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Proyecto: Victoria 63.

Indagación sobre los mecanismos de cohesión familiar en una sociedad violenta a través de

la estesis, para la construcción artística.

Para optar por el título de Magister en Estudios Artísticos

Maestrante: A. Alexander Aldana Rincón.

Directora: Sonia Castillo Ballén.

Maestría en Estudios Artísticos.

Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

2016

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Dedicatoria

Este trabajo está dedicado a mi madre, Ana Sofía quien me permitió reflexionar

sobre la muerte. A mi hijo Ángel David, quien me dio la esperanza.

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Tabla de contenido Resumen .......................................................................................................................................... 6

Introducción .................................................................................................................................... 8

Tema .............................................................................................................................................. 10

Lugar de enunciación ................................................................................................................... 11

Campo referencial y de saberes .................................................................................................. 18

Campo experiencial ...................................................................................................................... 21

Interés principal de indagación ................................................................................................... 22

Objetivo general ........................................................................................................................... 27

Objetivos específicos .................................................................................................................... 28

Idea a sustentar ............................................................................................................................. 29

Recurrencias o categorías de investigación ................................................................................ 30

Componentes del documento informe de investigación ............................................................ 32

Retos .............................................................................................................................................. 33

Contribución ................................................................................................................................. 34

1. Capítulo uno: conversando con los otros ....................................................................... 38

1.1.Malo será hablar de los muertos, pero... ........................................................................... 38

1.2.El cuerpo que desaparece ................................................................................................... 54

1.3.Escópica Siniestra ............................................................................................................. 61

2. Segundo Capítulo ............................................................................................................. 66

2.1.Reconociendo los contextos visuales ................................................................................. 66

2.2.El sonido Violento .............................................................................................................. 74

2.3.La comida ........................................................................................................................... 82

2.4.Interpretación sensible, la familia y lo que me impregna .................................................. 84

2.5.La conversa, medio para teorizar ....................................................................................... 86

2.6.La ruta final y el legado generacional ................................................................................ 93

3. Tercer Capítulo ................................................................................................................ 99

3.1.Visualizaciones y proyecciones ......................................................................................... 99

3.2.¡Mediante a Dios y María Santísima! ................................................................................ 99

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3.3.En el camino se arreglan las cargas .................................................................................. 104

3.4.Gracias por la Flor marchita ............................................................................................. 119

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Agradecimientos

A todos aquellos que debido a su amor, cariño o amistad leal, depositaron en mí su

confianza y ofrecieron su ayuda desinteresada. Destacando a la Doctora Sonia Castillo Ballén

su amistad y sus palabras de aliento y esperanza. A la familia Aldana Quiceno del más grande

al pequeño. A mis tíos abuelos José de Jesús y María Diomedes Quiceno Quiceno y su

hospitalidad. A mi Pá, mis hermanos Carol y Dani, a mi esposa Diana y mi hijo Ángel. A Don

Edilberto Suárez por su talentoso apoyo en la exploración sonora de este proyecto, su

sabiduría sobre el campo y su pasión por lo propio. A Francisco Murillo, y su conocimiento

musical. Y a todas las personas que han demostrado interés por el buen desarrollo del

proyecto.

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Resumen

A través del relato familiar como un núcleo contenedor de

manifestaciones sociales y culturales que migran de generación en generación, este

estudio pretende evidenciar las relaciones sintientes prosaicas que permiten construir o

reafirmar valores integradores en la estructura familiar desde el impacto sicológico,

memorístico y social que genera un acto ultra violento en una región en particular.

Pretende así mismo, construir una obra artística visual que reflexione sobre las

manifestaciones sintientes presentes en un hecho violento específico: la masacre

ocurrida en la vereda la Italia en el año de 1963 en el departamento de Caldas. La

representación visual, debe dar cuenta de un proceso metodológico sensible,

estructurado a partir de la entrevista directa con los cuatro testigos de los sucesos

entorno a la masacre. Sus versiones son reconstrucciones e interpretaciones propias,

que evocan imágenes mentales, sensaciones táctiles, olfativas y sonoras, fusionadas

con memorias ajenas que han sido permeadas por el transcurso del tiempo y que

construyen una única versión contemporánea expresada y transmitida a través del

diálogo como un catalizador de recuerdos no gratos.

Como artista visual, la experiencia obtenida a través del relato oral, de la

comida, de la música como un detonador atmosférico en las relaciones sintientes

familiares, generan insumos conceptuales que configuran la creación artística visual y

sonora, con una argumentación estructurada cuyo discurso puede evidenciar aspectos

de la violencia (masacre) y mi familia y que no han sido contemplados, desde lo

corpóreo, desde el sentir, desde lo humano. Es entonces hacer consiente lo

inconsciente en una interacción de experiencias desde la estesis, utilizando el ámbito

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artístico como un medio o canal perfecto para lograr tal fin. Consiste entonces en el análisis de

estos fenómenos culturales a través de mi familia, confirmando, reafirmando, mi propio existir

que pretende tener una resonancia social que abarque un ámbito mayor en el ente académico y

por fuera de él.

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Introducción

Nos re – presentamos.

La familia es una fuerte referencia en el proceso de creación del proyecto de

vida de un ser humano, formando parámetros éticos de conducta, idearios y tendencias

de formación. En mi caso como artista, el humanismo y la cultura son intereses

generados en el núcleo filial. Es la estructura fundamental sobre la cual se basan mis

intereses en cuanto a personalidad, formación e investigación como profesional que

tiene un interés por explorar y analizar procesos de creación aún más sensibles. La

experiencia de aprendizaje sobre la forma de afrontar la cotidianidad y entender

nuestro entorno como un individuo en una macro sociedad, se me ofrece a través de los

relatos orales, ejercicio común y colectivo en nuestra familia. Entre tantos relatos

acerca de la historia familiar existe uno que marca una fuerte impresión alrededor de la

crueldad de un acto violento, donde todavía pasadas varias décadas, se narra con un

velo de tristeza y repudio por los miembros más viejos de mi estructura familiar.

Aquella masacre ocurrida en la vereda de la Italia en el municipio de Victoria, Caldas

en el año 1963 ha quedado siempre en mi memoria como un evento importante que a

pesar de su condición macabra, resalta a través de la tradición oral las convicciones

rectas, los rasgos bondadosos y fuertes de mis abuelos.

El interés creciente por indagar sobre este evento, involucra una reflexión sobre

mi origen como ser, enfrentado a la comprensión de mi sociedad y mi entorno

llevándome a estudiar a profundidad los embates económicos de mi familia, su

posición política frente a la vida y las manifestaciones sociológicas a lo largo de tres

generaciones. Desde las habilidades adquiridas en mi formación profesional, en este

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caso utilizando la técnica de la ilustración pretendo establecer una manifestación propia, que

deje ver mi sensibilidad artística y mi comprensión sintiente a partir de mi familia y el suceso

violento que deja huella en la región donde nació gran parte de mi familia. Un elemento

importante para la realización del proyecto es la experiencia del individuo como parte de un

ente social y la manera como se construye el ámbito cultural de la narración. Me interesa

sobremanera el resaltar la versión oral de los acontecimientos desde la perspectiva con la cual

crecí, expresado a través de ensayos visuales que dialoguen desde un enunciado personal, con

las situaciones cotidianas de miles de familias que han sido expuestas a situaciones similares.

Para entonces generar un producto artístico que pueda trascender y aportar al ámbito cultural

de mi sociedad.

10

Tema

O el asunto a tratar.

Esta investigación utiliza como ente regulador el relato oral. Entendido como

un núcleo contenedor de manifestaciones sociales particulares que articulan mi

estructura familiar, cuyos rasgos culturales se transmiten de generación en generación.

El relato oral deja ver las relaciones sintientes cotidianas que permiten construir y

reafirmar valores integradores en la familia desde las voces de cuatro de las personas

más importantes por su experiencia evidenciando y reflejando el impacto psicológico,

memorístico y social que genera un acto ultra violento en un ámbito rural y las formas

de asumir la vida misma hasta nuestros días. Así la pregunta que delimita el

planteamiento del trabajo es:

¿Cómo la indagación inter sensible en el ámbito familiar permite dar cuenta de

formas de asumir la vida en una sociedad violenta, permitiendo a su vez que el arte

genere aportes significativos a la valoración de existencia?

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Lugar de enunciación

Soy.

Como investigador y artista estudio los rasgos y valores culturales heredados por los

miembros más destacados en mi familia, quienes fueron en el año de 1963 afectados por la

masacre perpetrada por la cuadrilla bandolera de William Aranguren, alias “desquite”, en la

vereda de la Italia en el municipio de Victoria, departamento de Caldas. Así mismo los valores

estimados desde una posible axiología corporal donde las prácticas familiares concretan y

definen la cohesión social. En este aspecto se aborda un reconocimiento y posterior reflexión

sobre la estimación corpórea familiar y personal como un eje trasversal de mi comprensión del

mundo. Entender como mediante una masacre vívida en distintas medidas, dichos valores

fueron afectados contemplando al que muere, al que mata, al que ve, al ser fragmentarse de

manera brutal la noción corpórea y el sentido de la familia y sobre el cómo mediante las

acciones prosaicas y la instauración de prácticas simbólicas, el núcleo filial decide asumir

otras formas de valoración corporal desde el respeto mutuo, la persistencia de la memoria y el

resistir. Estas acciones, manifestaciones positivas que permiten en el ámbito familiar superar

un evento traumático como lo fue la masacre en particular, y en general los efectos comunes

de la exacerbación de la violencia en gran parte de las zonas rurales de nuestro país y que aún

hoy sigue dejando panoramas desoladores de pobreza. A partir de allí, en estos rasgos

culturales se plantea una posición de fuerza y resistencia frente a la sociedad y los obstáculos

en los que puede estar inmerso una familia de procedencia campesina humilde y las acciones

de supervivencia que asume para pervivir. Aspectos que están presentes en cada uno de los

miembros del núcleo familiar y que hacen por ende, parte integral de mi persona como

segunda generación que recibe estos rasgos y que espera transmitirlos a la tercera generación,

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por medio de dispositivos como el relato oral y el registro fotográfico o video gráfico.

Ensayos visuales que permitan entrever las características más relevantes que

conforman la personalidad colectiva de la familia.

En mi indagación, abordo entonces los ámbitos sensibles y sintientes de las

relaciones humanas en un contexto familiar, desde mis abuelos campesinos pobres, sin

tierra, sin acceso a la educación formal, representados en mi entorno familiar, que

enfrenta hechos ultra violentos y que afectan su modo de vida, construyendo

persistentemente un modelo de conducta de tenacidad, estableciendo así la herencia de

su carga cultural cultivada a través de las generaciones que finalmente conforma la

huella social que construye tejidos sociales contemporáneos asumidos por sus hijos y

nietos en los barrios populares de la ciudad. Estos nombrados valores son resultado de

las dinámicas de las prácticas creadas por el grupo familiar y que son en sí ejercicios

sensibles de resistencia, de estrategia y supervivencia a una sociedad violenta. El

resultado de esta indagación es una manifestación visual que representa desde mi

sensibilidad como persona y artista visual, todas las relaciones antes mencionadas,

puesto que esta condición me permite estudiar los fenómenos violentos de mi entorno

desde la perspectiva sensible artística y manifestar dicha indagación a través de los

medios de expresión propios obtenidos de mi formación como dibujante e ilustrador.

Para llegar a este propósito sensible indago a través del relato oral contemporáneo, las

estructuras memorísticas de los protagonistas de los miembros más destacados de mi

familia y del dibujo como manifestación sensible en la que tengo formación

académica. Es importante entender entonces que este tipo de estudio, que involucra un

análisis sensible en sus distintas manifestaciones, requiere de la utilización de algunas

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herramientas diagnosticas tomadas de diferentes campos del saber científico y humanístico

social, para lograr un acercamiento académico sobre los procesos sintientes que permite el

lugar de las Artes como medio receptor por excelencia de los sentidos con análisis consientes,

es decir, me acojo al medio artístico visual como área que permite condensar y expresar

conocimientos sensibles sintientes desde la Investigación Basada en las Artes (IBA), en torno

a los ambientes rurales, las evocaciones memorísticas orales y de registro fotográfico o las

problemáticas de violencia rural. A partir de lo anterior la experiencia constituye un pilar

teórico sobre la cual se funda el proyecto a partir de elaboraciones como las de Dewey (2008)

en El arte como experiencia, donde reconoce el valor significativo de la experiencia cuando se

convierte en vivencia y adquiere sentidos para el sujeto: “La experiencia ocurre continuamente

porque la interacción de la criatura viviente y las condiciones que la rodean está implicada en

el proceso mismo de la vida” (p.47). Dicha experiencia es un acto referencial en la

construcción del entendimiento mismo de la existencia y de mi entorno. Los actos y nociones

que me conforman como individuo establecen igualmente una relación profunda con la

violencia.

Junto a ello, el audiovisual es un formato de narración ideal para contener los diversos

planteamientos sensibles en esta investigación que permite exaltar las voces testimoniales de

los que me rodean y al mismo tiempo evidenciar de forma visual el objeto de estudio, lo

sensible mediante el dibujo. La IBA reconoce al dibujo y el relato como estrategia, no solo por

el registro de la información, sino también como recurso que permite comprender aspectos de

lo sensible, de las inter sensibilidades, que por lo general se quedan en el olvido a través del

método analítico tradicional.

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Igualmente utilizo como marco teórico, los estudios que se han realizado sobre

la violencia en Colombia desde la Sociología, relacionados cronológicamente desde el

origen del bandolerismo como fenómeno social colombiano y la década posterior a la

masacre, pues son estos los que más se acercan a una definición de las características

particulares de nuestra situación social como nación como el trabajo realizado por

Gonzalo Sánchez Gómez o por el grupo conformado por Orlando Flas Borda, Eduardo

Umaña Luna y German Guzmán.

También, la investigación contempla las teorías de la corporeidad en relación

con los procesos sensibles implícitos en el cuerpo vulnerado, desplazado y

reconfigurado como entidad familiar, cuyos resultados darán insumos para poder crear

las manifestaciones artísticas propuestas aquí. Y es de señalar entonces, que la

utilización de dichas apreciaciones teóricas para los procesos interpretativos de la

investigación que aquí se desarrollan tiene el mismo peso e importancia que los

recursos propios de la interpretación argumentativa.

Para esta investigación, la experiencia y la transmisión de saberes generan

estrategias de resistencia a partir de una masacre, donde la familia y cada miembro de

ella, recurren a re-inventar las realidades a partir de otro tipo de experiencias para

poder reflexionar sobre el recuerdo del dolor y de la ignominia. Sin embargo, la

riqueza de lo vivido no siempre es neutra o bella como pareciera en la teoría. La

descripción reiterada de características o rasgos humanos en las cabezas de la familia y

su comportamiento frente al hecho violento, hace que se creen, transformen y se

mantengan a través del tiempo arquetipos y estereotipos sociales que servirán de

ejemplo o guía en el núcleo familiar utilizando el relato oral comprendido como la base

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fundamental de los procesos etnográficos a través de los cuales se “conversa” con el otro. Una

dinámica que incluso aborda la proyección de la interacción de saberes como método de

afianzamiento cultural. En este caso la experiencia de la masacre en el ámbito familiar

estimado como un legado patrimonial de la red filial, produce en mí a lo largo de los años, un

profundo impacto de admiración y horror en el hecho, asociado a la reacción de mis abuelos

como testigos de la masacre. Efectivamente desata mi impulso creador crítico como artista

visual, al tratar de comprender los sucesos narrados desde hace tanto tiempo y como

investigador de mi propia configuración del mundo, de mi vida, de mi familia. Pero aquí lo

fantástico no es lo deseable como proceso final, aquí lo fantástico busca superar el horror.

Aquí el arte se aleja de lo real, observa y analiza el hecho desde otra frontera, para luego

interrelacionar lo subjetivo del artista con lo colectivo social y establecer un diálogo, una

conversa que determina un referente sobre el pensamiento violento y su influencia cultural.

Es clave indicar que mi trayectoria profesional no está relacionada anteriormente con la

investigación científica, por lo que espero realizar un seguimiento analítico a un fenómeno

particular en mi familia por lo tanto el presente proyecto recurre a la posibilidad del arte como

ruta metodológica para la indagación de las realidades que vivimos de manera situada,

encarnada y contextuada. Así que metodológicamente el presente proyecto se adscribe a la

línea de estudios críticos de las Corporeidades, las Sensibilidades y las Performatividades, de

la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, dicha línea

asume la tensión entre investigación y creación como indagación:

“La indagación aquí es tomada como una posición que vincula tanto elementos propios de

la actividad investigativa como recursos creativos de las artes. Indagar desde la

investigación-creación para poder comprender. Hablo de interpretación apoyándome en el

16

sentido relacional que Gadamer (1977: 378) establece entre interpretación y comprensión:

“La interpretación no es un acto complementario y posterior al de la comprensión, sino

que comprender es siempre interpretar, y en consecuencia la interpretación es la forma

explícita de la comprensión”. (Castillo Ballén, 2015, p.133).

Así que asumo el indagar como estrategia dialógica entre elementos de la

interpretación reflexiva y elementos de la interpretación creativa desde las Artes. La

indagación de la experiencia en este proyecto tiene una doble condición: en mi calidad

de investigador que realiza observación participante, se basa en la indagación de la

experiencia vivida por la familia tanto alrededor de memorias de la masacre como

acerca de prácticas de unión colectiva. De otra parte la experiencia indagatoria a nivel

personal sobre estos mismos aspectos contemplando mi condición de artista

investigador. A partir de esta reflexión el presente proyecto asume la facultad humana

de la sensibilidad como otro de los pilares conceptuales del presente proyecto al

vincularme como investigador implicado y afectado en el proceso mismo de la

investigación. Estableciendo la afectación como un ente de doble interpretación y en

estrecho vínculo: investigador y comunidad investigada. Dichos procesos pueden ser

valorados a la larga como inter-sensibilidades tal como los menciona la artista y

comunicadora mexicana Katya Mandoky (2006) en su trabajo sobre Prácticas estéticas

e Identidades sociales, Prosaica II. La autora cuestiona la estética en tanto disciplina

que hizo de la sensibilidad artística su único objeto de estudio y propone una

redefinición, basada no en un problema disciplinar sino en el problema vital de la

Facultad humana de la estesis, la cual se manifiesta tanto en las poéticas artísticas

como en las manifestaciones estéticas de la vida cotidiana o prosaicas. Para la autora

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las estéticas poéticas o prosaicas son producto y la vez son determinantes de los ámbitos

sociales o matrices sociales donde de “crían” las formas sociales de las sensibilidades. (p.8).

El proyecto involucra la participación activa de algunos miembros de mi familia aparte

de los mencionados, como mis tíos, hijos de mis abuelos (primera generación) y yo como

receptor (tercera generación) de los relatos emitidos en reuniones especiales donde la palabra

es algo fundamental para entablar analogías de aprendizaje sobre el comportamiento que se

debería asumir frente a diversas situaciones del diario vivir. Por lo tanto el termino familia,

será entendido en este análisis como el grupo de personas que conforman mi mundo, mi

identidad y mi ser. Es decir, el término contempla las relaciones mismas, los valores y afectos

que nos unen como una gran red de personas articuladas por lazos de sangre o parentesco que

están inmersas en una estructura jerárquica de importancia simbólica que se desprende de los

abuelos y su influencia en la vida misma de su descendencia. Familia compuesta por los

abuelos Ángel y Blanca, sus hijos José Ángel, Arcadio (mi padre), Omar, Martha, Walter,

Derly y Gelman y los compañeros esposos y esposas de cada uno de ellos. Nosotros, los

nietos. Doce en total. Y los bisnietos, cinco niños y niñas hasta el momento.

