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Proyecto de investigación

Doctorado en Literatura Hispanoamericana

Mtra. en Hum. Elsa López Arriaga

Registro: 953975734

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Creación y reescritura en la obra de Vicente Leñero

Si debiera determinarse el inicio de la carrera literaria de Vicente Leñero, sin duda sería

cuando, en 1958 ganó el primero y el segundo lugares del Concurso Nacional del Cuento

Universitario con los cuentos “La Polvareda” y “¿Qué me van a hacer, papá?”, publicados

un año después con el título La polvareda y otros cuentos. Ambos cuentos son resultado de

los años de estudiante de Vicente Leñero, justo cuando estaba en la búsqueda de un estilo

particular.

Los cuentos leñerianos, a decir de Lois S. Grossman, tienen interesantes rasgos

técnico-estilísticos que habría que destacar: una temática subjetiva, el enfoque psicológico

del hombre y la yuxtaposición de voces narrativas, no obstante, Grossman también

considera que los primeros cuentos de Leñero

Son en su mayor parte muy tradicionales y algunos podrían calificarse sencillamente como obras primerizas. Aun vistos bajo la luz más favorable no son ni originales. Pero los aciertos que logra Leñero en esta colección dejan vislumbrar un talento narrativo y un ojo perspicaz; se trata de un buen escritor mal acomodado en un género literario más bien que un mal cuentista1

Es posible que Vicente Leñero lo hubiera pensado también así después de la

publicación de su primer libro, pues no regresó al cuento sino hasta media década después

con la publicación de Gente así en 2008 y Más gente así cinco años después. Estas obras se

convirtieron en el contrapunto de La Polvareda, pues en cada uno de los textos contenidos

en ambos volúmenes el autor maduró su estilo narrativo y logró, con gran precisión,

1 Lois Sherry Grossman, Las novela de Vicente Leñero: el primer ciclo (1961 -1967), tesis de doctorado, New Brunswick, 1972, p. 3.

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construir a sus personajes (habilidad seguramente desarrollada por su amplia experiencia en

el teatro), pese a que mantuvo una de sus grandes y constantes obsesiones: el impulso

creador.

Los cincuenta años en los que Leñero no escribió cuentos, tampoco se mantuvo en

silencio. Un par de años después de su primer libro de cuentos, el autor publicó la novela

La voz adolorida (que fue nuevamente publicada en 1967 con el nombre de A fuerza de

palabras), de la que se arrepintió continuamente: "soy duro conmigo, pero ese libro es

pésimo. Cuando un editor extranjero me buscó para decirme que quería publicarla, la

reescribí casi toda y le cambié el nombre a A fuerza de palabras”2, dijo. En adelante, antes

de incursionar en el mundo del teatro, Leñero publicó otras tres novelas: Los Albañiles

(1963), Estudio Q (1965) y El Garabato (1967). Esta primera etapa de su obra está

determinada por la innovación formal. Las tres novelas son textos complejos en las que

Leñero explora las profundidades de la mente humana y logra el equilibrio entre la historia

y la estructura de la obra.

En 1968, al escribir Pueblo rechazado, su primera obra dramática, Vicente Leñero

cumplió aquella promesa que hizo cuando una noche de 1953 vio Las cosas simples, de

Héctor Mendoza:

El impacto fue mayúsculo. Aquel muchacho tenía veintiún años, sólo uno más que yo, y había escrito aquello, carambas, cómo. Mientras yo garabateaba pastorelas y comedias insulsas él fue capaz de armar una obra en serio que ahora merecía tamaño aplauso. La admiración, la envidia, el contagio se mezclaron en un solo sentimiento. A solas, en el tranvía en que regresé a casa, me propuse convertirme en dramaturgo. Yo también, algún día…3

2Silvia Cherem, “Entrevista a Vicente Leñero. A medio juego” en

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/2806/pdfs/7-18.pdf, consultado el 5 de enero de 2015, p. 11. 3 Vicente Leñero, Vivir del teatro I, Joaquín Mortiz, México,1982 p. 15.

