INDICE (pg.)

INTRODUCCION 2

1. EL IDEAL ROMANTICO DE LA OBRA DE ARTE TOTAL Y SU PLASMACION EN EL CINE 17

a) Concepto de romanticismo 18b) Opera romntica y cine moderno.

Entre el arte y la cultura de masas 30c) Gnesis del concepto de obra de arte total 37d) La consumacin de la obra de arte total en el cine 47e) Recapitulacin y consideraciones finales 61

EJEMPLOS DE PELICULAS 76

- Filmes de estructura operstica 76- Filmes con utilizacin diegtica de fragmentos de pera 88- Filmes con utilizacin extradiegtica de fragmentos de pera 91

BIBLIOGRAFIA 93

ooooooooooooooooooooooooooooooooooo

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INTRODUCCION.-

Al contrario de lo que puedan decir la mayor parte de las teoras sobre esttica

musical, la msica, en opinin de Ramn Valls Gorina y Joan Padroli, no es otra cosa

que un ... arte aplicado, que con Bach y luego con el clasicismo y el romanticismo se

liber de servidumbres funcionales y logr una autonoma esttica y expresiva. A pe-

sar de esa circunstancia, la mayor parte de la produccin musical sigue estando destina-

da, segn estos autores, a cumplir una funcin accesoria que consiste en acompaar a

una accin complementaria .. que se desarrolla ante un pblico, que se alinea y orde-

na en filas frente a un escenario [msica incidental, pera, ballet, opereta, Singspiel, zar-

zuela y revista] o frente a una pantalla [cine] dispuesta para recibir las imgenes mvi-

les que se han de proyectar en ella. Entre la msica teatral y la cinematogrfica exis-

ten, segn ellos, evidentes similitudes funcionales y tcnicas, y por lo general se puede

hablar de dos tipos de manifestaciones musicales en ambos contextos:

a) Musica consustancial a la escena (teatro) o a la secuencia (cine), cuando el texto exige la presencia de msica

b) Msica para la escena o la secuencia, como complemento de la misma.

Valls & Padrol sintetizan como sigue su punto de vista, circunscribindose al as-

pecto cinematogrfico de esta cuestinii:

En resumen, puede concluirse que la msica cinematogrfica ocupa en las coordenadas de la creacin musical una situacin muy concreta y particular por su funcin y a la vez inslita por su novedad. Por su cometido, se encuadra de pleno en el rea de la msica utilitaria ; dentro de sta, pertenece al epgrafe de la que se vincula a una accin escnica en la que se desarrolla como una rama especial ... desgajada de la msica para el teatro, de la que se diferencia por su integracin ad aeternum a los valores artsticos expresivos y ambientales que forman el complejo cinematogrfico y en definitiva la pelcula como entidad artstica, suma de todos sus componentes expresivos (direccin, fotografia, deco-racin, escenario, msica, etc.).

Por otra parte, el conocido compositor Aaron Copland, que recibi en 1949 el

Oscar a la Mejor Msica Original por la banda sonora de The Heiress (La heredera,

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USA, 1949), de William Wyler, asignaba, en un artculo de ese mismo ao, las siguien-

tes funciones a la msica en las pelculasiii:

La msica puede crear una atmsfera ms convincente de tiempo y lugar.

Se refiere aqui Copland al llamado color local que la msica puede contribuir a

plasmar en un film, ya sea incluyendo materiales folklricos especficos, como pueden

ser, por ejemplo, las melodas marineras que hace sonar Adolph Deutsch en Action in

the North Atlantic (USA, 1943), de Lloyd Bacon, o los cnticos callejeros de que hace

uso Alfred Newman en A Tree grows in Brooklyn (Lazos humanos, USA, 1945), la

opera prima de Elia Kazan, ya utilizando recursos colorsticos de compo sicin (aplicar

la escala pentatnica para sugerir ambientes orientales, por ejemplo), o parodiando los

estilos musicales del pasado ; as, Hugo Friedhofer compone una partitura estilo concer-

to grosso para The Bishops Wife (La mujer del obispo, USA, 1947), de Henry Koster,

y David Raksin imita a Hndel en Forever Amber (Ambiciosa, USA, 1947), de Otto

Preminger.

La msica pude usarse para subrayar o sugerir rasgos psicolgicos: los pens-mientos no expresados de un personaje o las impl-caciones previstas de una situacin.

As, por ejemplo, en la secuencia final de Force of Evil (USA, 1949), opera pri-

ma de Abraham Polonski, la msica de Raksin describe la escena desde un punto de

vista ms emocional que fisico ; el personaje interpretado por John Garfield est co-

rriendo en busca del cadver de su hermano, pero la msica lo que refleja es la quietud

psicolgica que el personaje experimenta en esos momentos.

La msica puede servir como una especie de fondo de relleno neutral.

Es el caso de la partitura de Hugo Friedhofer para Broken Arrow (Flecha rota,

USA, 1950), de Delmer Daves, o la de David Raksin para Will Penny (El ms valiente

entre mil, USA, 1968), de Tom Gries. En esta ltima, segn afirma Prendergast, el

compositor trata el dilogo en forma operstica, a modo de recitativo: la msica rellena

explcitamente los espacios en blanco entre frase y frase del texto y vuelve a refugiarse

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en el fondo al comenzar cada lneaiv, lo mismo que ocurre en High Noon (Solo ante el

peligro, USA, 1952), de Fred Zinneman, con banda sonora de Dimitri Tiomkin.

La msica puede contribuir a crear un sentido de continuidad en una peli-cula.

La banda sonora es capaz, en efecto, de unificar de forma ms o menos slida los

distintos elementos que componen el montaje de una secuencia, a menudo sujetos a un

equilibrio precario en su ausencia. Incluso puede llegar en ocasiones a conseguir la

conti-nuidad de un fihn en su conjunto. Es a lo que se refiere Jean Mitry cuando define a

la m-sica filmica como ... medida capaz de justificar el ritmo y las cadenciasv.

La msica puede proporcionar el engranaje requerido para la estructura-cin teatral de una escena, redondendola con un sentido de finalidad .

Prendergast refiere a este respecto la siguiente ancdota en relacin con el rodaje

de Lifeboat (Nufragos, USA, 1943), de Alfred Hitchcockvi:

La razn de que algunas pelculas no tengan msica es generalmente que el productor o el director no la quisieron poner. Ellos entienden la msica en relacin con el realismo. A menudo suelen preguntar: De dnde viene la m-sica?. Al oir a Hitchcock inquirir: De dnde se supone que viene la msica en medio del ocano?, el compositor David Raksin replic: Pregunten al Sr. Hitchcock de dnde vienen las cmarasvii.

Un punto de vista parecido, aunque bastante ms radical, es el que mantiene Ser-

guei Eisensteinviii en relacin con la famosa escena de la batalla del lago helado de Ale-

xandr Nevski (Alexander Nevski, URSS, 1938) ; dicho cineasta afirma lo siguien-te

tras trazar una serie de diagramas del ritmo de la imagen y compararlos con la partitu-

ra musical de Serguei Prokofiev para dicha secuencia: Qu encontramos? Ambas gr-

ficas de movimiento se corresponden absolutamente, es decir, hallamos una correspon-

dencia total entre el movimiento de la msica y el movimiento del ojo sobre las lneas

de la composicin plstica. En otras palabras, exactamente el mismo movimiento se

encuentra en la base de la estructura musical y de la plstica. Prendergastix, de

acuerdo con lo expresado dcadas antes por Theodor W. Adorno y Hanns Eislerx, crtica

-acertadamente, en nuestra opinin- dicha concepcin eisensteiniana, diciendo que tal

identificacin de ritmo musical con ritmo visual ... es ms que nada metafrica, y que

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en realidad lo nico que de-muestran las grficas elaboradas por el director sovitico es

el hecho de ... que existe similitud entre la notacin musical y la secuencia flmica. En

todo caso, las teoras de Eisenstein slo daran fe, desde su punto de vista, de la medio-

cre formacin musical de ese realizador:

La msica es un arte que se mueve a travs del tiempo, un arte que no se puede percibir de manera instantnea ; sin embargo, en los grficos de Eisenstein las imgenes se perciben instantneamente. Y mientras que para el director cine-matogrfico es posible controlar de alguna manera, a travs de la composicin del encuadre, la direccin del movimiento del ojo del espectador a lo largo del mismo, de ninguna manera puede controlar el ritmo o la cadencia de dicho movi-miento. En la toma IV del diagrama [de Eisenstein] se ven dos banderas en el ho-rizonte. Eisenstein correlaciona esas dos banderas con las dos redondas de la m-sica. Como ambas banderas constituyen imgenes verticales y se encuentran en conflicto directo con la concepcin primaria horizontal del encuadre, el ojo las reconoce instantneamente. La msica, no obstante, es completamente distinta. Si nos atenemos al tempo indicado por Prokofiev de Largo = 48, entre la apa-ricin en pantalla de la toma IV hasta que suena la primera redonda de la banda sonora transcurren aproximadamente 4 segundos. Hay otros 2 segundos hasta que se escucha la segunda redonda. Resulta, por tanto, que el metafrico ritmo de la imagen se reconoce instantneamente, mientras que el ritmo musical, que segn Eisenstein se corresponde con el ritmo de la imagen, tarda 6 segundos en escucharse.

En contra de la concepcin hegeliana de la msica cinematogrfica preconiza-

da por Eisenstein, Gilles Deleuzexi propugna un punto de vista nietzscheano, diciendo:

En la tragedia, la imagen inmediata musical es como el ncleo de fuego que se rodea de imgenes visuales apolneas, y no puede prescindir de su desfile. Del cine, que es ante todo arte visual, se dir ms bien que la msica aade la imagen inmediata a las imgenes mediatas que representaban al todo indirecta-mente. Pero en lo esencial nada ha cambiado, a saber, la diferencia de naturaleza entre la representacin indirecta y la presentacin directa ... Hay efectivamente una relacin, pero no se trata de una correspondencia externa -ni tampoco inter-na- que nos reducira a una imitacin, se trata de una reaccin del cuerpo extrao musical con las imgenes visuales completamente diferentes, o ms bien de una interaccin independiente de cualquier estructura comn.