Esta es una tesis que se fundamenta en la investigación basada en las artes (IBA),

donde el ensayo visual es la manifestación propia del proceso académico.

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Campo referencial y de saberes

A quien veo y con quien converso.

En coherencia con las apuestas transdisciplinares del programa de Maestría en

Estudios Artísticos, en este campo referencial de saberes dialogan aquellos que

provienen de lo académico los originados en la reflexión crítica a partir de los espacios

comunes construidos en mi familia, motivo de indagación del proyecto. Enuncio que

las fuentes principales de reflexión crítica, son mis abuelos paternos, Ángel María

Aldana Mancipe, uno de los primeros testigos de lo sucedido en la vereda de la Italia

después de la masacre cometida por “Desquite”, y Blanca Flor Quiceno Quiceno, mi

abuela, quien cuenta en varias entrevistas realizadas para este proyecto, lo que vio, lo

que recuerda y lo que le dijeron. Así mismo, el testimonio de José de Jesús Quiceno

Quiceno, mi tío abuelo, quien fue otra de las tantas personas que estuvieron en la

región y que finalmente ese día llega al lugar de la masacre como testigo secundario y

el relato de María Diómedes Quiceno Quiceno, mi tía abuela, quien siendo adolescente

en ese momento, tiene una visión de lo ocurrido de acuerdo a la reconstrucción de

otros relatos. Todos ellos con sus relatos y colaboración son el origen del proceso de

investigación y los protagonistas de la creación basada en esta investigación. Sus voces

serán los pilares de la construcción estética, visual. En conjunto una expresión cultural,

una memoria reconstruida de una parte de sus vidas, que conforman en conjunto un

espectro de saberes construidos por su avanzada edad y experiencia, condensadores de

conocimientos populares de una inmensa riqueza. Es así como Ángel María Aldana,

Blanca Flor Quiceno, José Quiceno y María Diomedes Quiceno, ofrecen todo su

conocimiento sobre el ser campesino colombiano, en la conservación misma

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persistente de los rasgos culturales propios de su región y en el constante impulso integrador

de su familia. Siendo personas que nacieron en regiones rurales, que han tenido todo el

conocimiento ancestral del manejo y aprovechamiento de la tierra, siendo los más cercanos a

la interacción con la naturaleza, entablando una perspectiva de vida y un enfoque particular,

genuino y sincero, característico de la conducta rural manifestada en su honradez.

Así mismo, como referentes que establecen ámbitos correlacionados con el análisis de

los sentidos y lo sensible en mi proyecto, reconozco las voces del Doctor en Filosofía Arturo

Rico Bovio, escritor y abogado, autor de la Teoría del cuerpo. A la Doctora en Historia del

Arte y artista Katya Mandoki y su propuesta relacional del análisis de lo prosaico y del

concepto estésico. Otras referencias directas en este proyecto son las que me hicieron

comprender mi entorno y el estado histórico de la violencia en Colombia, los trabajos

investigativos del sociólogo y Doctor en Sociología Política, Gonzalo Sánchez Gómez hoy en

día director del Centro de Memoria Histórica y la antropóloga y Doctora en Historia María

Victoria Uribe, quienes reflexionan y describen un tipo de violencia particular en Colombia a

través de sus múltiples estudios sobre la guerra, el bandolerismo, las masacres y la violencia

en general. También tengo muy en cuenta, el trabajo metodológico de reconstrucción histórica

del escritor y Doctor en Literatura Arturo Alape, mediante la utilización de relatos orales

diversos para construir una sola voz literaria. Y al sociólogo y escritor Alfredo Molano en

cuanto a la forma de manejar y construir narración mediante el relato oral.

En el ámbito de reflexión académica, el Dr. Arturo Rico Bovio, aporta una visión

distinta de la corporeidad, que en este caso me da insumos para analizar la situación del

cuerpo campesino y de los cuerpos sintientes que conforman mi familia, desde las “valencias

corporales”, propiedades naturales del cuerpo humano y de las sub categorías de

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“necesidades” y “capacidades” y sus subniveles interrelacionados, biogénicas,

sociogénicas y noogénicas o personalizantes. A partir de la Dra. Katya Mandoki,

establezco y evidencio los valores simbólicos que están presentes en la cosmovisión

del campesino de la región caldense, que configura parte de su legado cultural. Guiado

finalmente, por la metodología sugerida por la Doctora en ciencias sobre el Arte del

Instituto Superior de Arte de la Habana Cuba, Sonia Castillo Ballén respecto a la

construcción de los ensayos visuales que permitan dar cuenta de una investigación

basada en las artes, conformando un espectro de análisis en la antítesis entre una

manifestación violenta y los valores familiares generados como mecanismo de

supervivencia en la vida cotidiana. En lo referente a la búsqueda y reflexión de la

expresión compositiva y del dibujo, reviso las posiciones que sobre la imagen tienen

dos grandes expertos maestros de los fenómenos de comunicación, Peter Burke

historiador británico, cuya especialidad es la Historia Cultural Moderna en la

Universidad de Susexx y la Universidad de Cambridge. Específicamente me interesa su

postura sobre la validez de la imagen en los procesos históricos, validada como

documento histórico propio. Así mismo me proyecto empáticamente con las

reflexiones de Hans Belting, Doctor en Historia del Arte, quien ha dedicado parte de su

producción intelectual al estudio de la teoría de la imagen y el arte contemporáneo.

Especialmente su proceso reflexivo sobre la relación imagen –memoria- evocación.

21

Campo experiencial

Al que madruga Dios le ayuda.

Establezco mi declaración como artista visual, con una experiencia de vida entorno al

dibujo y la pintura libre, sin estar vinculado a una visión académica específica, sino

obedeciendo al libre desarrollo de mí expresión sintiente. Mi interés en la expresión visual,

terminando en una primera instancia en el estudio de pregrado profesional en Diseño Gráfico

tratando de comprender el proceso de creación y manipulación de la imagen como generador

de mensajes en un determinado segmento de la población genera una constante búsqueda de

manifestaciones expresivas, de explorar procesos de creación aún más sensibles, aspectos que

siempre estuvieron presentes como un elemento vital de mi proyección como ser individual,

profesional y social.

Este ejercicio paralelo de la creación de la imagen mediada por técnicas y métodos

rigurosos, en el caso del diseño y la expresión plástica de los sentimientos por parte de la

pintura hace que en los últimos años la conjugación de estas dos áreas termine en el ejercicio

profesional de la Ilustración. A través de este medio puedo fusionar varios aspectos de

producción visual, por un lado el manejo absoluto y consiente de todo elemento visual con un

propósito comunicativo, y por el otro, el de manifestación expresiva del dibujo y la pintura,

expresionista en cuanto la manifestación y representación de lo sensible. Siempre en una

búsqueda constante que ya abarca los 13 años de experiencia.

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Interés principal de indagación

Husmeando.

Las estrategias de integración familiar y las prácticas creativas creadas en mi

familia como mecanismo de supervivencia y superación a partir de un acto violento

como lo fue la masacre de la Italia, en el departamento de Caldas, hace 50 años.

La familia es una fuerte referencia en el proceso de creación del proyecto de

vida de un ser humano, formando parámetros éticos de conducta e idearios. En mi caso

el humanismo y la cultura son intereses generados desde la el núcleo filial, es la

estructura fundamental sobre la cual se basan mis intereses en cuanto a formación,

accionar e investigación como profesional.

A mediados de la década de los años sesentas del siglo XX, mi familia es

desplazada por las diversas y complejas situaciones económicas causadas por la

violencia ya intensa y extensa en las regiones rurales desde la década de los años

treinta a lo largo del país. Una característica vital en la formación y continuación de mi

familia es el reconocimiento y cuidado del legado cultural que incluye la tradición oral.

Desde allí entre tantos relatos acerca de la historia familiar, hubo uno que marca la

impresión sobre la crueldad de un acto violento, donde todavía pasados cincuenta años

se narra con un velo de tristeza y repudio por los miembros más viejos de mi estructura

familiar. Aquella masacre ocurrida en la vereda de la Italia en el municipio de Victoria,

Caldas en el año 1963 ha quedado siempre en mi memoria como un evento importante

que a pesar de su condición macabra, resalta en la tradición los rasgos bondadosos,

fuertes y convicciones rectas de los miembros líderes de mi núcleo familiar. En los

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últimos años mi interés por indagar más sobre la magnitud y otras versiones del suceso hizo

que empezara una investigación no formal e intuitiva con el ánimo de comprender a través de

un suceso entre miles, las caóticas condiciones sociales que todavía se evidencia

constantemente en nuestro país. El proyecto Victoria 63, tiene como sustento y propósito

indagar las prácticas creativas construidas en mi familia como resistencias en el tiempo a la

experiencia vívida de la violencia. Evidenciadas mediante la observación participante de las

formas de la prosaica de la cosmovisión y el sentido de vida y supervivencia de la que son

parte activa de Ángel Aldana, Blanca Quiceno, José de Jesús Quiceno y María Diomedes

Quiceno, cabezas, líderes, sabios o taitas de mi familia. El proyecto no busca argumentarlos

desde teóricos, bien sean latinos o europeos, pues como personas no necesitan de terceros para

hacer que sus voces, pensamiento y esencia de vida estén inscritos en el pensamiento reflexivo

de otra persona, ajena por demás a su existencia misma. En cambio, si pretende evidenciar y

validar sus relatos como un alto parlante cuyo sonido nos hace un llamado a ver y revisar

nuestra existencia misma. Una existencia que se justifica desde la experiencia acumulada de

los años, largos años reflejados en su descendencia como legados genéticos y de intelecto, de

ingenio y de lucha por significar o reivindicar una posición digna frente las injusticias de la

vida cotidiana.

Somos una familia promedio. No somos ricos, ni tenemos mayores lujos. Todos mis

abuelos nacieron y vivieron parte de sus vidas en ámbitos rurales. No tuvieron tierras propias y

si las tuvieron en algún momento, eran demasiado pequeñas para llamarse fincas. Más bien

fueron terrenos donde poder al fin, vivir sin tener que migrar, al menos en sueños. El trabajar

la tierra de otros, finalmente era el medio para vivir. Comúnmente como obrero o en el mejor

de los casos como capataz o mayordomo del hacendado. Ese fue el caso de mi abuelo Ángel

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María. Su padre, mi bisabuelo, igual fue mayordomo en una hacienda en

Cundinamarca, él, lo fue en la Hacienda Cuba en Caldas. El propietario, al ver la

calidad del trabajo hecho en las labores diarias en la hacienda, le ofrecía como gesto de

confianza al trabajador, un pedacito de su extensa tierra, para que él construyera con

sus propias manos una casa y poder vivir allí con su familia y al mismo tiempo

administrar de primera mano las labores de los demás campesinos. La otra mitad de su

vida, la viven aquí, en la ciudad. Fueron desplazados, sí, pero no directamente por la

violencia física, sino más bien por la consecuencia de esta, la violencia de choque de la

pobreza, buscando mejores oportunidades, pensando igual, en un lugar que las pudiera

facilitar. Y como la mayoría de las veces, Bogotá es la gran urbe oxidada y gris que

recibe a diario gran parte de las migraciones originadas por la pobreza y por la

violencia. Aquí, nací yo. Aquí murió Ángel María, en su casa construida por todos sus

hijos y nietos, ladrillo a ladrillo, lograda a través de muchos sacrificios, hasta hace

pocos años terminada de pagar, en un barrio popular. Sin embargo, mi abuelo Ángel

siempre quiso volver al campo, según sus relatos y comentarios. Un pedazo de tierra, al

parecer siempre fue la idea anhelada que se logró. El verde, el aire, el clima, el trato, la

atmosfera y la siembra. La dura labor del campo. Semillas. Hay más de sesenta

semillas que siguen diseminándose en diferentes lugares. Semillas germinadas. Sesenta

personas aproximadamente ligadas de manera directa con Ángel María Aldana y

Blanca Flor Quiceno. Su legado construido y alegórico, tal vez ideario, es cada día

revitalizado, validado, por cada una de esas personas, hombres y mujeres que

recuerdan y actúan según los preceptos de las cabezas de la familia, niños y niñas que

aprenden estos rasgos, gestos y valores.

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Reflexiono sobre el contexto de mi familia pues al intentar generar una metáfora del

acto de sembrar, me remito inmediatamente al relato oral familiar de las historias sobre mi

abuelo, sobre mi abuela, sobre actos de valor, de honradez, de tenacidad, de valentía, de riesgo

que componen un aprendizaje constante, como una semilla implantada con instrucciones para

poder afrontar diversas situaciones en la vida. En las palabras, en las actitudes, en valor

humano, es donde se enfatiza el aprendizaje. Y en la costumbre de reunirnos en grupo que van

de mínimo diez hasta treinta o cuarenta personas y amigos de la familia, reconstruyendo o

reiterando las historias, regamos en colectivo el siembro, para todos y todas. No importa

donde estemos, en la ciudad o en el campo, cualquier lugar es bueno para sembrar. Nuestra

estructura familiar, construida por mi abuelo, nos acerca a la analogía del cultivo de la noble

lechuga. Al sembrarla tiene un periodo corto de crecimiento y cuando se cosecha, no se saca

totalmente de la tierra, solo se corta sus hojas pero no la raíz, esta vuelve a crecer rápidamente

y si se deja crecer al máximo, las semillas mejoradas, se pueden sembrar en otro lado.

Asimismo la formación de valores y preceptos morales, el concepto de familia, son lechugas

que por más que se transformen sus hojas, se les quite, o tengan diferencias la raíz, es una sola

y es inquebrantable. Nos dan los medios para afrontar cualquier situación.

Victoria 63 como proyecto, parte de estas premisas, pues en sí es un proyecto de

recuerdos. La memoria no entendida como un concepto gubernamental de reparación, sino

como una construcción memorística situada, en un ámbito geográfico (Caldas), en un espacio

tiempo particular (1963), en una familia particular (la mía), pero cuya existencia o experiencia

probablemente sea un reflejo de miles de situaciones violentas que azotan a nuestro país, que

puede establecer ámbitos relacionales generales por su condición campesina, económica y

contextual en ese momento. La creación visual como representación de estas memorias

26

particulares puede llegar a ser una producción entrañable que transmita los valores

positivos de personas aparentemente comunes que han sido enfrentadas a situaciones

de condición extrema desde la violencia, pero que teniendo sus raíces muy fuertes

siguen en pie, soportando y esquivando los infortunios para a través de su huella social,

de su familia transmitir una manera de ser que ha sido adoptada como un camino

valido para vivir. En el proceso de observar, de validar y re-significar los estados

comunes en nuestra sociedad, como el valor integro de una persona campesina, y la

riqueza cultural que tan grande que tienen las regiones rurales, puede originar como un

espejo o reflejo de una condición social tratada desde las artes visuales, conceptos y

acciones regeneradores del tejido social, emprendido por otros, que puedan abordar

otras regiones y otros momentos en la historia y que vean en este proyecto una semilla

que habita y germina como idea originaria de un estado de conciencia sobre su papel

como individuo social.

Es así, donde el campo de indagación se basa en las relaciones de las

características culturales, creadas a partir de conductas y practicas prosaicas

construidos en mis ámbitos familiares entre la vereda de la Victoria, en la casa

campesina de mi tío abuelo, José de Jesús Quiceno Quiceno y mi casa paterna, urbana,

en la ciudad de Bogotá. Este indagar pretende comprender e interpretar entonces las

relaciones evidenciadas en mi familia desde la representación visual.

27

Objetivo general

Pa’lante es pa’llá.

A través de una obra audiovisual, evidenciar creativa y argumentativamente las

relaciones familiares propias, el tejido de relaciones que se manifiestan al interior de las

prácticas familiares. Del acto de resistir posteriormente a la exposición de hechos violentos.

Lo anterior con el fin de contribuir a los estudios sobre cómo nuestras gentes han sobrevivido

al impacto devastador de la violencia. La identidad, la unión y las acciones una historia

familiar, se evidencian estudiando las acciones cotidianas y los valores inculcados, así como

de las prácticas creativas como métodos que asumen una posición firme frente a la violencia

en el contexto de nuestro país, teniendo una réplica no solo individual, sino pretendiendo

generar un impacto social a través de la proyección más amplia en grupos familiares que han

pasado por circunstancias similares, magnificando las condiciones positivas familiares en

ámbitos violentos en manifestaciones visuales, mediante el ensayo audiovisual. Es una

argumentación crítica y creativa sobre la manera como las familias pueden superar los

problemas de violencia a partir de la realización de un documental y piezas impresas de

divulgación en el ámbito rural.

28

Objetivos específicos

Conversaciones con mis dibujos.

♦ Indagar sobre marcos teóricos que me permitan llegar a potencializar la

condición simbólica de los valores familiares como dispositivos de recuperación y

superación de obstáculos, especialmente de los hechos violentos implícitos en la

masacre de la Italia.

♦ Construir a partir de allí una perspectiva metodológica propia, que se ajuste a

mi campo de conocimiento y que pueda generar resultados argumentados desde lo

creativo y en lineamiento con el planteamiento de la tesis.

♦ Estudiar qué tipo de relaciones podrían estar presentes en el núcleo familiar y

determinar cuáles están asociadas a la actitud tomada después de la masacre de la

Italia.

♦ Realizar una interpretación poética desde la evocación a través de un

audiovisual, de las relaciones familiares evidenciadas en mi familia, que muestren

valores de superación a partir de la masacre de la Italia, establecidos en mi familia

desde los actos de habla en las entrevistas realizadas a los miembros de mi familia

realizadas en la vereda de la Italia, Caldas y el hogar paterno, en la ciudad de Bogotá.

29

Idea a sustentar

¡Por estos ojos que se ha de comer la tierra!

Mi familia, es un grupo de personas que generan prácticas creativas como resistencias

al dolor, para vivir desde el legado de las figuras más importantes de mi familia, quienes viven

en forma personal hechos violentos que marcan profundamente una región, pero que a pesar

de ello, continúan tratando de hacer las cosas bien, de sobrevivir y de sobrepasar las

dificultades de un ambiente hostil, generando mecanismos intangibles que pudieran asegurar

la supervivencia en grupo, como familia.

30

Recurrencias o categorías de investigación

Habla más que perdido cuando lo encuentran.

Se identifican categorías de estudio como:

♦ Estesis: Concepto adoptado por este proyecto desde la siguiente definición:

“Entiendo por estesis a la sensibilidad o condición de abertura o permeabilidad del sujeto al

contexto en que esta inmerso. Por lo tanto ya no plantearemos como problema fundamental

del campo de estudio de la Estética a la “experiencia estética” (que literalmente significaría “la

bella experiencia”, o la redundancia de “experiencia experiencial”), sino a la condición de

estesis como abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida. En suma, lo que nos interesa

explorar en este texto no son ya esos momentos privilegiados que se han dado en denominar

“contemplación estética” sino a esa condición del ser vivo que consiste en estar abierto al

mundo”. (Mandoki, 2006, p.11).

♦ Familia: Se entiende para este proyecto, que la familia es el grupo de

personas que tienen algún parentesco sanguíneo conmigo. Es una estructura de lazos

sociales, simbólicos y hegemónicos que se desprenden principalmente de mis

bisabuelos y su descendencia hasta mi hijo, el miembro más pequeño de mi grupo

familiar. Tres generaciones y más de ochenta personas relacionadas.