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Con Pueblo rechazado empezó el recorrido de Vicente Leñero en el teatro,

insertándose en la tradición dramática de la década del cincuenta y el sesenta en México, al

lado de quienes reformaron el género: Sergio Magaña, Hugo Argüelles, Carlos Solórzano y,

por supuesto, dos figuras centrales en el teatro mexicano: Emilio Carballido y Luisa

Josefina Hernández. José Miguel Oviedo incluso asegura que fue gracias a Leñero que el

género teatral floreció nuevamente después de Rodolfo Usigli4.

La crítica siempre ha destacado los aciertos de la obra dramática leñeriana, Octavio

Rivera, por ejemplo, afirma que una de las más grandes habilidades de Leñero es conocer

con detalle la conformación del drama5. Destaco también que algunas de las puestas en

escena de los textos del autor tapatío fueron bien recibidos por el público, entre ellas cabe

mencionar dos: La mudanza (1979), que recibió cuando menos tres diplomas y un par de

adaptaciones y Nadie sabe nada (1988), que en palabras del propio autor tuvo el éxito

siguiente:

La temporada de Nadie sabe nada fue un éxito de público. De junio hasta el 11 de diciembre de 1988, en que concluyó la temporada –un poco más de las cien funciones–, la asistencia llenó casi siempre las noventa butacas de la sala. Incluso los fines de semana se admitían veinte o treinta espectadores más que ocupaban escaleras y proscenio. Las colas frente a la taquilla eran largas, desesperantes para quienes necesitaban permanecer hasta dos horas, de pie, para alcanzar boleto.

Mucho se habló de Nadie sabe nada y de su escándalo en diarios del país y del extranjero. Se habló de ella en Los Ángeles Times, y Larry Rother, corresponsal en México de The New York Times, le dedicó un amplio reportaje en el diario norteamericano. La revista Gestos del Departamento de Español de la Universidad de California me solicitó la obra para publicarla en un número de abril de 1989, mientras que en ese mismo mes de abril yo iniciaba –auxiliado por mi hija Estela –una versión de la obra que habría de incluir no sólo

4 Cf. José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente, Madrid, Alianza, 2001, pp. 271-287. 5 Cf. Octavio Rivera, “La producción dramática de Vicente Leñero” en Domingo Adame, (coord.), Vicente Leñero. Ensayos sobre su obra dramática, Universidad de las Américas-Puebla, Serie Estudios Teatrales, Puebla, 1994, pp. 9-14 e Hilda Saray Gómez, “Vicente Leñero y el teatro mexicano. La recepción de la crítica a lo largo de veinticinco años”, Ibid., pp. 65-102.

5

la acción principal de la escena guía, tal como se presentó en Gestos, sino además todas las escenas simultáneas que ocurren en los espacios alternativos6

Otra de las opiniones que hay que destacar al respecto es la de Hilda Saray Gómez,

para quien la obra dramatúrgica de Leñero

Representa un caso particular en la historia y desarrollo de la cultura en México. Su labor literaria en la narrativa y el teatro se caracteriza por el rigor de la construcción y la experimentación constante. Debido al empleo que hace de hechos reales, contemporáneos o del pasado como materia prima de varias de sus otras y que, en su momento, han hecho una crítica al poder o a la historia oficial de México su obra ha jugado un importante papel social y ha ampliado el campo de su recepción.7

Gómez destaca ya el empleo de “hechos reales, contemporáneos o del pasado como

materia prima de varias de sus obras”, olvida mencionar que la materia prima de la obra

leñeriana, la dramática principalmente, también son, quizá en su mayoría, otros textos.

Tanto en el cine como en el teatro y la narrativa, Vicente Leñero es una figura

polémica: sus temáticas son controversiales y su tratamiento mordaz. Reescribir un texto

supone un ejercicio interpretativo que determina buena parte de la producción,

principalmente dramática, de Leñero. Es en el teatro donde el escritor se siente cómodo

como creador.