Gianfranco Bettetinixii, de acuerdo con lo anterior, insiste en que ... el cine no

tiene nada que ver con la organizacin temporal y por tanto rtmica, de formas ase-

mntcas, incorpreas y sin movimiento ni espacio, como lo son los acontecimientos so-

noros. Es precisamente esta cualidad de los mismos, segn l, la que permite a la

msica proce-sos de simbolizacin muy avanzados y que tendencialmente abarcan todas

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las potencialidades semiticas del mismo acontecimiento, cosa de lo cual las imgenes

se muestran incapaces por s solas. Algo parecido es lo que opinan Aumont y Mariexiii,

cuando afirman que la msica ... no es, propiamente hablando, un arte representativo

o una tcnica de representacin. Su valor representativo, e incluso su valor expresi-

vo, son muy convencionales, y dependen estrictamente de consideraciones histricas y

culturales que varan sin cesar. En consonancia con todo lo anterior, Jess Garca Ji-

mnezxiv constata que, aunque el discurso musical, con sus propiedades especficas de

orden (fraseo, orden secuencial), duracin (discurso ms prximo a la digesis que a la

mmesis) y frecuencia (repeticin de elementos significativos), est indudablemente

dotado tanto de sonido como de sentido, no debe, sin embargo, ser confundido con el

que se desprende del signo verbal:

Como signo arbitrario que es, la palabra difiere esencialmente de la ima-gen (signo motivado), cuyo significante, en opinin de muchos autores, mantiene vnculos de semejanza perceptiva con el objeto que le sirve de referente. El signo musical tiene tambin, como dice Schaeffer, un sonido y un sentido, pero no de-ben extremarse las analogas entre la palabra y la msica como lenguajes. Existe una clara diferencia en la naturaleza del significado. La funcin del signo verbal es ante todo designar y nombrar y, por ello, el significado del lenguaje verbal es preciso, concreto y monosmico. En cambio la funcin del signo musical es expresar y su significado es abstracto y sometido siempre a los riesgos de una decodificacin aberrante.

En opinin de Siegfried Kracauerxv, aparte de la ya comentada funcin de la m-

sica filmica como comentario paralelo o como contrapunto de la imagen cinematogrfi-

ca, sta puede manifestarse igualmente de otras formas:

f) Msica como espectculo en s mismo:

- Usos problemticos (audicin directa de fragmentos musicales de la tra-dicin clsica o popular)

- Usos cinemticos (o ms propiamente filmicos)

Comedia musical Integracin de la msica en la accin, v.gr., la cantata que se inter-

preta en la secuencia final de la segunda versin de The Man who knew too much (El hombre que sabia demasiado, USA, 1956), de Alfred Hitchcock.

g) Msica como ncleo de una pelcula

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h) Msica visualizada, v.gr., Fantasia (Fantasa, USA, 1950), de Ben Shard-steen/Walt Disney

i) Interpretaciones opersticas propiamente dichas (para Kracauer, al igual que para muchos otros autores, tales adaptaciones nicamente traen consigo un indeseado choque entre dos gneros artsticos totalmente diferentes, con un resultado sin duda perjudicial para ambos).

En una lnea similar, podemos decir, con Garca Jimnez, que a nivel terico

existen diversas posturas que intentan explicar el papel que juega la msica -ya se base

sta en obras preexistentes (nuestro tema referido a la pera estara, por supuesto, al

menos en parte, englobado en este apartado), conste de partituras originales, filmicas o

no, o se componga de canciones o melodas para el recuerdo, como as ha sucedido a lo

largo de toda la historia de a cinematografia- dentro del discurso narrativo audiovi-

sualxvi:

a) Sinttica (la msica como ... una apreciacin subjetiva de la objetividad; Pudovkin)

b) Analtica (cncordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales ; Eisenstein)

c) Contextual (la msica como elemento necesario y suficiente para crear una atmsfera envolvente)

d) Parafrstica (funcin tpica en los filmes al uso: la msica como simple eco y repeticin de los dilogos)

e) Diegtica (respondiendo con propiedad al discurso narrativo en cuanto tal msica)

f) Dramtica (al actuar sobre un universo de emociones, contribuye de ese mo-do a la definicin de la situacin narrativa)

g) Mgica (confiriendo a la historia una nueva dimensin metalingstica, ms all de los cdigos tanto de la lengua como del relato)

h) Potica (dominio del objeto musical puro, que no se puede categorizar como sonido ni como ruido ; postura de Pierre Schaeffer y tambin de Igor Strawinskyxvii, quien, no obstante, y en opinin de Prender-gastxviii, nunca lleg a comprender del todo el papel que desempea la msi-ca en el cine)

i) Pragmtica (acabado final destinado a disimular desequilibrios, fracturas o asperezas que puedan afectar a la continuidad narrativa o dramtica)

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Michel Chionxix, por su parte, distingue entre msica emptica (aquella que ex-

presa directamente su participacin en la emocin de la escena, adaptando el ritmo, el

tono y el fraseo en funcin de cdigos culturales de tristeza, alegra, emocin y movi-

miento) y msica anemptica (la que muestra una indiferencia ante la situacin narrati-

va, progresando de manera regular, como un texto escrito). Ms adelantexx, est mismo

autor establece una nueva distincin dentro de la msica cinematogrfica, esta vez entre

msica de foso, que acompaa a la imagen desde una posicin off, y msica de panta-

lla, que, por el contrario, emana de una fuente claramente identificable, situada directa o

indirectamente en el lugar y en el tiempo de la accin filmica, y se refiere asimismo a

casos mixtos entre ambas modalidades que pueden producirsexxi:

La msica de pantalla encaja en una msica de foso, de orquestacin ms amplia.

La msica empieza como msica de pantalla y prosigue como msica de foso.

Ese lenguaje musical especficamente cinematogrfico a que nos hemos estado

refiriendo ha ido desarrollndose poco a poco a lo largo de toda la histora del 7o Arte

desde la poca del mal llamado Cine Mudo, a la proyeccin de cuyas obras nunca le fal-

t, como es sabido, su correspondiente acompaamiento musical. Las salas de exhibi-

cin de entonces solan disponer de orquestas de distintos tamaos, organistas o pianis-

tas ; incluso se publicaron libros de msica especializados en el tipo de acompaamiento

ms apropiado para cada escena, estado de nimo o acontecimiento (tristeza, persecu-

ciones, caballos, etc.). Muchos filmes eran distribuidos junto con su correspondiente

seleccin musical, y en algunos casos se escribieron expresamente partituras para acom-

paar ciertas peliculas, como as ocurri con la de The Birth of a Nation (El nacimiento

de una nacin, USA, 1915), de D.W. Griffith, que en realidad no era ms que un pas-

tiche de fragmentos de obras de Liszt, Verdi, Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, etc.,

amn de melodas populares varias, y con las de Edmund Meisel para Bronenosez Po-

tiomkin (El acorazado Potemkin, URSS, 1925) y Oktiabr (Octubre, URSS, 1927),

ambas de Eisensteinxxii, en ocasiones por parte de compositores de prestigio internacio-

nal ; famosa en este sentido es la partitura de acompaamiento que compuso Camille

Saint-Sans para la obra maestra del film dart, LAssassinat du Duc de Guise (El ase-

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sinato del Duque de Guisa, Francia, 1908), de Andre Calmette y Charles Le Bargy, o

la de Entracte (Entreacto, Francia, 1924), de Ren Clair, compuesta por Erik Satiexxiii.

Las justificaciones que se han esgrimido para la presencia de la msica en cone-

xin con las pelculas mudas son diversas ; en realidad, y segn la mayora de los auto-

res que han tratado esta temtica, la costumbre fue heredada del teatro y serva, ms que

nada, para disimular el ruido procedente del proyector, aparte de conferir cierta profun-

didad a la imagen bidimensional, volvindola menos fantasmagricaxxiv. Kracauer, por

su parte, no comparte esta interpretacinxxv, ya que, como acertadamente observa, ... en

realidad, el ruidoso proyector pronto fue retirado de la sala propiamente dicha, mien-

tras que la msica persisti obstinadamente. En su opinin, lo ms importante en este

contexto es el acompaamiento musical como tal, concebido, al menos al principio, co-

mo un ingrediente irremplazable de las representaciones filmicas, ms que como un ele-

mento del film en s mismo, que contribua a adaptar fisiolgicamente al espectador al

flujo de imgenes proveniente de la pantalla. En ese sentido se refiere Michel Chion a la

msica en el cine como ... una plataforma espacio-temporalxxvi.

Con el precedente establecido durante el perodo mudo, la msica se convirti

asimismo sobre la marcha en un elemento indispensable de las peliculas habladas. Al

principio las bandas sonoras consistan, igual que en los films silentes, en piezas proce-

dentes del repertorio clsico occidental, sobre todo de msica del siglo XIX. A lo largo

de la dcada de los aos 30 esta costumbre fue hacindose cada vez menos comn y fue

sustituida paulatinamente por la de componer partituras originales. As, en la URSS el

director Serguei Eisenstein utiliz, como hemos visto, las memorables composiciones

de Serguei Prokofiev, en Francia Jean Cocteau inici una fructfera colaboracin con

Georges Auric y en Alemania Wolfgang Zeller y Herbert Windt desarrollaron la deno-

minada banda sonora total basndose en sonoridades postwagnerianas. En EE.UU.,

por aquel entonces, se gn constata Prendergastxxvii, no era habitual que un solo

compositor se encargara de toda la banda sonora de una pelcula -pocos ttulos de esa

poca escapan a la regla ; entre ellos se encuentran Stagecoach (La diligencia, USA,

1939), de John Ford, y Union Pacific (Unin Pacfico, USA, 1939), de Cecil B. de

Mille-, por lo que ... era al director musical del estudio a quien se atribua la msica

en los ttulos de crdito. El resultado recordaba a los pasticcios opersticos de la prime-

ra mitad del siglo XVIII, cuando era costumbre que varios autores colaborasen en la

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composicin de una pera (v.gr., Muzio Scevola, cuyos tres actos fueron compuestos

por Mattei, Bononcini y Hndel respectivamente), o bien que un mismo autor sustituye-

se ciertas arias por nuevas composiciones al reestrenar una obra o al representarla con

distinto reparto.

Los estudios de Hollywood comenzaron, por otra parte, a contratar para el cine a

compositores formados en el ambiente sinfnico europeo ; es el caso de E.W. Korngold,

Max Steiner, Miklos Rosza y Dimitr Tiomkin, entre otros, que trabajaron codo con co-

do junto a msicos autctonos como Alfred Newman y Victor Young. Todos ellos con-

tribuyeron a desarrollar un vocabulario musical que acab hacindose comn en las

principales pelculas inglesas y norteamericanas, un lenguaje basado en el ltimo ro-

manticismo musical alemn e italiano y destinado a satisfacer las exigencias tanto de los

estudios como de los directores, que lo nico que pretendan era subrayar, molestando lo

menos posible al espectador, los personajes y las situaciones de sus pelculas. La idea

principal que inspiraba a estos compositores pioneros era que exista una indudable si-

militud entre el cine y la pera ; por ello adoptaron como suyo el estilo musical de auto-

res opersticos como Wagner, Puccini, Verdi y Strauss. Korngold, Steiner, Newman,

etc., al enfrentarse con los problemas dramticos que planteaban las pelculas, intenta-

ron imitar la forma en que aquellos msicos haban resuelto problemas similares en sus

peras, y a la vez pensaban que el pblico entendera dicho lenguaje mejor que cual-

quier otro. Prendergast comenta al respectoxxviii:

Por desgracia, no obstante, mucha de la exigua literatura que existe so-bre msica filmica tiende a separar las partituras cinematogrficas de las opers-ticas sugiriendo varias diferencias fundamentales entre ellas. En tales escritos se aduce que en la pera la msica tiene una importancia primordial, mientras que en el cine la msica constituye por lo general un factor secundario en el marco de la estructura dramtica. Semejante actitud refleja ms una incomprensin fun-damental de la pera que una incomprensin de la funcin dramtica de la msi-ca filmica. Las similitudes funcionales, sin embargo, entre la msica operstica y la cinematogrfica son fundamentales e indican la existencia de un nexo directo entre las dos.