♦ Violencia: Desde la perspectiva de este proyecto se entiende como los

fenómenos socio-políticos que se evidencian en la masacre vivida por mis abuelos

paternos. A la desaparición forzada, tortura sicológica y desmembramiento como

método para asesinar a 40 personas. Al proceso dominante y sistemático de

desplazamiento por la pobreza, así como del ambiente de lucha continua para

31

sobrellevarla o supervivirla generación tras generación y de la migración del campesino a la

ciudad.

♦ Evocación: Comprendido en la acción de recordar, y construir imágenes mentales

relacionadas con una experiencia vivida. Asociado a la memoria.

♦ Narración: Forma de articular una historia, siendo esta la estructura que le da

sentido a la sucesión de hechos. Está implícita en la conversa.

32

Componentes del documento informe de investigación

Las Conversas.

La tesis se compone de tres momentos. El primero evidencia las referencias

teóricas que permiten acercarme al objetivo general del trabajo, donde comprendo las

circunstancias de reflexión y de estudio a los que han llegado algunos académicos e

investigadores sobre los temas de la violencia en Colombia, sobre las circunstancias

del campesino y la situación rural, sobre las circunstancias contextuales y ambientales

que permiten entrever las relaciones de las personas con su entorno y entre sí, además

de entrelazar el conocimiento natural propio de mis mayores. En el segundo episodio,

establezco los registros obtenidos con los métodos de indagación, como entrevistas,

recopilación de fotografías de álbumes familiares, reconocimiento fotográfico y

dibujos de la zona de la masacre, además de los registro en video de los personajes y

ambientes que se prestaron para este análisis. Categorizándolos de acuerdo a su

contenido, para analizarlos relacionando aspectos socio-culturales con ámbitos

políticos, históricos, sociológicos y semióticos que establecerán los perfiles

atmosféricos y memorísticos que permitirán la elaboración del ensayo documental y de

las piezas de divulgación. En el tercer episodio, se muestra el proceso implícito en la

elaboración de la creación, contemplando todos los aspectos técnicos y conceptuales

que permitirán argumentar la creación. Relacionando un primer acercamiento al

impacto social que tenga el presente trabajo al recoger diversas opiniones una vez

presentado al público objetivo anteriormente enunciado.

33

Retos

De parte quien viene: ¿de Dios o del Diablo?, arrímese pa’ lo clarito, despelúquese para

peinarlo.

Una de los mayores retos que enfrento, es el de estructurar en la totalidad una

investigación-creación de tal magnitud. Como mi conocimiento proviene de áreas en las donde

prevalece la valoración de lo sensible en dinámicas distintas a la investigación tradicional,

existen diversos aspectos metodológicos que tal vez no sean tratados o desarrollados como se

hace en áreas provenientes de las ciencias exactas o de las humanísticas. Cabe destacar como

dificultad el encontrar algunos documentos como registros fotográficos de la época de la

masacre, o en dados momentos la reticencia de las personas afectadas a hablar de la masacre,

donde perecieron miembros de su familia o amigos cercanos, aun después de 50 años de los

hechos, evidenciando un trauma difícilmente superado. La mayoría de las entrevistas fueron

realizadas en distintos periodos de tiempo, y con diversos medios de captura de audio o video,

en entornos naturales, por lo que algunas entrevistas no tienen un audio profesional. Sin

embargo se utilizan en esta tesis porque son registros únicos e invaluables, teniendo en cuenta

que algunos de esas personas ya han muerto. A lo largo de esta indagación uno de los mayores

retos fue el reconocer diversos aspectos heredados y aprendidos como sujeto social y sensible

y confrontarlos a su vez con reflexiones sobre nuestro entorno violento hasta el punto de

determinar en una instancia final una sentencia definitoria para mi persona: “Soy Violento”.

34

Contribución

Mi tesis contribuye a la configuración actual de estudios cuya argumentación es

la creación artística misma, en este caso un ensayo audiovisual, como una

interpretación de la situación problémica. En dicha interpretación se involucran

estudios estesicos implícitos en hechos de violencia, a partir de los cuales se generan

procesos visuales y sonoros que permitan la proyección del caso particular de mi

familia en otras personas, en otras familias, con el fin de invitar a reflexionar sobre sus

propias historias, sobre sus propias memorias y evocaciones de sus desaparecidos.

El estado actual del país no es en esencia el producto de fenómenos nuevos. Al

contrario es producto de acciones, eventos y circunstancias históricas que abordan un

problema mayor pues ha pasado de constituirse en acciones bélicas de las pugnas por el

poder, a mimetizarse en la manera de existir como individuos en una sociedad

aparentemente democrática. La resonancia es un eco de muerte, que se define y se

autodenomina dependiendo de la década en la que está. Es un estallido que emite ondas

que se devuelven con constancia e impacto aún más fuerte. Es una guerra que marca

profundamente la construcción de la sociedad Colombiana a lo largo de su evolución,

impregnando el pensamiento, las costumbres y la calidad de vida de todos.

El arte contemporáneo, como manifestación sensible en su realización y en su

efecto, puede llegar a tener un espacio dentro de un proceso de reflexión y

construcción de modos paralelos de reflexionar nuestra propia existencia, con un

propósito esperanzador de mejorar o de salir del estado hipnótico o anestesiado en el

que se encuentra nuestra, sociedad, generando un discurso académico para construir

aspectos culturales, reconociendo las estructuras erróneas del pasado para enfrentar el

35

presente y el futuro. Así, el presente proyecto indaga sobre inter sensibilidades vejadas por

formas de la violencia política y social pero a la vez de inter sensibilidades creativas que se

esfuerzan día a día por volver a re-inventar la vida, una vida nueva pero con memoria política

crítica para que no ocurra más el horror y se asuman posiciones de resistencia frente a estos

sucesos. Las relaciones presentes en mi familia son particulares. La forma en que se han

construido y se practican las hace únicas. Sin embargo, este estudio permitiría evidenciar una

manera de abordar los estudios sensibles en ámbitos familiares cotidianos, principalmente en

hogares que como en el mío han sufrido algún tipo de vejamen violento o que viven

constantemente aquejados por el eco de la violencia en Colombia, que se desprende de las

guerras en diversas etapas de la historia de nuestro país, y que encadenadas determinan un

ambiente hostil. Pero el darse cuenta de acciones cotidianas que pueden magnificarse y ser

susceptibles de convertirse en prácticas cuyo propósito es la unión y la resistencia permitirían

revisarlas en el interior de cada uno de los lectores, consultores y personas que puedan tener

acceso al proyecto. Acciones comunes, como la preparación de comidas en grupo, escuchar

música tradicional para la familia, charlar, conversar y teorizar sobre la vida, de manera

consiente son en su aparente simplicidad acciones de resistencia a la desintegración, al

abandono mutuo y a la ignominia que trae consigo el ser vulnerable a la violencia

generalizada.

A través del estudio de la estesis entendiéndolo como lo plantea Mandoki, en el estado

de la sensibilidad o abertura al mundo, a mi mundo o lo que me configura, para darme cuenta

de quién soy y del contexto donde vivo. Pues de este modo, veo alrededor, la ciudad, el

campo, el país; a través de los míos. (Mandoki, 2006, p.11). Igual mediante el análisis del

cuerpo de los que reconozco y son familiares, a quienes a lo largo de mi vida he comprendido

36

en sus acciones, su sentir y su pensamiento que configura hoy mi ser. En ese proceso,

los aspectos metodológicos y los resultados que surgen del estudio de los cuerpos en el

pasado, violentados, que resisten y que sienten como en el mío, una fuerte red de lazos

sentimentales que reviven su pasado para proyectar el futuro. Revisando y apropiando

para el caso herramientas metodológicas de análisis enunciadas por Rico Bovio, puesto

que permiten explorar las diversas instancias corporales, que en el mismo paralelo de

lo sensible desde Mandoki, conducen a comprender la esencia filial y esclarecer los

lazos que permiten la noción de familia entendida en este proyecto desde múltiples

perspectivas, tanto positivas como negativas relativas a la violencia y la resistencia a la

misma.

Como este estudio permitiría referir la búsqueda de formas o métodos propios

para abordar el ámbito sensible en lo cotidiano, desde otros proyectos investigativos en

múltiples áreas y que podrían plantear problemas para complementar estos. Por lo tanto

este es un proyecto que a partir de la revisión y el estudio de un caso en particular (mi

familia), permitiría proyectar rutas de indagación que como en la categoría de la

conversa, dialoguen en torno a la existencia humana y sobre como el arte es parte

fundamental de esta. Es por eso que el papel de los Estudios Artísticos en esta

sociedad, debe no solo construir saberes a partir de la experimentación, formulación y

generación de proyectos alrededor de la imagen y el sonido como ente comunicacional

y de la manipulación adecuada de las herramientas tecnológicas, sino contemplar a su

vez las implicaciones de su trabajo en cuanto a el efecto inmediato en el entorno que lo

rodea, reconociendo su historia, las necesidades y tendencias sociales de su comunidad.

Generar redes globales (Escobar, 2003) conceptuales que establezcan diálogos

37

epistémicos que reconozcan las diferentes corrientes de pensamiento como punto emergente

de acciones significativas que atiendan, reflexionen y pongan en cuestionamiento las diversas

circunstancias positivas y negativas de nuestro contexto. Sería entonces, una posible ruta para

conocernos, para reflexionarnos y proyectarnos como sociedad.

38

Capítulo uno: conversando con los otros

“Malo será hablar mal de los muertos, pero…“1

Se necesita para este proyecto un aproximamiento al estudio de la violencia y

sus particularidades sociales, pero desde la perspectiva colombiana. Teniendo en claro

que el acto violento es un generalidad en todas las culturas, se requiere una análisis aún

más cercano a las características específicas del país y a sus problemas como sociedad

para poder en un primer acercamiento, comprender las causas, motivos y métodos que

se cometieron en la masacre de la Italia, en el municipio de Victoria, Caldas. Al

indagar sobre los motivos o sucesos que determinan los actos violentos incluyendo la

masacre que vivieron mis abuelos, tuve como referencia el estudio de la Violencia en

Colombia (Guzmán Campos, Fals Borda, & Umaña Luna, 2012) que para finales de la

década del sesenta hace un triste resumen de las manifestaciones violentas en el siglo

XX donde se manifiestan de manera explícita las formas de matar, de exterminar y de

humillar al otro, complejizando sus maneras con cada generación que recibe la ola de

violencia o que nació de ella. Sin embargo, cuando nos remitimos a un tiempo pasado

más remoto, encontramos periodos de guerra entre las comunidades nativas de nuestro

país, y posteriormente las técnicas importadas de tortura europea cuando se aplica el

sometimiento de estas y el posterior sincretismo violento aplicado por en la

conformación del periodo colonial. Al revisar etapa por etapa pareciera que no ha

parado hasta nuestros días y que en las formas contemporáneas de desaparición, tortura

1 Adagio popular utilizado en Caldas referido al chisme. Tomado del libro Del Dicho al Hecho: Sobre el habla cotidiana en Caldas. Octavio Hernández Jiménez. Universidad de Caldas, Abril de 2003.

39

y aniquilamiento de los actores armados, se hace una macabra remembranza de las técnicas de

matar utilizadas por ejemplo en la masacre de la Italia.

Aquí los primeros documentos escritos que registran los hechos de violencia desatados

desatados ya desde hace muchos siglos atrás, son las Crónicas de las Indias, escritos por los

por los frailes del Renacimiento, que contemplaban o participaban del genocidio de la

Conquista, como el escrito por Bartolomé de las Casas (de Las Casas, 2012), Brevísima

relación de la destrucción de las Indias, publicado por primera vez en 1552. En este

documento en particular de las Casas no solo se limita a escribir lo visto o lo comentado por

fuentes presenciales, sino que realiza a partir de allí un análisis de lo sucedido con un

propósito específico: el de remover en algo la conciencia del príncipe y posterior rey de

España Felipe II respecto a las atrocidades y formas de terror infundidas y aplicadas a los

nativos americanos. Durante todo el periodo de la colonia siguen todavía hasta muy entrado el

siglo XVIII, las luchas de resistencia indígena2, con sus respectivas consecuencias violentas y

de exterminio de comunidades enteras que prefieren la muerte a la esclavitud como en los

farallones de Sutatausa. Aunque en este caso la historia escrita, que es escrita por los

españoles, magnifica el papel del colonizador y describe de manera despectiva las

intervenciones o enfrentamientos nativos. Para la época denominada proceso de

Independencia, los escritos que registran o analizan hechos violentos, diferentes a los emitidos

por la prensa del virrey, fueron los que recogen el pensamiento criollo de las personas

involucradas en la revolución que deja como consecuencia la independencia de los regímenes

2 Entre muchos casos de aniquilamiento y de lucha constante por la lucha de tierras y la libertad está el documentado en el libro Encomienda y vida diaria entre los indios de Muzo (1550-1620) escrito por Luis Enrique Rodríguez Baquero (1995). Allí se manifiesta la difícil situación por la toma del control español colonial en la vasta región boyacense.

40

españoles. Sin embargo, el legado de intereses particulares, de poder y de codicia,

emprenden en poco tiempo un periodo aún más cruento de estado de guerra declarado,

las guerras civiles de finales del siglo XIX, que dejan al país empobrecido y con un

halo de muertos, incapacitados, violaciones y desplazados por cientos en busca de un

nuevo lugar donde empezar de nuevo.

En el Siglo XX, los sucesos violentos no cesan y tienen periodos cortos de

exacerbación extrema. Pero la continuidad de la violencia es constante.

Encadenamientos de hechos, la reacción de la acción violenta, produce aún más

violencia. En medio de las masacres de las guerras civiles, una destaca en la segunda

mitad del siglo, fue la llamada masacre de las Bananeras, realizada en el año de 1928

por un regimiento de las Fuerzas Armadas de Colombia, al servicio de la empresa

norteamericana Unit Fruit Company, apoyada y protegida por el gobierno de Miguel

Abadía Méndez. Este hecho es expuesto por el abogado y representante a la cámara

Jorge E. Gaitán, impidiendo así con su elaboración el que este suceso haya quedado en

el olvido. Las intervenciones y documentos que se generaron a través del litigio

interpuesto por Gaitán, quedaron compilados en un libro que no solo lo evidencia, sino

que también argumenta a través de su escrito una denuncia judicial, una investigación

completa que reconstruye el espantoso asesinato de aproximadamente 300 personas3.

Otro importante hecho histórico, el asesinato del mismo Gaitán ya en 1948 regula las

acciones violentas por todo el territorio nacional. Un análisis importante que muestra

una investigación extensa que dura aproximadamente 20 años es el libro escrito por

3 Caso documentado por Jorge Eliécer Gaitán Ayala, 1928 en La masacre de las Bananeras, Editorial Cometa De Papel, Bogotá 1997.

41

Arturo Alape, El Bogotazo: Memorias del olvido, publicado en 1987. Libro referencia como

contexto histórico, que habla del suceso agravante de la oleada violenta en el país que desata

aún más los asesinatos por parte del estado y de grupos que excusados en un ideal político

comenten atroces crímenes.

Comúnmente el período determinado entre la muerte de Gaitán y finales de la década

de los años sesenta es irónicamente denominado el de la Violencia. Como si antes no estuviera

presente en nuestro convivir las condiciones de la muerte colectiva, las violaciones y los

abusos. En esas dos décadas se forman precisamente grupos organizados, que su vez se gestan

por consecuencias de lo anteriormente expuesto, de resistencia inicialmente, que luego se

convertirían en grupos sin ley, que asumen el asesinato selectivo, las extorsiones y las

violaciones como medio de expresión. A estos grupos se les denomino desde el estado,

Bandoleros. De este fenómeno social el primer estudio que genera una visión amplia del

panorama nacional en cuanto a este tipo de acciones, es el realizado por Germán Guzmán

Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, que surge desde la naciente facultad de

Sociología de la Universidad Nacional de Colombia, a modo de tesis y monografías, después

publicado en dos tomos como libros4, tratando de entender cómo ha evolucionado este nefasto

panorama. En este estudio se analizan las diferentes manifestaciones generacionales que

evidencian una estructura somática de la violencia y sus repercusiones cíclicas. Allí

igualmente se refieren a los grupos de resistencia que luego, serán llamados bandoleros y

algunos perfiles sociológicos de sus líderes. La Violencia en Colombia, es un texto

fundamental para comprender las estructuras de la violencia en nuestro país. Particularmente

4 Ver el prólogo del libro La Violencia en Colombia. Germán Guzmán C, Orlando Fals B, Eduardo Umaña L. Tomo I y II. Editorial Punto de Lectura. 2010, Bogotá, Colombia.

42

estudios que hacen referencia a los grupos de bandoleros son pocos, teniendo en cuenta

la magnitud de los hechos históricos.

En esta instancia es donde se produce la Masacre de la Italia, ocurrida el 05 de

Agosto de 1963. En jurisdicción del municipio de Victoria en el departamento de

Caldas. Allí en la madrugada de aquel día un grupo de hombres armados liderados por

William Araguren alias “Desquite” proclamado liberal, realizó un retén en la carretera

que interconecta a los municipios de Marquetalia y Victoria, utilizando como refugio

una pequeña casa de madera campesina. En el retén detuvieron a una volqueta de

Obras Públicas llena de trabajadores en su mayoría Marquetones quienes realizaban

obras de mantenimiento en la vía sin pavimentar. Un bus de pasajeros que tenía como

destino la ciudad de La Dorada y varios carros particulares, que a esa hora tomaban

rutas para iniciar labores. Se les hacía descender del vehículo para luego pedirles

documentos de identidad. En esta operación estaba involucrado un colaborador del

grupo, que conocía el sector y que señalaba a los bandoleros las filiaciones políticas de

los retenidos. Finalmente a todos se les hacía entrar a la casa, allí eran separados según

los señalamientos o sospechas. Rápidamente convierten la humilde casa campesina en

un escenario de muerte, acondicionando lugares para el proceso sistemático de muerte.

El método lo describe Ángel María Aldana mi abuelo, quien revive sus

impresiones y cuya versión es probablemente reconstruida de la distribución de los

cadáveres y sus partes en la casa donde se cometió la masacre, siendo uno de los

primeros testigos, así como de los testimonios de las mujeres y niños que sobrevivieron

a la masacre, tal vez relatos entretejidos durante mucho tiempo:

43

Figura 1. Fotocopia de la cédula del familiar de mi abuelita muerto en la masacre. Fuente: Álbum Diómedes Quiceno.

“Entraban a la gente y los metían por ese sagüancito allá, a una pieza y ahí los encerraban

a todos. De allí iban sacando uno por uno y lo pasaban a la otra pieza y allá tenga su

garrotazo, ahí estaba como dicen el verdugo con un palo de café, un bolillo de café verde

que eso es pesadísimo y duro. Con eso es que le daban un garrotazo aquí en la nuca, y

luego le pasaban el machete, un cuchillo por aquí (señala el cuello) entonces lo cogían y

lo pasaban para la otra pieza de allá, y así sucesivamente iban pasando, dele y dele, hasta

que fueron 39...” (Aldana, 2009).

Dos hechos marcaron la familia a partir de aquella masacre. Uno fue la muerte de en la

masacre del tío político (esposo de una tía) de mi abuelita Blanca Flor Quiceno. Emiliano

Parra Trujillo a quien le decían “el brujo” en la región (figura 1). Conductor de uno de los

camiones que detuvieron ese día, quien murió de una herida a tajo de machete en el tórax. Al

parecer trato de hacer algún movimiento en defensa pues cargaba al cinto un revolver y según

dicen los testigos, su cadáver quedó con la mano cerca al cinto. Por supuesto fue grande el

dolor para mi abuelita Blanca y su familia paterna y materna, los Quiceno.