Pese a que su vasta producción literaria da cuenta de su capacidad y complejidad

artísticas al menos en tres géneros distintos: novela, teatro y cuento, el interés en la obra de

Vicente Leñero ha permanecido suspendido en análisis ligeros sobre algunos contados

textos, por lo que impera un estudio que arroje luz sobre sus variadas estrategias estilísticas.

Aunque son pocas las lecturas a la obra de Vicente Leñero, varias de ellas apuntan

–aunque no abordan profundamente– el diálogo que establece el autor tapatío con 6 Vicente Leñero, Vivir del teatro II, Joaquín Mortiz, México, 1990, pp. 170-171. 7 Domingo Adame (coord.), Vicente Leñero. Ensayos sobre su obra dramática, Universidad de las Américas-Puebla, Serie Estudios Teatrales, Puebla, 1994, p. 65.

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literaturas de todo el mundo a partir de la reinvención de esos textos. Normalmente,

pareciera que la crítica decide abordar sólo tangencialmente los diálogos que son evidentes

en su literatura, lo hacen, acaso, cuando el vínculo se lleva a cabo entre literatura y cine.

Basta recordar que cuando fue reconocido con la medalla Salvador Toscano al Mérito

Cinematográfico, en 2007, el mismo autor declaró: “No me molesta que me llamen escritor

o guionista, pero más que eso soy un adaptador de historias, y eso me gusta. Estoy

convencido de que quien lee un libro lo hace a su manera, y adaptar una narración es verla

desde una forma particular, asumiendo que es una historia de otra persona”.8

Es necesario destacar que Leñero se define como “adaptador”, ubicándose como el

puente, el tránsito, entre dos textos, y como parte de la reinvención de una obra literaria. En

esta frase, quizá la más citada de las declaraciones del autor con motivo del galardón,

Leñero evita la mención explícita del guión cinematográfico, por el contrario, identifica el

ser “escritor” y ser “guionista” con “adaptar una narración”, que es adoptar una forma

particular de entenderla y de rehacerla, como si se tratara de dos autores completamente

distintos.

Octavio Rivera pone atención también a la reescritura de textos anteriores como uno

de los recursos estilísticos más importantes en la obra dramática leñeriana. Aquí el texto de

Rivera:

Leñero, dice, entró al teatro por la puerta falsa: tenía la sensación de falta de originalidad para crear la historia de una novela, sensación que con el tiempo también experimentaría en el terreno dramático. En el teatro el asunto consistiría en armar dramáticamente, en dar una textura teatral a una historia dada de antemano que lo alejara de concebir la historia y las peripecias que, sentía, demandaba la narrativa... la habilidad de Leñero en la concepción de

8 Juan José Olivares, “Otorgan a Vicente Leñero Medalla Salvador Toscana”, en http://www.jornada.unam.mx/2008/03/05/index.php?section=espectaculos&article=a08n1esp, consultado el 12 de diciembre de 2014.

7

la arquitectura del drama, del trazo de personajes, de espacio, tiempo, acción y trama muestra desde la pieza inicial la claridad de los objetivos del medio que emplea: el teatro.9

El guion cinematográfico no es el único ámbito en el que Vicente Leñero recrea una

obra literaria. Más allá de las adaptaciones, para el cine, el escritor tapatío reescribe,

posiblemente con mayor soltura y solidez, textos de la literatura universal haciendo

variados ejercicios formales que tienen su sustento en la transgresión genérica y la

experimentación formal que serán constantes en su producción literaria. La generación de

cuentos, novelas y textos dramáticos como la parte del ejercicio de reescritura es una de las

más grandes características de la escritura leñeriana.