En aquellos albores del cine sonoro proliferaron, adems, los films ms propia-

mente musicales y, segn Csar Santos Fontenlaxxix, nada tiene de extrao que, ... espe-

cialmen te en Europa, donde la cultura elitista tiene una mayor fuerza de presin que

en Amri-ca, se intentara justificar el cine musical con la inclusin en el gnero de

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films selectos, de films en los que intervendr la msica clsica o, por lo menos,

distinguida, a travs, generalmente, de biografias noveladas de compositores cle-

bres. Alemania fue, por supuesto, el pas pionero en este sentido, e Italia se especializ

en la realizacin de pelculas relacionadas con el bel canto, pero tambin el cine ame-

ricano, ... que, en cualquier caso, no quiere dejar ningn subgnero a la exclusiva

merced de los europeos, probar suerte, sin demasiada fortuna, en el terreno de las

biografas filmadas de los clsicos. El critico musical Nicolas Slonimski manifestaba

entonces lo que sigue a este respectoxxx:

Recientemente, los magnates de Hollywood han considerado rentable realizar biografias cinemticas de los grandes msicos. Por supuesto, han tenido que adaptar los hechos conocidos acerca de la vida de tales msicos a la frmula hollywoodiense de de la pobreza a la fortuna. As, en la pelcula sobre la vida de Gershwin, Rhapsody in Blue [Irving Rapper, 1945], se le presenta como un mu-chacho pobre que no tenia para comer. En la vida real el padre de Gershwin era dueo de seis restaurantes en Brooklyn, y Gershwin poda haber cenado seis ve-ces diariamente si su estmago se lo hubiese permitido. La motivacin amoro-sa es el requisito absoluto de todos los filmes biogrficos. Cuando se realiz una pelcula sobre la vida de Tchaikovsky, se represent en la misma a Mme. von Meck, la rica benefactora de Tchaikovsky, a la cual l nunca lleg a conocer, co-mo una joven sobrina del Zar. Ella y Tchaikovsky aparecen nadando juntos bajo el agua y emergen a la superficie confundidos en un apasionado beso! La ms exitosa de las recientes producciones de Hollywood sobre tema musical ha sido El gran Caruso [Richard Thorpe, 1950]. Mario Lanza, el ltimo dolo de la panta-lla, canta Ridi, Pagliaccio y Sobre las olas. En la pelcula, Caruso-Lanza muere sobre el escenario de la Metropolitan Opera House. En la realidad, falleci en Npoles, vctima de un prosaico ataque de apendicitis.

Tales pelculas no eran realmente, por supuesto, ms que pretextos para la audi-

cin de una serie de pginas inmortales de la msica montadas sobre ancdotas argu-

mentales que no tenan otra misin que la de ir dando paso a los fragmentos ms popu-

larizados de las obras de los diferentes compositores ; la indignacin de los puristas, por

tanto, no dejaba de estar, en cierto modo, justificada. Algunos de ellos propugnaban, por

su parte, otros rumbos -un tanto utpicos, eso s- para la utilizacin de la msica clsica,

y especialmente de la pera, en el cine. Un ejemplo paradigmtico de esto que decimos

lo constituye el compositor Ernst Toch, quien proclam a los cuatro vientos lo que sigue

en un articulo suyo aparecido en el New York Timesxxxi:

La msica cinematogrfica a conseguir en el futuro ser la pera filmi-ca. Esto no se puede llevar a cabo adaptando viejas peras para la pantalla, ya que la concepcin musical de una pera escnica es necesariamente diferente de

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lo que debe ser una pera cinematogrfica. Adaptar las peras existentes -con sus arias, dos, conjuntos, finales, danzas, marchas y dems- significa mutilar la accin filmica, o bien la propia msica. La msica de la pera ifimica debe ela-borar sus propias formas a partir de la tpica accin cinematogrfica, combinan-do las distintas leyes de espacio, tiempo y movimiento con leyes musicales in-mutables. La primera pera filmica, una vez escrita y producida, propiciar la gestacin de legiones de otras.

Dcadas ms tarde, Jean Mitry expresara un ideal parecido, esta vez en relacin

con la msica filmica en generalxxxii: Libre de todas sus contingencias acadmicas (de-

sarrollo sinfnico, efectos orquestales, etc.), la msica, gracias al film, nos revelar un

nuevo aspecto de s misma. Todava le queda por explorar todo el terreno que se ex-

tiende entre sus fronteras y las del sonido natural. Volvera a dar dignidad, a travs de

las imgenes de la pantalla, a las frmulas ms usadas, presentndolas con una luz

nueva: tres notas de acorden, si corresponden a lo que exige una imagen particular,

sern siempre ms conmovedoras, en este caso, que la msica del Viernes Santo de

Parsifal. Tales consideraciones, como apostilla Prendergast, fueron y son sin duda im-

portantes, pero se basan en la presuncin (a su juicio errnea ; no hay que olvidar que

este autor es un renombrado compositor cinematogrfico radicado en Hollywood y es-

pecializado en seriales televisivos) de que el cine es un arte. Pero la industria cinemato-

grfica es para l antes que nada una empresa comercial, y el pblico lo que demanda es

sobre todo entretenimiento.

Tambin era operistico el lenguaje musical de los dibujos animados, que se ins-

piraba so-bre todo en la opera buffa. El espectador de las pelculas de animacin, en

efecto, y como observa Prendergastxxxiii, se vea constreido ... a suspender la realidad

fsica en un grado mucho mayor que por las pelculas dramticas del mismo perodo.

Esta afirmacin, curiosamente, coincide casi punto por punto con lo que expresaba acer-

ca de la pera Carlo Gozzi, en pleno siglo XVIII, al hablar de ... la gran magia de se-

duccin que produce la encantadora ilusin de hacer que lo imposible parezca verda-

dero a la mente y al espritu de los espectadores, un punto de vista que es corroborado

en la actualidad por el terico musical Charles Rosen, quien afirmaxxxiv:

... la opera buffa tiene unas convenciones tan artificiales como las de cualquier otro gnero artstico: hay que aceptar la idea [se refiere, por supuesto, al Don Giovanni, de Mozart] de que la calle est tan oscura que un criado puede ha-cerse pasar por su patrn simplemente cambiando de casaca, que un hombre no es reconocido por su prometida si se pone un bigote falso y que si a alguien le

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propinan un golpe, siempre lo recibe por error alguien que est casualmente a su lado.

El vocabulario de la msica filmica y sus posibilidades ya estaban slidamente

establecidos durante los aos 40 ; as, Hugo Friedhofer, en The best Years of our Lives

(Los mejores aos de nuestra vida, USA, 1946), de William Wyler, utiliz con gran

maestra la juxtaposicin y sobrepsicin de Leitmotive al estilo wagneriano con un ma-

terial meldico decididamente no-wagneriano en una brillante partitura que gan mere-

cidamente el Oscar musical de ese aoxxxv. Sin embargo, el compositor de Hollywood

ms importante de la dcada fue, sin duda, Bernard Herrmann, quien procedi a refinar

las prcticas compositivas heredadas de los aos 30 mediante una instrumentacin ms

cuidada, limitada y en ocasiones inusual. Por la misma poca, en Italia, Alessandro Ci-

cognini y Nino Rota, que haban empezado ya a componer para el cine durante la dca-

da anterior, fueron consolidando el vocabulario musical del neorrealismo. Cicognini

colabor repetidamente con Vittorio de Sica, y Rota lo hizo con Michelangelo Antonio-

ni, y ms tarde con Federico Fellini. En Suecia, mientras tanto, Erik Nordgren iniciaba

una larga colaboracin con Ingmar Bergman.

Pero la influencia de esos compositores europeos en el cine norteamericano se

hara notar bastante tardiamente, toda vez que las peliculas que llevaban su msica fue-

ron siempre consideradas en Hollywood como obras artisticas, marginales y elitistas.

La primera ruptura, dentro de la msica filmica norteamericana, con el estilo sinfnico-

operstico de influencia europea de los aos 30 tuvo lugar durante los 50, cuando co-

menzaron a utilizarse temas jazzsticos o inspirados en el jazz. Ese tipo de msica se ha-

ba empleado ya antes profusamente en comedias musicales y en films de animacin,

pero apenas se la habia utilizado en pelculas dramticas. Compositores como Alex

North, Leonard Rosenman y Elmer Bernstein fueron los primeros en escribir partituras

de influencia jazzstica, consiguiendo de esta manera que la tradicin hollywoodiense

aceptase a partir de entonces un espectro ms amplio de sonoridades contemporneas.

Una de las ventajas, por otra parte, de la msica de jazz consista en que precisaba de

una orquestacin bastante ms simple y, por ende, ms barata, y esa circunstancia hizo

que fuese rpidamente aceptada por el studio-system. Cada vez ms compositores norte-

americanos se dejaron influir por dichas armonas y ritmos ; entre todos ellos destac

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Henry Mancin, quien abri el camino a una nueva generacin de compositores de msi-

ca para el cine.