El segundo hecho es el que mi abuelito Ángel María, fue testigo directo de lo que

quedó de la masacre. Lo que determina que a pesar de que mi abuelo tuvo que vivir sus 80

años con aquellas imágenes y recuerdos escondidos en su mente. Mi abuelita Blanca desde su

44

posición al final fue la más afectada por este suceso. Pues su familia originaria y su

núcleo filial cercano, fueron impactados directamente por este suceso.

Para poder comprender como se gesta un acto criminal como este es preciso

saber, entrar en diálogo con los autores materiales de los asesinatos. Entender igual su

pensamiento y poder establecer su causa. William Aranguren era un muchacho que fue

una de las tantas personas que vivieron el conflicto y la muerte de manera más

inmediata. No solo porque haya cometido efectivamente varios asaltos y masacres a

finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, sino por ser a su vez victima

en su niñez cuando su familia o parte de ella fueron muertos por la oficialidad del

pueblo donde vivían, Rovira Tolima5 . Nació en 1936. Cuando le llegó el dolor vivido

de la violencia tenía alrededor de 14 años. El alcalde de la población en asocio con la

Policía y el ejército, ejecutaron a su hermano y a su padre en su presencia y de su

familia. Como muchos otros se convirtió con lo que le quedaba de familia (madre y

hermanas) en exiliado.

Sucesivamente, los desplazados tenían que andar entre el monte, refugiarse allí

y al encontrarse con otros en su misma situación, surgían asociaciones de resistencia

campesina, que algunas veces derivaban en cuadrillas, adheridas a algún ideal político

pero que primordialmente tenían simplemente la necesidad de vengarse por su caída y

de sobrevivir. Después de las varias guerras civiles oficiales ocurridas luego de la

5 Datos tomados del libro Bandoleros, Gamonales y Campesinos. El caso de la Violencia en Colombia. Sánchez

Gonzalo, Meertens Donny. 2006. Pág. 178.

45

independencia de Colombia, al finalizar la Guerra de los Mil días, al comienzo del siglo XX la

guerra entre filiales políticas Liberales y Conservadoras (Nacionales) que ya de por sí tenían al

país desangrado, con profundas fisuras económicas y una devastación social grave, siguió en

un periodo de grandes masacres colectivas, de estrategias políticas por la lucha del poder y de

la constante lucha del campesino desplazado o que se resiste y participa de este círculo vicioso

de muerte.

En el periodo de 1923 hasta el día de la muerte del Dr. Jorge Eliecer Gaitán en 1948,

ocurrieron varias incursiones y matanzas selectivas, entre liberales y conservadores,

primordialmente las matanzas se hacían con más fuerza contra los liberales, especialmente

campesinos por parte de la fuerza pública goda o conservadora. Asunto denunciado en muchas

ocasiones por el mismo Gaitán, haciendo no solo eco por el ideal liberal sino por el cese de

hostilidades de parte y parte, aunque con una gran crítica hacia el gobierno de turno. Estas

matanzas venían preparando durante décadas el odio entre vecinos, auspiciado por los

políticos de una facción u otra. Cuando ocurre la muerte de Gaitán, se detona la gran Violencia

en reacción, donde las personas del común utilizando las banderas políticas terminan

asesinándose unos a otros. Oficializando y justificando aún más su causa. Mi tío abuelo, José

de Jesús Quiceno Quiceno, hermano de mi abuelita Blanca Flor, cuyo interés por las coplas,

los dichos y la música desde muy joven le permitió memorizarse varias consignas por el solo

hecho de la nemotecnia, recuerda hoy a sus 79 años, un texto que encontró en un volante en la

Victoria, Caldas llamado El Credo Liberal y lo declama a mi petición6:

6 Para evidenciar más la experiencia de mis mayores, las entrevistas de sus testimonios de vida y documentales en video que se realizaron como apoyo de este proyecto consultar la página web http://unovisual.wix.com/alexaldana, sección Documentos, Videos-entrevistas.

46

“Creo en Santander padre poderoso, creador de las leyes de esta tierra. En Colombia su

única hija, que fue concebida por obra y gracia de los Libertadores. Nació de la pureza del

Partido Liberal. Fue crucificada, desmembrada y sepultada. Descendió a los infiernos y al

35 resucitó de entre los muertos subió a los cielos y está sentada a la diestra de Benjamín

Herrera, desde allí ha de venir a juzgar a conservadores vivos y muertos. Creo en la Santa

Madre Patria, la unión del Liberalismo, el perdón de los Godos, la resurrección de

Colombia, y la vida perdurable. Amén” (Quiceno , 2013)

Es evidente la simbiosis entre el ámbito cotidiano, cultural y el pensamiento

político liberal o conservador. Y muy evidente la participación activa del factor

político en la promulgación de textos como estos, replicados en el grosor de las filas

liberales. Una analogía perfecta entre lo sagrado y lo ideario.

Se ha de tener en cuenta que el ámbito religioso desde lo católico, su poder e

influencia en las decisiones tomadas desde el poder y en la oratoria y el mandato al

pueblo fueron determinantes en esta ola de violencia. Pues era común que desde el

pulpito el cura católico absolviera a los conservadores y sus acciones amparados en el

gobierno y excomulgando a los liberales por ejemplo o viceversa. Y si lo dice el cura

por qué no lo creería un campesino común que veía al pastor religioso como alguien en

quien creer. El factor sagrado es fundamental en las relaciones sociales. En

contraprestación varios campesinos estarían influenciados por los pensamientos

comunistas, cuyos propios credos alimentarían el pensamiento ya no religioso desde lo

católico a la mentalidad del campesino ultrajado o convertido a las armas desde las

guerrillas campesinas del Tolima, Huila y los Llanos.

47

Luego de esta gran manifestación violenta de cuadrillas, de incursiones entre un pueblo

y otro, de matanzas y masacres indiscriminadas, surge una segunda generación de hijos de la

violencia, hijos de las primeras generaciones que murieron y dan muerte. Esta generación se

basa principalmente en la venganza, como lo explica Sánchez y Meertens,

“A este programa negativo de los frustrados y desesperados… se une otro elemento

común a la llamada generación de “los hijos de la violencia”: la venganza. La crueldad es

inseparable de la venganza y es legitimada por ella. Allí donde el campesinado víctima de

la Violencia Oficial de la primera fase, no pudo organizar colectivamente la resistencia, la

crueldad desmedida y la masacre aparecen como manifestaciones extremas de poder,

individuales y primitivas, las únicas alcanzables por el campesino humillado.” (Sánchez

& Meertens, 2003, p.86).

Es aquí donde el campesino hecho bandolero está entre el límite de la justificación

oficial, la de la guerra y el solo acto de la anarquía absoluta como resultado de sus incursiones.

“Esta sed de matar y destruir tiene, empero, raíces más racionales, en cierta medida

manejadas conscientemente por los bandoleros: la necesidad de inspirar tanto admiración

como temor, las dos fuentes principales de la complicidad campesina. Del acertado

manejo de estos dos componentes de la reacción campesina depende gran parte del éxito

del bandolero. Prueba de ello es que cuando se rompe ese frágil equilibrio surge el

ambiente social propicio para el exterminio de los invulnerables héroes de otrora.”

(Sánchez & Meertens, 2003, P.86).

Así, William Aranguren establece su accionar a partir de la espectacularidad de sus

ataques. Rápidamente destaca junto a su cuadrilla entre tantos grupos en la región del norte del

48

Tolima, una de las regiones más devastadas. Se equipara con otros bandoleros temibles

como “Sangrenegra” y eventualmente al verse cercado por el ejército nacional,

especialmente el Batallón Colombia, establece alianzas y pide ayuda a sus pares. Su

apodo, se fundamenta en un su propio credo, por su familia, debía matar 100

conservadores. El bandolerismo es la expresión culminante y sin control de la fase

llamada Violencia terminada en la década de los sesentas y mutada o transformada

como fenómeno posterior en narcotráfico, continuación de las guerrillas campesinas,

las urbanas y el paramilitarismo que dan continuidad a la brutalidad asesina.

“Desquite”, “Sangrenegra”, “Chispas”, “El Mosco”, “La Gata”, “Zarpazo”, “Capitán

Venganza”, son algunos de los protagonistas macabros catalogados como bandoleros.

Son individuos con una base primaria de venganza universal. Cuando se erosiona la

relación con el pueblo, y cuando se sale de control gubernamental, se opta por su

aniquilación. Pero antes de morir combatiendo, dejan un rastro de sangre en un intento

desesperado de dejar huella. El poeta Nadaista Gonzalo Arango, escribió un poema

denominado “Elegía a Desquite”, a propósito de la muerte del bandolero en el mismo

año de la masacre, 1963. Y del método de exhibición pública utilizada como estrategia

de propaganda del ejército nacional. Su cadáver amortajado fue expuesto en varias

regiones como trofeo de guerra. Dice Arango en su análisis de la situación y desde su

perspectiva artística:

“Elegía a “Desquite”:

Sí, nada más que una rosa, pero de sangre. Y bien roja como a él le gustaba: roja, liberal y

asesina. Porque él era un malhechor, un poeta de la muerte. Hacía del crimen una de las

más bellas artes. Mataba, se desquitaba, lo mataron. Se llamaba “Desquite”. De tanto huir

49

había olvidado su verdadero nombre. O de tanto matar había terminado por odiarlo. Lo

mataron porque era un bandido y tenía que morir. Merecía morir sin duda, pero no más

que los bandidos del poder.

Al ver en los diarios su cadáver acribillado, uno descubría en su rostro cierta decencia,

una autenticidad, la del perfecto bandido: flaco, nervioso, alucinado, un místico del terror.

O sea, la dignidad de un bandolero que no quería ser sino eso: bandolero. Pero lo era con

toda el alma, con toda la ferocidad de su alma enigmática, de su satanismo devastador.

Con un ideal, esa fuerza tenebrosa invertida en el crimen, se habría podido encarnar en un

líder al estilo Bolívar, Zapata, o Fidel Castro.

Sin ningún ideal, no pudo ser sino un asesino que mataba por matar. Pero este bandido

tenía cara de no serlo. Quiero decir, había un hálito de pulcritud en su cadáver, de

limpieza. No dudo que tal vez bajo otro cielo que no fuera el siniestro cielo de su patria,

este bandolero habría podido ser un misionero, o un auténtico revolucionario.

Siempre me pareció trágico el destino de ciertos hombres que equivocaron su camino, que

perdieron la posibilidad de dirigir la Historia, o su propio Destino.

“Desquite” era uno de esos: era uno de los colombianos que más valía: 160 mil pesos.

Otros no se venden tan caro, se entregan por un voto. “Desquite” no se vendió. Lo que

valía lo pagaron después de muerto, al delator. Esa fiera no cabía en ninguna jaula. Su

odio era irracional, ateo, fiero, y como una fiera tenía que morir: acorralado.

Aún después de muerto, los soldados temieron acercársele por miedo a su fantasma. Su

leyenda roja lo había hecho temible, invencible.

50

No me interesa la versión que de este hombre dieron los comandos militares. Lo que me

interesa de él es la imagen que hay detrás del espejo, la que yacía oculta en el fondo

oscuro y enigmático de su biología.

¿Quién era en verdad?

Su filosofía, por llamarla así, eran la violencia y la muerte. Me habría gustado preguntarle

en qué escuela se la enseñaron. El habría dicho: Yo no tuve escuela, la aprendí en la

violencia, a los 17 años. Allá hice mis primeras letras, mejor dicho, mis primeras armas.

Con razón... Se había hecho guerrillero siendo casi un niño. No para matar sino para que

no lo mataran, para defender su derecho a vivir, que, en su tiempo, era la única causa que

quedaba por defender en Colombia: la vida.

En adelante, este hombre, o mejor, este niño, no tendrán más ley que el asesinato. Su

patria, su gobierno, lo despojan, lo vuelven asesino, le dan una sicología de asesino.

Seguirá matando hasta el fin porque es lo único que sabe: matar para vivir (no vivir para

matar). Sólo le enseñaron esta lección amarga y mortal, y la hará una filosofía aplicable a

todos los actos de su existencia. El terror ha devenido su naturaleza, y todos sabemos que

no es fácil luchar contra el Destino. El crimen fue su conocimiento, en adelante sólo podrá

pensar en términos de sangre.

Yo, un poeta, en las mismas circunstancias de opresión, miseria, miedo y persecución,

también habría sido bandolero. Creo que hoy me llamaría “General Exterminio”.

Por eso le hago esta elegía a “Desquite”, porque con las mismas posibilidades que yo

tuve, él se habría podido llamar Gonzalo Arango, y ser un poeta con la dignidad que

51

confiere Rimbaud a la poesía: la mano que maneja la pluma vale tanto como la que

conduce el arado. Pero la vida es a veces asesina.

¿Estoy contento de que lo hayan matado?

Sí.

Y también estoy muy triste.

Porque vivió la vida que no merecía, porque vivió muriendo, errante y aterrado,

despreciándolo todo y despreciándose a sí mismo, pues no hay crimen más grande que el

desprecio a uno mismo.

Dentro de su extraña y delictiva filosofía, este hombre no reconocía más culpa, ni más

remordimiento que el de dejarse matar por su enemigo: toda la sociedad.

¿Tendrá alguna relación con él aquello de que la libertad es el terror?

Un poco sí. Pero, ¿era culpable realmente? Sí, porque era libre de elegir el asesinato y lo

eligió. Pero también era inocente en la medida en que el asesinato lo eligió a él.

Por eso, en uno de los ocho agujeros que abalearon el cuerpo del bandido, deposito mi

rosa de sangre. Uno de esos disparos mató a un inocente que no tuvo la posibilidad de

serlo. Los otros siete mataron al asesino que fue.

¿Qué le dirá a Dios este bandido?

Nada que Dios no sepa: que los hombres no matan porque nacieron asesinos, sino que son

asesinos porque la sociedad en que nacieron les negó el derecho a ser hombres.

52

Menos mal que Desquite no irá al Infierno, pues él ya pagó sus culpas en el infierno sin

esperanzas de su patria.

Pero tampoco irá al Cielo porque su ideal de salvación fue inhumano, y descargó sus

odios eligiendo las víctimas entre inocentes.

Entonces, ¿adónde irá Desquite?

Pues a la tierra que manchó con su sangre y la de sus víctimas. La tierra, que no es

vengativa, lo cubrirá de cieno, silencio y olvido.

Los campesinos y los pájaros podrán ahora dormir sin zozobra. El hombre que erraba por

las montañas como un condenado, ya no existe.

Los soldados que lo mataron en cumplimiento del deber le capturaron su arma en cuya

culata se leía una inscripción grabada con filo de puñal. Sólo decía: “Esta es mi vida”.

Nunca la vida fue tan mortal para un hombre.

Yo pregunto sobre su tumba cavada en la montaña: ¿no habrá manera de que Colombia,

en vez de matar a sus hijos, los haga dignos de vivir?

Si Colombia no puede responder a esta pregunta, entonces profetizo una desgracia:

Desquite resucitará, y la tierra se volverá a regar de sangre, dolor y lágrimas.” (Arango,

1993, p.42).

Y al parecer resucitó bajo otras formas. Yo solo veo. Observo. Una foto en el

diario La Patria, de 1963, una foto donde en medio del revuelo de la muerte de

“Desquite”, se ve a la joven madre de William Aranguren, llorando desconsolada

encima del cadáver expuesto de su hijo (Figura 2). Efectivamente un ser humano, cuya

53

madre sufre. Pudo como escribe Arango, ser cualquiera de nosotros. Es el resultado de nuestra

sociedad.

Figura 2. Gilma Aranguren, llorando sobre el cadáver de su hijo William. 18 de marzo de 1964. Diario el cronista. Ibagué, Tolima. Tomado del libro bandoleros, imágenes y crónicas de Víctor Prado Delgado.

Figura 3. Tablón de fotografías de los trabajadores de Obras Públicas tomado en la Alcaldía de Victoria en la semana de la masacre. Todos ellos murieron. Álbum familia Quiceno Quiceno.

54

El cuerpo que desaparece.

Acabar hasta con el nido de la perra7.

El cuerpo es una estructura material inanimada o viva (animal, orgánica, humana). La

desaparición de dicho cuerpo es en sí la ausencia corporal desde una existencia individual y una

noción colectiva de vida. El cuerpo desaparece cuando es oculto, vedado o mimetizado, de la

existencia misma en un estado físico – mental. Desaparece cuando esa estructura física es

desplazada del panorama consiente de un ámbito social, terrenal. En un ser vivo el cuerpo es el

contenedor de vitalidad, movimiento y conciencia. Esto genera una huella social al conformar un

espacio colectivo. Al desaparecer el cuerpo no solo lo material se ausenta pues la vida misma

queda en estado de suspensión (Figura 3).

La ausencia vital se puede dar por un evento violento o natural. Este último causado por el

deterioro del cuerpo o por la voluntad propia en el caso de un suicidio, donde se manipula el

cuerpo para detener la condición viva. Es por ello que la condición de cuerpo asociado a su

desaparición en diversas circunstancias termina asociado con el fin de un ciclo, con la anulación

de algo funcional. Termina relacionándose con el concepto de la muerte y el reconocimiento y

aceptación total o parcial del evento.

El lazo de contacto social es un determinante importante para esta percepción de la ausencia

y permite asociar el tipo de reacción que se tiene frente al proceso de desaparición. Se niega, es

rechazada la desaparición de un ser vivo, particularmente una persona. Donde las relaciones

sociales son tan fuertes que la desaparición es un evento concatenado en manifestaciones de

variada índole presentes en los demás cuerpos relacionados con el ausente. Es la relación simple

7 Dicho popular que hace referencia a acabar con todo lo que se le atraviese, fruto de ira incontenible. Del Dicho al Hecho: Sobre el habla cotidiana en Caldas. Octavio Hernández Jiménez. 2001.

55

de la presencia – ausencia. Estas condiciones permiten generar una condición evocativa del ser

ausente, que representa conceptualmente una imagen idealizada de comportamientos y elementos

físicos, asociados a un contexto determinado que conduce generalmente a un esfuerzo por

mantener la presencia en el grupo filial del que ya no está. En ese ejercicio de evocar surge como

medio la fotografía, la re-significación y re-contextualización de elementos inanimados, el

registro sonoro, o el acto de conversar, de tejer historias o acciones en torno al cuerpo

desaparecido. Lo valores asignados a estos instrumentos de evocación cambian y se convierten en

símbolos conceptuales validados por el colectivo que reconoce la misma desaparición.

En sí mismo la desaparición es un evento traumático donde se reconoce y se es consciente de

que algo o alguien faltan, pero no es aceptado. Las desapariciones forzadas, violentas, son

prácticas comunes en estados de sociedad conflictiva, con agravante más desconcertante aún que

el propio hecho de la muerte, y es la incertidumbre. Ese desconocimiento sobre como ocurrió ese

evento, cuáles fueron las circunstancias o causas que determinan una acción inconcebible para la

mayoría de las personas. La incertidumbre sobre sonde se esconden esos cuerpos aumenta el

dolor a medida que transcurre el tiempo.

La masacre es un evento donde no se desaparece el cuerpo. Este se puede mutilar,

desmembrar, desarticular y sin embrago su propósito general en la mayoría de las cometidas por

impulso político bandolero o chusmero u oficial, no es el de ocultar el cuerpo o sus partes, al

contrario es usado como un instrumento contenedor de mensajes de horror y miedo. Sin embargo

si se desaparece intencionalmente su condición viviente, se pretende borrar su legado social. Así

las formas de la Tanatomanía8 en la violencia en nuestro país, perfeccionada y repetida a los

8 Obsesión por la muerte o el suicidio, patología siquiátrica utilizada como categoría de análisis en el libro La Violencia en Colombia, tomo I. Guzmán Campos, Fals Borda y Umaña Luna. 2010.