En 2013, en una entrevista concedida a Guillermo Vega Zaragoza para a Revista de

la Universidad de México, Vicente Leñero destaca nuevamente su labor como adaptador y

las dificultades que de esa actividad se desprenden. Las palabras de Leñero son las

siguientes:

El cine se ha alimentado mucho de la literatura. Yo normalmente adapto. Ésa es una conveniencia para el desarrollo de una película, cuando a un productor se le ocurre que determinada novela es buenísima para hacer una película, como en una novela en la que la narración priva sobre la forma, en que cuenta una historia. Eso ha sido una ventaja para mí, porque de entrada ya hay un punto de acuerdo cuando el productor busca a un director que le guste la historia y el guionista trabaja con mayor facilidad. El problema de adaptar una novela generalmente es la extensión. Una novela dura más que cualquier película. Lo que el tiempo se llevó duraba más de cuatro horas, lo que en su tiempo era un récord. Si se hubiera filmado tal como es, una novela de casi dos mil páginas, habría sido una película interminable. El problema siempre es cómo comprimir, cómo escoger sus elementos fundamentales. A eso me he dedicado casi toda mi vida.10

9 Adame, op. cit., p. 10. 10Guillermo Vega Zaragoza, “Vicente Leñero. El misterio del personaje”, en http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?art=497&publicacion=18&sec=Art%C3%ADculos#subir, consultado el 2 de febrero de 2015.

8

Como puede verse, es reiterado el vínculo que se establece entre Vicente Leñero y

la adaptación. El propio Leñero lo asegura tajantemente: “yo normalmente adapto”.

Aunque un estudio más amplio podría matizar esta frase leñeriana, no puede negarse que

una la más importantes características escriturales de la obra de Vicente Leñero es el

diálogo que establece con distintas literaturas y la reescritura que hace de esos textos. Las

estrategias en la reescritura leñeriana es un problema que aún no ha sido embestido por sus

estudiosos.

Al final del artículo de Zaragoza, Leñero asegura: “A eso me he dedicado casi toda

mi vida”, a adaptar, a convertir los textos para que puedan ser llevados al cine. El

jalisciense explica, dicho entre líneas, lo que ya había dicho cuando recibió la Medalla

Salvador Toscano sobre llevar una historia de un género literario a otro: “esa es una

experiencia muy interesante que tiene dos vertientes. Primero, quiero ser honrado conmigo

mismo, la imaginación no ha sido mi fuerte como escritor, no se me ocurren muchas

historias como a otros que les brotan con facilidad, una y otra”,11 que completa diciendo:

“no tengo el gusto de escribir otra novela, porque no se me ocurre otra novela, pero sí tengo

el gusto, el placer, la oportunidad, de escribir una novela en otro lenguaje que va a ser otra

cosa”.12 Aunque efectivamente Leñero se ha dedicado toda su vida a escribir textos que

dialogan con otros, él mismo parece señalar de manera muy superficial –incluso, con un

gesto de modestia (¿falsa o verdadera?) lo atribuye a su falta de imaginación como escritor–

el ejercicio de reescritura que supone el tránsito genérico de un obra literaria para que sea

“otra cosa”.

11Huemanzin Rodríguez, “La imaginación no ha sido mi fuerte como escritor: Leñero”, en http://www.agencian22.mx/2014/12/la-imaginacion-no-ha-sido-mi-fuerte.html, consultado el 4 de febrero de 2015. 12 ídem

9

Es parte de este trabajo de investigación comprobar, desmentir o corroborar el

trabajo literario de Vicente Leñero como adaptaciones literarias y los mecanismos que el

autor utiliza para llevar a cabo ese diálogo textual, así como las características que

determinan el tránsito de un texto a otro. La lectura aquí propuesta parte del

cuestionamiento de la clasificación de los trabajos de reescritura del jaliciense como

adaptaciones, pues si bien se ha mencionado constantemente su faceta de adaptador –dando

sobrada importancia a sus guiones cinematográficos–, quedan enormes vacíos que no

permiten dilucidar de qué manera el autor lleva a cabo el tránsito de un texto a otro y cómo

manifiesta en ellos su preocupación formal.

Un estudio de esta naturaleza no sólo es un acercamiento cronológico a la obra del

autor tapatío, pretende, principalmente, completar estos vacíos y encaminar los estudios de

la obra leñeriana hacia una nueva perspectiva que comprenda la evolución de su escritura y

los mecanismos narrativos o dramáticos que la determinan, entre ellos la reescritura.