Mientras tanto, en Italia, la colaboracin de Giovann Fusco con Antonioni llev

mucho ms lejos la cuestin del control de la partitura filmica, dando lugar a unas melo-

das mucho ms lricas y a una orquestacin an ms reducida que la empleada hasta en-

tonces en el cine americano. Los directores franceses de la nouvelle vague, por su parte,

preferan asimismo un sonido ms ligero y funcional, aunque todava esencialmente ro-

mntico. Compositores como Georges Delerue y Michel Legrand realizaron sus prime-

ros trabajos en ese ambiente antes de participar en producciones britnicas o estadouni-

denses. Por otro lado, el primer film del cineasta hind Satyajit Ray, Pather Panchali

(India, 1955), haca uso de la msica tradicional de aquel pas interpretada por Ravi

Shankar. En Grecia, Mikos Theodorakis intent, como antes Hanns Eisler, introducir

una dimensin poltica en la banda sonora de pelculas como Phaedra (Fedra, USA-

Francia-Grecia, 1962), de Jules Dassin, o Zorba the Greek (Zorba, el griego, USA,

1964), de Michael Cacoyannis. En Japn, Fumio Hayasaka proporcion msica a las

principales creaciones filmicas de ese pas, como Ugetsu monogatari (Los cuentos de

la luna plida, Japn, 1953), de Kenji Mizoguchi, Rashomon (Rashomon, Japn,

1950), de Akira Kurosawa, y Shichinin no samurai (Los 7 samurais, Japn, 1954), del

mismo realizador. Los experimentos y la expansin de los aos 50 continuaron durante

los 60, producindose consolidaciones y vislumbrndose nuevas posibilidades para la

msica filmica. As, en los EE.UU., los compositores Quinci Jones y Lalo Schifrin su-

pieron sacar ventaja de la anteriormente mencionada aceptacin por parte de los estu-

dios del nuevo lenguaje musical. John Barry, por su parte, aadi elementos de rock y

estilizaciones medievalizantes al repertorio clsico, mientras que Maurice Jarre utiliz

un lenguaje ms bien romntico y tradicional de influencia francesa para elaborar parti-

turas picas destinadas a pelculas igualmente picas, y el japons Toru Takemitsu, un

discpulo de Hayasaka, llev su peculiar versin de la vanguardia musical europea a las

pantallas de su pas. El italiano Ennio Morricone, por fin, mezcl todos los estilos en la

banda sonora de spaghetti-westerns, films policiacos, dramas y farsas con un induda-

ble sentido de la irona.

El proceso de consolidacin de los aos 60 prosigui imparable durante los 70,

aunque con bastantes menos innovaciones. Asi, John Williams, Bill Conti y Jerry GoId-

14

smith hicieron uso de tcnicas y de lenguajes ya existentes para crear partituras inolvi-

dables. Philippe Sarde, por su parte, se adscribi a la tendencia francesa de basarse ms

en su propi acervo musical que en el alemnxxxvi. La dcada de los 80, por otro lado, vio

aflorar varias nuevas tendencias en la msica filmica. La primera de ellas consisti en la

utilizacin de sintetizadores por parte de artistas como Vangelis, el grupo Tangerine

Dream y Giorgio Moroder. La segunda estrib en el uso generalizado de msica de van-

guardia, no slo en peliculas explicitamente vanguardistas, tales como la partitura de

Philip Glass para Koyaanisquatsi (Koyaanisquatsi, USA, 1983), de Goffrey Reggio,

sino incluso para producciones ms comerciales, como, por ejemplo, Something wild

(Algo salvaje, USA, 1986), de Jonathan Demme, donde la msica minimalista de Da-

vid Byrne, Laurie Anderson y John Cale convive con producciones de una serie de gru-

pos contemporneos de rock ; Byrne particip asimismo en la oscarizada banda sonora

de The Last Emperor (El ltimo emperador, Italia-Gran Bretaa, 1987), de Bernardo

Bertolucci. En tercer lugar, y tambin relacionada con las anteriores, tenemos la tenden-

cia cada vez ms acuciante a construir las bandas sonoras a partir de canciones de mo-

daxxxvii, como ocurre, por ejemplo, en The Big Chill (Reencuentro, USA, 1983), de

Lawrence Kazdan, Down and Out in Beverly Hills (Un loco suelto en Hollywood,

USA, 1986), de Paul Mazursky, y Good Morning, Vietnam (Good Morning, Vietnam,

USA, 1987), de Barry Levinson. El rock, por su parte, entr definitivamente en el len-

guaje de la msica cinematogrfica durante esa dcada, con pelculas como Against all

Odds (Contra todo riesgo, USA, 1984), de Taylor Hackford, y Stakeout (Procedimien-

to ilegal, USA, 1987), de John Badham, mostrando en este ltimo caso evidente in-

fluencia de la banda sonora de la serie televisiva Miami Vice (Corrupcin en Miami),

original de Jan Hammerxxxviii. Esta ltima tendencia -nefasta, en nuestra modesta opi-

nin- se ha continuado desarrollando de forma imparable a lo largo de la dcada de los

90.

Aparte de las clasificaciones arriba reseadas, en este trabajo nos proponemos

analizar el empleo de la msica operstica en una serie de pelculas guindonos por las

dos formas bsicas de la narratologia musical en general que distingue Jess Garca Ji-

mnezxxxix: la msica diegtica (sonido in u off) y la msica extradiegtica (sonido

over). En el primer caso la presencia de la msica se justifica por s sola en el relato,

ya que forma parte del mismo ; por ejemplo, en nsikte mot ansikte (Cara a cara, al

desnudo, Italia-Suecia, 1975), de Ingmar Bergman, cuando los protagonistas asisten a

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un concierto donde es interpretada la Fantasa para piano en Do Menor de Mozart, la

tantas veces citada utilizacin del Coro de Die Walkre (La Walkiria), de Wagner, en

la secuencia del ataque con helicpteros a la aldea vietnamita de Apocalypse Now

(Apocalypse Now, USA, 1978), de Francis Ford Coppola, o las innumerables secuen-

cias de pelculas donde se asiste a una representacin de pera. En el segundo caso la

msica no forma parte de la accin filmica ; as ocurre, por ejemplo, con los pasajes de

Parsifal (Parsifal), de Richard Wagner, que suenan en diversos momentos de Arrebato

(Espaa, 1979), de Ivn Zulueta, o con el original uso que hace Stanley Kubrick de la

obertura de La gazza ladra (La urraca ladrona), de Rossini, en A Clockwork Orange

(La naranja mecnica, USA, 1971), sino que cumple otras funciones. Ese tipo de msi-

ca irrumpe en el discurso filmico, segn este autor, de cinco posibles maneras, que ya

hemos comentado ms arriba en relacin con otros analistas:

1) De modo impredecible (Responde al criterio subjetivo del autor ; los perso-najes, ni la esperan, ni la escuchan)

2) De modo impositivo (No se tienen en cuenta los deseos del espectador, sino en todo caso nicamente una interpretacin subjetiva por parte del realiza-dor- de sus expectativas)

3) De modo discontinuo (Aparece o desaparece en momentos que slo las estra-tegias discursivas del autor justifican)

4) Al final del proceso productivo (En virtud de su discurso perfectamente arti-culado, contribuye a suavizar las posibles fracturas que no ha logrado disi-mular el montaje)

5) Con un sentido no realista (No proviene de una fuente visualmente presen-te).

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A) EL IDEAL ROMANTICO DE LA OBRA DE ARTE TOTAL Y SU PLASMACION EN EL CINE.-

Como ya hemos apuntado en la Introduccin, el cine guarda ms de un paralelis-

mo con la pera, y no nicamente en el sentido de que los temas opersticos clsicos

sean utilizados en muchas pelculas tanto diegtica como extradiegticamente, como se

ha visto, sino en relacin con la estructura interna de las propiasobras filmicas, muchas

de las cuales se asemejan, evidentemente, a las citadas composiciones escnicas. No re-

sulta extrao, por tanto, que las producciones filmicas del gnero de ciencia-ficcin de

alto presupuesto tipo Star Wars (La guerra de las galaxias, USA, 1976), de George Lu-

cas, hayan recibido el sobrenombre de space-opera en el argot norteamericanoxl, y que

tal tipo de denominaciones hayan invadido incluso el mundo de la televisin, donde co-

nocidamente se llama soap-opera a las comedietas de serie.

La pelicula mencionada, por otro lado, forma, como se sabe, parte de un proyec-

to compuesto originalmente por nueve guiones, de los cuales slo se han rodado seis

hasta el momento, donde se pretenden narrar las aventuras y desventuras de una suerte

de Sigfrido del futuro, lo mismo que Richard Wagner hizo con su legendario antecesor

medieval en su famosa tetraloga operstica Der Ring der Nibelungen (El anillo de los

Nibelungos, 1850-74). Por otra parte, el hecho de que los tres primeros episodios de

La guerra de las galaxias hayan sido filmados por directores distintos (George Lucas,

Irwin Kershner y Richard Marquand respectivamente) tambin conecta directamente

con el mundo de la pera ; recurdese, en efecto, que la adaptacin operstica de dos de

las tres comedias de Baumarchais que narran las andanzas de Fgaro fue tambin em-

prendida por dos compositores diferentes: concretamente Paisiello (y Rossini ms tarde)

y Mozart. Nuestra tesis a este respecto es que la pera wagneriana y el cinematgrafo

tienen tanto en comn porque ambos responden a un mismo origen dentro de la Historia

del Arte, que se concretiza en el concepto ms o menos utpico de obra de arte total,

base de la etapa creativa occidental conocida como Romanticismo.

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Concepto de romanticismo

El significado de este trmino resulta de lo ms evanescente, sobre todo desde

que Arthur O. Lovejoy, en 1916-17, propuso hablar de romanticismos, y an as como

todo cuidadoxli. De todas formas, en relacin con lo que aqu nos concierne, lo ms co-

rriente es asignar el nombre de romntico a un perodo literario-filosfico que se ex-

tiende aproximadamente entre 1780 y 1830 y que qued configurado como movimien-

to a partir de la publicacin, en 1798, de un artculo firmado por Friedrich von Schle-

gel (1772-1829) donde se distingua entre poesa romntica y 'poesa clsicaxlii. Opi-

namos, con Ferrater Mora, que esa diferenciacin no es muy distinta de la establecida

algunos aos antes (1795-96) por el gran dramaturgo Friedrich Schiller (1759-1805) en-

tre poesa ingenua y poesa sentimentalxliii. El susodicho concepto de romanticismo

muestra las siguientes caractersticas, algunas de ellas tambin propias del cine:

Rechazo de las nociones de proporcin y medida y acentuacin de lo in-conmensurable (Mientras en el barroco el infinito es ordenado y sometido, en el romanticis-mo es desordenado y exaltado)

Aspiracin a la identificacin de contrarios (Fusin ; rompimiento de barreras y lmites)

Desvo manifiesto del modo de conocer, predominando las Ciencias del Es-pritu sobre las de la naturaleza (Se sustituye lo mecnico por lo orgnico, lo atomizado por lo estructural y total, el anlisis por la sntesis)

Orientacin hacia lo dinmico contra lo esttico, dando lugar a dos actitudes:

1) Tradicionalismo, opuesto al espritu de la Ilustracin y amigo de las manifestaciones especficas de cada comunidad

2) Progresismo, que adopta ciertos postulados de la Ilustracin, pero transformndolos al insuflarles patetismo y carga emocional.