56

largo de las guerras civiles declaradas y no oficiales hasta la década de los setentas y re utilizadas

desde la década de los noventas, ha generado categorías simbólicas de vejámenes y crímenes

cuya pretensión en siempre humillar, vulnerar su dignidad, al ya fallecido. Empieza la terrible,

horripilante y asombrosa realidad de las técnicas de aniquilamiento y exhibición de las masacres

cometidas en amplios territorios del país. Si bien el acto de la violencia en natural al ser humano

y todas las sociedades del mundo ha estado presente, en Colombia la combinación de ideas

políticas implantadas y fusionadas con conceptos religiosos, sumado a la ingenuidad campesina y

el flojo desarrollo educativo, así como el inevitable circulo de pobreza y venganza hace de la

masacre un canal comunicativo, contundente. Macabro y efectivo.

“Emasculan, profanan cadáveres, queman vivos a agentes previamente rociados con gasolina

como en La Aurora (Cunday). Los órganos cercenados los colocan en las bocas de las

víctimas, las mujeres son violentadas y asesinadas y cuando se piensa que la cruenta orgia

sexual ha alcanzado el límite, irrumpe la tanatomanía que hace el crimen colombiano un

caso aparte, insular, casi único en la historia del delito” (Guzmán Campos, Fals Borda, &

Umaña Luna, 2012, p.246)

Ejército, Policías, Pájaros, Guerrilleros y Bandoleros, son las protagonistas de

tan funestas puestas en escena y el estudio se torna más denso en la medida en la que se

categorizan las recurrencias violentas recogidas a través de evidencias fotográficas,

entrevistas o testimonios. Al día de hoy en los procesos confesionarios de los líderes

militares, y paramilitares, vemos como algunos asesinatos y crímenes son retomados

como técnicas de terror, de sevicia y entrenamiento en la obsesiva forma de masacrar.

Como lo comenta el estudio de la Violencia en Colombia, respecto al capítulo de las

formas de matar, donde documentan la manera como se entrenan a los novatos

57

combatientes en algunos frentes bélicos. El hecho de enfrentar a la muerte y establecer por

mandato un éxtasis demencial al cebarse, “cierta especie de orgasmo sádico o locura

momentánea” con el desmembramiento del otro, del enemigo (Guzmán Campos, Fals Borda,

& Umaña Luna, 2012, p.247). Pasaba ya de manera reiterativa para los años cincuenta y se

evidencia hoy la misma práctica incluso con algunas características añadidas como el

canibalismo, hablando del entrenamiento paramilitar en los llanos orientales. En su afán de

humillar, de menospreciar y vulnerar al considerado el enemigo, las consignas o arengas

bélicas estaban ligadas con el accionar9.

“Picar para Tamal”: destrozar en pequeños pedazos el cuerpo. Tomando la analogía

de la preparación del cerdo en la preparación del tamal, plato típico de algunas

regiones en el sur y oriente del país. La herramienta principal para dicha técnica es el

Machete. Requiere por supuesto un empeño de habilidad en el acto de

desmembración, al igual que un proceso de deshumanización del cuerpo vivo al

muerto. Se trata de reducirlo a su mínima expresión.

♦ “Bocachiquiar”: El cuerpo como contenedor es agujereado. Sajado en finos cortes

mientras la persona está viva. Es el acto de tortura que permite de manera lenta la muerte del

herido mediante el desangre. El cuerpo es vulnerado, expuesto y utilizado en el dolor y la

impotencia del torturado. Se denominó en la jerga popular de batalla estos casos pues

simulaban la manera en la que se corta el pescado bocachico antes de ser consumido. Lo

sorprendente y vergonzoso es que en el estudio, explican que hallaron evidencia en la que

eventualmente se entrenaba a los niños para que fueron los torturadores.

9 Esta información está analizada en el estudio de la Violencia en Colombia de Guzmán Campos, Fals Borda, & Umaña Luna, 2012. Recopilando este tipo de tecnicas de muerte a partir de testimonios de victimas y testigos.

58

♦ “No dejar ni la semilla”: Los niños fueron los ultrajados por excelencia, desde

el ámbito corporal y desde el sicológico. Fueron las víctimas y muchos de ellos serían

los mismos victimarios en ese patético esquema cíclico de venganza y muerte en los

campos colombianos. Esta acción aberrante consistía en precisamente, no dejar la

“semilla” del enemigo, en exterminar a los niños. Esos hijos, hermanos o nietos de los

que estaban en contradicción con el bando de asesinos.

Es aquí donde se manifiesta el simbolismo de la demencia de manera más clara.

Un testimonio común que se difundía junto con el miedo y la evidencia de las mismas

masacres fueron las constantes muertes a bebes empalándolos, o como conversa mi

otra abuelita (Graciela Galeano) nativa del norte del Tolima, región donde se manifestó

de manera más cruenta el fenómeno de las masacres, se aventaba el niño al aire y se le

recibía con el machete, el cuchillo o la ballesta. En el testimonio de mi abuelita, este

tipo de asesinatos eran cometidas por el mismo ejército nacional en el sector de El

Convenio, Rovira, San Fernando (donde dejaron a un niño “picado para tamal” entre

una mochila colgada de la entrada de la finca) y El Líbano.

La mujer y más aun la que tiene la condición de campesina, es precisamente en

quien recae de manera más cruenta la guerra. En un país de pensamiento machista, que

en sí mismo la desprecia, como objeto simbólico de guerra es aniquilada en todo

sentido. La mujer como el cuerpo contenedor de otra vida, la que da la vida, es

brutalmente ultrajada. Como lo explica el estudio arriba citado, en Antioquia, Tolima y

el Huila se presentaron actos barbáricos con las gestantes. Sus bebes son arrancados a

machete del vientre, son ultimados a la vista del padre, o son cambiados los fetos por

animales como el Gallo. En la masacre de Mapiripan en el departamento del Meta en la

59

década de los noventas, sucedió un evento similar, que ya da cuenta de otros como técnica

reutilizada, en el hecho de abrir el vientre de la mujer gestante, exponer el feto ante la

comunidad y posteriormente lanzarla al río.

En el sentido de la mutilación simbólica del cuerpo, la muerte por cortes tiene variables

profanadoras del cuerpo:

♦ Corte Franela: Hace referencia a un tipo de semi- decapitamiento o un corte profundo

hasta el tronco del cuello. Lo utilizaron comúnmente las guerrillas del Tolima.

♦ Corte de Mica: De manera simbólica, el mensaje de victoria queda presente aquí

cuando se decapita a la persona y su cabeza es colocada en el pecho.

♦ Corte Francés: Consistente en quitarle el cuero cabelludo al cuerpo, dejando exhibido

el cráneo.

♦ Corte de Oreja: Es un método utilizado para contabilizar las bajas enemigas, al

almacenar y guardar las orejas cortadas del contrario. Al norte del Tolima, se vio generalizada

esta práctica como conteo de bajas guerrilleras, incitando a demostrar valentía mediante la

exhibición del mayor número de orejas, llegando por ejemplo a cortar orejas entre los

campesinos inocentes para mostrarlas como orejas de guerrilleros. Sin duda un símil con los

falsos positivos del ejercito contemporáneo.

♦ Corte Corbata: Es la técnica simbólica de terror utilizada por el Bandolero

“Desquite” en la masacre de la Italia en el año 63. La mayoría de los cuerpos presentaban este

corte que consiste en abrir la garganta, para posteriormente tomarse el trabajo de sacar la

lengua del muerto por la herida. Otros pocos decapitados totalmente, algunos muertos con

picos y otros abiertos en canal.

60

La piromanía y los crímenes sexuales, especialmente contra las mujeres y niños

campesinos, fueron y en muchos aspectos son todavía comunes a la atmosfera violenta

en la que vivimos. En ese afán de refrenar al considerado enemigo, declarado o no, es

claro el hecho de pretender desaparecer la vida pero dejar algún tipo de rastro físico

como un canal comunicativo para la comunidad que aún está viva. El mensaje está

implícito en la contemplación del escenario de la masacre. En la disposición de los

cadáveres, en la sevicia de las muertes mezcladas con los testimonios de los

sobrevivientes. Pero el individuo que ha sido muerto, aquel que ha sido modificado,

transformado su condición física con un final atroz, no es aniquilado del todo. No es

desaparecido. Se quiere ocultar, pero no se puede. Siempre queda el legado social. Su

huella social. Son precisamente las relaciones que ha tenido a lo largo de su existencia

lo que permite que su presencia significativa perviva en la mente de los que no han

sido desaparecidos, pues la intensidad de su instancia humana, está ligada a su

experiencia y papel desempeñado en su instancia social.

El proyecto aborda el concepto del cuerpo en plural. Cuerpos. Los cuerpos que

desaparecen en la masacre, los cuerpos que matan, los cuerpos como materia orgánica,

viva. Los cuerpos como contenedores de presencias síquicas. Los cuerpos utilizados

como símbolos, como canales o medios para enviar mensajes políticos. Los cuerpos

como presencias. La desaparición como hecho violento. La desaparición como un

hecho natural desde la muerte no violenta. El legado cultural y la carga social de

ambas. Desde estas perspectivas el proyecto reflexiona. Busco un sustento analítico

que me dé un punto de partida para sacar mis propias conclusiones, y estas son las

teorías de la corporeidad, los estudios sobre el cuerpo. El cuerpo asumido y estudiado

61

no desde el solo aspecto físico, sino del aspecto sensible, siendo este el punto vital de este

proyecto. Es el análisis está centrado en las relaciones sensibles de los cuerpos vivos y

muertos, contemplando las reflexiones sobre el accionar social.

Tomando como referencia todos los casos documentados de masacres, de técnicas de

muerte, de procesos simbólicos contenedores de mensajes políticos y de temor, generé como

artista una obra visual que determino como método de indagación y análisis por medio del

dibujo. Al dibujar establezco una relación de composición utilizando los cuerpos como

elementos visuales. Analizo en el recorrido del lápiz, la construcción de la vestimenta. No dejo

de pensar y determinar cómo estaban vestidas las víctimas, los construyo, revisto y siento a

través de la línea el desmembramiento y la comprensión de la presencia humana en un acto

humano violento.

Escópica Siniestra.

Siendo artista visual, encontré a través del ejercicio del dibujo un recurso que me

permite observar y analizar detenidamente las diferentes partes que componen una situación

particular. Asumiendo la lectura visual como módulos que pueden ser susceptibles de leerse

analizando los detalles que lo componen a medida que lo represento por medio del trazo.

Siendo muy útil en el proceso de asimilar toda la gran información sobre la violencia, y las

causas mismas de la masacre de la cual parte todo el proyecto y recopiladas en la investigación

decenas de registros documentales sobre eventos particulares en un inmenso mar de

atrocidades. Esta metodología surge desde la necesidad de abordar un estudio más detallado de

la imagen documental como un evento que determina una particularidad de tiempo y situación.

Utilizada igualmente como recurso para afrontar una realidad que queda registrada en el

medio fotográfico, ajustándome a la perspectiva epistémica de Burke (Burke, Visto y no Visto.

62

El uso de la imagen como documento histórico., 2005), donde las fotografías son

testimonio de la historia10 y al mismo tiempo ellas mismas son algo histórico.

Enfrentarme a mi propia reticencia a ver de manera explícita los cuerpos torturados de

las múltiples masacres, entendiendo que en ellas igualmente estaba explicito los

protagonistas y victimas con sus características comunes en ese instante particular, en

un proceso atemporal del acto fotográfico.

Así gesté una manera un poco más fácil de analizar desde la imagen las fotografías

recopiladas de la época de la violencia en los años cincuenta y en los sesentas. Las imágenes

digitalizadas son ampliadas en un alto porcentaje, permitiendo leer solo una parte de la totalidad

minimizando su impacto y permitiendo fijar la atención en los detalles. Aquel cuerpo ultrajado,

10 Peter Burke establece un amplio y contundente estudio sobre el papel del registro de imagen independiente de su

medio de producción, como dibujos, pinturas o fotografías. La imagen en la lectura historiográfica es subestimada como una ilustración de segunda mano en información, mas como apoyo al texto que como hecho particular. A través

de este estudio, demuestra el poder de las imágenes y su efecto social, así como el propio valor intrínseco cultural e

histórico de las mismas.

Figura 4.Obra escópica siniestra. Técnica digital. 100x70 cm

63

manchado de sangre y fluidos corporales propios y ajenos, tuvo un momento anterior, un estado

previo que se puede ver a través de los detalles.

En un ejercicio catártico, dibujo encima de la fotografía, con la línea recorro las comisuras

de los pantalones, los detalles de los bolsillos, identifico lo que debió tener y lo que le hace falta.

Veo que tipo de diseño de zapatos tuvo. Me imagino lo blanco de su camisa y si era nueva, usada

o de trabajo. Lo identifico como obrero campesino, como un viajante vestido para ir al pueblo o a

una cita importante. Re descubro por medio del ejercicio de la calcografía la reivindicación del

sujeto, de la persona (Figura 4).

Me permite reconocer su huella social y posibles proyecciones. Mediante este ejercicio

realizo composiciones manipulando ya no el registro fotográfico sino el esquema grafico

haciéndolo manipulable y quitándole la carga pesada de lo atroz. Me permite finalmente

continuar sin sentirme en desasosiego, sin esperanza.

La obra escópica siniestra se argumenta desde el capital simbólico contenido en una escena

de masacre, con todo su potencial comunicativo desde la disposición de los cuerpos y la

atmosfera generada inmediatamente después que finalmente es la percepción que tendría el

campesino que ve y da cuenta del resultado del acto violento, como el caso de mi abuelito Ángel

María. Imaginarse el panorama construido es la postulación escénica desde una escópica funesta.

La escópica es apropiado para los estudios de la socio-estética planteada por Mandoky, puesto

que se utiliza como estrategia de visibilidad de un sujeto para construir y generar efectos de

valoración. El termino escópica para la socio-estética, se refiere a mostrar o evidenciar los

Figura 5. Detalle de las convenciones de la Obra escópica siniestra.

64

componentes espaciales, visuales, objetuales como vestuario, utilería (…) para lograr efectos en

la sensibilidad (Mandoki, 2006, p.33). A partir de allí cuando se entiende el proceso analítico de

esta como medio para identificar retoricas, surge una sentencia muy fácil de entender emitida por

Mandoky: “La decoración de un espacio doméstico, de un banco u oficina, de una iglesia o

escuela constituyen estrategias de enunciación escópica en la socioestética por la elección de

componentes, el estilo y la disposición de los objetos utilizados”. Se analizan y categorizan

entonces los espectros sensibles, las valencias sensoriales emitidas desde los cuerpos y sus

relaciones ambientales, pero esta vez pensados en términos violentos. En la puesta en escena de

los verdugos en el lugar de la masacre. La disposición de los cuerpos, la ausencia de elementos de

vestir, o el cambio de lugar de objetos, prendas o partes del cuerpo entrevén una retórica del

terror. El cercenar los genitales de un padre y colocarlos en las partes íntimas de una mujer

violada previamente por la tropa. El decapitar y colocar la cabeza en el pecho del muerto o entre

las piernas. El sacar un bebe del vientre de su madre e intercambiarlo por un gallo muerto o por

piedras, como algunos de tantos ejemplos cometidos en varias veredas del país como mensaje,

como aviso, hace pensar en un evento cuya retorica es eficaz, contundente y aterradora. Así pues,

sugiero el siguiente análisis sinestesico proyectivo desde la evocación, en relación a dicho

mensaje (Figura 5):

♦ El Olfato relacionado con la Fuga Corporal. En esta instancia, la condición olfativa

presentaría una fuerte presencia desde la disposición biológica. Está sustentado en una

colectividad sensorial, al involucrase el olor de los individuos en una sola instancia. Fluidos

corporales, distensión de la orina o la defecación espontánea, los órganos interno abiertos, el olor

a tierra, el olor a naturaleza, a campo de suelo templado. Huele la madera de la casa, huele el

miedo.

65

♦ El Gusto. La sensación metálica en la boca de la Bilis. Relacionado con lo que yo

denomino Dimensión Síquica Contenida, entendida como la condición etérea de la vida. Desde la

noción sórdida y pesada de la muerte, demostrada a través de la mueca de dolor facial. El halo

vago de vida, limitada, segada por la herida corporal. Es desde mi experiencia, el sabor amargo

del shock emocional.

♦ El Tacto, relacionado con la Dimensión corporal fragmentada. Representada como la línea

dorada alterada, discontinua y rayada. Es la sensación del tacto continuo desde la posible

interacción con el cuerpo, pero que es interrumpida por un corte, por una mutilación. La noción

de cuerpo es en este sentido una noción espacial que contiene cuerpos, pequeños pedazos, de lo

que algún día tuvo cohesión, unión. Fragmentado, desgarrado. La piel como el órgano que se abre

e interrumpe un discurso sensible.

♦ Lo Visual, relacionada con la Dimensión Social. Representada con una leve línea negra

que establece la tensión y discurso compositivo del dibujo. Esta no se interrumpe como la

anterior, pues la determino como el todo de la escena. Es la línea oculta que da unidad a los

cuerpos en escena y los dispone en un solo eje de presencia compartida en la masacre. Establece

una ruta cartográfica sobre el cómo leer la representación simbólica de la brutalidad del asesinato,

establece relaciones posibles de turnos en la muerte, de la pasividad o de la resistencia. De la

impotencia. En una puesta en escena con un tono político, pero que al fin de cuentas tiene un

trasfondo de miedo, de dolor, de venganza y de locura.

Entender todo este espectro macabro, obedece a la necesidad de comprender por qué ocurre

la masacre que afectará a mi familia. Así indago sobre aquellos espectros sensibles como

herramienta para la reflexión sobre el tipo de sociedad a la que pertenezco y sobre aspectos de

que configuran mi realidad y por ende mi identidad.

66

Segundo capítulo.

Reconociendo los contextos visuales.

Husmeando, escudriñando, sintiendo y recordando.

Ángel María y Blanca Flor se conocieron en las inmediaciones del pueblo de Victoria, en el

departamento de Caldas. Habitando en diversos momentos veredas aledañas según el

requerimiento y la disposición de trabajo y vivienda. Cañaveral, San Mateo, La Italia, Cuba o la

Hacienda Cuba, entre otros lugares fue el territorio inicial que da origen a mi familia cercana. De

allí provienen varios rasgos culturales que aun hoy en día perviven y de manera consiente se

tramiten como conocimiento importante en el núcleo filial. El acto de conversar es una de ellas y

se convierte en categoría de análisis sustancial en este trabajo, en la medida que se soporta en las

historias de las figuras más importantes de mi familia.

La conversa como ejercicio familiar, de situaciones dramáticas, de tensión y de alegrías,

como si fueran micro películas que se van configurando e instalando más en la alegoría, cada vez

que se repiten, agregándole más detalles o menos, dependiendo del orador, conforman el ámbito

narrativo que da origen a este análisis auto etnográfico. El relato en algunas reuniones que daban

pistas de la masacre que ocurrió en la región de origen de mi abuelita, la participación en distinta

medida de mis abuelos y tío abuelos, las acciones y percepciones de los conocidos y los asesinos,

fueron durante años fuente de curiosidad a medida que iba creciendo. Surge entonces la

necesidad de hilar y tejer los relatos individuales, de comprender mejor lo que paso, para a partir

de allí, establecer un lazo más real con la realidad de la mayoría de regiones de nuestro país, con

la violencia y las contiendas brutales que no han parado aún. Esas voces de los relatos, enaltecen

las acciones y valores de los protagonistas, con la particularidad que involucra la capacidad

narrativa del habitante de Caldas y su tendencia a exagerar el discurso agregándole detalles

67

conectores que permitan dar fluidez a la historia. El respeto y la medida de atención e impacto

que pueda tener el relato esta intrínsecamente relacionado con quien lo cuenta. Es allí donde se

evidencia esas fronteras y estatus invisibles, las dinámicas jerárquicas y de poder en el interior de

la familia.