Elegí, para esta investigación, textos en los que puede leerse marcadamente la

preocupación del autor por escribir nuevamente, con otro lenguaje y otras estrategias

estilísticas un texto. La selección –así como la estructura general del trabajo– responden al

orden cronológico. Retomo algunos de sus textos dramáticos: Los albañiles (1969), Los

hijos de Sánchez (1972), Las noches blancas (1981), Jesucristo Gómez (1987) y El infierno

(1989). Asimismo, considero dos textos más cuya reescritura representó para Leñero un

gran reto: El callejón de los milagros (1992) y El padre Amaro (2003).De ambos textos el

autor tapatío habla de la siguiente manera:

He tenido dos experiencias significativas en eso de la adaptación. Una es El crimen del padre Amaro, una novela de ochocientas páginas. Descubrí que había una traducción de Ramón del Valle-Inclán a la que le había quitado casi doscientas páginas. No sé si lo hizo por apurar el tiempo o hizo una especie de adaptación y le quitó toda la paja. Ante una

10

novela así, tuve que hacer dos cosas para que quedara una película de hora y media. Primero, era fácil cortar toda la historia de la infancia del padre que cuenta Queiroz para entrar directamente cuando ya era un joven. Y luego, adaptar las líneas de acción, que es lo que normalmente hago; si no, sería un trabajo realmente imposible de llevar a cabo. Para eso leí la novela completa de un jalón, un par de veces. Otro problema fue que se trataba de una novela decimonónica ambientada en Portugal y había que adaptarla a las circunstancias del México actual, había que poner muchas cosas nuevas. El otro trabajo fue El callejón de los milagros, de Naguib Mahfuz. Le habían entrado algunos adaptadores que no le gustaron a Jorge Fons ni a Alfredo Ripstein, que era el productor. Me dieron a leer la novela y era muy interesante, pero muy lenta en su desarrollo. Tenía una galería muy amplia de personajes y las cosas importantes sucedían al final, todo estallaba con mucho movimiento y con mucha acción, pero hasta el final. De haber seguido la misma línea que planteaba Mahfuz habría sido una película muy lenta y aburrida. Otro problema, aunque no el mayor, era que había que adaptarla a México, porque sucedía en los cincuenta y ya estábamos a finales del siglo xx. Entonces se me ocurrió partirla, dividirla en cuatro historias. A todos les pareció una estructura muy ingeniosa, un experimento formal, pero no nació por las ganas de experimentar sino por la necesidad de hacer que la tensión no se perdiera. Ésa fue la clave.13

La investigación atenderá al orden presentado, para desembocar finalmente en la

novela El padre Amaro, en la que Vicente Leñero logra consolidar la reescritura. Al margen

de la experiencia que supuso llevar la novela a un espacio y un tiempo distintos a los

originales, entendiendo plenamente la obra para crearla nuevamente. La novela –después de

la cual no volvió a reescribir ningún otro texto– representa el ápice de esta faceta leñeriana.

Según lo anterior, tres directrices determinan esta investigación. De manera general,

pretende proponer una nueva lectura de la obra leñeriana a la luz de su reescritura. De

forma específica, el trabajo de investigación buscará identificar los rasgos que caracterizan

la reescritura de cada uno de los textos seleccionados, y analizar de qué manera las obras

leñerianas retoman los textos y los resignifican.

La obra de Vicente Leñero es capaz de articular en su interior distintos registros

literarios y distintos estilos escriturales; este diálogo que se mantiene entre discursos

13 Vega Zaragoza, op. cit.

11

caracteriza principalmente la génesis dramática del autor, y se convierte en una constante

de su producción en distintos géneros. Pese a que en variadas entrevistas y ensayos el autor

considere sus obras como “adaptaciones”, la complejidad de su escritura remite más a la

noción de intertextualidad –como el diálogo o interacción entre textos– que a la adaptación

–que resulta sólo en la trasposición genérica. Si bien la teoría de la adaptación es incipiente,

carece hasta ahora de herramientas suficientes para dar luz a un estudio que pretende

profundizar en la interrelación de discursos literarios al margen del cinematográfico.