Primado de la intuicin y del sentimiento frente a la razn y el anlisis(Lo irracional frente a lo racional, la imprevisible frente a lo previsible, lo multiforme frente a lo uniforme, lo trgico frente a lo cmico, lo oculto fren te a lo presente, lo implcito frente a lo explcito, lo sublime frente a lo bello, lo aristocrtico y tambin lo popular- frente a lo burgus, el espritu co-lectivo frente al individual, lo annimo o bien lo genial- frente a lo nombra-ble, lo interno fren-te a lo externo y lo dramtico frente a lo apacible).

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Lo que acabamos de decir habra que matizarlo al hablar de msica. Esta modali-

dad artstica, en efecto, ha sido relegada a un segundo plano por los estticos por los es-

tticos del Siglo de la Luces que no la consideraban ms que como un simple juego de

sonoridades destinado a proporcionar diversin al espritu por medio de los sentidosxliv.

Eso, por lo menos, es lo que afirmaba Kant en la Crtica del Juicio, y a esa interpreta-

cin se adhirieron con pocas variaciones el primer Herder (que luego cambiara de pun-

to de vista, decantndose hacia el bando romntico), Winckelmann y Lessing, todos

ellos defensores acrrimos del neoclasicismo. La escuela romntica, para la cual, co-

mo veremos, las distintas artes constituan manifestaciones particulares de un principio

de actividad nico y misterioso en su esencia, concedi a la msica, sin embargo, un lu-

gar preeminente entre las bellas artes, ya que, como afirmaban tericos de esa tendencia

como Wackenroder o Tieck, ... liberada de las limitaciones de la razn, de toda ima-

gen o de todo concepto preciso, puede, mejor que todas las dems artes, expresar el se-

creto del universo, ser evocacin del mundo de los espritus, del infinito, de lo absolu-

to.

Las ideas bsicas para esta filosofa musical estn sacadas de las mismas fuen-

tes que las de todo el movimiento romntico, a saber, de los escritores del Sturm und

Drangxlv, para los cuales, efectivamente, la msica era la expresin directa, sin concep-

to previo, de la emocin. Estas ideas, que ya se hallan presentes en filsofos como Fich-

te y Schelling, se plasman, en lo que a la msica se refiere, en el pensamiento que se

desprende de los relatos del famoso escritor E.T.A. Hoffmann (1776-1822), l mismo

pianista, compositor y director de orquesta, para el cual el msico era algo as como un

sacerdote, el nico capaz de interpretar el jeroglfico de la naturaleza viviente, cuyo

mensaje reciba en virtud de una especie de poder mgico. Slo la msica podra, se-

gn l, hacer posible aquel postulado de Schlegel que deca: Reunir en un solo haz to-

dos los rasgos de la cultura. En funcin de ese ideal evolucionaron las tcnicas orques-

tales, la armona y hasta los propios instrumentos musicales a lo largo de todo el siglo

XIXxlvi, quebrantando poco a poco el marco tonal ; la obra de arte total que Wagner

persegua con sus peras constituira el escaln final de ese proceso.

Lo que conocemos como Escuela Romntica en msica se presenta, siguiendo a

Percy A. Scholesxlvii, como un movimiento que comienza con Weberxlviii y es retomado

ms tarde por Mendessohn, Schumann y Wagner en Alemania y Berlioz en Francia,

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junto con el franco-polaco Chopin y el hngaro Liszt, por citar slo a primera figurasxlix.

Entre Weber y Mendelssohn se sita el perodo conocido por Biedermaierl, cuya super-

ficialidad y efectismo tcnico concuerda en sus caractersticas con el perodo pictrico

del mismo nombre, cuyos practicantes, en opinin de Fritz Novotnyli, deberan ser cali-

ficados ms bien de artesanos. Se supone que el romanticismo musical comenz hacia

el ao 1800, por lo cual algunos autores incluyen en la lista a Beethoven y a Schubert ;

no obstante, hay que tener en cuenta que el componente clsico de esos compositores es

bastante ms significativo que el romntico, y por ello conviene ms adscribirlos al cla-

sicismo. Son los inconvenientes de las cronologas estrictas, y ms al hablar de msica,

cuyo concepto comporta ya de por s una fuerte carga de romanticismo.

Este movimiento estaba totalmente integrado con la tendencia que, procedente

de la Literatura, se estaba adueando del mbito cultural europeo aproximadamente por

las mismas fechas en otros campos artsticos, especialmente en Alemania y Francia. De

hecho, los compositores romnticos estaban vivamente interesados por lo literario ; as,

Weber y Wagner se inspiraron en leyendas del Norte de Europa, Scbumann utiliz para

sus composiciones motivos sacados de la literatura romntica pseudo-filosfica de su

poca, Chopin utiliz profusamente la obra del poeta polaco Mickiewicz y Liszt pona

en msica a Lamartine y a los pintores romnticos franceses. A esta impronta literaria

habra que aadir las ideas nacionalistas aparecidas en Europa desde la poca de las

guerras napolenicas ; as, Weber, Schumann y Wagner intentaban plasmar lo alemn,

Chopin lo polaco, Liszt lo hngaro, y ms tarde se desarrollara una rama romntica

claramente nacionalista, con compositores de la talla de Dvork (Bohemia) o Grieg

(Noruega). El movimiento romntico, en eterno enfrentamiento con las tendencias for-

malistas, se extendi hasta los albores del siglo XX con autores como Richard Strauss,

Elgar, MacDowell, etc., para ser sustituido entonces por el impresionismo y otras ten-

dencias anti-romnticaslii.

En cuanto a los pintores romnticos. lo que ms los distingue es su aficin por

plasmar el paisaje, y en esa paisajstica se suele intentar reflejar, como apunta Novot-

nyliii, el infinito y lo inconmensurable ; este extremo se halla implcito tanto en las re-

flexiones de los tericos, poetas y pintores como en los propios cuadros.. Sin embargo,

lo dicho no significa, ni mucho menos, que los paisajistas del perodo inmediatamente

anterior (neoclsicismo) no se percatasen de lo ilimitado del paisaje ni que dejasen de

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tratar expresarlo de alguna manera en sus obras ; no obstante, en el clasicismo dicho

sentimiento y dicha actitud siempre se encontraron limitados por la disciplina acadmi-

ca: la insistencia en los detalles individuales no dejaba espacio para percibir de un modo

cabal la amplitud y la grandeza de un panorama. En ese sentido se podra considerar a la

paisajstica romntica como una continuacin y un complemento del paisaje clasicista,

desde el momento en que el propio concepto de paisaje es en s mismo romntico, lo

mismo que ocurra con la msica, como hemos visto. El paisajismo romntico reviste

las siguientes cualidades.

Expresar de forma sencilla la monotona y la inmensidad de los elementos de la naturaleza

Nueva actitud del ser humano ante el mundo natural ; ms que intentar domi-narlo, se adopta un papel contemplativo.

No resulta tan fcil, sin embargo, segn Novotnyliv, distinguir entre romanticis-

mo y realismo al analizar la escultura del siglo XIX. Slo se puede hablar, en su opi-

nin, de romanticismo en un sentido literario, en relacin con las temticas elegidas

por los escultores. Evidentemente, aquella filosofa sentimentaloide de la vida del pri-

mer romanticismo que se trasluce en la idea del Jardn Ingls tambin se reflej de al-

guna manera en las esculturas incluidas en tales jardines, as como tambin en la escul-

tura funeraria ; pero eso no era propiamente escultura romntica. Adems, si entende-

mos por romanticismo, como en otros mbitos, profundidad de contenido e indepen-

dencia con respecto a los modelos del pasado, entonces hay que decir que la escultura

de la poca nunca se aventur ms all de la esfera de lo subjetivo, es decir, de lo pura-

mente narrativo.

En arquitectura, por otra parte, el perodo estudiado se caracteriza por el llamado

Clasicismo Romnticolv, aparecido en Inglaterra y Francia desde mediados del siglo

XVIII y que haba sido presagiado en los grabados de G.B. Piranesi (1720-1778), que

tambin preludian cierta concepcin de los decorados cinematogrficos, como por ejem-

plo, los desplegados en Metropolis (Metrpolis, Alemania, 1926), de Fritz Lang, o,

ms recientemente, en Batman (Batman, USA, 1989), de Tim Burton, y sus secuelas.

La filosofa subyacente a la obra de los arquitectos que Peter Collinslvi llama revolucio-

narios y que, en todo caso, pueden ser considerados como los autenticos precursores de

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la arquitectura moderna, fue expresada por uno de ellos, Jean-Louis Durand (1760-

1834) en los dos puntos que siguen:

- Dar el mejor acomodo con el menor coste posible (edificacin privada).

- Dar el mejor acomodo para una determinada cantidad de pblico (edificacin pblica).

Las ideas arquitectnicas de Durand, especialmente las relativas a la combina-

cin vertical de motivos renacentistas y medievales, trascendieron rpidamente al resto

de Europa. En Alemania, por ejemplo, dieron lugar al Rundbogenstil (= estilo de arco

redondo) caracterstico del perodo Biedermeierlvii, mientras que en Francia, tras el lgi-

co bache en la construccin que tuvo lugar entre 1789 y 1806 a tenor de los aconteci-

mientos revolucionarios, se desarroll la llamada moda Imperiolviii, a saber, un estilo fro

en el detalle y basado en la repeticin de frmulas, todo ello impregnado de un induda-

ble regusto italianizante, al que sigui casi inmediatamente y por derroteros similares el

estilo Louis-Philippelix, propio de la Restauracin. En Inglaterra, por la misma poca,

privaba el estilo Regencylx, sobre todo en la arquitectura privada y en grandes proyectos

urbansticos. La caracterstica ms sobresaliente de este ltimo vena dada por el llama-

do gothic revival, una vuelta al gtico que, como observa Collinslxi, constituye algo as

como una reaccin anti-pintoresquista de significacin un tanto ambigua ; supuso, por

un lado, una contribucin histrica positiva, en cuanto que propugnaba una vuelta a la

expresin de la construccin real ; por otro, no obstante, conllev aspectos negativos,

pues impulsaba la disolucin, no slo de las rigideces y convencionalismos del Clasicis-

mo Romntico, sin tambin de otras tradiciones clasicistas de ndole mucho ms pro-

funda, provenientes stas del Renacimiento. Toda esta diatriba, como constata Hitch-

cocklxii, da fe de un cambio de concepciones estticas. En efecto, antes de 1750 la belle-

za era considerada en arquitectura, siguiendo a Vitrubio, un simple problema de pro-

porciones. A partir de Burke, sin embargo, empez a ponerse en entredicho la autoridad

de los modelos clsicos: se comenz a tener en cuenta variables tan primordiales como

la resistencia de los materiales, y a partir de 1790 se fue experimentando cada vez ms

con el empleo de metales y de cristal en las estructuras de los edificios, en sucesivas eta-

pas coincidentes con el progresivo desarrollo tecnolgico que trajo consigo la Revolu-

cin Industriallxiii:

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En opinin de Nicolai Abbagnanolxiv, el romanticismo -desde una ptica filosfi-

ca- nace cuando el concepto kantiano de razn, segn el cual sta era tericamente in-

capaz de alcanzar la sustancia de las cosas, y mucho menos de las cosas superiores y di-

vinas, ... es abandonado y se comienza a entender por razn una fuerza infinita (es de-

cir, omnipotente) que habita en el mundo y lo domina, constituyendo as la sustancia

misma del mundo. El cambio fue, segn l, efectuado por Fichte al identificar la razn

con el Yo infinito o Autoconciencia, y su labor fue continuada por otros filsofos

alemanes, como Schellong (lo Absoluto) y Hegel (la Idea o Razn autoconsciente),

dando lugar a dos maneras fundamentalmente distintas de entender el principio infinito:

Lo infinito como sentimiento o actividad libre, carente de determinaciones o ms all de toda determinacin ; se revela en aquellas actividades humanas ms relacionadas con el sentimiento (v.gr., religin o arte).

