sesión del 22 de junio de 1939. BCNMyM y LH, 1939, pp. 198-199.

26 Carta de Domingo Lombardi a Enrique Udaondo. 4 de enero de 1938. Folio 176, caja 49. FU.

AANH. Buenos Aires.

27 Carta de Juan Carlos Rojo Barreu a Enrique Udaondo. 18 de enero de 1938. Folios 177-179,

caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

28 Sobre las tareas realizadas en Areco ver duplicado de la boleta de la relojería, joyería y santería

“Casa Blotto” al Presidente de la Comisión del Parque Criollo de San Antonio de Areco. 8 de julio

de 1938. Folio 187, caja 49. Duplicado de la boleta de “Librería Cervantes” al Presidente de la

Comisión del Parque Criollo de Areco. 16 de septiembre de 1938. Folio 196, caja 49. Sobre el

traslado de infraestructura material ver boleta de Angel Chiurco a Udaondo. 30 de septiembre de

1938. Folio 197, caja 49. Sobre la supervisión del trabajo a la distancia ver carta de Eduardo A.

Olivera a Enrique Udaondo. San Antonio de Areco, 8 de marzo de 1938. Folio 182, caja 49. FU.

AANH. Buenos Aires.


https://cerac.unlpam.edu.ar/index.php/quintosol/article/view/595/www.sanantoniodeareco.com/turismo/historia/historia/parque_criollo/index.htm.





http://www.gob.gba.gov.ar/legislacion/legislacion/l-4621.html











29 BCNMyM y LH, 1939, p. 198 y ss.

30 El caballo criollo (1938, agosto 22). La Fronda. Folio 195, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

31 PCRG y MGPBARD, 1938. FU. AANH. Buenos Aires.

32 Sobre los preparativos para la inauguración del museo ver carta de José María Bustillo a

Enrique Udaondo. 16 de agosto de 1938. Folio 164, caja 49. Sobre el homenaje a Fresco en

Luján ver anotaciones manuscritas en borradores de Enrique Udaondo. s/f. Folios 320-329, caja

59. FU. AANH. Buenos Aires.

33 Copia de un discurso pronunciado por Udaondo. 18 de octubre de 1938. Folios 213-214, caja

49. FU. AANH. Buenos Aires.

34 Copia de un discurso pronunciado por Enrique Udaondo. s/f. Folio 224, caja 49. FU. AANH.

Buenos Aires.

35 Uno de los donantes era Elías Romero quien había donado “un caballo de silla, seis yeguas,

dos potrancas y dos potrillos criollos de pedigree, inscriptos todos en los registros preparatorios

de la Sociedad Rural”. Copia de la carta de Enrique Udaondo a Elías Romero. 20 de julio de 1938.

Folio 189, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

36 Carta de un encargado del parque a Enrique Udaondo. San Antonio de Areco, 4 de diciembre

de 1938. Folio 221, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

37 Carta de un encargado del parque a Enrique Udaondo. San Antonio de Areco, 8 de enero de

1938. Folio 242, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

38 AyGD PCRG y MGPBA, 1939, s/f.

39 La Comisión fue creada por decreto del Poder Ejecutivo el 4 de noviembre de 1939 bajo

dependencia del MOP y sus integrantes se conocieron el 5 de enero de 1940. Al respecto ver La

Plata. Se constituyó ayer la Comisión encargada de Parques Provinciales (1940, enero 6). La

Nación. Folio 91, caja 43. FU. AANH. Buenos Aires.

40 Borrador de la Memoria del Parque Criollo “Ricardo Guiraldes” elevada por Enrique Udaondo al

Ministro de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires, correspondientes al período 1940-

1941. s/f. Folio 324, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

41 Si al 30 de diciembre de 1937 se habían destinado $127.155,90 entre la adquisición de las

tierras, la construcción del museo y la restauración de la pulpería “La Blanqueada”, seguramente

en los meses siguientes se invirtió alrededor de $23.000 para la compra de las haciendas, el

mantenimiento de las arboledas, etc., aproximándose así a los $150.000 declarados en la

publicación.

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Arte para ver:

Fernando Fader


Pregón Criollo

“Puertas Adentro” Tercera Semana de Mayo 2020

PA-06

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore

Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

En este número, el “Puertas Adentro” Tercer Semana de Mayo 2020 - PA-06 de 2020, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

Consejo Período 2018-2020

Presidente: Antonio Rodríguez Villar

Vicepresidente 1º Carlos Danilo Molinero; Vicepresidente 2º: JuanCarlosSaravia

Secret. Académica: Marián Farías Gómez; Prosecret. académico: Carlos Dellepiane Cálcena

Secret. de Actas: Adelina Villanueva; Tesorero: José Luis Castiñeira de Dios

Protesorero.: Eugenio Inchausti Vocales: Suna Rocha - Mabel Ladaga- Claudia Forgione Facundo

Saravia-Rolando Goldman-JuanCruz Guillén-Aldy Balestra-Guillermo Madero Marenco Comisión

Fiscalizadora Laura Cecilia Albarracín Perla Argentina Aguirre- Roberto Calvo

-- Dirección: Av de Mayo 575- of 15- CABA

Dirección electrónica:[email protected]

Noticia importante:

Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El

Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto

sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.

Pueden ser enviadas a estos correos:

de la Academia: [email protected]

del editor: [email protected]

Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico

digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón

Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.


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