Entre más respeto inspira el relator por su sabiduría, por su vivencia, por su edad y acciones

a lo largo de su vida, más se toma como real su opinión o versión de la historia. Esta persona

toma la palabra y en un ambiente de intimidad y confianza esboza su relato, generando un poder

oratorio sobre las personas que lo oíamos, en muestro caso, en las reuniones familiares, oscilaban

entre 10 personas mínimo hasta 50 o casi 60 como en la actualidad. En el núcleo familiar propio

de mi padre, siempre han vivido juntos, estando presente al menos dos de los hijos viviendo con

mis abuelos. Y los fines de semana o ya en eventos especiales como un cumpleaños, día del

padre, de la madre, o navidades, como cualquier otra familia motivo de festejo, se convoca la

totalidad de las personas de la familia. Allí el relato hace parte de la socialización de eventos,

teniendo una constante de preparación de alimentos y música campesina o popular, generando

atmosferas que complementan el recuerdo en la colectividad familiar, asociándose con las figuras

de los más viejos de la familia.

En este capítulo quiero mostrar un espectro de posibilidades sensoriales, vividas de mi

propia existencia. En las inter sensibilidades cotidianas presentes en el ejercicio de recordar, de

reflexionar sobre los propios recuerdos y lo sensorial corporal activado por medio de aquellas

prácticas culturales prosaicas heredadas a través de la comida, de lo sonoro, de la conversa donde

afirmo mi identidad, la proyecto y comparto con los que me rodean estableciendo acciones que

permitan continuar las cualidades culturales a la siguiente generación de mi familia. La memoria

colectiva planteada en esta indagación no es exclusiva de la violencia. Por el contrario, a partir y

68

en un desarrollo de lo cotidiano, donde la violenta está presente en nuestro entorno e incluso en

nuestro núcleo como mecanismo de defensa, las memorias colectivas que evocan el relato, la

conversa, estableciendo alrededor de ella, diversos dispositivos que generan atmosferas que

activan el ejercicio de recordar, como la comida, su preparación o la música. Que también son

memorias culturales. Utilizamos el cuerpo y la memoria sensorial estimulados por estos

elementos culturales, para construir un colectivo de evocación de los vivos y los muertos como

ejercicio que afianza la cohesión y reafirma nuestros rasgos generales como unidad familiar.

Según las conversas, en el momento de la masacre de la Italia, mis abuelos y familia de mi

abuelita, vivían en las inmediaciones del municipio de Victoria. En el lugar en el que se cometen

los asesinatos solo existía una casa de madera donde habitaban dos ancianos que cuidaban el

terreno, propiedad según los habitantes de la zona de un hacendado conservador que había

asesinado a más de diez personas sin razón alguna, en los años anteriores a la masacre durante la

primera oleada de violencia en la región a mediados de los años cincuenta. Actualmente existen

tres casas humildes en el lugar, construcciones posteriores cuando el terreno fue progresivamente

seccionado y vendido por lotes. Frente a donde se erigió la casa de la masacre vive hoy en día mi

tío abuelo José de Jesús Quiceno Quiceno con su familia (Figura 6). Una casa humilde, de

campesinos que vivían del cultivo de café y que ahora lo hacen con el cultivo de caucho. Sentir,

oler, ver, palpar, oír la atmosfera campesina del lugar donde hace cincuenta años se originó la

historia que fue contada durante años en la intimidad de mi hogar, permitió reflexionar sobre el

origen de los actos, de los gustos y de la forma de ser mi familia, proyectándome, indagándome,

viéndome reflejado en ellos. Mediante el registro fotográfico, audiovisual y dibujistico se

emprende este ejercicio de análisis en el espacio campesino que determina la esencia conceptual

de lo que es el hogar, la casa, en este caso bajo la premisa de protección. A partir de la noción

69

dada en el hogar, que protege y proyecta la personalidad en un ambiente de quienes la habitan,

determino un punto de comparación con aquella casa que estuvo presente hace 53 años y que por

el contrario en ese día del 05 de agosto genera la antítesis de protección. El interés investigativo

de partida fue el entender la casa campesina como un ente político: las relaciones de poder

existentes. La casa como un ámbito, entorno, generador de cultura. La casa como un ente que

manifiesta redes económicas. La casa como un entorno que permite la comunicación social e

introspectiva. La casa como una estructura que se construye tangible e intangiblemente. La casa

como una visión reflejo de nuestro pensamiento. La casa como un espacio sagrado, mítico que

categoriza nuestros anhelos y esfuerzos. Representados en objetos, sonidos e imágenes. A partir

de allí surge el cuestionamiento ¿En qué momento o circunstancia la casa como concepto

protector cambia? El concepto protector de la casa, en el contexto rural cambia cuando se utiliza

para propósitos opuestos a la protección y se transforma en un contenedor de violencia (Figura 7)

sincronizada y desmedida. Comparaciones asincrónicas pero en el mismo lugar geográfico y con

características culturales campesinas que no han cambiado (Figura 8).

Figura 6. Plano de la casa campesina contemporánea de mi tío José de Jesús Quiceno, llamada aquí como casa campesina 1.

70

Figura 7. Plano reconstruido a partir de la conversa con mi abuelito Ángel María, sobre la distribución de la casa de la masacre, aquí denominada casa campesina 2.

Figura 8. Fachadas de las casas que actualmente están en el lugar donde ocurrió la masacre de la Italia. A la izquierda la casa de mi tío José de Jesús (casa campesina 1), frente a ella la casa de los Buitrago donde alguna vez

estuvo la casa de la masacre (casa campesina 2).

71

Figura 9. Recorrido y reconocimiento de los espacios en la casa campesina 1.

72

Figura 10. Análisis de objetos cotidianos casa campesina 1.

73

El identificar y reconocer objetos en la cotidianidad están presentes en esta casa

evidencia a través de ellos las diferentes manifestaciones corporales que conforman los

habitantes de la casa (Figura 9). Aplicando las instancias de observación y análisis propuestos

por Arturo Rico Bovio en las coordenadas corporales, los objetos que podemos encontrar en

esta casa campesina y que destacan del conjunto podríamos determinarlos por su valor o uso

en la subsistencia como los zapatos para el abrigo, o la comida y sus platos o el machete

(Figura 10) (biogénicos), aquellos que determinan valores de comunicación o socialización

como electrodomésticos, sillas, comedor, cocina de leña, bancos en el zaguán (sociogenicos)

(Figura 11 y 12), o los que permiten entrever las valencias de autorrealización o proyección de

singularidad a su vez determinadas como símbolos para el núcleo familiar, como porcelanas

con determinado estilo visual, afiches, o los que presentan algún valor económico superior

como bandejas de plata, o sentimentales como carpetas tejidas en crochet (noogenicos).

Figura 11. Análisis de objetos cotidianos casa campesina 1.

74

Figura 12. Análisis de objetos cotidianos casa campesina 1.

En esta primera parte se hace una aproximación a la condición campesina, filial

y por otro lado a la proyección evocativa sensible del lugar donde ocurrió la masacre.

El sonido Violento.

La música es un arte catalizador de sentimientos, también es contenedora de

mensajes directos e indirectos. Y al igual que las demás manifestaciones artísticas ha

servido de canal mediático de los anhelos, esperanzas, infortunios y protestas de las

personas. Desde esta última perspectiva es impensable que ante tanta manifestación de

odio y muerte a lo largo de los años en nuestro país, los músicos colombianos, no

dieran cuenta en sus composiciones de tan nefastas proporciones. Surgen canciones

metafóricas o alegóricas a los eventos y sucesos relacionados con la guerra, con la

75

cotidianidad de la guerra. Ejemplo de ello es la conocida canción nariñense La Guañeña, que

fue utilizada a lo largo de las guerras del sur del país como un himno de guerra, tocada por las

bandas de guerra en el fragor de la batalla para animar a los soldados. Desde las batallas de

independencia hasta la Guerra de los Mil días. Incluso entre las diversas versiones de su origen

se le atribuyen orígenes igual de alegóricos y enarbolados como su letra,

“Julian Urresty no comparte la versión del infortunio amoroso de Nicanor Díaz, dice

que la “guaneña” fue una mujer «bella, valiente y altiva» que hizo parte de las tropas

del general Mosquera, «que tenía gestos y vestía atuendos varoniles...» y que

contribuyó «decisivamente a la victoria colombiana». Además, que debido a sus

encantos, «muchos hombres la pretendieron» pero que, de manera similar a la Rosario

Torres del siglo XVIII, «tenía la mala costumbre de burlar a sus amantes», cosa de lo

cual la canción sabe dar buena cuenta desde la primera estrofa (…) Algunos años más

tarde, en tiempos de la sangrienta Guerra de los Mil Días, la Guaneña cumplió de nuevo

su tarea, esta vez «acompañando a los soldados conservadores» que combatían en

Túquerres, también dentro de la zona de lo que años más tarde se llamaría el

departamento de Nariño. Y de la misma manera, en 1932 durante la guerra entre

Colombia y Perú, se registró la presencia del aguerrido bambuco para animar a los

combatientes pastusos que resistían al enemigo mientras llegaban los refuerzos que

debían venir desde el interior” (Ospina Romero, 2012)

Igualmente durante los largos periodos de guerra o de desplazamiento, la música era un

medio para la canalización del dolor o como dispositivo expresivo de la frustración, el odio y la

venganza. En los grupos de guerrilleros del sur del país, Tolima, Huila y los Llanos Orientales,

asi como la población desplazada que buscaba refugio en los montes y selvas, adaptaban

76

canciones que dejaban entrever su situación. Así como la guaneña fue una canción

bélica, “Con la música de conocidos bambucos, guabinas, joropos y corridos mexicanos

acompañó coplas violentas, deformes e insultantes, que traducían el odio o evidenciaban

los propios desgarramientos de su alma” (Guzmán Campos, Fals Borda, & Umaña Luna,

2012, p.236)). El reflejo de la ultraviolencia y el desprecio hacia el otro por un ideal o

situación geográfica se puede apreciar en varias estrofas acompañadas de tiples que

anuncian en varias veredas del municipio de Génova, Caldas (San Juan, Cumbarco y

Cumaral): “Les van a hacer la visita pa darles aguapanela y llevarles camisitas con el

corte franela”, o “Esa guarida que tienen allá arriba en Cumaral, si nuestros muchachos

vienen los dejarán pa tamal” (Guzmán Campos, Fals Borda, & Umaña Luna, 2012,

p.243) .

La música campesina o escuchada por la población común, ha tenido variantes

en sus dinámicas de expansión y de influencia en las diversas zonas del país. En la zona

conocida como el eje cafetero, conformada por el viejo Caldas, Quindío Risaralda, el

nororiente del Valle, el suroeste de Antioquia y el noroccidente del Tolima para la década

del cincuenta, tenía fuerte presencia la música Guasca y de Carrilera, fenómeno musical

popularizado desde Antioquía a comienzos del siglo XX. En una primera instancia surge

el término Guasca una apropiación del término música campirana traída con las

canciones campesinas mexicanas desde los años 30:

“Nombre utilizado en Antioquia (Colombia) para referirse a la música campesina o

montañera. Abarca ritmos como rancheras, corridos y huapangos provenientes de

México; pasillos y valses de ecuador; y zambas, tangos, pasillos y valses de argentina.

77

Es decir, un conjunto de ritmos sureños y norteños pero hechos por campesinos

antioqueños con su propio estilo” (Burgos Herrera, 2006).

Luego surgió el mote de Carrilera haciendo alusión a la música transportada de pueblo

en pueblo a través del Ferrocarril de Antioquia. La transformación de este tipo de música

campesina, se conoce a posterior como música popular. La música Guasca también tuvo artistas

que no eran Antioqueños como por ejemplo el cundinamarqués Rómulo Caicedo, el tolimense

Oscar Agudelo y el Pereirano Luis Ángel Ramírez Saldarriaga “El Caballero Gaucho” (Burgos

Herrera, 2006) . Desde esta perspectiva musical se pueden evidenciar canciones de música

popular, compuestas en el periodo comprendido entre la década de los cuarenta y la década de

los cincuenta, entendiendo así que eran de común escucha en la población campesina y que

eventualmente se transmitía y popularizaba en todo el eje cafetero para cuando la masacre de la

Italia en el año de 1963. Teniendo entre sus líneas referencias de la situación del país y su

ambiente fúnebre, triste y bélico presento y tomo como referencia las siguientes obras:

78

Esta canción en particular remite a la posición del campesino que ha sido

impactado por la violencia política, refleja a su vez la impotencia y noción absurda de

los crímenes y la desesperanza. Igualmente, entabla una muy común comprensión

precoz en los niños campesinos sobre su entorno. En la búsqueda de registros sonoros

que pudieran reflejar la situación violenta del país, esta pieza fue la más cercana en el

proceso de indagación. Otras en cambio, ofrecen una perspectiva del pensamiento

enaltecido del hombre aguerrido que ha vivido en medio y por la violencia, y que se

vanagloria de sus hazañas bélicas y amorosas en un contexto mental machista donde el

papel de la mujer como se ha mencionado anteriormente es puramente el de la

generadora de vida, pero que es un objeto utilizado como símbolo de poder y

humillada en el desafortunado papel del ser doblegado. Las armas, el licor y las

mujeres varias, son constantes estereotipos en ambientes festivos ultra violentos sin

muchos cambios a nuestros días (narco-corridos). Esta canción recoge el concepto del

bandolero originario de la Revolución Mexicana y es extraída del ejercicio del recordar

en mi familia. Mi abuelito Ángel María la tiene en disco de acetato de 48 revoluciones.

Especialmente la anécdota de ser una canción prohibida en exhibición por su contenido

según su relato.

79

Otra canción compuesta por Jorge Villamil en los años 60s, hace un resumen en tres

minutos de la situación de guerra propia de la contraofensiva del gobierno nacional contra las

guerrillas de resistencias campesinas de filiación comunista, haciendo referencia puntual de

varios puntos geográficos claves en el conflicto, realizada en 1968, establece un panorama

posterior a la masacre que no varía en contenido:

80

Por último debo referenciar a un tema cantado a ritmo de tango por mi tío

abuelo José de Jesús Quiceno Quiceno, en el trabajo de campo realizado en la vereda la

Italia a petición mía. Le pedí expresamente en medio del campo de árboles de caucho,

mirando al horizonte el filo de montaña donde empieza el departamento del cauca y

donde a lo lejos se alcanza a divisar el nevado del Ruiz y el Santa Isabel. Tío, cánteme

una canción vieja, le dije. Y cantó una canción melancólica, con tonada triste de

ambiente fúnebre, cuando estábamos a pocos metros de distancia del lugar donde

ocurrió la masacre hace ya 52 años:

81

La música es un componente importante en el ambiente familiar y se ha constituido en

parte de mi identidad. Porque ha matizado las atmosferas memorísticas propias, mediante sus

melodías. Gran parte del material musical escuchado en mi infancia, fue a su vez el ambiente

sonoro que pervivía en los lugares populares, tanto en las zonas rurales de la región cafetera

como en los barrios pobres de la ciudad. Mis abuelos tuvieron en varias ocasiones tiendas y

fondas donde estas músicas amenizaban el diario vivir tanto públicamente como de manera

privada. En la colección musical propiedad de mis abuelos, todavía conservada en la familia

como objetos importantes que hay que conservar, están gran parte de los discos o acetatos de

38 revoluciones y de 78 revoluciones que son más viejos todavía, obtenidos en su mayoría por

la década de los 60s y 70s que se fueron acumulando desde las tiendas o fondas hasta la

adquisición de música por interés personal.

82

La música en ritmos de boleros, rancheras, tangos y conjuntos de cuerda

acompaña la preparación de las comidas (Figura 13), el acto mismo del comer, y sobre

todo del hablar, de conversar. Los espacios sonoros detonan recuerdos, pues activan

procesos memorísticos, en relación a situaciones relacionadas con las propias letras,

pero también con los propios familiares, vistos a modo de retrospectivas que buscan

encontrar nuevos detalles en las historias viejas, ya conocidas.

La comida.

El que roba y reza empata.

La comida es un medio de socialización, de reafirmar lazos y de enseñar

aspectos de conocimientos. Así, en el caso de mi familia por ejemplo, para toda

Figura 13. Registro visual y reconocimiento de los discos que conforman la memoria sonora de la familia Aldana Quiceno.

83

reunión familiar se planea en grupo los aspectos pormenores de la preparación de la comida,

incluidos los ingredientes, costos de los mismos, y cantidades de acuerdo a los comensales

estimados generalmente superando las diez personas. Es un asunto que involucra aspectos

económicos, principalmente cuando se coordina los platos para la totalidad de la familia cuyo

número llega a las 50 personas. A nivel cotidiano, también es un asunto de discusión que

requiere de estrategia, pues no se dispone de una cantidad de dinero abundante y se opta por

los alimentos que rinden más como el arroz y los frijoles.

Esta selección no es arbitraria y se remonta a condiciones similares en las que

crecieron en sus respectivas familias mis abuelitos, familias campesinas pobres y numerosas

que utilizan las combinaciones gastronómicas más populares de sus regiones y que tienen

como propósito la economía y la búsqueda de energía para poder resistir las extensas jornadas

de trabajo en el campo. Así en la región de Caldas, como epicentro originario de mi familia, la

comida básica se asocia hoy en día con las recetas catalogadas como arrieras o montañeras, es

decir las combinaciones de ingredientes que estaban preparados para soportar grandes viajes y

jornadas de trabajo como lo hacían los arrieros, lo vaqueros y los jornaleros. Su principal base

son los frijoles, arroz, las arepas y la mazamorra con que termina sus comidas y que pueden

servirse con el maíz (arroz) o simplemente el claro caldo acompañado de panela partida o

bocadillo de guayaba.

Combinadas con otros platos como sudados, calentaos, sancochos, sopa de guineo,

tamales, arepas, parva de tienda (borrachos, cuajadas, cucas, cañas, lenguas),

acompañamientos como el Hogao, sopa de pasta o de remiendos de carne y vegetales y

mazamorra paisa endulzada con panela rallada. Otra parte importante de las nociones del gusto

en el entorno familiar es el café y la agua panela. Siempre disponibles y en grandes cantidades

84

para todos a cualquier hora. La preparación de estos platos se hace de manera colectiva

generalmente, no solo porque generalmente es un gran volumen de comida sino porque

cualquier miembro de la familia pide participar de la preparación indistintamente de su

posición. Se sume como un actor de amor y se contempla la distribución de la misma

en iguales raciones.

Interpretación sensible, la familia y lo que me impregna:

A partir de este punto en la indagación, utilizo el modelo octadico de la Dramática-retórica para

los estudios cualitativos abordado en los estudios de las practicas estéticas e identidades sociales

(Mandoki K. , 2006) utilizado en este caso como herramienta ajustada a mis propósitos, que

permite concretar las diversas sensaciones y a su vez establecer o evidenciar relaciones varias en

el ámbito del sentir. De esta manera puedo analizar mi estancia en los dos lugares que permiten

construir una parte de la noción de mi identidad, en este caso el campo y la familia en la ciudad.

Determinar los estados sensibles, las condiciones ambientales, el análisis contextual de mis

propias prácticas proyectadas en el interior mismo de mi núcleo familiar. Desde esa perspectiva

85

establezco una primera relación sintiente con el hogar paterno, entendiendo mi lugar en él y los

vínculos sensibles que se desarrollan allí (Tabla 1) desde el ejercicio de la conversa:

Tabla 1. Análisis de una reunión familiar en la casa de mis abuelos, utilizando el modelo categorial de Katia Mandoky.

86

La conversa, medio para teorizar.

El dialogo ha sido un elemento estructural en la construcción de aquel concepto

que denomino Familia. Fue en primera instancia, el origen de esta indagación pues ha

marcado la ruta a través de las narraciones de mi abuelo Ángel María sobre su vida, y

de mi abuelita Blanca, a modo de conversación. También ha sido el medio más

utilizado para estrechar los vínculos familiares evidenciado en los eventos analizados.

La conversa se ha convertido en un epicentro de narraciones que pretenden relacionar

conceptos abstractos en los escuchas sobre modos de vivir y de asumir las

adversidades. En la historia surge el héroe, los protagonistas y los antagonistas, los

dramas al igual, mezclados con la comedia (aquella capacidad de reírnos de nosotros

mismos) dependiendo del orador. Es una retrospectiva colectiva de la familia, que

moldea, reafirma y proyecta su memoria propia. A través de las conversas

reconocemos, postulamos nuestro lugar de origen como familia. Reafirmamos nuestras

características positivas y exaltamos las acciones de valor o coraje que trae la vida

misma en un ambiente hostil. Narraciones de eventos casi fantásticos, de hechos

violentos como el de la masacre en sus varias versiones o el relato de alguna afrenta a

la integridad de la familia o de alguno de sus miembros y sobre el cómo se reaccionó.

Violencia. Presente en mi familia, como protagonistas en ambivalencia. Víctimas,

testigos, pero también en circunstancias la validez de la acción violenta como

justificación y reacción al atropello.

En la medida que invisiblemente delimitaba mi abuelo con su forma de pensar,

de actuar, evidenciada a través de la lógica que se nos inculca como familia y retomada

en las palabras escritas por mi tío Walter Aldana para una columna en la Proclama del

87

Cauca donde evoca aquel modo de ser de mi abuelo que influencio a gran parte de nosotros:

“…Recuerdo por ejemplo cómo este hombre de segundo de primaria estudiados en Albán,

Cundinamarca, aprendió el cumplimiento y la honradez en el pequeño salón de clases de

la vereda en que habitaba, no puedo olvidar aquel: “usted no es más que nadie ni menos,

no se la monte a nadie, no se la deje montar de nadie” (Aldana Quiceno, 2009).

Esta premisa generaba el hacerse respetar, primero con trabajo, con la forma de ser y

luego en últimas instancias con la violencia. Con el poder de resistirse, intelectualmente y

Figura 14. Resultado visual que ejemplifica una conversa familiar y su contenido sintiente.

88

físicamente. Así mismo estas narraciones que generan gran impacto entre los más

pequeños, tienen un tinte de moraleja que pretende enseñar o ejemplificar casos de

injusticias, de opresión y sobre como el héroe protagonista se resiste y finalmente

consigue su dignidad, pobre pero honrado (Figura 14). Cuentan sobre el cómo supervivir

en un mundo que no es justo y que por otro lado casi siempre muestra su cara hostil. No

es de extrañar, teniendo como precedente la violencia en el campo y luego la violencia

dada en la intolerancia, el abuso y la pobreza en los barrios periféricos a los que llegan

mis abuelos luego de su migración rural a la ciudad.

La conversa es el medio por el cual se teoriza en nuestra familia. En su diversidad

de conocimientos y áreas de trabajo y estudio como la Antropología, el ajedrez, la

mecánica, la física, el comercio, la ornamentación, la labor campesina, el conocimiento

sobre las plantas, sobre la comida, sobre la comunidad, sobre la política. Cuando se

conversa sobre un tema en común, se construye teorías a partir de las intervenciones que

cada uno tiene en la conversa y que matiza según su experticia una suma de

conocimientos empíricos, académicos y técnicos sobre cualquier cosa de la cotidianidad.

A su vez, ese pensamiento permea las actitudes y comportamientos que se realizan en la

vida real familiar, es decir se construyen prácticas que surgen de las conversas. Se

ameniza con café. En algunas circunstancias, aunque ya no tanto con licor. La comida es

importante. La noción de colectividad se incrementa con la conversa. A continuación trato

de generar una cartografía sobre los modos sensibles que pueden surgir en las conversas

familiares, para ejemplificar lo anterior.

89

Tabla 2. Análisis de una conversa familiar en la casa de mis abuelos, utilizando el modelo de la retórica dramática de Katia Mandoky.

90

La conversa es por ende un medio de teorización de saberes (Figura 15), en la

medida que cada uno de los participantes aportan su propio conocimiento entorno a las

diversas temáticas de la vida. Es una metáfora de un tejido, puesto que los tópicos

tratados en las conversas se superponen desde diversas áreas y en muchos casos se

conectan mediante formas únicas de la conversa, pero que están soportados no en la

teorización académica netamente, sino en los procesos sensibles prosaicos. Es por eso

que en la conversa se pasa fácilmente de temas económicos al político o del

entretenimiento a la mecánica y desde la teoría de la corporeidad, desde el proceso

sensible cotidiano es posible la transición de temas aunque parecieran inverosímiles, si

establecemos una perspectiva corporal desde la voz de Bovio, los nexos valenciales

Figura 15. Esquema de funcionamiento de la conversa y los dispositivos que la activan.

91

capaces de generar vínculos inéditos entre los cuerpos, aun cuando muchos no tengan cabida

sino en el reino de la imaginación. (Rico Bovio, 2005, p.92). Como cada uno de los

participantes tiene un proyecto de vida distinto y se mueve en diferentes áreas participa desde

su propio conocimiento entretejiendo su pensamiento con los demás. El grupo familiar en este

caso genera un proceso de teorización múltiple pero al mismo tiempo de aprendizaje colectivo,

permitiéndolo justamente los intercambios sensibles, como lo entiende Mandoki en referencia

a este proceso

“por intercambio estético entenderé a los procesos de sustitución o conversión,

equivalencia y continuidad en las relaciones que el sujeto establece consigo mismo, con

los otros y con su entorno a través de enunciados que ponen en juego identidades

identidades y grupales en términos de su valoración.” (Mandoki, 2006, p.19)

Para indagar dichos ámbitos sensibles en la conversa, metodológicamente tomo como

referente las coordenadas corporales y sus respectivas valencias, pues me permite establecer

una comprensión holística de los cuerpos en acción teorizante (Figura 16)11. Las valencias

11 Esta obra se puede apreciar en gran tamaño en la página del proyecto, http://unovisual.wixsite.com/alexaldana/pintura-digital

Figura 16. Obra visual basada en la conversa que contempla diversos aspectos sensibles y corporales desde la apropiación del análisis de Rico Bovio.

92

corporales que establece Rico Bovio, son espacios conceptuales que permiten entender

las diversas y complejas variables o causales que componen el cuerpo. Para aplicar esta

teoría, acude a definir los parámetros de estudio y análisis corporales en dos vertientes:

necesidades y capacidades. Las necesidades son instancias activas que indican “los

impulsos naturales al movimiento de interacción” (Rico Bovio, 2005) y las

capacidades a los medios con que se cuenta para satisfacer dichos impulsos. A su vez,

estas valencias pueden desarrollarse de manera distinta en cada cuerpo en la medida en

que se entretejen las manifestaciones sensibles en el acto de conversar.

El proyecto asume el ejercicio de la conversa como un medio que en su

multiplicidad de elementos, plantea un proceso de invocación, evocación para

reasignar procesos memorísticos colectivos. La Dra. Clara Ines Guerrero, tiene un

amplio estudio sobre las colectividades y sus memorias, es historiadora y docente

investigadora que estima una serie de conceptos con los que el propósito de la tesis

dialoga. Existen memorias sensoriales, políticas, genéticas, singulares y colectivas. Por

tal razón no se habla de una sola memoria, sino de las memorias. El cuerpo es la

memoria en sí, pues este es el que está presente en el tiempo y en lo cotidiano. Desde

ese punto de vista, el cuerpo como método de conocimiento sensorial genera y soporta

las memorias. El cuerpo en función de la memoria sensorial, construyen las memorias

que a su vez son susceptibles de ser representadas mediante la evocación de vivos y

muertos. La acción de evocar, el recordar y el habitar, establecen el soporte del

desarrollo de la memoria, gestando creaciones desde el ámbito simbólico, desde la

estética, desde el movimiento y el espacio.

93

La ruta final y el legado generacional.

Mi abuelo Ángel María Aldana Mancipe murió de cáncer de páncreas. Su enfermedad y

sufrimiento fue corto afortunadamente, en cuestión de unas cuantas semanas después de

diagnosticado la enfermedad, falleció. Luego de saber que iba a morir, todas las personas de la

familia hablamos con él mediante audiencia, por turnos en el hospital y luego ya en la casa en

la medida en la que el dolor le permitió. A sus hijos, les dijo que el día que muriera no quería

que lloraran por él, y que siguiendo su voluntad aquel día bebieran ron y que conversaran, que

contaran historias, que comieran, rieran en un gesto festivo, por su muerte, honrando su

memoria. Que el día de su entierro no quería cruces ni misas. Así cuando muere la familia se

reúne y despide de él. Como muestra simbólica de lo que constituyo para nosotros, se

contemplaron dos elementos fundamentales para su entierro: el diseño de un símbolo que

permitiera usarse tanto en su lápida como en una placa de madera para utilizarla en su velorio.

El diseño del símbolo fue una tarea que se me encargo. Según indicaciones de una reunión

previa entre los hermanos y mi abuelita, se estableció que se manejaran dos conceptos en un

mismo diseño, la luna y el sol. Ángel María, tuvo una fuerte oposición a toda manifestación

religiosa por lo que una simbología más cercana a la naturaleza sería más acertada. La placa de

madera tenía tallado en alto relieve el mismo símbolo por una cara y por la otra escrito a mano,

la firma de cada uno de los miembros de la familia. La cara de la placa donde estaban las firmas

fue adherida a la tapa del ataúd. Por lo que en el exterior, a la altura de la cabecera de la tapa del

ataúd se veía aquel símbolo de la luna y el sol que solo nuestra familia podría. (Figuras pequeñas

dibujos o fotos de las placas).

94

Figura 17. Entierro de las cenizas de mi abuelo Ángel María, en la finca de mi tía Derly. Las cenizas fueron depositadas en un cesto indígena y luego enterradas a la sombra de un árbol. Febrero de 2016.

Junto a sus premisas de festejo luego de morir, estaba el querer que su cuerpo

fuera convertido en cenizas y luego remitido al campo. Aquel sentimiento tal vez que se

remite a la añoranza de tener un terreno propio en el campo, de volver a lo rural así haya

muerto en el ámbito urbano. Así, se dispone de la construcción de eventos que permiten

cumplir con su deseo. Simbólicamente se entierra sus cenizas depositadas en un

recipiente de barro, sobre el cual se siembra un árbol (Figura 17). Como posibilidad de

peregrinación, de reflexión natural sobre el paisaje y no sobre una arquitectura

estructurada desde lo religioso occidental. Esta ceremonia se gesta en orden jerárquico,

desde su disposición organizativa como en un nivel de asistencia. Madre (ahora cabeza

de la familia), hijos y algunos descendientes invitados especialmente. La ceremonia no

se abre a la totalidad de la familia, aunque si se socializa. Desde este hecho familiar igual

establezco una comprensión configurada desde el arte visual, realizando desde la

comprensión de los estudios sensibles sociales una configuración visual del momento de

ritual particular y familiar en lo funesto.

95

Figura 18. Obra visual resultante del análisis sensorial del entierro final de mi abuelito Ángel María y del comportamiento corporal de sus hijos y esposo.

En un acto tan simbólico y expresivo, las diferentes tensiones energéticas que emergen,

transforman y fusionan son numerosas e importantes. Así, en el dibujo anterior, los miembros

de mi familia están representados como formas circulares, alrededor de una esquematización

del árbol donde fueron depositadas las cenizas de mi abuelo. Tomando como referencia el

96

concepto de Fluxión estudiado y utilizado por Mandoki en su libro Prosaica Dos, se

entiende este concepto como el describir los actos de retención o expulsión, de

control o liberación, dilatación y contracción, de energía, tiempo o materia en un

intercambio social (Mandoki K. , 2006, p. 52) por lo que estima para este momento el

intercambio sintiente y somático que establecen mis tios y mi abuelita entre ellos,

desde sus diferentes posiciones en el entierro y al mismo tiempo su disposición frente

al entierro y lo que connota simbólicamente el arbol donde fue enterrado, una

disposición directa hacia el objeto. A dicha circunstancia en el gráfico anterior, la

proyección se marca con el color rosa. El color fucsia determina como representación

la posible disposición de los cuerpos en el proceso del oler. Allí se manifiesta

fuertemente el olor a naturaleza, a tierra, a hojas y a un clima caliente y hímedo. Todo

representado en un ambiente contenido hacia el centro del entierro. La condición

háptica se delimita con el color naranja claro, en él se considera la disposición corporal

y las posibilidades de contácto y sensación táctil, a través de la dermis, entendiendolo

desde la posible cercanía de los cuerpos de mis tios y abuelita y determinados por su

participación en la apertura del hueco y la disposición de las cenizas. Por ello se

delimita en líneas que parten de los cuerpos en relación al árbol como elemento que

implica la continuidad de la vida. El violeta intenso circunscribe un espacio mas

amplio que permitiria contener los registros acusticos que puedieran tener los

participantes. El sonido de la naturaleza, grillos, ranas, agua, hojas, animales pequeños,

etc, asi como el registro vocal de la familia y el sonido corpóreo de los mismos,

entonces conforma el registro mas amplio de la representación. Otro aspecto que

abarca una posibilidad amplia y de mayor uso es el espectro visual. Entendido como la

97

probabilidad de registrar el color, las formas y visualizar a los demás cuerpos, con el resto de

elementos que determinan la escópica natural, presentado en el esquema con el color naranja.

El color verde claro, nos habla de las sólidas relaciones que están presentes en los miembros

de mi familia, teniendo en cuenta su disponibilidad para el acto simbólico, su presencia

voluntaria y su participación sensible. Esta representado con líneas rectas, fuertes. El color

verde intenso esta contenido en la figura que enuncia una esquematización de un árbol. Es allí

donde se deposita todo el discurso potenciador de las acciones, enarbola el sentido simbólico

de la vida y pone en reflexión el evento de la muerte y la vida como parte de la existencia. El

ser querido que yace y se fusiona con el tiempo entre las raices del árbol.Y finalmente el azul

establece los cambios intersensibles que emiten disposiciones dolosas y de amor al mismo

tiempo, hacia los restos del ser querido y hacia los otros que los rodean.

Este acto reafirma y estrecha aún mas las relaciones entre mis tios y la figura de

respeto, poder y amor que tiene mi abuelita. Así, queda como una de las acciones mas

importantes que pudiera tener la familia y que posiblemente quedará como tema prolomgado

en las conversas familiares. Nuevamente la conversa como el medio que permite socializar

mediante la palabra, los sentimientos vividos y las anecdotas que los argumentan en la acción.

No solo se reconstruyen y tejen mas fuertemente los lazos familiares, sino que permiten

visualizarse para el resto de los miembros de la familia como un acto de aprendizaje mediante

la reflexión sobre el respeto hacia quien amamos y sobre el incetivar a la realización de

acciones especiales que permitan crear situaciones simbólicas que alimentan la actitud crítica

sobre los enunciados comunes culturales, modificando las conductas regulares de entierro y

duelo que por costumbre se asume en la sociedad. Esta conducta permite entonces continuar

98

con la modelación del pensamiento critico sobre lo que está fuera de la familia y

permite contrastar y sopesar en beneficio de los vinculos familiares.

El sentido de lealtad, respeto, tenacidad, unión, de cooperación son facilmente

emitidos desde acciones como esta y en gran medida los reconocemos en colectivo, se

evidencian a traves de las reuniones familiares y a partir de allí, lo veo configurados en

mi modo de vivir, de compartir, de enseñar y de comprender el mundo. En la reflexión

personal acerca de los aspectos que conforman mi ser, para este proyecto indago desde

el concepto de sujéto estético desde la perspectiva de Mandoki en su revisión política

crítica sobre la estética, conviertiendo ese sujeto estético en un sujeto estésico. Es decir

un sujeto que habla mas bien del sentir, no habla de una estética plana sino de lo vivo

del sentir. Por lo tanto, para lograr la autoreflexión y busqueda de argumentos para el

reconocimiento en el colectivo familiar, me posiciono como un sujeto estésico porque

construyo mediante el reconocimiento de la capacidad del sentir, de interactuar y de

relacionarme con mi familia, con mi entorno a través de mis sentidos. Desde los

niveles de lo visual, de lo acustico, de lo lexical, lo somático y lo escópico. A partir de

allí, puedo establecer un agenciamiento de sentido político asumiendo y habitando lo

prosaico desde el sentir. Un modo abierto y continuo de existir mediante los lazos

determinantes de lo sensible.

99

Capitulo tres.

Visualizaciones y proyecciones.

La realización de un audiovisual como obra artística se sustenta por el deseo de exaltar

el relato oral, de magnificar las voces llenas de experiencias que entretejidas constituyen un

sentido propio, único de la verdad. De mi verdad. A través de esas voces se consolida con el

paso del tiempo un sentido de identidad. Reconocemos con familiaridad las historias, las

percepciones y su cálido tono vocal que configuran aquella historia que se repite una y otra

vez. En un reconocimiento de los recursos propios, tanto intelectuales como instrumentales, se

reconoce el formato del audiovisual como aquel proceso multimedios que permitiría tratar de

la manera más adecuada lo anteriormente expuesto. En la medida que el audio en relación a lo

visual establece un dialogo permanente a nivel comunicativo y expresivo que transmite las

sensaciones, vibraciones, distorsiones y demás del sonido de las voces de mis mayores,

entrelazados con la interpretación a nivel visual de las atmosferas y sensibilidades evocativas

propias.

¡Mediante a Dios y María Santísima!12

La imagen en movimiento ha sido desde muy temprano en la historia un recurso

explorado por los artistas visuales y sonoros. A medida que se consolidaban las técnicas y se

12 Adagio popular utilizado en Caldas referido a los anhelos de éxito. Tomado del libro Del Dicho al Hecho: Sobre el

habla cotidiana en Caldas. Octavio Hernández Jiménez. Universidad de Caldas, Abril de 2003.

100

refinaban los conceptos industriales de producción cinematográfica a comienzos del

siglo XX, el llamativo efecto audiovisual todavía permitiría la exploración en

materiales y el desarrollo de correlaciones por ejemplo con la fotografía. El

movimiento artístico futurista italiano, utiliza el medio cinematográfico para la

promoción de sus ideas, postulando nuevas puestas en escena o como medio perfecto

para exaltar el movimiento y la máquina, premisa número cuatro de su manifiesto

(Humphreys, 2000). Los hermanos Arnaldo y Bruno Corra para 1916 ya estaban

experimentaban con el concepto de sinestesia como figura retórica, tratando de hacerla

efectiva mediante la combinación de colores en movimiento y música con artilugios

mecánicos que permitían tocar música en un piano y proyectar multiplicidad de colores

de acuerdo a las notas emitidas en una “orgía de colores” (Rosseti Ricapito, 2011). En

la década de los años 20, los expresionistas Alemanes utilizan el medio

cinematográfico como un proceso interdisciplinario donde la pintura hace parte

efectiva de la atmosfera política, como se puede evidenciar en El Gabinete del Dr.