Lo infinito como Razn absoluta que se mueve con necesidad rigurosa de una a otra determinacin (idealismo romntico: Fichte, Schelling y Hegel).

Para Frederick Coplestonlxv, no obstante, la descripcin del idealismo alemn co-

mo filosofa del romanticismo, como hemos visto que hace Abbagnano, se presta a se-

rias objeciones. Primeramente, quienes hacen esto suponen que la posible influencia fue

en una sola direccin (el idealismo como expresin ideolgica del espritu romntico)

; esto no es cierto en su totalidad, pues nicamente las filosofas de Fichte y de

Schelling influyeron en ese sentido. En segundo lugar, es un hecho comprobado que los

principales filsofos idealistas no estuvieron siempre de acuerdo con los romnticos:

Podemos admitir que Schelling reflej el espritu del movimiento romn-tico, pero Fichte critic duramente a los romnticos a pesar de que stos se inspi-raron en algunas de sus ideas. Y Hegel no tuvo mucha simpata por algunos as-pectos del romanticismo ... es perfectamente comprensible que Hegel viera una considerable diferencia entre la reflexin filosfica sistemtica y las disgresiones de los romnticos. Pero cuando volvemos la vista hacia la escena alemana de la primera parte del siglo XIX, estamos tan sorprendidos por las afinidades como por las diferencias. Despus de todo, el idealismo metafsico y el romanticismo fueron fenmenos culturales alemanes ms o menos contemporneos, y lo nico que puede esperarse es una afinidad espiritual fundamental.

Gyrgy Lukcs, por su parte, no le dedica demasiado espacio a los pensadores

romnticos, limitndose a incluir a Schlegel y a Schleiermacher en su peculiar concepto

de irracionalismolxvi y refirindose muy brevemente a la aspiracin del segundo de

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ellos a que su generacin retornase a la religin por el camino del Artelxvii. Daniel Inera-

rity, por otro lado, insiste en sealar la oposicin que puede establecerse entre la filoso-

fa prctica kantiana y los ideales del romanticismo ; as hace notarlxviii, circunscribin-

dose al mbito del amor, cmo Kant plantea, en la Metafsica de las Costumbres, una

dura alternativa para el hombre: o ste se rige por la animalidad natural, o se somete a la

ley. Y Kant, evidentemente, elige el segundo camino, lo que le enfrenta a graves proble-

mas a la hora de intentar acoplar estas ideas en su sistema crtico ; con esto no hace en

general ms que registrar un lugar comn de las mentalidad de su poca: que en su ori-

gen ... el amor es algo pasivo, sensible, carente de lgica, no libre. Inerarity comenta:

La filosofa kantiana no permita otra posibilidad. Si no hay alma, si el hombre es una conciencia que dispone de una mquina, el amor slo es posible como contrato de propiedad. Esto se debe a que para Kant la dimensin corporal del amor no forma parte de la libertad ... El matrimonio es un contrato civil de pro-piedad, en el que la libertad no se ve comprometida. La conciencia libre hace uso de la corporalidad propia y ajena, sin que en ello se contradiga el principio de autonoma, pues el yo se ha refugiado en una clusula contractual.

La concepcin romntica del amor, sin embargo, se rebela contra una tal subjeti-

vidad descorporalizada y autosuficiente, exaltndose apasionadamente en su incesante

bsqueda de la unidad frente a una razn que divide y separalxix: La filosofa de la

conciencia es una estrategia para la proteccin de la subjetividad ; Kant y Fichte sola-

mente proporcionan argumentos para la victoria, pero enmudecen ante los signos de

debilidad. Hlderlin descubre la tristeza de una filosofa que se ha convertido en una

asctica de la autoafirmacin. Frente a ella se propone encontrar un nuevo camino,

trazado a partir de las realidades que haban sido despreciadas: la naturaleza, el amor,

el origen. El texto de Hlderlin al que se est refiriendo Inerarity dice:

... con vosotros he llegado a ser tan racional, he aprendido a diferenciar-me radicalmente de todo lo que me rodea, y ahora estoy separado en el bello mundo, he sido expulsado del jardn de la naturaleza, donde creca y floreca, y me agosto al sol del medioda. Un dios es el hombre cuando suea, un mendigo cuando reflexiona.

Inerarity, por otro lado, deja bien claras las diferencias que existen entre el ro-

manticismo y el idealismo alemn, especialmente en lo que a Hegel se refiere ; no en

vano se considera a este filsofo el principal detractor del movimiento romnticolxx. He-

gel, efectivamente, critica despiadadamente a poetas como al ya citado E.T.A. Hoff-

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mann o Kleist, de los que afirma: En toda la vitalidad de las configuraciones, de los

caracteres y las situaciones, hay una carencia de contenido sustancial que es lo deci-

sivo, en ltima instancia- y la vitalidad se convierte en una energa del desgarramiento,

en una irona cumplida, que se produce a s misma intencionadamente, y destruye y

aniquila la vida. Con esto Hegel quien, por cierto, caracteriza a la perfeccin la ideo-

loga romntica- no hace otra cosa que mantenerse fiel a sus propias convicciones sobre

esttica, en funcin de las cuales la verdadera belleza ha de limitarse a expresar la unin

de lo subjetivo con lo objetivo, cosa que los romnticos, por supuesto, no hacen, Inerari-

ty concluye:

En el contexto de sus objeciones a Kleist, Hegel concluye criticando la es-tril abstraccin de la interioridad, a la que se opone el trabajo ... La seriedad exigida por Hegel no conoce excepciones imaginarias, Frente a la exuberancia de una fantasa que se disfraza continuamente y vagabundea como un enamorado insatisfecho, el trabajo es el trato con la dureza de lo real, donde se nos ofrece su rostro serio, profundo y compacto. Una esttica que no quiera oscilar perpetua-mente entre el subjetivismo errtico y la decepcin objetiva ha de redimir al su-jeto en el trato con las cosas, ha de indicarle el camino de regreso hacia lo real.

El autor romntico ms interesante desde un punto de vista filosfico es Frie-

drich E.D. Schleiermacher (1768-1843), quien, segn Ferrater Moralxxi, fue hondamente

influido por el pensamiento de Platn, Spinoza, Jacobi y Kant, entre otros. En relacin

con el ltimo de ellos, se opuso a la diferenciacin kantiana entre razn terica y ra-

zn prctica por estimar que sta no tena suficientemente en cuenta la individualidad

del sujeto ni el medio histrico en que el mismo se mueve. Para l, hay que acceder al

conocimiento a travs de la dialctica, que defini como la marcha del pensamiento

hacia la identificacin con el ser ; dicho conocimiento ofrece en su opinin dos aspec-

tos:

a) El saber en s mismo (dialctica trascendental)

b) El saber en formacin o proceso (dialctica formal).

La conjuncin de ambas facetas del saber da lugar, segn Schleiermacher, al es-

tudio de lo que l denomina factor ideal, que se corresponde con la tica. Esta discurre

sin abandonar los cauces de la filosofa prctica kantiana, aunque, desde luego, no mues

tra el rigorismo que invariablemente despliega el de Knigsberg. La Etica schleierma-

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cheriana se mueve, segn Abbagnanolxxii, en el mbito de lo finito, concretamente en la

relacin entre ser espiritual (ser cognoscente) y ser natural (ser conocido) ; su misin

consiste precisamente, en opinin del filsofo, en superar la oposicin que aparente-

mente existe entre ambos, dirigiendo la accin de la razn sobre la naturaleza. Desapa-

rece de esta forma, como decamos, la estricta anttesis que trazaba Kant entre naturale-

za y libertad. Semejante Etica est muy ligada a la Filosofa de la Religin de su au-

tor, quiz el aspecto ms interesante de su pensamiento. No obstante, Schleiermacher se

esfuerza por destacar la autonoma de la religin frente a la filosofa y a la moral, ya

que stas se mueven en el campo del pensamiento y de la accin, mientras que las cre-

encias religiosas dependen ms bien de la intuicin y del sentimiento ; influido por Spi-

noza, Schleiermacher define la religin como sentimiento de lo infinitolxxiii. En ese

senti-do todas las manifestaciones religiosas son igualmente justificables, puesto que

todas expresan ese sentimiento de la infinitud.

El poeta Baudelaire define el romanticismo como ... intimidad, espiritualidad,

color, aspiracin hacia el infinito, expresados por todos los medios que permite el ar-

telxxiv. En ese sentido se le suele comparar con su trmino opuesto, clasicismo, que

por lo general se suele referir, en este contexto (a saber, en relacin con el arte del siglo

XIX), a la tradicin acadmica. Durante el siglo XVIII, la tendencia denominada

neoclasicismo se plante, como es sabido, como una recuperacin (revival) de los valo

res clsicos de las artes plsticas y de la arquitectura. Ese concepto implicaba tanto al

arte de la Antigedad Clsica, especial-

mente su escultura y su arquitectura, co-

mo a aquellos artistas de los siglos XVI

y XVII que a su vez se haban inspirado

en aquellos modelos. De todas formas,

la diferencia entre clasicismo y ro-

manticismo en el arte no queda en abso-

luto clara, toda vez que est archidemos-

trado que algunos artistas considerados

propiamente romnticos como Constable o Turner, se inspiraban a su vez declarada-

mente en modelos clsicos.