Esta interacción textual supone la existencia de un texto previo que, incluso a través

de un proceso interpretativo, se convierte en uno distinto, es decir, el principio sustancial de

la intertextualidad kristeviana y de los hipotexto/hipertexto de Gerard Genette. Parto, pues,

de la lectura que Julia Kristeva hace sobre Mijail Bajtín, la teórica afirma que “la estructura

literaria no es, sino que se elabora con respecto a otra estructura”14. Desde aquí destaco

que, a ojos de la autora, un texto no existe nunca de manera aislada, se vincula de manera

inevitable –explícitamente o no– con uno o varios textos. La travesía de un texto a otro no

es simple, es una travesía de sentido y de lenguaje en el que el lector de un texto, una vez

que lo interpreta, es remitido en una nueva dirección para reescribir ese texto. Es en ese

momento interpretativo en el que dialogan distintos textos, lenguajes, sentidos, culturas,

recursos estilísticos.

Ahora bien, atendiendo a la terminología de Genette, el autor (que cumple la doble

función de lector y autor) se enfrenta a dos textos: un texto previo (A) y un texto posterior

(B), estableciendo una dinámica donde el texto A, hipotexto, dialoga con el texto B,

hipertexto. Cuando el escritor jalisciense reescribe los textos seleccionados para esta 14 Kristeva, “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” en Navarro, Desierio (comp.) Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997 p. 2.

12

investigación, les otorga una característica singular: tanto el hipotexto como el hipertexto

son distintos, sin embargo, éste debe decir lo mismo que el primero (en ocasiones parece

que el hipertexto aspira falsamente a seguir siendo el mismo que el texto original).

Para la formulación de su teoría, Genette parte de la propuesta kristeviana del cruce

de superficies, aunque prefiere completar y reformar algunos de los conceptos. Por

ejemplo, para Genette la intertextualidad no es muy amplia, en sus palabras, se trata de

“una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente, y, la mayoría

de las veces, por la presencia efectiva de un texto en otro”.15 Desde donde él se ubica, la

intertextualidad se reduce, según él mismo lo dice, a formas donde la presencia de un texto

en otro es demasiado explícita o “efectiva”, tales como la cita, la alusión o el plagio. Para

contrarrestar los vacíos que a sus ojos tiene la propuesta de Kristeva, Genette concibe la

idea de transtextualidad (o trascendencia textual), que puede definirse como “todo lo que lo

pone [al texto] en relación, manifiesta o secreta con otros textos”.16 En esta dinámica el

papel del lector –que después sería también el autor– es activo y móvil; es activo porque le

corresponde identificar las marcas textuales que den cuenta del diálogo textual, y es móvil

porque se ve en la necesidad de pasar continuamente de un sentido a otro, remitido,

justamente, por las marcas textuales que identifica. Regreso, para ejemplificar lo anterior, a

la voz de Leñero (mencionada páginas arriba): “El problema siempre es cómo comprimir,

cómo escoger sus elementos fundamentales”17. Intertextualidad o hipertextualidad, ambas

condensan el sentido máximo de la producción textual, es decir, la generación de un texto

en diálogo con otros discursos.

15 Genette, “La literatura a la segunda potencia” en Navarro Desiderio (comp.) Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997, p. 54. 16 Ibidem., p. 53. 17 Vega Zaragoza, op. cit.

13

Ya que he mencionado la transtextualidad es importante destacar que, a través de

ella, se identifican cinco formas de reconocer la presencia de un texto en otro, según las

características del diálogo que establecen: 1) intertextualidad, 2) paratextualidad, 3)

metatextualidad, 4) architextualidad y 5) hipertextualidad18. Aunque todas estas formas de

de trascendencia textual están presentes en todo texto –además de que no son exclusivas ya

que mantienen, incluso, relaciones recíprocas–, la hipertextualidad es la forma que más

adquiere sentido en la obra leñeriana.

Ya lo establece claramente Genette: “no hay obra literaria que no evoque, en algún

grado y según las lecturas, alguna otra, en este sentido, todas las obras son

hipertextuales”19. Pese al carácter hipertextual de toda obra literaria, Leñero emprende un

camino complejo: trasladar un mismo mensaje de un mundo a otro mundo encontrando un

lenguaje común. Retomo la definición que hace Genette de la hipertextualidad:

Toda relación que una un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré, desde luego, hipotexto) en el cual él se injerta de una manera que no es la del comentario. (…) Esta derivación puede ser ora del orden, descriptivo o intelectual, en que un metatexto (digamos, tal página de la Poética de Aristóteles) habla de un texto (Edipo Rey), ora de otro orden, de un orden tal que B no habla en modo alguno de A, pero, sin embargo, no podría existir tal cual sin A, del que él resulta al término de una operación que yo calificaría, también provisionalmente de transformación20.

La hipertextualidad dispone de dos procesos distintos para consolidarse: decir lo

mismo de diferente manera, denominada transformación simple o directa, o

transformación; y decir algo de manera semejante, llamada transformación indirecta o

18 Todas ellas presencian el diálogo entre textos, aunque de distintas maneras. 1) intertextualidad es la presencia efectiva de un texto en otro; 2) paratextualidad, la relación del texto con otros de sus elementos, como el título, el subtítulo, el epígrafe, etc.; 3) metatextualidad es una relación a modo de “comentario” entre dos textos; 4) architextualidad consiste en una relación aparentemente muda que puede hacerse manifiesta por medio de la paratextualidad; 5) hipertextualidad es la relación que mantiene un texto con uno anterior. Cf, Genette, op. cit., pp. 53-62. 19 Ibidem., p. 61. 20 Ibidem, p. 57.

14

imitación. En su afán por explicar la transformación simple, Genette toma como ejemplo la

trasposición de la Odisea al Ulises –cuyo espacio es el Dublín del siglo XX–, que lleva a

cabo Joyce. En este sentido, la transformación puede depender de un gesto simple y

mecánico o de llevar la acción de un lugar y época determinados a unos distintos.

Transformación o imitación,

Creo que la crítica, hasta ahora, ha privilegiado la denominación de la obra literaria

de Leñero como “adaptación” justamente porque omite un análisis profundo de los rasgos

que determinan cada uno de los textos en función de su diálogo con los textos anteriores. Se

ha dado, pues, preeminencia al texto de origen considerando el texto meta como el

resultado únicamente de una trasposición genérica. Aquí se propone un estudio horizontal

(entendido por Kristeva como las relaciones de tipo dialógico entre un texto y los que lo

preceden) que examine los pormenores de ese tránsito en cada una de las obras

seleccionadas.

El propósito escritural de Leñero va incluso más allá de la transformación

intertextual, cada uno de sus textos condensa sentidos convergentes y divergentes, El autor

establece una dinámica cercana a la traducción, entendida, desde Octavio Paz, como el

vehículo de la singularidades de los textos.21 Marcar las diferencias tanto como las

semejanzas entre textos es un punto nodal en el desarrollo de este trabajo. Así, la

intertextualidad estará presente desde varios ángulos: el diálogo entre distintos textos –del

propio autor como en los casos de Los Albañiles y Jesucristo Gómez, y de otros autores y

épocas–, rasgos estilísticos, preocupaciones universales y pluralidad cultural.

21 Cfr. Octavio Paz, Traducción: Literatura y literalidad, Barcelona Tusquest, 1971.

15

El proceder metodológico de este trabajo tiene como directriz la propia concepción

del autor de su proyecto de reescritura, incluso, como parte de su génesis literaria. Cada uno

de los análisis deberá sustentarse en las intenciones y transformaciones textuales que el

autor marca en ellos, tomando en cuenta siempre las pautas que establece cada texto según

su género, su temática y sus características estilísticas. Por tanto, me guiaré de los retos y

complejidades que cada texto desvele a su lectura. Vicente Leñero es un autor más

complejo de lo que puede suponerse por su escritura sencilla, un escritor que durante toda

su carrera literaria mantuvo la obsesión por la forma, y que, naturalmente, no cedió ante la

sencillez estilística.

La dinámica metodológica de esta propuesta también se sustenta en el proyecto que

rige la escritura de Vicente Leñero: transformar –reescribir– discursos que han sido

previamente textualizados. Para transitar el camino de la recreación de los textos literarios,

Leñero utiliza distintos medios: la crítica (social, religiosa, literaria), el humor, la

irreverencia, la desmitificación e, incluso, la autocrítica. Parto, tratando de mantener total

fidelidad a la propia perspectiva del autor respecto a su obra, del análisis de los elementos

particulares de su obra (siempre manteniendo el diálogo con los textos referidos) hasta

llegar al sentido general de sus transformaciones textuales.

La disposición de los capítulos aquí sugeridos atiende al orden cronológico de la

publicación de la obra. Se percibe, con este orden, la génesis de la reescritura en la obra de

Vicente Leñero, que inicia con su segundo texto dramático Los Albañiles y termina con la

novela corta El padre Amaro. La investigación crece, por tanto, a partir de un punto nodal

que la continuidad y evolución de la reescritura leñeriana.

16

El trabajo de investigación estará conformado por tres capítulos. En el primer

apartado analizo el interés leñeriano por la transformación textual. La intención es

identificar la reescritura de las obras literarias del autor que se distancian de la adaptación

en función de sus características generales, y los elementos más significativos que definen

la escritura leñeriana. Para entender esto, es necesario llevar a cabo una nutrida discusión

teórica que revele y defina puntualmente los pormenores de la transformación textual en

función del proyecto de escritura de Vicente Leñero.

En el segundo capítulo llevaré a cabo el análisis de los textos dramáticos. Estos

textos representan el camino del autor en la consolidación de un estilo. Para 1969, año en

que se publica el primer libro de esta selección, Leñero ya había publicado al menos cuatro

novelas, en casi todas ellas se pondera la preocupación formal sobre cualquier otra

característica literaria. Esta inquietud es llevada al terreno de lo dramático, con la

transformación de un texto propio, primero. Desde mi lectura, cada texto se convierte en un

conjunto de sentidos que, al mismo tiempo, cobra sentido en la unidad.

Los dos grandes retos de Leñero merecen mención aparte. Destino el último

capítulo de este trabajo a los dos textos que representaron para Leñero el ápice de su estilo

transformativo: El callejón de los Milagros y El padre Amaro. El primero, por los distintos

planos que se yuxtaponen; el segundo por la dificultad de llevar una novela portuguesa

decimonónica al México actual. Al resolver estos conflictos (y la forma en la que lo hace,

por supuesto), el autor consigue consolidar el estilo que lo definió casi desde el inicio de su

carrera literaria.

En el camino, la estructura de esta investigación podría enfrentarse a distintos

cambios con la intención de mantener su coherencia al tiempo que da cabida a los nuevos

17

horizontes de análisis sugeridos por los propios textos; no obstante, por ahora se sugiere

mantener el índice de la siguiente manera:

Esquema

Introducción

Capítulo I: Vicente Leñero: ¿adaptador?

LA REESCRITURA LEÑERIANA

HACIA UNA CARACTERIZACIÓN DEL ESTILO ESCRITURAL DE VICENTE LEÑERO

Capítulo II: Los textos dramáticos

LOS ALBAÑILES (1969)

LOS HIJOS DE SÁNCHEZ (1972)

LAS NOCHES BLANCAS (1981)

JESUCRISTO GÓMEZ (1987)

EL INFIERNO (1989)

Capítulo III: La consumación del estilo: los dos retos

EL CALLEJÓN DE LOS MILAGROS (1992)

EL PADRE AMARO (2003)

Conclusiones

Bibliografía

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Tareas por realizar X

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