Caligari, de Robert Wiene. En ella se pueden ver las pinturas de los sets diseñados por

Hermann Warm y pintados con evidente interpretación expresionista por Walter

Reimann (filmreference, 2016) y Walter Röhrig, enriqueciendo profundamente la

realización cinematográfica.

También destaca la intervención dadaísta en el cine experimental, en función de

los elementos sensibles artísticos. Por ejemplo, Anemic Cinema13 de Marcel Duchamp

(Duchamp, Anemic Cinema, 1926) cortometraje realizado en 1926, postula un lenguaje

13 Man Ray, artista norteamericano que participa en el Dadaísmo y en el Futurismo, interviene en la elaboración del cortometraje, participando en su producción de manera esporádica.

101

sensorial basado en formas geométricas, movimientos cíclicos y tipografías. Presenta de esta

manera un interés semejante a los rayogramas14 enunciados por Man Ray en el ámbito

fotográfico. Así como el cortometraje 8 x 8: A Chess Sonata in 8 Movements (Duchamp,

Cocteau, & Richter, 8x8: A chess sonata in 8 Movements, 1956) realizado por varios artistas

dadaístas, son manifestaciones narrativas que exploran la sensibilidad del autor así como la

expresión y el resultado visual-sonoro. Hans Richter por ejemplo, dadaísta del grupo alemán

se convierte en un realizador audiovisual importante con varios cortometrajes importantes para

la historia del cine, alternando entre los medios convencionales como el lienzo o la escultura,

al celuloide o las cintas fotográficas como recursos técnicos experimentales, que más tarde se

fusionaran en el cine contemporáneo y en los usos no comerciales y para fines comunicativos

específicos como la instalación o el video art. Esa relación es constante y fructífera, puesto

que los artistas y movimientos de la segunda mitad del siglo XX hacen uso continuo de la

imagen en movimiento y de sus diversos formatos.

A partir de los años sesenta y especialmente en la década del setenta, se populariza el

uso masivo de la cámara cinematográfica en formatos más pequeños y fáciles de utilizar en el

hogar. Esto permite que personas sin previo conocimiento por ejemplo de la realización

audiovisual puedan grabar sus acontecimientos caseros y proyectarlos una y otra vez en la

comodidad de su hogar. Luego la puesta comercial del video como formato aficionado y con

cámaras cada vez más pequeñas. Baratas y fáciles de transportar, generan una proliferación de

videos abriendo así la etapa de mayor auge comunicativo para los medios audiovisuales. El

14 Rayogramas o Rayographs son procesos experimentales que analizan el procedimiento físico químico en el que se basa el revelado fotográfico para que sin cámara fotográfica se revelen imágenes mediante exposición de la luz, teniendo como principal resultado formas geométricas. Tanto el término como el experimento es atribuido a Man Ray.

102

Accionismo Vienés hace uso activo de este tipo de medios para registrar la obra, así

como la fotografía quedando como evidencia documental de lo vivido.

David Lynch, hoy en día exaltado y reconocido director cinematográfico, realiza

se graduaba como artista visual en la Pennsylvania Academy of Fine Arts como tesis el

denominado Six Men Getting Sick (Lynch, Six Men Getting Sick, 1966). Utiliza la técnica

animación y de la manipulación del efecto sonoro para producir una atmosfera sensible y

sórdida, que se postulaba como una expresión artística agresiva y contundente. En su

totalidad la pieza audiovisual, se enmarca como video arte y sirve como presentación

profesional para una trayectoria abundante e importante en el medio cinematográfico con

una marcada visión surrealista, pues Lynch ha manifestado abiertamente que su obra

estuvo altamente influenciada por el expresionismo alemán específicamente la obra de

Oskar kokoschka y el surrealismo.

Como diseñador y artista visual no soy ajeno a esta multiplicidad de medios

técnicos. Desde el diseño se exploran en la manipulación de las herramientas digitales de

producción audiovisual y en el manejo adecuado de la narración audiovisual. De hecho,

en la propia historia del Diseño Gráfico, se documenta la estrecha relación entre los

medios audiovisuales y el diseño desde la década de los 50. He analizado como referente

de manera constante en mi formación profesional, el trabajo de Dave Mckean (McKean,

davemckean.com, s.f.). Artista visual polifacético, que desde la ilustración para medios

editoriales norteamericanos ha desarrollado a través del tiempo un trabajo que desemboca

en la producción audiovisual iniciando con el formato cortometraje como N[eon], The

week before, Shakespeare's Sonnet, Reason, Me and my big idea y luego dirigiendo y

produciendo el largometraje Mirrormask (Internet Movie Database, s.f.). En sus obras se

103

manifiesta todo el valor expresivo y estilístico de sus ilustraciones, esta vez desde el movimiento

en función de la narrativa. Y recientemente el trabajo de Oliver de Zagazan (De Sagazan, Olivier

de Sagazan, s.f.), quien es un artista que basa gran parte de su producción en la realización de

performance. Utiliza el video como medio de registro capaz de transmitir procesos emocionales

en la combinación de su corporalidad y los sonidos emitidos que conforman una atmosfera

discursiva contundente. Esta vez, el artista ilustra en su cuerpo, en su rostro generando múltiples

transformaciones visuales y caracterizaciones, como en la que es tal vez su obra más reconocida,

Tranfiguration.

Como el relato oral es parte fundamental del proyecto, se considera que el audiovisual es

el medio perfecto para manifestarlo, entendiendo la parte visual como la forma de manifestar mi

posición como artista visual. En este caso, se recurre a la ilustración como aquella manifestación

visual, artística que complementa el relato sonoro. Este concepto es común en el medio editorial

y define a la imagen, fotografía o dibujo que ayuda o complementa la explicación de un texto. En

determinadas ocasiones esta puede adoptar el papel de ornamento visual, alusivo al texto. Sin

embargo, desde la Revolución Industrial se han formado escuelas y tendencias que permiten hoy

en día contemplarla como un medio poderoso desde la capacidad narrativa, logrando en algunos

casos no depender estrictamente de un texto. La imagen altamente impactante, conceptualmente

formada y argumentada que expresa sucesos de diversa índole, traspasando las fronteras de lo

editorial y presentándose como una gran forma de comunicación en proyectos interdisciplinarios.

Como medio en el que me desempeño como profesional (Ilustradores Colombianos, s.f.), mi

trabajo se ha caracterizado precisamente por estar alejado del área editorial y explora las

posibilidades artísticas, por lo que transita por las fronteras profesionales entre el arte y el diseño

ilustrativo. Considero además que es un lenguaje que tiene un potencial comunicativo que puede

104

servir perfectamente en la producción artística, puesto que a pesar que generalmente está

ligado a unos parámetros de realización y producción distantes al arte, si en la expresión

dibujistica es claro el papel de las emociones del artista, de su sentir, de su sensibilidad

como lo manifiesta también Isidro Ferrer (Ferrer, s.f.), uno de los ilustradores, artistas y

diseñadores más importantes a nivel mundial en la contemporaneidad, ”Ilustrar es

iluminar (dar luz) dotar de significado un texto (ajeno) pero ilustrar es más porque ilustrar

está vinculado a lo emocional. Ilustrar es significarse. Ilustrar es indagar, comunicar,

expresar y utilizar como testimonio” (Iranzo, 2006).

En el camino se arreglan las cargas.15

Entonces me remito a la ilustración como aquella representación visual, que

encarna los procesos documentales históricos de mi familia. Utilizo como insumo, como

referente para la construcción de las ilustraciones, el análisis visual de diferentes piezas

fotográficas de los álbumes más antiguos de mi familia, para poder identificar atmosferas

cromáticas, referencias en vestuario, comprender a través de las imágenes las diversas

situaciones económicas y culturales de los miembros de mi familia retratados. Sumado a

las decisiones de composición que son procesos de evocación de lo vivido, de lo sentido

en la exploración de los hogares y lugares campesinos que pudieran complementar y

enriquecer el relato de mis mayores. En suma, la construcción de imágenes que

conforman en secuencia un ámbito narrativo, está en este caso determinado por un

contexto documental y emocional. Como lo plantea el filósofo Peter Burke, experto en el

15 Adagio popular utilizado en Caldas para significar que, poco a poco se arreglan los problemas.. Tomado del libro Del Dicho al Hecho: Sobre el habla cotidiana en Caldas, página 76. Octavio Hernández Jiménez. Universidad de Caldas, Abril de 2003.

105

análisis de la imagen, “El pasado puede comunicarse por diferentes medios: una exposición, una

película, una presentación oral, o simplemente un texto. Las exposiciones y las películas tienen la

ventaja de que pueden hablar de imágenes a través de imágenes.” (Burke, Cómo interrogar a los

testimonios visuales, 2008). En el camino de esta búsqueda personal, encuentro tres

manifestaciones artísticas, visuales y sonoras que permiten acercar aún más la configuración de

mi propia obra.

Uno de ellos es el trabajo particular que explora el fotógrafo argentino Gustavo Germano

y su interés por la resolución plástica comunicativa de la desaparición, la muerte y la

incertidumbre. Igualmente ligados a hechos violentos muestran las formas de espera y de duelo

sobre el ser que no está, en su proyecto Ausencias (Germano, s.f.), Gustavo realiza la primer

fotografía de la serie expuesta por primera vez en 2008, evidenciando su propio sufrimiento y

duelo: una fotografía de él y sus tres hermanos cuando eran niños y otra con solo dos de ellos. El

último de la fotografía, Eduardo ya no está. Fue secuestrado en 1976 por agentes de la dictadura

Argentina. Así continúa una serie de investigaciones que toman el álbum familiar como

reconocimiento y representación del signo trágico de la desaparición forzada. 15 fotografías

componen esa primera exposición, donde se retratan en la contemporaneidad las personas que

aún perviven y que fueron protagonistas de una etapa del terror. Posteriormente realiza otra

continuación del proyecto bajo la misma dinámica de indagar sobre álbumes familiares (Figura

19) y sobre familias que fueron afectadas por la desaparición pero esta vez en Brasil durante la

dictadura.

106

Encuentro este proyecto como una referencia interesante que aborda desde un

ámbito artístico un tema tan complejo como la desaparición y la impresión el contenido

simbólico tan profundo que puede llegar a tener una fotografía. En la indagación sobre

mis álbumes familiares igual encuentro dolor de los ausentes, como mi madre, como mi

abuelo. Pero también me sirvió para comprender las disposiciones entorno a la vida y la

muerte en las diferentes épocas de la historia familiar.

Para tal propósito en la indagación minuciosa de los tres álbumes familiares, el de

mis abuelos y el de mi tía abuela, establezco una selección de fotografías que por sus

características particulares me remiten al origen campesino de la familia de mi abuelita,

evidencia visual de la vida cotidiana campesina desde comienzos del siglo XX en la

región de Caldas y caracterizan a mis abuelitos y tíos abuelos en relación a la edad y

estados antes y en un tiempo cercano a la masacre:

Figura 19. Imagen tomada de la página del autor. www.gustavogermano.com. Ausencias (Argentina).

107

108

109

110

111

Los parámetros de análisis de las imágenes fotográficas se basan en una primera instancia

en la metodología lógica de análisis iconográfico de Panofsky (1987), que permite abarcar desde

la lectura fotográfica el contexto, la ubicación en el tiempo, el significado de la forma y de la

gama cromática así como la interpretación simbólica (Figura 20). No sigo con precisión este

modelo, pero lo utilizo como referencia para profundizar en la lectura de las imágenes (Figura

21):

112

Figura 20. Esquema herramienta de análisis.

113

Figura 21. Muestras de análisis de las fotografías seleccionadas de los álbumes familiares.

114

115

116

117

118

Respecto al tratamiento expresivo del dibujo como representación y evocación de

hechos reales o documentados y que a su vez magnifica la voz testimonial, el trabajo de la

artista y animadora norteamericana Sheila Sofian destaca en el área de la producción

audiovisual. La técnica de la animación trata de la creación de situación que semeja

aspectos de la realidad, imitaciones que siempre se sustentan en la interpretación subjetiva

o en la ficción. El trabajo de Sofian es una fusión entre documental puesto que la trama de

las obras se basan en entrevistas o testimonias de vida reales y la animación como medio

de representación de las tensiones, sensaciones, miedos, frustraciones y alegrías del

entrevistado (Figura 22) . Basándose visualmente en la entrevista en video y en la

fisionomía del entrevistado, determina a través del trazo y las manchas las marcadas

expresiones corporales del relator, así como la creación dibujistica de metáforas visuales

que emulan el relato sonoro. Su trabajo que ya suma siete producciones tratan temas como

las personas que desde las cárceles declaran su inocencia (Truth has fallen, 2013), o una

conversación con un niño de 11 años inmigrante de Bosnia que llega a Norteamérica (A

conversation whit Haris, 2001) y una obra que relata un testimonio sobre la violencia

domestica (Survivors, 1997) entre otros (Sofian, s.f.).

119

Y uno de los trabajos audiovisuales que más se acerca a el manejo de la circunstancia

narrativa que se contempla para la obra de este proyecto, es el documental Cesó la horrible noche

(Restrepo, 2013). Dirigido por Ricardo Restrepo tiene una historia particular, con la que

encuentro ciertas afinidades en relación al mirar el pasado basándose en eventos reales desde una

mirada particular, única y familiar. Este trabajo se construye a partir de una historia familiar del

director. Su abuelo quien fue una persona influyente y con dinero para la década de los cuarenta y

cincuenta, era un cineasta aficionado. Con el poder de adquisición para comprar una cámara de

cine a color, puede captar varios aspectos de algunos sectores de la sociedad rural y urbana en la

Colombia de los cuarenta. Durante el Bogotazo en 1948, filma fragmentos a color en los tres días

que dura el levantamiento popular. Su nieto, Ricardo Restrepo escucha en historias y anécdotas

familiares que su abuelo realizo varios filmes pero cuyas películas nunca fueron reveladas,

perdidas a lo largo de las décadas. Cuando accede a una de las oficinas de su abuelo Roberto

Restrepo, al mover y revisar varias cajas olvidadas encuentra los rollos de cine sin revelar y

ocultas durante varios años (FicciFestival, 2014). Se da a la labor de procesar las películas y

apoyándose en escritos de diarios del propio abuelo sobre sus observaciones cotidianas, y sobre

su historia de hallazgo e interpretación personal, realiza lo que él denomina un ensayo

audiovisual que soporta la presentación histórica de imágenes en movimiento nunca antes vistas

del bogotazo. Este formato le permite combinar el aspecto documental, es decir mostrar

evidencias visuales reales sobre hechos del pasado, presentado a través de los pensamientos y

observaciones de su abuelo. Cómo es una postura personal sobre la vida y sobre los hechos reales

que fueron filmados por Roberto Restrepo, se denomina ensayo sobre el audiovisual. Es

precisamente este formato el asumo como un lugar de enunciación técnico realizador para

postular mi expresión artística. A pesar de que existe una amplia brecha generacional y

Figura 22. Imagen tomada de la página del autor. www.sheilasofian.com.

120

económica, así como las situaciones y sus protagonistas, si se comparte el propósito de

revivir a partir de una historia particular, personal (ensayo), eventos que hacen parte de

nuestra configuración histórica tal como lo fue para Ricardo Restrepo, el registro visual

del Bogotazo (Figura 23) y para mí, el registro sonoro testimonial de la masacre de la

Italia. El proyecto Victoria 63 entonces como obra, es un ensayo audiovisual que se basa

en comprensión sintiente personal sobre testimonios que vivieron hace 52 años el

angustiante y escabroso efecto de la masacre de 39 personas en la Italia, Caldas. Asume la

evocación de recuerdos e instantes vívidos por mi desde mediante el dibujo. Acompañan e

ilustran los testimonios sonoros generando así una suma de interpretaciones personales

que están ligados mediante el estrecho vínculo familiar. Es una interpretación entre

muchas posibles, es mi historia.

Gracias por la Flor marchita…16

16 Dicho que refiere a la contestación modesta al recibir un comentario que adula a la persona. Enunciado por Blanca Flor Quiceno, mi abuela.

Figura 23. Imagen tomada de la página del productor. http://www.pathosaudiovisual.com

121

Así, la indagación y reconocimiento de las diversas instancias familiares a lo largo de las

últimas tres generaciones por la línea paterna, se ha basado principalmente en las entrevistas y en

los álbumes de fotografías de mis abuelos y mi tía abuela. El primero por pertenecer a mi núcleo

familiar directo y el segundo por ser el álbum más antigua conservado en toda la familia, herencia

de mis bisabuelos en su mayoría. A partir de allí como ya he manifestado, ubico la presencia en

el registro visual de mis familiares a través del tiempo. El poder ver a mi abuelito o mi abuelita

en una edad aproximada a cuando tuvieron que enfrentarse a la muerte cuando la masacre y

entrever sus actitudes en sus gestos y presencias corporales sustentan la evocación representada

en mis dibujos.

El color remite directamente a como se configura mis propios recuerdos frente a las

historias que fueron contadas en familia, en sepia, y en una disposición espacial flotante y

esporádica estableciendo jerarquías visuales mediante el manejo del grosor de líneas en el dibujo,

destacando y evidenciando los elementos más importantes, como las figuras que componen mi

familia (Figura 24).

El audiovisual se ha convertido en parte importante para el auto reconocimiento y

proyección de los vínculos o lazos familiares. Así por ejemplo se revitaliza la identidad mediante

Figura 24. Detalle de uno de los dibujos del ensayo audiovisual del presente proyecto.

122

la visualización de archivos familiares, de documentos de la familia y de situaciones

conocidas para el colectivo desde el álbum familiar. Luego de la muerte de mi abuelito

Ángel María, cada año conmemoramos su ausencia mediante la reunión familiar,

disfrutando de la comida, la música y la conversa como a él le hubiera gustado. Es allí

donde se ha puesto a prueba la efectividad comunicativa del audiovisual postulado

inicialmente por mí y luego replicado por mis primos o tíos. En ese día se ubica

espacialmente un lugar en la casa para proyectar en videobean las presentaciones y

documentales que se han creado a lo largo de esta indagación. Inicialmente sonovisos con

archivos extractados del álbum familiar y posteriormente con video documentales más

elaborados sobre la experiencia propia del proyecto17. Un documental sobre mi tío José de

Jesús, la proyección en video de su versión de los hechos de la masacre, preliminar sobre

la obra del proyecto fueron expuestos colectivamente en reuniones familiares, así como

los avances a modo de exposición del proyecto. Ha sido por tanto un proceso aprobado

por el colectivo familiar. El propósito de la obra audiovisual resultado de este proyecto,

tiene como primera medida la continuidad de la exhibición colectiva del resultado final, es

decir la convocatoria de reunión familiar para ver el ensayo audiovisual. Al igual que los

demás audiovisuales antes exhibidos, se distribuye una copia para cada familia, de esta

manera se espera que se construya una archivo en cada núcleo familiar. Luego se

considera la muestra al público externo a la familia en lugares donde puedan reafirmarse

las consideraciones sobre la violencia, lo cotidiano, lo popular, y los estudios sensibles.

17 Estos trabajos audiovisuales se pueden encontrar en la página del proyecto, http://unovisual.wix.com/alexaldana en la sección de documentos: video-entrevistas.

123

La última proyección a la familia del ensayo audiovisual, fue la semana anterior a la

sustentación de este proyecto, logrando nuevamente el permiso para seguir indagando.

124

Ejemplos de ámbitos sensoriales cotidianos.

125

126

Estructura narrativa del ensayo audiovisual, en formato de storyboard.

127

128

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