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CLAUDE: El embarque de la Reina de Saba

Un ejemplo muy

ilustrativo de esto que deci-

mos es el cuadro titulado

Dido construyendo Cartago

(1815), de J.M.W. Turner

(1775-1851), pintor romn-

tico ingls, emparentado

con El embarque de la Rei-

na de Saba (1648), del ar-

tista barroco francs Claude

Gele (1604-1682), ms conocido por Claude [ver pgina anterior] ; el propio Turner,

al parecer, exigi que ambos cuadros fuesen exhibidos juntos en la National Gallery de

Londres. En la obra del francs nos encontramos con una composicin rigu-rosamente

organizada, clsica ; hay una perspectiva simple con un nico punto de fu-ga. El

lienzo est dividido en cinco partes, formando una trama en la que se distribuyen tanto

las arquitecturas como el horizonte. A Turner, por el contrario, como buen ro-mntico

que era, no le perocupaba tanto la exactitud de las proporciones ; en su cuadro, como

puede verse, los puntos de fuga son mltiples, y la artificiosa utilizacin de la luz

consigue transmitir la sensacin de un ambiente opresivo y humano al mismo tiempo,

cosa que no ocurre en el lienzo de Claude, ni tampoco se pretenda ; la sensacin de

realidad que transmite el cuadro del pintor ingls es parecida a la que ms de un siglo

ms tarde comunicaran algunas pelculas en color.

27

TURNER: Dido construyendo Cartago

Tambin podemos citar a este

respecto una obra de otro pintor

ingls ; El carro de heno (1821), de

John Constable (1776-1837) ; como

puede comprobarse, est casi direc-

tamente inspirado en el lienzo Vista

de Het Steen al amanecer (1636),

original de Peter Paul Rubens (1577-

1640), siendo la disposicin de los

elementos significativos prcticamente la misma en ambas obras ; lo nico que vara,

utilizando trminos cinematogrficos, es el encuadre: el picado del cuadro flamenco ha-

ce que el espectador adopte una postura distante con respecto al paisaje, mientras que el

punto de vista elegido por Constable confiere a quien contempla su obra una mayor sere

nidad de nimo y una cierta sensacin de intimidad, a lo cual contribuye, sin duda, la

presencia de una figura humana.

Por otro lado, resulta prcti-

camente imposible delimitar el mo-

mento exacto en que acaba el neocla

sicismo y da comienzo el romanti-

cismo, y como ya hemos menciona-

do, hay autores (Goya, Beethoven,

Schubert, Boulle, Blake, etc.) que fcilmente podran adscribirse a ambos perodos de

manera indistinta. En este sentido, Robert Rosenblumlxxv opta por subdivi dir la etapa

neoclsica en varias subtendencias artsticas en funcin de las temticas que se pueden

observar en cuadros y esculturas, algunas de cuyas obras muestran evidentes rasgos

prerromnticos:

a) Neoclsico horrendo : El arte se utiliza como vehculo para expresar los impulsos ms arrebatad-mente romnticos ; tiene mucho que ver con los primeros escalofros del horror gtico que sacudieron el arte britnico de la dcada de 1770.

b) Neoclsico ertico : Se recrean algunos aspectos del imperio de Venus, tanto placenteros como trgicos, que ya haban explorado los artistas del Rococ..

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CONSTABLE: El carro de heno

RUBENS: Vista de Het Steen al amanecer

c) Neoclsico arqueolgico : Reconstruccin lo ms fidedigna posible de es-cenas histricas o legendarias de la Antigedad clsica.

Las modalidades 1a y 3a tuvieron su continuidad, como sabemos, en la poca ro-

mntica, aunque con las consabidas variaciones. As, por ejemplo, el Romanticismo

tendi ms a imitar la Edad Media que la Antigedad. Por otro lado, ya se sabe que el

horror gtico a que aqu nos estamos refiriendo acab convirtindose en la base tem-

tica de uno de los gneros flmicos ms populares, ya desde los comienzos de la cinema-

tografa. Y, efectivamente, como constata Arnold Hauserlxxvi, todo el siglo XIX dependi

artsticamente del Romanticismo, ... pero el Romanticismo mismo era todava un pro-

ducto del siglo XVIII y nunca perdi la conciencia de su carcter transitorio y de su

posicin histricamente problemtica. El mismo concepto era, como se ha visto, ambi-

guo, hasta el punto de conducir a algunos de sus practicantes hacia posiciones ideolgi-

cas conservadoras, sobre todo en Alemanialxxvii, y no tan significativamente en Inglaterra

o Francia. De hecho, cada vez se tiende ms a diferenciar el Romanticismo alemn del

que se dio en el resto de los pases de Europa Occidental, e incluso se llega a distinguir

entre una fase primera y otra posterior de esa tendencia artsticalxxviii. En todo caso, el

Romanticismo fue antes que nada el reflejo de una crisis de la sociedad europea, y eso

explica en gran medida la ambigedad de muchos de los conceptos que esgrima ; Hau-

ser comenta al respecto:

El Occidente haba pasado muchas otras crisis semejantes y ms gra-ves-, pero nunca haba tenido tan agudo el sentimiento de estar en un momento crucial de su desarrollo. Esta no era en modo alguno la primera vez que una ge-neracin adoptaba una actitud crtica frente a su propio sentido de la vida. Hubo tambin antes generaciones que tuvieron el sentimiento de haber envejecido y desearon una renovacin, pero ninguna haba llegado todava a hacer un proble-ma del sentido y la razn de ser de su propia cultura y de si su modo de ser tena algn derecho a ser as y representaba un eslabn necesario en el conjunto de la cultura humana. El sentido de renacer del Romanticismo no era nuevo en modo alguno ; el Renacimiento lo haba sentido ya, y antes la Edad Media se haba preocupado por ideas de renovacin y visiones de resurreccin cuyo tema era la antigua Roma. Pero ninguna generacin tuvo tan agudamente el sentimiento de ser heredera y descendiente de perodos anteriores, ni posey un deseo tan defi-nido de repetir simplemente un tiempo pasado, una cultura perdida, y despertar-los a una nueva vida.

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Opera romntica y cine moderno. Entre el arte y la cultura de masas:

A lo largo de las ltimas dcadas, la sociedad de todo el planeta, y especialmente

en los pases capitalistas avanzados, ha experimentado una gran transformacin, en par-

te debida al tremendo nivel de desarrollo que han alcanzado los Medios de Comunica-

cin de Masas. El socilogo Daniel Belllxxix, en un artculo escrito durante los primeros

aos del fenmeno, expone as su visin del mismo:

En el trabajo, en el colegio, en el barrio en que vivimos, en la profesin, en el ambiente social, cada uno de nosotros conoce centenares, si no millares, de personas ; y con la multiplicacin de los medios de comunicacin de masas, la ampliacin de la vida politica y los nuevos conocimientos geogrficos, la enor-me publicidad dedicada a los exponentes del mundo del espectculo y a los per-sonajes pblicos, el nmero de personas de cuya existencia estamos al corriente est representado por una pendiente curva expnencial.

En opinin de este autorlxxx, el principal efecto que se nota de esta transformacin

es la redefinicin del trmino cultura, que de su antigua acepcin de refinamiento inte-

lectual y moral ha pasado a significar los cdigos de un grupo o de un pueblo. Tambin

ha cambiado de significado el trmino sociedad, pues ya no se refiere a un grupo de

personas de buena cuna y maneras refinadas, sino que ha llegado a comprender a todos

los individuos que constituyen una particular unidad social. La igualdad, por tanto,

constituye la caracterstica determinante de la sociedad de masas. Todo este proceso,

como indica Bel1lxxxi, ha sido posible merced a la aparicin de la produccin y el consu-

mo de masas, y a la consiguiente nivelacin de los estilos de vida, una elevacin de

grado que, desde luego, conlleva el problema de ... quin se ha convertido en el rbi-

tro del gusto, en gua de la cultura. Y no hay que ser ningn lince para descubrir que la

susodicha funcin mediadora es desarrollada por los medios de comunicacin de masas:

las pelculas, la televisin, la publicidad, ... Ellos se han convertido por arte de birlibir-

loque en los nuevos mentores de la conducta. Bell lo expresa como sigue:

Los nuevos artfices del gusto ensean a los individuos el estilo de ves timenta, de decoracin, de construccin, el gusto por el arte, los vinos que vale la pena coleccionar, los quesos que hay que comprar, en suma, el estilo de vida adecuado a su nueva posicin de clase media.

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Dwight MacDonaldlxxxii, por su parte, hace una matizacin a todo esto que veni-

mos diciendo ; l no es tan optimista y complaciente como Bell y opina lo siguiente (su-

brayado nuestro):

Durante casi dos siglos la cultura occidental ha representado en realidad dos culturas: la de tipo tradicional, a la que definiremos como Alta Cultura, re-flejada en los libros de texto, y la narrativa, fabricada para el mercado. Esta lti-ma puede ser definida como Masscult, desde el momento en que no se trata ver-dade ramente de cultura . El Masscult es una parodia de la Alta Cultura, ... Y la enorme produccin de los nuevos medios de comunicacin como la televisin, la radio y el cinematgrafo es casi enteramente Masscult.

Para MacDonald, este fenmeno del Masscult es ... un hecho nuevo en la his-

toria. Y no slo por su baja calidad: El Masscult es malo de una manera nueva: no

tiene siquiera la posibilidad terica de ser bueno. Hasta el siglo XVIII, el mal arte era

de la misma naturaleza que el buen arte, se produca para el mismo publico y aceptaba

los mismos modelos. Pero Masscult es algo muy diferente: no es sencillamente un arte

fracasado, es no-arte. Es, sin ms, antiarte. MacDonald utiliza a este respecto la si-

guiente cita de Andr Malraux (de Arte, arte popular e ilusin popular, 1951), que nos

parece bastante ad hoc:

Existe una narrativa de masas, pero no un Stendahl de las masas ; hay una msica destinada a las masas, pero no hay ningn Bach, o Beethoven, por mucho que se diga ... Si existe un solo trmino ... es porque hubo un tiempo en que la distincin entre las dos cosas no tenia ningn significado. Entonces los instrumentos tocaban verdadera msica, porque no exista otra.

Algo muy parecido a esto es lo que el msico espaol Felipe Pedreli comentaba

a finales del siglo pasado acerca de la pera italiana, o msica dramatizada como la

llamaba l, a cuya funesta moda haba tenido que doblegarse la msica en nuestro pas

por diversas razones que sera ocioso presentar aqu. Segn el compositor cataln, dicho

gnero, con todos sus evidentes mritos (haba sido cultivado con singular fortuna por

los italianos hasta Paisiello y por los alemanes hasta Mozart, e incluso se poda citar a al

gunos msicos espaoles, como Arriaga o Martn i Soler, que haban producido obras

nada despreciables en ese sentido), llevaba dentro de s el germen y la corrupcin en

forma de virtuosit, fioritura, rivolti, caballete, etc., cuyo abuso dio lugar a una

especie de calcomana vocal sin valor alguno. Y eso era precisamente lo que arrasaba

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entre la audiencia ; Bretn de los Herreros refleja esta situacin en un poema satrico ti-

tulado El furor filarmnico, del que citamos unos fragmentos:

No ms, no ms callar; que ya en mi senotanta bilis no cabe, Anfriso mo,y tanta indignacin, tanto veneno.

Yo sufrir el armnico extravoque as enloquece al grave castellano?Yo que de castellano me gloro!

Yo sufrir que el gorjeo de un sopranomuy ms al pueblo estlido conmuevaque el ruso combatiendo al otomano?

.......................................................

Qu la letra de un aria, honor de Apolo,aprenda de memoria un lechuguinoy que a Len desprecie y a Gil Polo?

Qu me pruebe en aejo pergamino descender de Gern, y yo le veaadulador de un buffo transalpino?

Qu el sentido comn negado sea por la meliflua turba a quien ignora lo que es un caldern y una corchea?

Qu hasta para vender plato de Alcoraen escala cromtica se gritey anuncie el diapasn a una aguadora?

La principal diferencia entre ambos conceptos de cultura reside, segn MacDo-

naldlxxxiii, en que el Masscult ... no ofrece a sus clientes una catarsis emocional ni

tampoco una experiencia esttica, porque estas cosas requieren un esfuerzo. La cadena

de produccin muele un producto uniforme cuyo humilde objeto no es ni siquiera la di-

versin, pues tambin sta presupone vida y, por lo tanto, esfuerzo, sino que es simple-

mente la distraccin. Puede ser estimulante o narctico ; pero debe ser de su pblico

porque est completamente sujeto al espectador. Y no da nada a cambio. Porque la

tendencia de la moderna sociedad industrial consiste, precisamente, como venimos di-

ciendo y MacDonald recalca, en transfomar al individuo en un hombre de masalxxxiv,

es decir, ... una gran cantidad de personas incapaces de expresar sus cualidades hu-

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manas porque no estn ligadas unas a otras ni como individuos ni como miembros de

una comunidad. A lo nico que se sienten ligados es a ciertos factores personales, abs-

tractos, cristalizantes: un partido de ftbol, una liquidacin, un linchamiento, un parti-

do poltico, un programa de televisin, etc.

En opinin de MacDonaldlxxxv, el hombre de masa no es ms que un constructo

terico, una especie de ideal para algunos, de momento inalcanzable. El cree, en efecto,

que no pudo existir una cultura de masas hasta que no existieron las masas, tal como

hoy las entendemos, o sea, como el resultado del desarraigo, por parte de la Revolu-

cin Industrial, de las gentes de las comunidades agrcolas y su apiamiento en las ciu-

dades que crecieron en torno a las fbricas. En ese sentido, y dentro de ciertos lmites,

el Masscult es una continuacin del Arte Popular, pero con ms diferencias que seme-

janzas: el segundo era una especie de institucin del pueblo, mientras que el primero no

es ms que el resultado de un montaje comercial y publicitario. Constituye, segn este

autor, ... una fuerza revolucionaria, que rompe las antiguas barreras de clase, de tra-

dicin y de gusto, disolviendo toda distincin cultural; mezcla y revuelve todo, produ-

ciendo lo que podra definirse como cultura homogeneizada. Y concluye este razona-

miento diciendo:

El Masscult es algo muy, muy democrtico: rechaza la discriminacin contra o entre cualquier cosa o cualquier persona. Todo es agua para su molino, y de l sale finalmente molido ... Hoy en da, en los EE.UU., las exigencias del pblico -que se ha transmutado, partiendo de un restringido grupo de conocedo-res, en un vasto grupo de ignorantes- se han convertido en los criterios principa-les del xito.

En una lnea similar, Carlos Barbchanolxxxvi se refiere al concepto estadstico de

espectador medio que suelen aducir las productoras cinematogrficas para justificar

ciertas tendencias del cine actual de consumo, que para l no es ms que una coartada

tras la que se ocultan la falta de talento y la carencia ms absoluta de escrpulos: En su

nombre se perpetran las ms incalificables agresiones a su propia libertad, escudn-

dose, la mayora de las veces, en un paternalismo de la peor ley, y apostilla:

Amparndose en un concepto que se puede calificar de racista, el de es-pectador medio, el gran engranaje industrial en que se traduce el cine se ha crea-do a s mismo y ha impuesto, por la fuerza del dinero, a los destinatarios de sus obras, unas normas que no han sido casi nunca ... progresivas o de estmulo, sino de carcter restrictivo e intencionadamente igualador por lo bajo. El mitico es-

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pectador medio del que tanto se habla, sobre el que se escribe y en funcin del cual se trabaja en teora, es un ser amorfo, cuya edad mental se sita en la puber-tad o prepubertad, y al que se procura mantener en un nivel de evidente retraso intelectual, y en ocasiones incluso humano.

Algo parecido a esto es lo que ocurria durante la primera mitad del siglo XIX en

el terreno de la pera, en funcin del nuevo pblico burgus, producto de la Revolucin

Francesa y del progreso industrial, que empezaba a aflorar por aquel entonces, caracteri-

zado como sigue por los autores de Histora de la Msica Clsicalxxxvii:

La revolucin social a finales del siglo XVIII, que se prolong durante el XIX, trajo consigo el fin del mecenazgo, que estaba directamente relacionado con el poder aristocrtico. Los compositores del perodo clsico trabajaban para la corte, a veces para la iglesia local, y componan su msica para situaciones concretas. Naturalmente, esto refleja el gusto de quien los contrataba y, en gene-ral, el modo de actuar de aquel perodo. A finales de siglo, la clase media se con-virti en un grupo social cada vez ms poderoso, gracias a lo cual se produjo un desplazamiento gradual de la cultura, que pas de las manos exclusivas de la re-ducida y educada audiencia aristocrtica a un pblico por lo general carente de gusto y sofisticacin ; este desplazamiento tuvo ciertamente un papel decisivo.

Para ese pblico de nueva cua que acuda a los espectculos (ya fueran teatra-

les, musicales u opersticos), por otra parte, esa actividad tena por regla general un ca-

rcter ms social que propiamente cultural, como lo refleja Anne Martin-Fugierlxxxviii:

Una dama se conduce en un palco como si estuviese en su saln: no sale de l para

pasearse por los pasillos ; recibe en l a sus amistades con la misma etiqueta que en

casa, y acepta que le presenten personas de sus relaciones. El palco teatral, por tanto,

era ms que nada un saln cuya intriga doblaba la del espectculo en si ; el descenso de

calidad en las manifestaciones musicales, por tanto, no se hizo esperar. Este fenmeno

se desarroll con especial virulencia en Italia, pas donde, como constata Michel Hoff-

mannlxxxix, prcticamente desaparece la msica instrumental, y toda la produccin queda

restringida al campo de la pera, gnero en el que tambin se alcanzan los niveles ms

bajos de toda la histora musical, ya que ... en conjunto, los oyentes no se apasionan

ms que por los adornos, que valorizan la voz de los cantantes (y la melodia, delibe-

radamente simplificada, desaparece bajo esos adornos) ; el bel canto lo domina todo,

y el aria de bravura es esperada con impaciencia ; lo mismo que en el violn de Paga-

nini, es el virtuosismo el que domina sobre todo. Para Alfred Einsteinxc existi un inte-

rs poltico manifiesto en este sentido por parte de la Casa de Habsburgo, y A.J.B. Hut-

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chingsxci, en una linea parecida, intenta dar una explicacin sociolgico-histrica del fe-

nmeno en cuestin:

Antes de Garibaldi, Cavour y otros que les sucedieron en su lucha por conseguir una nacin unificada, Italia era un pas de decadentes estados feudales, y su pueblo llano y la mayora de sus ciudadanos resultaban pobres y analfabetos comparados con los habituales de los teatros de pera de Viena y Pars. El afor-tunado compositor nativo tena que abastecer a pblicos que gustaban de las vo-ces hermosas, y deseaban orlas desplegarse en arias de bravura, coloratura o bel canto, cavatinas y dos, durante los cuales la funcin de los instrumentos constitua slo el acompaamiento. El pblico exiga tambin lo que se llaman situaciones fuertes en la tragedia, e intrga y caricatura en la comedia.

De acuerdo con los anteriores, el ya citado Scholesxcii dice que las obras de Don-

zetti, Bellini y Rossini, los principales autores del perodo de la pera italiana a que nos

estamos refiriendo (a los que quizs habra que aadir al Verdi de la primera poca), ...

ofrecen mucha buena msica (generalmente melodias sobre una base armnica senci-

lla), pero el aspecto dramtico ocupa un nivel secundario con respecto al musical ; el

motivo que conduce a la audiencia a escucharlas es ms disfrutar del canto que palade-

ar el arte del drama musical. En opinin de Hamel & Hurlimannxciii, por otra parte, m-

sicos como Rossini o Meyerbeer desperdiciaron un talento innegable en aras del xito

ante la audiencia ; as, el primero de ellos ... fue un msico nato, de un gran talento na-

tural ; si su obra, en su totalidad, no perdur, se debe al hecho de que derroch su ta-

lento, con una falta absoluta de sentido critico, en determinadas formas musicales, muy

discutibles desde el punto de vista artstico, que le ofrecia su poca. Y algo parecido se

puede afirmar de los otros compositores italianos de peras del momento ; Hutchings di-

ce lo siguiente sobre Gaetano Donizettixciv:

Es cierto que si deseramos poner de manifiesto las caractersticas ms pompiers de la pera popular italiana probablemente no hallaramos mejor ma-terial que los melodramas de Donizetti, a pesar de que su desvergonzada alianza de situaciones violentas con tonadas pegadizas, armonas de reserva y conjuntos o coros que imitan servilmente al unsono las frases de un protagonista, a veces son desafios a los grandes cantantes, como en Lucia, y tambin inesperados es-tremecimientos dramticos, tensas escenas que llevan al compositor del melodra-ma al drama.

Algo parecido dice Hutchings acerca de Bellini, del que comenta irnicamen-

texcv: Probablemente no podramos escuchar hoy a Bellini durante todas las noches de

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una semana, pero hay que decir que muchos de sus contemporneos lo hicieron. Y,

efectivamente, as fue, pero las opiniones fueron diversas ; Wagner lo admiraba, proba-

blemente a causa de su sensibilidad literaria, y Verdi intent mostrarse complaciente di-

ciendo: Bellini tena cualidades poco frecuentes, que ningn conservatorio poda dar-

le, y carecia de todo lo que los conservatorios hubieran debido ensearle. Pero el testi-

monio de Liszt, en cambio, no resulta muy elogioso que digamosxcvi: