Purgatorio y culto a los santos en la plástica catalana ... · el plano de las estructuras...

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 35 - 51

Resumen

Este artículo aborda la evolución de la imagen del purgatorio en la plástica catalana bajomedie-val. Sus primeras formulaciones, basadas exclusivamente en el fuego como elemento de purifi-cación, abren paso a tipologías que se nutren en mayor o menor medida de recursos visualesdependientes de la imagen del infierno, para orientarse progresivamente hacia la búsqueda deuna iconografía específica, ligada, por lo general, al culto a determinados santos (san Amador,san Nicolás de Tolentino, san Gregorio Magno y, especialmente, san Miguel). En ella, el llama-miento a la solidaridad entre los vivos y los difuntos, a través de los sufragios en general y lamisa en particular, ocupa un lugar de primer orden que responde a inquietudes de cuyo arraigoen la religiosidad de la edad media final dan buena cuenta la práctica testamentaria y la predica-ción.

Palabras clave: iconografía del purgatorio, sufragios, misa, pintura gótica, pintura catalana.

Abstract

Purgatory and Cult of Saints in Catalan art during the later Middle AgesThis article analizes the image of purgatory in Catalan art during the later Middle Ages. The firstrepresentations of Purgatory, based solely on fire as a purifying element, give way to typologiesthat use resourses derived from the image of hell. Image of Purgatory will progressively lookfor a specific iconography, linked in general to the cult of determined saints (Saint Amadour,Saint Nicholas of Tolentino, Saint Gregory the Great and particularly Saint Michael). Call forsolidarity between the living and the dead through suffrages in general and the mass in particu-lar is a very relevant theme in the iconography of Purgatory. This relevance responds to con-cerns deep-rooted in the religiosity at the end of the Middle Ages, as it is made clear in wills andtestaments.

Key words: iconography of Purgatory, suffrages, mass, gothic painting, Catalan painting.

Purgatorio y culto a los santos en la plástica catalana bajomedieval

Paulino Rodríguez Barral [email protected]

LOCVS AMŒNVS 7, 200436 Paulino Rodríguez Barral

De la mano del culto a algunos santos, enespecial san Miguel, se introduce y se de-sarrolla en Cataluña una nueva visión tri-

partita del más allá. Una construcción teológicaligada al nacimiento del purgatorio de la que se vana derivar unas nuevas relaciones de solidaridad, enforma de sufragios, entre los vivos y los muertos,así como una particular atención al juicio indivi-dual. Estos tres elementos —purgatorio, sufragiospor los difuntos y juicio particular— se van a cons-tituir en los tres soportes del trípode sobre el que seva a levantar en el Principado, particularmente enlos retablos dedicados al arcángel, el nuevo imagi-nario del más allá.

El sistema dualista articulado en torno al bino-mio cielo/infierno como respectivo destino escato-lógico de justos y réprobos se va a ver sacudido porla irrupción de un tercer lugar destinado a aquéllosque no siendo merecedores de la condenación eter-na, tampoco se hallan en disposición de accederdirectamente al paraíso. La caracterización del pur-gatorio como un tiempo y un lugar a ellos destina-do toma cuerpo entre 1170 y 1180 de la mano de losteólogos de la escuela de París y de los cisterciensesde las abadías del este de Francia.

En consonancia con la nueva estructura del sis-tema penal del más allá, los teólogos procederán aelaborar una clasificación matizada de los pecados y,en consecuencia, de los pecadores que discurre enparalelo al proceso de gestación del purgatorio. Laidea no es nueva. La encontramos en san Agustín ytambién en san Gregorio1, para cristalizar en el sigloxii en el concepto de pecado venial (minora en laterminología de san Bernardo) y en la reducción delas cuatro categorías de pecadores de san Agustín atres, a partir de la fusión en una sola de los media-namente buenos y los medianamente malos2.

La construcción ideológica que supone la afir-mación de la nueva estructura ternaria del más alláno es desde luego asunto baladí para una sociedadque cree firmemente en la resurrección de los muer-tos y en la retribución post mortem de las accionesque han marcado la vida terrenal. Le Goff la califi-ca de «modificación sustancial de los esquemasespacio-temporales de lo imaginario cristiano»3 y lasitúa en un contexto histórico inmerso en una pro-funda mutación, tanto en el terreno social como enel plano de las estructuras mentales. La segunda fasede la revolución feudal abre paso, en el plano de lomental, a una representación de la nueva sociedadsurgida al amparo del desarrollo comercial y urba-no que, abandonando el ideal de los tres órdenes deAdalberón de Laon4 (en realidad un esquema bina-rio que enfrenta a feudales y campesinos) superadopor las nuevas realidades, cristaliza en una formula-ción que distingue entre maiores, mediocres y mino-res, dando así cabida a la categoría intermediarepresentada por la burguesía urbana. Naturalmen-te, no se trata de caer en un mecanicismo reduccio-nista que pretenda establecer una relación directaentre el nacimiento del purgatorio y el desarrollo dela burguesía (el propio Le Goff pone en guardiacontra esa idea)5, pero parece evidente que existeuna relación entre las transformaciones de losesquemas mentales que se están operando desdeprincipios del siglo xii y el triunfo de la redefiniciónde los lugares del otro mundo, que encuentra en esenuevo marco un terreno abonado.

Por otra parte, el impulso comercial del sigloxiii dio pie a un notable desarrollo del cálculo y dela cartografía. Nuevas concepciones del espacio ydel tiempo terrenales tendrán su correlato en elámbito de lo ultraterreno, a cuya nueva geografíahay que añadir una nueva manera de computar ese

1. Sus orígenes lejanos deben enefecto rastrearse en el pensa-miento de algunos padres de laIglesia. Desde entonces, un cú-mulo de aportaciones diversasjalona un camino no siemprerecto ni exento de vacilaciones,que ha sido recorrido magistral-mente por Jacques Le Goff (Elnacimiento del purgatorio, Ma-drid, 1981).

2. Le Goff, ibídem, p. 253-258.

3. Ibídem, p. 10.

4. Acerca de la construcciónideológica de los tres órdenes, esimprescindible la obra de G.Duby, Los tres órdenes o lo ima-ginario del feudalismo, Barcelo-na, 1983.

5. Op. cit., p. 260-261.

6. El término contabilidad delmás allá, aplicado al sistema deremisión de penas por efecto delos sufragios, lo tomamos de J.Chiffoleau (La comptabilité del’au-délà, les hommes, la mort etla religion en Comtat Venaissin àla fin du Moyen Age, Roma,1980).

7. Le Goff, op. cit., p. 201-202.

8. Ibídem, p. 325-326.

9. Tomamos la informaciónacerca de estas primeras imáge-nes del notable trabajo de A.Bratu, Images d’un nouveaulieu de l’au-delà: le purgatoire.Emergence et developement(vers 1350-vers 1500), Ehess,París, 1992, p. 54-65. Tesis doc-toral microfichada.

10. Ibídem, p. 73 y s. Véase tam-bién F. Virgitti, «L’iconogra-phie du Purgatoire dans les ma-nuscrits liturgiques du xiiiè auxvè siècle», Histoire de l’Art, nº20, 1992, p. 53-55.

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 37Purgatorio y culto a los santos en la plástica catalana bajomedieval

tiempo intermedio, limitado y mensurable quecorresponde a las penas del purgatorio. La idea desu proporcionalidad en función de la gravedad delas faltas se convierte, por influjo de la aritmética, encuantitativa. Se impone una auténtica contabilidaddel más allá por la que se establece un elaboradosistema de remisión de las penas del purgatorio enfunción de los sufragios, en particular misas ylimosnas, aportadas por la solidaridad de los vivos,a su vez futuros muertos, susceptibles por tanto deverse también abocados a la purgación de sus faltasdespués de la muerte6.

No hace falta insistir en los poderosos mediosde control sobre los fieles que esta nueva sistemáti-ca del más allá implica para la Iglesia. Ese mismosiglo xiii, que asistirá al definitivo triunfo del pur-gatorio en el plano teológico de la mano de las gran-des figuras de la escolástica, verá como éste alcanzasu oficialización en el plano dogmático. Primero dela mano del astuto Inocencio III, que, en un sermónpara la fiesta de Todos los Santos, introduce la dis-tinción entre Iglesia militante, triunfante y purgan-te y acoge la concepción del nuevo más allá multi-funcional aludiendo al purgatorio como el lugar enel que se castiga a los que no hicieron penitencia acáabajo o que murieron con pecados veniales7. Éstospueden beneficiarse de las plegarias y méritos de losvivos que sin duda intercederán por ellos de buenagana, habida cuenta de que en un futuro puedenverse en esa misma situación. A mediados de siglo,en 1254, Inocencio IV escribe una carta oficial (subcatholicae) al legado Eudes de Châteauroux a la queLe Goff considera como «el acta de nacimientodoctrinal del purgatorio»8. Poco más tarde, el IIConcilio de Lyon (1274) se hace eco del purgatorioen términos menos categóricos que los expresadospor ambos papas (lo que se explica por la preten-sión de un consenso al respecto con la Iglesia orien-tal, remisa a la idea del tercer lugar), pero que supo-nen su instalación oficial en la Iglesia latina.

La segunda mitad del siglo xiv y, sobre todo, elxv, son testigos del paso de la formulación doctrinaldel purgatorio a la divulgación de su culto. Es elmomento de su enraizamiento en la religiosidadpopular y en el imaginario de los hombres del finalde la edad media. Su difusión entre la masa del pue-blo cristiano se vehiculará básicamente a través delas dos vías con que tradicionalmente la Iglesia llevasu mensaje a una cristiandad esencialmente iletrada:el sermón y la imagen.

Primeras imágenes del purgatorio

El purgatorio se abre paso lentamente en la con-cepción medieval de la geografía del más allá, parainstalarse definitivamente entre 1150 y 1250 apro-

ximadamente, si bien en el plano iconográfico lasprimeras representaciones del mismo son bastan-te más tardías. Aparece por vez primera en la ilu-minación de manuscritos, especialmente en salte-rios, breviarios y libros de horas. Los ejemplosmás antiguos corresponden a dos manuscritosingleses pertenecientes al llamado «grupo de laBiblia de Devon», fechados entre 1250 y 1270. Setrata de dos salterios cuyas miniaturas siguen esti-lística e iconográficamente los parámetros de laminiatura parisina, lo que explicaría la contradic-ción de que las imágenes pioneras del purgatoriose encuentren en Inglaterra y no en la región deParís, cuna de la formulación teológica delmismo. Sin duda debieron existir manuscritosfranceses anteriores que les sirvieran de inspira-ción. El salterio Preston (1250-55) incluye un«Liber igne purgatorio» (Londres, Brit. Libr., ms.Add. 15749), en el que aparece la que, hoy porhoy, es la primera figuración plástica conocida delpurgatorio. Una inicial historiada muestra en suzona superior, sobre fondo dorado, dos almastransportadas por ángeles, y en la inferior, sobrefondo oscuro, varias más mostrando gestos dedolor o de plegaria. De ellas, dos emergen hacia lazona superior, tras pasar por el fuego y por lo queparece agua. El salterio Cuerden (Nueva York,Pierpont Morgan Library, ms. M. 756), fechadohacia 1270, presenta dos iniciales historiadas refe-ridas al purgatorio. Una, en el folio 25v, introdu-ciendo el salmo 16, muestra un hombre rezandoy, bajo él, a un segundo personaje envuelto en lla-mas. La otra, en el folio 132, introduce el salmo88. En una miniatura asociada a una pareja rezan-do, vemos como Cristo salva dos almas, una delfuego y otra del agua9.

En Francia las más antiguas imágenes conser-vadas parecen ser las que se encuentran en elBreviario de Felipe el Hermoso (París, BN, ms.lat. 1023), de hacia 129610. El salmo 114, en el queel alma agradece la ayuda y salvación de Dios,abre la oración de vísperas en el oficio de difun-tos. La D de Dilexi... (folio 49) se ilustra con unaimagen de Cristo en majestad, flanqueado por dosquerubines, presidiendo una escena en la que dosángeles ayudan a salir de un purgatorio ígneo ados almas11.

En Italia, un gradual de la segunda mitad delsiglo xiii conservado en el Archivo Comunal deGubbio y procedente del convento de Santo Do-mingo de esa misma localidad (ms. C, vol. X) pre-senta, en su folio 104v, una R de Requiem con unángel liberando un alma de un purgatorio quecomparte con los de los salterios ingleses su cua-lidad ígnea y acuática a un tiempo. Se le yuxtapo-ne, como en el folio 474 del Breviario de Felipe elHermoso, la escena de la celebración de la misa12.

En lo hispánico el purgatorio aparece por vezprimera en la fachada occidental de la colegiata de

11. En relación con esta imagenJoaquín Yarza ha llamado laatención sobre el hecho de quesan Agustín, en sus Enarracionessobre los salmos, no haga comen-tario alguno que pudiera relacio-nar el salmo 144 con el futuropurgatorio, apuntando dos hi-pótesis al respecto: o bien la mi-niatura ha sido incorrectamenteinterpretada, o bien la exégesisdel salmo acabó derivando haciauna referencia a la liberación delas almas, inclinándose más bienpor esto último (J. Yarza, «Laportada occidental de la colegia-ta de Toro y el sepulcro del doc-tor Grado, dos obras significati-vas del gótico zamorano», enStudia Zamorensia [anejos 1].Arte medieval en Zamora, Za-mora, 1989, nota 23, p. 125). Sinduda, esta segunda hipótesis es lamás correcta por cuanto otra mi-niatura del mismo manuscrito(folio 474) presenta a su vez unaescena de liberación, ilustrandola conmemoración de los difun-tos del dos de noviembre, degran similitud con la anterior pe-ro que no deja lugar a dudas so-bre su significado al yuxtaponer-se a una representación del sacri-ficio de la misa. Por otra parte,existen otros casos en que la Dde Dilexi se ilustra con una figu-ración del purgatorio. Así ocu-rre, por ejemplo, en un libro dehoras holandés de hacia 1335-1340 de la Walters Art Galleryde Baltimore (ms. W. 168, folio167), en el que vemos contra-puesta a la escena del purgatoriouna misa de réquiem a toda pági-na en el folio opuesto.

12. Bratu, op. cit., p. 67-70, y686.


Toro y en una pintura mural de la capilla de SanMartín de la Catedral Vieja de Salamanca en el ámbi-to castellano, mientras que en el catalano-aragonés,la primera obra que se hace eco del mismo es el fron-tal de altar de Ars del Museo Episcopal de Vic13.

En la portada de Toro, el marco es un juiciofinal. El paraíso que figura en él presenta unas pecu-liaridades iconográficas que lo convierten en ununicum en la escultura hispana del xiii. Lejos derecurrir a la simbología del seno de Abraham o dela Jerusalén Celeste, es presentado como un jardínde frondosa vegetación entre cuyos roleos asomanlas cabezas nimbadas de los bienaventurados, mien-tras tres músicos coronados tañen instrumentosmusicales14. Pero además su entrada es doble. Poruna puerta accede el cortejo de los justos. En laotra, situada en el extremo opuesto, san Pedro tien-de su mano a las almas que dejan atrás las llamas delpurgatorio para acceder a la salvación. Éste se pre-senta, más que como un espacio definido, comouna mera alusión al fuego, elemento de purificacióndel que salen las almas para entrar en la gloria. Suinmediatez a la puerta del paraíso hace de él unaespecie de antecámara del mismo con el que tienecomunicación inmediata.

La capilla de San Martín de la Catedral Viejade Salamanca presenta en su muro norte unamplio fresco dedicado al Juicio Final. Su crono-logía ha sido objeto de confusión al ponerlo enrelación con las pinturas del lado este, firmadas ydatadas en 1262. Su restauración ha zanjado defi-nitivamente la cuestión al desvelar la fecha de surealización, que corresponde al año 134215.Presenta, como principales peculiaridades icono-gráficas, la ethimasia o trono vacío, de origenbizantino, que sorprende por lo infrecuente enoccidente16 y, naturalmente, la del purgatorio.

En la zona inferior de la composición se repre-sentan los lugares del más allá. Entre el cielo y elinfierno ocupa un lugar central el purgatorio. Seconfigura como un entorno rocoso compartimenta-do en seis receptáculos que aparecen separados endos grupos por una cartela conteniendo un textoalusivo al promotor de la obra. En los situados a laderecha de ésta, esto es, los más próximos al infier-no, los condenados se nos muestran desnudos ysometidos al tormento del fuego. Por el contrario,los que ocupan los cuatro receptáculos de laizquierda aparecen vestidos con túnicas y en actitudorante, como si, habiendo superado un primer esta-dio del proceso de purgación de sus faltas, esperasenun pronto acceso a la salvación. Circunstancia éstaque acontece con los que ocupan el receptáculosuperior. Lo abandonan con el concurso de un ángelcuya actitud liberadora contrasta con la de los quemás a la izquierda empujan a los condenados hacialas tinieblas del infierno. Todo apunta a un sistemapenal basado en la existencia de diferentes nivelesdentro del proceso de purgación de las faltas17.

San Miguel y el purgatorio en los retablos catalanes

La divulgación visual del purgatorio ser va a dar, entierras catalanas, de la mano, lo hemos señalado ya,del culto a san Miguel, de tal modo que la imagendel mismo aparece, las más de las veces, inserta enel marco de retablos dedicados al arcángel.

Se da esta circunstancia por primera vez en loque posiblemente haya sido un lateral de altar que,procedente de la iglesia de Sant Martí d’Ars (AltUrgell), conserva el Museo Episcopal de Vic (nº5140). Su estado actual presenta acusadas deficien-cias. Aunque conserva únicamente pequeños frag-mentos de la policromía original, mantiene los tra-zos del dibujo esgrafiados sobre la capa de yesoque cubría la tabla. Ésta aparece dividida horizon-talmente en dos registros, teniendo como protago-nista en ambos a san Miguel. En el superior se de-sarrolla la escena de la psicostasis con la habitualpresencia del diablo que, ayudado por un acólito,intenta, en línea con la iconografía tradicional,inclinar la balanza del lado de las malas acciones.El inferior nos muestra un nutrido grupo de almasque, en cinco hileras superpuestas, se hallan ro-deadas por las llamas (figura 1). Dos de ellas sonliberadas del fuego por el arcángel.

Llama la atención, al tratarse de una obra quecomparte con la portada de Toro un mismo carác-ter pionero en la representación del purgatorio enlos reinos hispánicos18, el hecho de que ambasrecurran a una similar caracterización del mismo apartir del fuego19. Coinciden en ello con otras imá-genes igualmente precoces del tercer lugar. Elfuego y el agua son los dos motivos que, comoapuntábamos en páginas anteriores, caracterizanlas que, en los salterios Preston y Cuerden y en elgradual de Gubbio, se sitúan entre las primerasimágenes del purgatorio. Ígneos son también losdel Breviario de Felipe el Hermoso (folios 49r y474r). Imágenes todas ellas que tienen como deno-minador común el aludir al purgatorio a partir delos elementos que en él actúan como instrumentosde penitencia y purificación, más que como a unlugar con una espacialidad definida. A pesar deque esa espacialidad no tardará en tomar cuerpo,bien a partir de recursos específicos, o bien a par-tir de motivos tomados de la iconografía infernal,el fuego, sin más aditamentos, como plasmaciónvisual del purgatorio, llega hasta el final de la edadmedia, coexistiendo con un imaginario muchomás elaborado del mismo. Baste, a modo de ejem-plo, la reiteración con que los libros de horasholandeses de la segunda mitad del siglo xv optanpor el recurso a las almas inmersas en las llamaspara ilustrar el inicio del oficio de difuntos20.

A finales del siglo xiv el retablo de la catedralde Elna21, además de abordar el problema de la

13. De los tres purgatorios, losmás antiguos serían el de Toro yel de Ars. La cronología del pri-mero se sitúa en la segunda mi-tad del siglo xiii (Yarza, «Laportada occidental...»; J. Nava-rro Talegón, Restauración dela portada de la Majestad de laColegiata de Santa María la Ma-yor de Toro, Toro, 1996, p. 41 ys.; M. Ruiz Maldonado, «Re-flexiones en torno a la portadade la Majestad de la Colegiata deToro [Zamora]», Goya, nº 263,1998, p. 75-87). No existe unconsenso acerca de las fechasque deben atribuirse al frontaldel museo de Vic. Gudiol Cu-nill lo data en el siglo xiii (ElsPrimitius, vol. II, Barcelona,1929, p. 215-219), mientras queCh. R. Post se inclina por el pri-mer cuarto del siglo xiv (A His-tory of Spanish Painting, vol. II,Cambridge, Massachusets, 1930,p. 24-25), una fecha sin duda ex-cesivamente avanzada. En cual-quier caso, estamos manejandouna cronología que sitúa indu-dablemente a la península Ibéri-ca en un estadio de recepcióntemprana de la iconografía delpurgatorio.

14. M. T. Pérez Higueras, enla línea de Asín Palacios, haseñalado la posible relación en-tre esta iconografía y los textosescatológicos musulmanes (cf.«El Jardín del paraíso: paralelis-mos iconológicos en el arte his-pano-musulmán y cristiano me-dieval», en Archivo Español deArte, nº 241, 1988, p. 37-52).Yarza relaciona las cabezas queparecen surgir de la vegetacióncon los patriarcas, profetas, vír-genes, etc. como frutos de laIglesia, alimento del cristiano enel camino de la salvación, ideaque, si bien se encuentra desdeépoca temprana en los escrito-res cristianos, procede de Per-sia, de donde los musulmanes laintegraron en su visión del pa-raíso («La portada occiden-tal...», p. 125).

15. J. Gudiol Ricart, Ars His-paniae, vol. IX, Madrid, 1953, p.47.

16. El trono vacío evocando laespera del Juicio Final no es elúnico elemento de bizantinismoen la composición. Los ángelesarmados de horcas que empujana los condenados hacia el infiernoy la presencia de san Juan Bautis-ta en la Deesis, en vez del evange-lista (sólo al final de la edad me-dia se generalizará en occidenteesta sustitución), es también pro-pio de los juicios bizantinos (cf.L. Réau, Iconografía del artecristiano. t. 1, vol. 2, Barcelona,1996, p. 754-759; Y. Christe, Ju-gements derniers, La-Pierre-qui-Vire, 1999, p. 27 y s.).

17. En Italia los frescos de laiglesia de San Lorenzo in Araride Orvieto ofrecen una cierta si-militud con lo representado enSalamanca. El purgatorio es unamontaña con dos niveles dife-renciados. Las penas, poco ela-boradas, son diferentes entre


representación del purgatorio como lugar, intro-duce una fórmula iconográfica que plantea, desdeuna perspectiva más globalizadora, la problemáti-ca que la reestructuración funcional del más alláimplica. La creencia en el purgatorio se apoya enla idea de un doble juicio, el primero en elmomento de la muerte y el segundo al final de lostiempos. En palabras de Le Goff

instituye en esta situación intermedia un com-plejo procedimiento judicial de mitigación depenas, así como de abreviación de éstas en fun-ción de diversos factores22.

Interesan especialmente aquéllos que competen alos vivos, quienes, a través de oraciones, limosnasy misas, pueden ayudar a los que en él penan susfaltas. El retablo de Elna recoge la esencia de todoello en una propuesta que cristaliza visualmenteen la imbricación de la misa con la liberación delas almas y el juicio post mortem concretado en laescena del pesaje de las acciones morales. Entorno a esos tres polos se va a construir, a lo largode la centuria siguiente, la iconografía del purga-torio en aquellos ciclos dedicados al arcángel queopten por la inclusión en ellos del tercer lugar.

La doctrina de la intercesión de los vivos laencontramos ya muy perfilada en GregorioMagno, al que Le Goff califica como «últimopadre del Purgatorio», por sus notables aporta-ciones a la génesis y desarrollo de la idea. En ellibro IV de sus Diálogos, el diácono Pedro, suinterlocutor e intérprete, le pregunta acerca delmedio para ayudar a las almas de los difuntos, a loque Gregorio responde

Si se tratara de faltas que no son indeleblesdespués de la muerte, la ofrenda sagrada de lahostia saludable es por lo general de una granayuda para las almas, incluso después de lamuerte, y se ve a veces a las almas de los difun-tos al reclamarla23.

El párrafo es interesante por un doble motivo. Enprimer lugar, porque introduce la idea de las diver-sas categorías de pecados, jerarquización que abrepaso a la necesidad de un «fuego purgatorio» paralos «pecados pequeños y mínimos». En segundolugar porque establece el valor «de la ofrenda sagra-da de la hostia» como instrumento de intercesiónpor las almas de los difuntos. La iconografía de lamisa de ánimas suele, efectivamente, en consonan-cia con las palabras de san Gregorio, representar elsacrificio eucarístico en su punto culminante, estoes, aquél en que el sacerdote levanta la hostia parasu consagración y, las más de las veces, la escena seacompaña de la de las almas en el momento de serliberadas del purgatorio con la ayuda de los ángeles.Así ocurre en el retablo de Elna. Se representa la

Figura 1. Lateral de altar de Ars (Vic, Museo Episcopal). Liberación de las almas del purgatorio.

ambos niveles. A. Bratu lo in-terpreta como una transposiciónal purgatorio del sistema del in-fierno inferior y del infierno su-perior, a pesar de la falta de lógi-ca que implica el hecho de queéste último parezca menos puni-tivo que el primero (op. cit., p.650-652).

18. Para su cronología, cf. su-pra n. 13. E. Bargalló Chavesrecoge las escasas referencias bi-bliográficas a la tabla. En su co-mentario iconográfico alude a lapresencia del purgatorio, queno entra a analizar («Fragmentdel frontal d’altar de Sant Mi-quel», Catalunya Romànica,vol. XXII [Museu Episcopal deVic. Museu Diocesà i Comarcalde Solsona], Barcelona, 1986, p.176-178).

19. Otra imagen precoz delpurgatorio en Cataluña, basadatambién en el fuego, nos la ofre-ce un ejemplar de la LeyendaDorada conservado en la Bi-blioteca Nacional de París (esp.44, folio 79). P. Bohigas lo fe-cha en los primeros años del si-glo xiv y, basándose en criteriosfilológicos, lo cree originariodel Rosellón (La ilustración y ladecoración del libro manuscritoen Cataluña, Barcelona, 1965,vol. II, p. 67). Opinión en partecompartida por Joan Coromi-nas, que fecha el manuscrito ge-néricamente en el siglo xiv y locree originario del actual depar-

tamento de los Pirineos Orien-tales (véase su prefacio a la edi-ción de la versión catalana de laLeyenda Dorada, que, basadafundamentalmente en el textodel manuscrito de París, fue pu-blicada por CH. Maneikis y E.J. Neugaard bajo el título deVides de Sants Roselloneses,Barcelona, 1977, 3 vols.). En lacapital que principia el capítulodedicado a san Patricio se ins-criben dos figuras sobre un fon-do dorado. La de la izquierda,desnuda y con las manos alza-das y juntas, en actitud orante,se encuentra inmersa en un hazde llamas. Frente a ella, un se-gundo personaje, en este casovestido, hostiga al anterior conun objeto alargado que, si bienpresenta una coloración azul enel extremo que hace las veces demango, se torna rojizo en elcontrario. Aunque sus rasgosnada tienen que ver con los quehabitualmente caracterizan aldiablo, es evidente que estamosante un personaje diabólico. Yello no sólo por su actividad. Surostro, de gesto hosco y repre-sentado de perfil (contraria-mente a lo que ocurre con el desu oponente), pone de manifies-to su carácter negativo. Segura-mente las ropas rojas con que seviste tienen ese mismo sentido.La imagen ilustra el contenidodel texto, pudiendo hacer refe-rencia tanto a los «barons totzcremans e vesec que·ls diableslos turmentaven ab launes de fe-

re cremans» que ve Nicolau, elprotagonista de la visión referi-da al purgatorio de san Patricio,como al momento en que aquéles echado por los diablos al fue-go y atormentado por ellos «ablaunes cremans de ferre» (cita-mos según el texto de la ediciónde Maneikis y Neugaard, vol.II, p. 331).

20. De los quince que posee laKoninklijke Bibliotheek de LaHaya con imágenes del purgato-rio, no menos de once ilustran eloficio de difuntos con una capitalen cuyo interior unas pocas al-mas inmersas en el fuego juntansus manos en actitud orante. Re-mito a la excelente base de datosde la biblioteca (www.kb.nl/kb/manuscripts/search/index.html).En ella se puede encontrar ade-más algunos ejemplos adicionalesde otras diversas procedencias enlos que se da esa misma circuns-tancia.

21. Obra de un pintor anónimono demasiado dotado, próximoestilísticamente al círculo de loshermanos Serra, ha sido fechadoen torno al último tercio del si-glo xiv (J. Gudiol y S. Alco-lea, Pintura gótica catalana,Barcelona, 1986…, nº 182).

22. J. Le Goff, El nacimiento...,p. 14.

23. Tomamos la cita de LeGoff, op. cit., p. 109.


misa en el momento de la consagración y, en la tablacontigua, la liberación de las almas (figura 2), esta-bleciendo así una relación de causa-efecto entreambas escenas que a partir de ahora se yuxtapon-drán en una misma tabla en una tipología habitualen lo sucesivo.

A ella se recurre en el retablo pintado porLluís Borrassà para la iglesia de Sant Miquel deCruïlles (Museu d’Art de Girona, inv. 291)24

(figura 3), en el de Jaume Cirera y Bernat des Puigde la iglesia de San Miguel de la Seu d’Urgell(MNAC, inv. 15837)25 y en el de Sant Pere deTerrassa también obra de Jaume Cirera, aunqueesta vez en colaboración con Guillem Talarn26

(figura 4). Únicamente hemos encontrado dosvariantes con relación a este esquema. Un retablodel círculo de Borrassà de la colección Mas deMadrid recurre a la representación de la misaprescindiendo del purgatorio27. Joan Mates, en elretablo de Penafel (Barcelona, colecciónOlavarría)28, muestra en la misma tabla en que serepresenta la misa la escena de la sicostasia. A laderecha de ella, unas formaciones rocosas seabren a un abismo que escupe lenguas de fuego. Sibien falta la escena de la liberación de las almasque suele acompañar la figuración del purgatorio,no puede tratarse sino de éste. Sólo bajo ese pre-supuesto tiene sentido la yuxtaposición a la cele-bración de la misa del abismo ígneo.

Esta combinación de misa de difuntos y purga-torio29 es un recurso iconográfico que se remonta aalguna de las primeras imágenes del mismo. Losejemplos más antiguos se dan en el gradual deGubbio y en el breviario de Felipe el Hermoso(folio 474). Acuñan una fórmula que va a perdurarhasta el final de la edad media, como demuestranlos retablos de almas levantinos que la prolonganprácticamente hasta finales del siglo xvi30. Unacombinación que no hace sino proyectar en lovisual unas creencias profundamente arraigadas enla piedad popular. Prueba de ello son la cantidad yvariedad de misas que los testadores dejan ordena-das a mayor provecho de sus almas31. También lainsistencia con que, en los exempla que los predi-cadores insertan en sus sermones, los múltiplesaparecidos del purgatorio reclaman de sus parien-tes y amigos la celebración de misas como el másexcelente auxilio de cara a su salvación32. Su tonoapremiante responde tanto a la dureza de los casti-gos que se les infligen como a la conciencia delpapel que la colaboración de los vivos puede tenerpara escapar a sus tormentos, tanto más terriblescuanto que el tiempo de permanencia en el purga-torio es vivido por los penados con extrema dilata-ción. Muy ilustrativos respecto a estas creenciasresultan dos textos recogidos en sendos manuscri-tos catalanes del siglo xv, procedentes de losmonasterios de Portacoeli y de Poblet33. En ambos,

Figura 2.Catedral de Elna. Retablo de San Miguel.Liberación de las almas del purgatorio.

Figura 3.Lluís Borrassà. Retablo de Sant Miquel de Cruïlles (Museu d'Art de Girona). Misa y liberaciónde las almas del purgatorio.

24. Gudiol y Alcolea, Pintu-ta gótica, nº 211.

25. Ibídem, nº 403.

26. Ibídem, nº 417.

27. Gudiol y Alcolea se refie-ren a lo representado en la tablacomo «misa en el santuario delmonte Gárgano» (ibídem, nº219). Sin descartar absolutamenteesa posibilidad (se representa endos tablas separadas el milagro dela flecha y la procesión al monte),lo más probable es que nos en-contremos ante una misa de di-funtos. A pesar de la ausencia delpurgatorio, los precedentes de losretablos de Elna y, sobre todo,Cruïlles, así como la presencia enel retablo de la sicostasia y de sanPedro recibiendo las almas en elparaíso creo que hacen más plau-sible esta interpretación. Por lodemás la misa en el santuario delmonte no suele representarse enlos ciclos dedicados a los hechosdel Gárgano.

28. Gudiol y Alcolea, op.cit., nº 230. Véase también R.Alcoy y M. Montserrat, JoanMates. Pintor del gòtic interna-cional, Sabadell, 1998, p. 150-152.

29. Se ha señalado, para algunasfiguraciones del purgatorio, elrecurso a un sistema de represen-tación que remite a una concep-ción espacial plana, contradicto-ria con la que, basada en la tridi-mensionalidad, se ofrece, en esasmismas imágenes, del mundotangible. Se trata obviamente deponer de manifiesto la diferentecualidad espacio-temporal deambas realidades. Es un sistemaal que, por lo general, se recurreen los retablos catalanes cuandose trata de yuxtaponer el purga-torio y la celebración de la misa.Por lo general, ésta acontece enun espacio que se quiere tridi-mensional y en el que esa tridi-mensionalidad actúa como refe-rente a este mundo, en oposicióna un espacio plano, carente deprofundidad, referido al más allá,al purgatorio en este caso (cf. A.Bratu, «L’ici-bas et l’au-delà enimage: formes de représentationde l’espace et du temps», Médié-vales, 20, 1991, p. 75-90; tambiénde la misma autora Images d’unnouveau lieu…, p. 578 y s. De M.Fournié véase al respecto Le cielpeut-il attendre. Le culte du Pur-gatoire dans le Midi de la France[1320 environ-1520 environ], Pa-rís, 1997, p. 55).

30. Para éstos, véase A. M. Vau-rillon Cervoni, L’iconogra-phie du purgatoire au MoyenAge dans le Sud-Ouest, le centrede la France et en Espagne, tesi-na mecanografiada, Universidadde Toulouse Le Mirail, 1978; P.Pedraza, «Quart de Poblet ylos retablos de almas valencia-nos», en Orfeó Veus Juntes,1975-1985, Quart de Poblet,1985, p. 31-45; P. RodríguezBarral, La imagen de la justiciadivina. La retribución del com-portamiento humano en el más


que no difieren en lo esencial, se pasa revista, apo-yándose en diversas autoridades desde san Agustínhasta los escolásticos, a las gracias que se obtienenasistiendo a misa como es debido. Entre ellas sealude al alivio de las penas del purgatorio sufridaspor los parientes difuntos:

Diu Sent Thomas que les ànimes per les qualsaquell qui hou la missa és tengut de pregar, axícom per pare e mare e altres parents e bene-factors, en aquell espay que hoirà la missadevotament seran relevades de les penes depurgatori (ms. 53).

Mentre ou missa deu pregar per pares emares, e tant com està en la missa són relevatsde las penes de porgatori (ms. 1682).

Coincide, casi literalmente, con estos argumentosun opúsculo de san Vicente Ferrer acerca de laspropiedades de la misa:

Dice San Jerónimo que a las almas por las queesté obligado a orar el que oye la misa, supadre, su madre, sus parientes y bienhechores,durante el espacio de tiempo en que oye lamisa, les serán atenuadas las penas del purga-torio 34.

Respecto a la configuración de éste, se aban-dona rápidamente la alusión al mismo a partir delas llamas para dotarlo de una espacialidad especí-fica. En el retablo de Elna se opta por represen-tarlo a partir de la boca de Leviatán, dispuestaverticalmente en el extremo inferior izquierdo dela tabla (figura 2). De sus fauces totalmente abier-tas salen las almas de aquéllos que, habiendo pur-gado ya sus faltas, se han hecho merecedores de laGloria35. Un ángel, seguramente san Miguel, lestiende la mano para ayudarlos a escapar de lasfauces diabólicas36. Las referencias a los supliciosde los condenados son escasas. El principal ins-trumento de tortura es el fuego: aquéllos que sehallan en el interior de la boca se nos muestranrodeados por las llamas. Entre ellos distinguimosuna mujer mesándose los cabellos, un clérigoreconocible por la tonsura y un personaje mascu-lino acosado adicionalmente por una serpienteroja que envuelve su cuerpo. Más arriba, unentorno rocoso viene a complementar este espa-cio penal. Se distingue en él a una mujer a la queun diablo insufla fuego en el sexo. Otras dos sontransportadas en una especie de cesta ígnea que unsegundo diablo soporta sobre sus espaldas. Nosencontramos evidentemente ante un imaginarioconstruido a partir de elementos propios de laiconografía del infierno. No debe extrañarnos. Elesfuerzo del pintor por representar el purgatoriocomo lugar tropieza con la carencia de una tradi-ción iconográfica al respecto.

Figura 4.Jaume Cirera y Guillem Talarn. Retablo de San Miguel (Terrassa, igle-sia de Santa María). Misa y liberación de las almas del purgatorio.

corresponente a la sua culpa, e aaltres la terça part, segons queseran stades piadosas e miseri-cordiosas en aquest mos. E aximatex, segons que mes o me-nys, per lurs parents e amichs,en aquest mon son fetas prega-rias, o aixi mateix per los santsdel cel». (Miquel y Planas,op. cit., p. 203). El propio Guise manifiesta deudor de los su-fragios de un pariente suyo porlos que sería «delliurat de la pe-na de porgatori quatre anys pustost que no deuia esser, del ter-me constituit per los meus pe-cats» (ibídem, p. 193). Otrosmuchos ejemplos de aparecidosen demanda de sufragios en ge-neral y misas en particular losrecogen J. C. Schmitt (Les Re-venants. Les vivants et lesmorts dans la société médiévale,París, 1994) y C. Lecouteux(Fantasmas y aparecidos en laEdad Media, Palma de Mallor-ca, 1999).

33. Se trata de los manuscritos53 y 1682 de la Biblioteca de Ca-taluña. Para la transcripción delos fragmentos en que se alude alos beneficios de la misa, véase J.Casas Homs, «Las gracias de lamisa. Creencias populares del si-glo xv», en Analecta Sacra Ta-rraconensia, 28, 1955, p. 71-79.

34. J. M. de Garganta y V.Forcada, Biografía y escritos deSan Vicente Ferrer, Madrid,1956, p. 587-589.

35. Gudiol y Alcolea (Pintu-ra gótica..., nº 182), al describirsumariamente el contenido delretablo, identifican erróneamen-te esta imagen como el descensode Jesucristo a los limbos. Con-fusión que tiene bastante que vercon el hecho de que nos halle-mos ante una iconografía queparece haberse inspirado en eltratamiento con que la pinturacatalana suele abordar el tema dela anástasis. Por su parte, J. Pla-nas («La imatge de la dona alsinferns gòtics catalans», D’Art,nº 15, 1989, p. 103) la describecomo el descenso al infierno desan Miguel, episodio que efecti-vamente recogen algunos apó-crifos. Sin embargo, la presenciadel arcángel ayudando a salir delas fauces a un alma indica clara-mente que estamos ante la pre-sencia del purgatorio.

36. El ángel en cuestión no esidentificable a partir de atribu-tos particulares. Sin embargo,la dedicación del retablo, asícomo su individualización apartir de los ricos ropajes queviste, inducen a pensar en esaposibilidad, ya expresada en lanota anterior. Por otra parte, elcontrato del desaparecido reta-blo de Sant Joan de Valls, en-cargado a Borrassà, especificaque debe representarse comoSan Miguel «trau les animes dePorgatori» (cf. J. MadurellMarimón, «El pintor Lluís Bo-rrassà, su vida, su tiempo, susseguidores y su obra», en Ana-les y boletín de los museos dearte de Barcelona, 1950, p. 114).

allá en el arte medieval de laCorona de Aragón, Bellaterra,2003 (publicación electrónicaconsultable en http://www.tdx.cesca.es/ TDX-1222103-161339)[p. 425 y s.].

31. De uso obsesivo de la misade difuntos ha calificado JacquesChiffoleau esta práctica cadavez más extendida («Sur l’usageobsessionnel de la messe pourles morts à la fin du MoyenAge», en Faire croire. Modalitésde la diffusion et de la réceptiondes messages religieux du xiie auxve siècle, Roma 1981, p. 235-256). Incluso para aquéllos quemorían intestados, la Iglesia es-tableció la obligación de celebrarmisas por sus almas, costeadascon la quinta parte de sus bieneso cuota pro anima (cf. BejaranoRubio, El hombre y la muerte.Los testamentos murcianos me-dievales, Cartagena, 1990, p. 58).

32. Varios exempla en ese senti-do nos ofrece el manuscrito 89de la Biblioteca Universitaria deBarcelona, editado por MarianAguiló i Fuster (Recull deeximplis e miracles, gestes e fau-les, 2 vols., Barcelona, 1881) y,más recientemente, por J. A.Ysern Lagarda (Arnoldus Leo-diensis. Recull d’exemples i mi-racles ordenats per alfabet: edi-ció I estudi, Valencia, 1994, tesisdoctoral microfichada). Se tratade la versión catalana del Alpha-betum narrationum, compuestoentre 1297 y 1308 por el domi-

nico Arnoldo de Lieja (Ysern,ibídem, p. XL y s.). Gran difu-sión alcanzó también el De Spi-ritu Guidonis. Circuló en unaversión larga y otra corta. Deambas se conservan ejemplarescatalanes. La versión corta, enlatín, se incluye en el manuscri-to del siglo xiv Ripoll 167 (fo-lios 78v-81) del Archivo de laCorona de Aragón, uno de losmás antiguos que se conservande la misma (ed. a cargo de M.-A. Polo de Beaulieu [JeanGobi, Dialogue avec un fanto-me, París, 1994]). La larga se in-cluye en el manuscrito 17 (fo-lios 105-122v) de la BibliotecaUniversitaria de Barcelona (ed.de Miquel y Planas [«Apari-ció de l’esperit de G. de Cor-vo», en Llegendes de l’alta vi-da, Barcelona, 1914]). Se trataen esencia de la recensión deldiálogo que Jean de Gobi, priordel convento dominico de laciudad provenzal de Alès, man-tiene con el alma de Gui deCorvo, un aparecido del purga-torio fallecido pocos días antesen esa misma ciudad. Éste insis-te en lo benéficos que resultanpara las almas del purgatoriolos sufragios de los vivos inci-diendo particularmente en lamisa y en los Siete Salmos Peni-tenciales. Refiere incluso unaespecie de aritmética de la re-misión por la que la misericor-dia divina afectaría de mododistinto a las almas purgantes«car a algunes ne lexa e perdonala quarta part de la pena deguda

Paulino Rodríguez Barral42 LOCVS AMŒNVS 7, 2004

modo más simplificado para ilustrar la inicial deloficio de difuntos41.

Jaume Cirera y Guillem Talarn, en el retablo dela iglesia de Sant Pere de Tarrasa, si bien prescindendel motivo de la boca de Leviatán que es sustituidapor un purgatorio subterráneo de morfologíacavernosa42, siguen sin embargo recurriendo a laiconografía del infierno cuando se trata de repre-sentar los tormentos infligidos a las almas (figura4). Unas, entre las que se distingue a un obispo yun monje, son cocidas en una enorme caldera.Fuera de ella se individualiza el tormento de un reyque, rodeado de llamas y golpeado con mazos porun diablo43, es al tiempo acosado por varias ser-pientes que se enroscan en su cuello. Todo ello sinque falte el motivo de los ángeles ayudando a aban-donar el purgatorio a aquellas almas que se hallanen condiciones de acceder al cielo.

El retablo de la iglesia de Sant Miquel de la Seud’Urgell (MNAC), de Cirera y Bernat des Puig,supone un cierto punto de inflexión en la figura-ción del purgatorio en la retablística catalana.Adquiere, como en el retablo de Terrassa, unamorfología subterránea. Únicamente es visible laboca de lo que se adivina como una profunda y, ajuzgar por el negro intenso de su interior, oscurasima44. La carencia de cualquier alusión a tormen-tos concretos, excepción hecha de la propia oscu-ridad, contribuye a dotarlo de un carácter especí-fico, diferenciado de lo infernal.

También el retablo escultórico, tan frecuenteen la Cataluña gótica, se hace eco del culto alarcángel. El MNAC cuenta con diversos frag-mentos de uno del siglo xiv, de autor y proceden-cia desconocida (inv. 45843-45851). En una de susescenas, vemos una vez más representada la libe-ración de las almas conjuntamente con la misa enel momento de la consagración. El estado de con-servación no permite distinguir si salen de las lla-mas o del interior de una sima. Sí queda claro queno se trata de la boca de Leviatán que aparece enla escena de la sicostasia representando el infiernoy forzando, en consecuencia, una figuración dife-renciada del purgatorio.

La articulación de los dos elementos vistoshasta aquí, misa y purgatorio, con el juicio postmortem y la acogida de las almas ya purificadasen el paraíso, adopta soluciones diversas en cadauno de los retablos. En el de Elna la escena de lasicostasia ocupa una tabla específica pero separa-da por la calle central de las que representan lamisa y el purgatorio. En ella, la balanza, que cuel-ga de una viga, ocupa el lugar central. La flan-quean san Miguel y el diablo controlando eldesarrollo del pesaje. Se inclina del lado de lasbuenas acciones, cuyo platillo es ocupado poruna figurilla desnuda en actitud orante. Lo queno obsta para que se aluda al diverso resultadoque la prueba puede comportar según las accio-

Todos ellos son, en efecto, suplicios recurren-tes en la iconografía infernal. La presencia delfuego es lugar común en todo lo que tiene que vercon el sistema penal del más allá. Aquí no pareceestar vinculado a castigos específicos, salvo evi-dentemente para el caso de la mujer que sufre eltormento del fuego en el sexo, en clara alusión a lalujuria. También lo es el recurso a las serpientes.Se aplican a pecados diversos pero preferente-mente a los de carácter sexual37. La presencia deestos dos castigos, junto al predominio de perso-najes femeninos (tan sólo se puede identificar conabsoluta certeza como masculina la del clérigo),nos lleva a pensar, habida cuenta que la mentali-dad medieval tiende a identificar a la mujer con latentación que conduce al pecado, particularmenteal carnal38, en un purgatorio orientado a la puni-ción de los lujuriosos.

Lluís Borrasà, en el retablo de Sant Miquelde Cruïlles, mantiene la boca de Leviatán comomotivo caracterizador del purgatorio (figura 3),si bien la dota de una calidad pétrea que hace deella un elemento híbrido entre el purgatorioLeviatán y el purgatorio caverna, lo que la privadel carácter terrorífico que le es habitual. Lasalmas son igualmente liberadas por los ángelesy, en su interior, la única referencia a los castigosde los penados es la imagen de uno de ellos alque una figura diabólica muerde la cabeza. Adi-cionalmente, se halla sumergido en una especiede bañera situada sobre una parrilla al rojo vivorodeada de llamas39.

La boca infernal como motivo caracterizadordel purgatorio es un recurso iconográfico caracte-rístico del gótico catalán. No son demasiados losparalelos que se pueden aducir. Bratu señala lapresencia, en varios manuscritos ingleses del lla-mado «grupo de Bohum», la presencia de bocasdel infierno con condenados cuya gestualidadintroduce un elemento de duda acerca de la carac-terización de las mismas, hasta el punto de que lapropia autora prefiere no definirse de modo cate-górico respecto al sentido último de tales imáge-nes. Aún en el caso de que se trate del purgatorio,la ausencia en ellas de otros motivos infernales(diablos, tormentos más allá de la mera presenciadel fuego) marcaría una clara diferencia con res-pecto a los infernalizados purgatorios de Elna yCruïlles. La boca infernal como purgatorio seráun recurso frecuente en la miniatura holandesa dela segunda mitad del siglo xv. El caso más conoci-do, por la calidad del manuscrito, se encuentra enel libro de horas de Catalina de Cleves (NuevaYork, Pierpont Morgan Library, M. 917)40. Lasilustraciones al oficio de difuntos comprendentres miniaturas a media página en las que se repre-senta el purgatorio bajo la forma de boca deLeviatán (Guennol, folios 97, 105v y 107). Otroslibros de horas retoman el mismo motivo de

37. La plástica románica adoptócomo imagen arquetípica para elcastigo de la lujuria, alegoría altiempo de ese mismo pecado, lade la mujer mordida en sus pe-chos por serpientes. Los oríge-nes de esta fórmula iconográficase localizan en las representacio-nes clásicas de Gea, la MadreTierra de los romanos. En una desus tipologías se muestra comouna joven recostada con el pechoparcialmente desnudo, portandoel cuerno de la abundancia y ro-deada de animales y putti a losque amamanta. Se rodea, por logeneral, de animales domésticoso de serpientes. La presencia dela serpiente, animal, como in-ductor de la caída, maldito parael cristianismo, facilitó su trans-formación, a partir de una lectu-ra incorrecta, en imagen paradig-mática del castigo de la lujuria(cf. J. Leclercq-Kadaner, «Dela Terre-Mère à la Luxure. Apropos de la migration dessymboles», Cahiers de Civilisa-tion Médiéval, XVIII, 1975, p.37-47). Seguramente no fue aje-no a esta mutación el papel otor-gado a las serpientes en las visio-nes literarias del infierno, parti-cularmente en la Visio Pauli, enla que corresponde a ellas acosara las mujeres que han pecadocontra la castidad (P. Meyer,«La descente de Saint Paul enEnfer», Romania, XXIV, 1895,p. 365-375).

38. Es muy abundante la litera-tura medieval de carácter misó-gino, presentando a la mujer co-mo inductora al pecado, particu-larmente al de la carne. Véase aeste respecto J. Planas, op. cit.,p. 95-101.

39. En su viaje al purgatorio desan Patricio, el caballero Otweindescribe las «fossas plenas dedins de metalls tot fusus e ar-dens» en que los demonios in-troducían a sus víctimas. Enidénticos términos se alude a esemismo castigo en la versión deRamón Perellós (Miquel y Pla-nas, «Viatge del cavaller Otweinal purgatori de sant Patrici» y«Viatge d’en Ramón de Perellósal purgatori de Sant Patrici», am-bos textos recogidos en en Lle-gendes…, p. 19 y 159 respectiva-mente). Vale decir, a propósitode la literatura de visiones, quevarias de las que incluyen el pur-gatorio en el periplo de sus pro-tagonistas por el más allá, conta-ron con versiones catalanas.Además de la muy difundida vi-sión de Otwein, también la VisioTungdali se tradujo al catalán.Ambas, editadas, como acaba-mos de señalar, por Miquel yPlanas en Llegendas…, figuranen el manuscrito misceláneoCod. Escurialensis M. II. 3 de laBiblioteca de El Escorial. De lade Tungdal, aparte de la conteni-da en el códice escurialense, elestudioso catalán transcribe eltexto de otras dos. La que en elArchivo de la Corona de Aragóncontiene el manuscrito 83 deSant Cugat del Vallès (folios102v-127v) y otra incluida en unmanuscrito de la Bayerische


nes de cada cual: junto a san Miguel, un pequeñoángel se hace con un alma mientras que en el ladocontrario ocurre otro tanto con un diablo quetransporta las almas de dos condenados en unacesta que carga a modo de mochila. La tabla seculmina en su parte superior con la imagen de sanPedro ante la puerta entreabierta de la CiudadCeleste. Hacia él se dirige un ángel portando unalma en sus manos. Una similar concepción seobserva en el retablo de la Seu d’Urgell. La sicos-tasia figura también en una de sus tablas. Se pres-cinde en este caso del posible resultado adversodel pesaje, pero se conjuga igualmente con laimagen de san Pedro a las puertas de la CiudadCeleste recibiendo las almas de los que han supe-rado positivamente la prueba (son visibles sobresus murallas pequeñas figurillas de medio cuerpoalusivas a los bienaventurados).

El retablo de San Miquel de Cruïlles expresacon una claridad meridiana el ligamen entre juicioparticular, purgatorio y sufragios. En la calle de laderecha se representan, en dos tablas superpuestas,la sicostasia en la superior y, debajo de ella, la misay liberación de las almas (figura 3). Tres finas líne-as ponen en comunicación los elementos de mayorcontenido semántico de esta construcción. Par-tiendo de la hostia que eleva el sacerdote, una deellas se dirige hacia el alma que un ángel está sacan-do del purgatorio. Otra alma, conducida a su vezpor un ángel hacia el cielo, es el objetivo final deuna segunda línea, mientras que la tercera incide en

la escena de la sicostasia situada en la tabla inme-diatamente superior. Ésta presenta una particulari-dad novedosa en la representación del asunto en elgótico catalán, al ostentar uno de los platillos de labalanza un pergamino (el contrario lo ocupa la tra-dicional figura orante). Un motivo, sin duda, deri-vado del libro de vida del Apocalipsis45.

Mención aparte merece el retablo de la iglesiade Sant Pere de Terrassa. Es el único de todosellos en que se representa el Juicio Final ocupan-do la espiga en sustitución del habitual calvariocon que la retablística gótica suele rematar la callecentral. Se trata de un juicio reducido a sus ele-mentos esenciales, expresados además con graneconomía de medios. Cristo Juez, la Deesis, ánge-les trompeteros y una resurrección de los muertosa partir de la cual se introduce el motivo de laseparación de justos y pecadores. Un ángel, en elextremo inferior izquierdo de la tabla, tiende unade sus manos a una mujer que sale de su tumba, altiempo que invita con la otra a los justos a avan-zar hacia un paraíso que tan sólo se intuye. Se leopone en el lado contrario un diablo que hace lopropio con los condenados: mientras que, literal-mente, arranca de su sepultura a uno de ellos aga-rrándolo por los cabellos, empuja a los restanteshacia lo que parece una caverna dominada por elfuego. La presencia del Juicio Final viene a com-plementar la del juicio particular, representado enla tabla central a partir de la imagen de san Miguelprocediendo al pesaje de las acciones morales46.

rraré su nombre del libro de lavida y confesaré su nombre de-lante de mi Padre y delante desus ángeles» [Ap. 3, 5]. «En ellano entrará cosa impura ni quiencometa abominación y mentira,sino los que están escritos en ellibro de la vida del Cordero»[Ap. 21, 27]). Por el contrario,los adoradores de la bestia no fi-guran en él («Lo adoraron todoslos moradores de la tierra, cuyonombre no está escrito, desde elprincipio del mundo, en el librode la vida del Cordero degolla-do» [Ap. 13, 8]; «[…] y se mara-villarán los moradores de la tie-rra, cuyo nombre no está escritoen el libro de la vida desde la cre-ación del mundo, viendo la bes-tia, porque era y no es, y reapare-cerá» [Ap. 17, 8]. Un precedentede la iconografía de la tabla deBorrassà puede verse en un ejem-plar, originario del Languedoc,del Breviari d’Amor de la Biblio-teca de El Escorial (S. I. n. 3, fo-lio 128), en el que en uno de losplatillos aparece una boca de Le-viatán con tres rollos de perga-mino. A fórmulas semejantes re-currirán más adelante el maestrode los Muntadas en una tabla dela colección que da nombre a suautor (también con un rollo depergamino en uno de los platos)o, ya dentro de una estética ple-namente renacentista, Pere Ma-tes en la tabla del Juicio Final delretablo de Segueró del Museud’Art de Girona (en este caso,con la sustitución del pergaminopor libros). En la tabla dedicada ala sicostasia en el retablo de SanMiguel de la iglesia parroquial deArgelers (Vallespir) [Gudiol yAlcolea, Pintura gótica…, nº664], sin que figuren directamen-te en la balanza, los libros tienenun importante papel en la queconstituye una de las puestas enescena judiciales más notablesdel gótico catalán. A lado y ladode la escena central, en la que elarcángel, alzado sobre un pedes-tal, maneja la balanza al tiempoque alancea al diablo, se dispo-nen los miembros del tribunalque debe, en última instancia, de-cidir el destino del alma cuyas ac-ciones están sobre los platillos.La defensa recae sobre los ánge-les sentados a la derecha del ar-cángel. En primera fila, uno deellos se afana en levantar acta delo que acontece, mientras que elque se sienta a su lado es deposi-tario de los libros en que se reco-gen sus argumentos. La parteacusadora, constituida por elgrupo de diablos que se arracimaen el lado contrario, se encuentratambién en disposición de apor-tar documentos a la vista: uno deellos sostiene, bien visible en unade sus manos, el pergamino enque constan las pruebas incrimi-natorias.

46. En la balanza a las buenasacciones representadas por unafigura femenina que, vestida contúnica blanca, dirige hacia el ar-cángel su gesto implorante, seoponen las malas en la figura deun diablo que ocupa el platillocontrario. La imagen se combinacon el alanceamiento del diablo.

Staatsbibliothek de Munich. Detodas ellas, fue la adaptación deRamón Perelló, vizconde de Pe-relló y de Rodas, del viaje de Ot-wein al purgatorio de san Patri-cio la que gozó de mayor popu-laridad. Su autor la escribe a raízdel repentino fallecimiento deJoan I, para quien había llevado acabo algunas misiones diplomá-ticas. A la muerte del monarcaen extrañas circunstancias buenaparte de sus más íntimos colabo-radores fueron sometidos a pro-ceso acusados de toda suerte dedelitos, llegando incluso a insi-nuarse responsabilidades en sumuerte. Perelló fue uno de losencausados. También BernatMetge, que había sido a su vezun estrecho colaborador del rey.Lo repentino de su muerte, sinconfesión, desató adicionalmen-te toda suerte de especulacionesacerca del destino final de su al-ma. Tanta preocupación generóel asunto que movió a BernatMetge a escribir Lo Somni, a finde demostrar, al situarla en elpurgatorio, que el alma del reyse hallaba en trance de salvación.Perelló irá aún más lejos, en elsentido literal del término, alemprender viaje a Irlanda paravisitar el mismísimo purgatoriode san Patricio (la tradición si-

tuaba su entrada en una cavernadel lago Derg), al objeto de com-probar por sí mismo la presenciaen él del rey difunto. El relato desu visita no es sino una copia ca-si literal de la visión del caballeroOtwein, incluyendo, natural-mente, la presencia del rey entrelas almas purgantes.

40. J. Plummer, The Hours ofCatherine of Cleves, NuevaYork, 1966.

41. Horas de Gysbrecht de Bre-derode (Lieja, Biblioteca de laUniversidad, manuscrito 13, fo-lio 69r); La Haya, KoninklijkeBibliotheek (KB, 131 G5, folio144r y KB 135 F2, folio 221r)[Bratu, Images d’un nouveaulieu…, p. 194 y s.]. En lo hispá-nico, un libro de horas del sigloxv conservado en la biblioteca deEl Escorial (Vit. 11) recurre tam-bién al purgatorio-Leviatán (J.Domínguez Bordona, Manus-critos con Pinturas, Madrid,1933, vol. II, nº 1564, il. 482). Desu persistencia en Cataluña hastafechas tardías dan cuenta las pin-turas del siglo xvi sacadas a la luzrecientemente en el tímpano dela iglesia de Santa María del Marde Barcelona, a las que nos refe-riremos más adelante.

42. Hemos aludido ya a las pin-turas de la capilla de San Martínde la Catedral Vieja de Salaman-ca, en las que el purgatorio ad-quiere también una calidad ca-vernosa. También el retablo delos Puixmarín de la catedral deMurcia nos ofrece otro intere-sante ejemplo de purgatorio ca-verna. Algún ejemplo adicionalnos lo facilita la pintura muraldel sudoeste de Francia. En laiglesia abacial de Issoire, unascuantas almas se muestran agru-padas en el interior de una caver-na. En el valle de Arán, la iglesiade Santa María de Arties nosmuestra un purgatorio en el quelas almas son sometidas al tor-mento de la caldera (un letrerosobre ella lo identifica como por-gatori) en el interior de una am-plia caverna. Se trata, en éste últi-mo caso, de unas pinturas muytardías (1589) pero que respon-den a un espíritu plenamente me-dievalizante (cf. A. M. Vauri-llon Cervoni, L’iconographiedu purgatoire…, p. 66; M. Four-nié, Le ciel peut-il attendre?…,p. 81-82). Para las pinturas deArties, véase también la ficha co-rrespondiente, a cargo de GenerAlcántara en la Memòria d’ac-tivitats (1989-1996) del Servei deConservació i Restauració de

Béns Mobles de la Generalitat deCatalunya, Barcelona, 1997, p.144-145. También algunos reta-blos de almas valencianos deprincipios del xvi, particular-mente los del maestro de Caban-yes, integran el motivo de la cue-va dentro del sistema penal desus purgatorios, combinado conla doble purificación por el aguay el fuego (cf. P. Rodríguez Ba-rral, op. cit, p. 445 y s.).

43. En la Visión de Tungdal, suprotagonista visita, entre otrosapartados del purgatorio, la fra-gua de Vulcano, destinada a loslujuriosos. En ella, las almas songolpeadas con grandes martillosy fundidas conjuntamente. Cf.Miquel y Planas, «Visió deTundal» (versión del monasteriode Clares Valls), en Llegendes…,p. 52-53.

44. Una solución semejanteadopta Antoni Lonhy en el reta-blo del monasterio de DomusDei de Miralles. De él nos ocu-pamos en páginas posteriores.

45. En él se le cita en más de unaocasión, dando a entender querecoge los nombres de los justos(«El que venciere, ése se vestiráde vestiduras blancas, jamás bo-


Junto a él se arrodilla el donante implorando suintercesión en el momento en que haya deafrontar su propio juicio47. A ambos lados de latabla central se alude a los posibles destinosinmediatos al mismo. En la de su derecha, a lasalvación a través de la recepción por san Pedrode las almas de los justos en la Ciudad Celeste(asoman, como en el retablo de la iglesia de SanMiguel de la Seu d’Urgell, sobre sus murallas).A su izquierda la tabla representando el purga-torio y la misa. Se escamotea la presencia delinfierno, posibilidad que no parece contemplar-se como inmediata al juicio particular, y a la queúnicamente se alude tangencialmente en la tabladedicada al Juicio Final en relación con la sepa-ración de justos y pecadores.

Esta omisión del infierno es común a lamayor parte de los retablos que analizamos. Tansólo aparece representado de un modo explícito,como una de las alternativas subsiguientes aljuicio particular, en el retablo pétreo delMNAC. La tabla inmediatamente inferior a laque figuran la misa y la liberación de las almas(al menos en esa posición se expone en lareconstrucción de los fragmentos que restan delmismo) representa la sicostasia flanqueada porel infierno como boca de Leviatán a un lado yángeles haciéndose cargo de las almas de los jus-tos en el contrario.

Otros santos del purgatorio

A medida que el culto por las almas del purga-torio vaya impregnando la religiosidad popu-lar, la demanda de santos especializados en laintercesión por la Iglesia purgante no se haráesperar. En ocasiones asistimos a un proceso dereconversión de santos antiguos que, veneradosdesde los albores del cristianismo, serán obje-to de la nueva devoción. Es el caso de san Lo-renzo, que, particularmente en Italia, pasa a seruno de los santos más activos en cuanto a laliberación de las almas del purgatorio. Otrosmás recientes, como san Francisco, experimen-tarán una similar adaptación48. Ninguno de losdos se venerará en Cataluña bajo esa faceta. Noocurre lo mismo con san Amador, san GregorioMagno y san Nicolás de Tolentino. Los dos pri-meros serán objeto de una más que intensadevoción, al punto de que sus trentenarios figu-ren entre las misas a las que la piedad popularatribuya una mayor eficacia en la remisión depenas. Nicolás de Tolentino, santo reciente,será promocionado por su orden, los agustinos,como un competente intercesor por las almasdel purgatorio, en la conciencia de la populari-dad que tal culto está adquiriendo.

San Amador. El retablo de Santa Ana de la iglesia deSant Miquel de Cardona

Atribuido a Pere Vall, debió ser pintado hacia laprimera década del siglo xv, si nos atenemos a ladocumentación acerca de la actividad del pintoren la villa de Cardona49.

El conjunto del retablo se remata en su cuerposuperior por tres tablas de marcado contenidoescatológico. En la del centro destaca la imagen deCristo como juez. Entronizado, viste un mantoque cubre sus hombros y piernas, dejando ver lasllagas de la pasión. Sus brazos se disponen asimé-tricamente, con el derecho levantado y el izquier-do hacia abajo, subrayando a través de su gesto sucarácter judiciario. La Virgen y san Juan evange-lista, como intercesores, y cinco ángeles portado-res de las Arma Christi completan la tabla. Ésta seflanquea a su derecha por una representación delcielo, que, a modo de Jerusalén Celeste, se nosmuestra como una fortaleza amurallada en cuyointerior los justos disfrutan de la visión beatífica(sobre sus murallas, Cristo, sosteniendo el globoimperial con una mano y bendiciendo con la otra,se rodea de ángeles) en compañía de ángeles músi-cos. A sus puertas, san Pedro se dispone a recibira otros bienaventurados. La tabla a la izquierdarepresenta el infierno. Las fauces de Leviatán aco-gen entre llamas a los condenados en un entornopresidido por el propio Lucifer, que, a modo derey de los dominios infernales, se nos muestratocado con corona y traje ribeteado de armiño.Sostiene en cada una de sus manos una filacteria.La inscripción de la derecha (más claramente visi-ble que la contraria, de difícil lectura) ostenta unllamamiento a sus elegidos: «Avant avant losmeus elets prendel guard que mereixen». Lasociología de los condenados remite básicamentea los estamentos dominantes. El clero, representa-do en su diversa jerarquía (vemos desde un papahasta un par de monjes y una monja, pasando porun obispo); la nobleza, representada por un rey yuna reina, y el patriciado urbano, por un hombrericamente vestido. Otro personaje, del que sólodistinguimos, en el extremo derecho, la cabeza, esde más difícil adscripción social. Mientras queunos se hallan claramente sometidos a los tor-mentos del infierno (fuego y serpientes) o avan-zan arrastrados por un diablo hacia su interior, ungrupo situado fuera de las fauces infernales seencara en sentido contrario. Un diablo se ocupaen evitar su vano intento por eludir su onerosodestino.

En la tabla central del conjunto, un anónimodonante se arrodilla ante santa Ana, con la Virgenniña en su regazo, flanqueada de san Juan

47. Idéntica aspiración a la inter-cesión de San Miguel en el mo-mento del juicio particular se des-prende de lo representado en unatabla de la colección Muntadas deBadalona atribuida por Post almaestro de Sant Quirze (A his-tory…, vol. VII, I, p. 264-265).En ella, el donante, arrodilladoante la escena del pesaje, pronun-cia una oración visible en la filac-teria que, partiendo de sus manosjuntas en actitud de rezo, se elevahacia el arcángel reclamando suspreces «para sí mismo y para to-dos». El San Miguel de Tous, deBartolomé Bermejo (Londres,National Gallery), responde auna misma intencionalidad, aun-que esta vez sin la presencia de labalanza. Antonio Juan, señor deTous, se arrodilla igualmente a lospies del arcángel. Como en la ta-bla anterior, su demanda de inter-cesión es explícita. Los elementosiconográficos que definen esa in-tencionalidad vienen determina-dos por la coraza que cubre el pe-cho del arcángel y por el libroque el donante sostiene en susmanos. En el primero se reflejanlas altas torres de una ciudad. Nopuede tratarse sino de la JerusalénCeleste. Hacia ella parece dirigir,desde abajo, su mirada el donan-te. Ése es el destino al que, con elconcurso del arcángel psicopom-po, aspira a acceder tras su muer-te. Por lo que respecta al libro,son visibles en él dos páginasconteniendo fragmentos de lossalmos, concretamente del 50(«Miserere mei...») y del 130(«De profundis...»). Ambos sue-len estar presentes en los libros dehoras, bien formando parte de lossiete salmos penitenciales o biendel oficio de difuntos, depen-diendo de su estructura. A travésdel Miserere, salmo de penitenciapor excelencia, se expresa un sen-timiento de sincera contrición, elmismo que se reitera en el Deprofundis, a la vez que se hace enambos un llamado a la benigni-dad y a la misericordia divinas.Nada más apropiado con vistas a


Evangelista y san Amador. A ellos se dedican lascuatro tablas restantes. Dos se relacionan con lamadre de la Virgen a través de las escenas de laanunciación del ángel a san Joaquín y el abrazo enla Puerta Dorada en una de ellas y el nacimiento ypresentación de la Virgen en el templo en la otra.La dedicada a san Juan da cuenta de su martirio enla olla de aceite, al tiempo que lo muestra en la islade Patmos enfrascado en la tarea de escribir elApocalipsis. Por último, la que tiene a sanAmador como protagonista (figura 5), alude a laleyenda sobre el santo difundida en Cataluña50.Una primera versión de la misma, hallada en labiblioteca comunal de Marsella, fue publicada en1878 por el investigador Victor Lieutaud51. Se ins-cribe en el marco de las numerosas leyendas acer-ca del niño ofrecido al diablo y salvado en últimainstancia por la intercesión de la Virgen.

A grandes rasgos, la leyenda es como sigue52.Un romano rico de nombre Preconius y su mujer,Athica, disfrutan de gran riqueza, pero se lamen-tan de la esterilidad de su matrimonio. Un ViernesSanto, el diablo se aparece a Preconius y le asegu-ra que tendrá descendencia si a cambio reniega desu fe. Éste accede a todas sus demandas con unaexcepción: mantendrá su devoción a la Virgen, dela que se muestra particularmente fiel. Llegan a unacuerdo que el diablo le hace firmar con su propia

sangre y, siguiendo sus instrucciones, vuelve acasa, donde, después de vencer con amenazas lasreticencias de su mujer, poco propicia a escarceosamorosos en día santo, ésta concebirá un hijo. Alpoco de su nacimiento, el niño es raptado por unalegión de seis mil seiscientos cuarenta y seis dia-blos que lo abandonan en una montaña de Egiptoen la que san Pablo Ermitaño había levantado unoratorio a la Madre de Dios. El eremita consigue,con la ayuda de Jesucristo y de la Virgen, ahuyen-tar a los diablos, y se hace cargo del niño, al quebautiza con el nombre de Amador y al que, pasa-dos los años, ordena sacerdote. Un día, ya muer-to el ermitaño, se aparece a san Amador unamujer rodeada de diablos y sometida a diversassuertes de tormentos. Preguntada por el santoésta se manifiesta como su madre y le explicacómo los tormentos son un castigo por el modoen que él había sido concebido, dándole a enten-der lo mucho que sus rezos «son fort plasents aDeu tant que l’anima mia e de ton pare per lestues oracions vindraàn a salvació», y conminán-dolo a rezar treinta y tres misas por sus almas.Amador, conocedor por Athica del pacto diabóli-co que su padre había firmado, manifiesta suescepticismo ante la eficacia de sus rezos en talescircunstancias, a lo que aquélla le aclara comoProconius se había opuesto firmemente a renegar

Figura 5.Pere Vall. Retablo de Santa Ana (iglesia de San Miguel, Cardona). Misa de san Amador.

las vicisitudes judiciales del almade Antonio Juan en el más allá y asu esperanza de hacerse acreedora un lugar propio en la CiudadCeleste. La tabla formó parte deun retablo encargado a Bermejopor Antonio Juan, según se des-prende de un recibo por el primerpago de la obra datado en Valen-cia en 1468 (E. Young, Bartolo-me Bermejo. The Great Hispano-Flemish Master, p. 137; J. Berg-Sobré, Bartolomé de Cárdenas«El Bermejo», pintor errante enla Corona de Aragón, San Fran-cisco-Londres-Bethesda, 1997, p.247-248).

48. Remito a las páginas que A.Bratu le dedica (Images d’unnouveau lieu…, p. 303 y s.).

49. Cf. Gudiol y Alcolea,Pintura gótica..., p. 98.

50. Fue G. de Tervarent el pri-mero en relacionar la iconografíade la tabla con la leyenda de sanAmador y, consecuentemente,en identificar como tal al perso-naje que, en hábito monacal ysosteniendo un libro (alusivo a laorden de los eremitas de SanAmador), se ubica a la izquierdade santa Ana en la tabla central(«L’ermite du poliptique de Car-dona», Revue Archéologique, 6ªserie, 4, 1934, p. 164-172).

51. Ibídem Véase también G.Llompart, «Aspectos popula-res del Purgatorio medieval», enReligiosidad popular, I, Palma deMallorca, 1982, p. 288.

52. Puede encontrase su trans-cripción completa en el apéndiceincluido por Llompart en el tra-bajo citado en la nota anterior.La fuente es el incunable catalánQuestions sobre els Novíssims,atribuido a Eiximenis (Bibl. deCatalunya, Bon. 10-V-11, f. 48-50v). Existe otra versión recogi-da en un Flos sanctorum catalán(Carles Amorós, Barcelona,1526), ibídem, p. 291 y nota 10.


de la Virgen, dejando así abierta una puerta a susalvación. La narración se cierra, en efecto, con laredención de ambos a partir de los trentenariosque san Amador dice por sus almas.

La leyenda es de gran interés por varios moti-vos. Por una parte, introduce la idea de la impor-tancia de la confesión (su madre confiesa suspecados antes de morir y evita con ello la conde-nación eterna) y de las devociones particulares,en este caso a la Virgen, como elementos de sal-vación. Pero sobre todo establece sin paliativos latremenda eficacia de la misa como medio deayuda para las almas del purgatorio a partir de lacuestión de la temporalidad del más allá. Pone demanifiesto como mientras que las penas del infier-no son eternas e irreversibles, las del purgatoriotienen una duración precisa en el tiempo, quepuede acortarse en virtud de los sufragios de losvivos. La eficacia de esos sufragios queda subraya-da a partir del establecimiento de una auténticaaritmética del más allá: las penas impuestas a sumadre, que deberían haber durado 214 000 años,quedan «remetudes e perdonades» a instancias deDios, de la Virgen y de los demás santos en cuyohonor se han cantado las misas, lo que permite suacceso «en paradis ab gran claredat».

Se constata, en los testamentos de los siglosxiv y xv, el incremento de las misas de ánimasentre las mandas de los difuntos; el trentenario desan Amador figura entre las más populares.Llompart da cuenta de su éxito en Mallorca y,siguiendo las investigaciones de Madurell, de sudifusión en Cataluña desde finales del siglo xiv53.

Resulta sin embargo paradójico que esa popu-laridad no tenga su correlato en el plano artístico.Para el conjunto de la Península tan sólo hemosencontrado tres tablas. Dos pertenecen a sendosbancales de retablos valencianos de principios delxvi54. La tercera es la tabla alusiva al santo en elretablo de Cardona. Constituye una ilustraciónde la leyenda catalana, de la que da cuenta de unamanera sintética55. En su parte izquierda nosmuestra a san Pablo ante un oratorio acompaña-do por la cierva y el niño (figura 5). A la derecha,san Amador diciendo misa justo en el momentode la elevación de la hostia, y sobre el altar lasalmas de sus padres redimidas de las penas delpurgatorio por efecto del trentenario56.

El indudable interés iconográfico de la tabla serefuerza además por un detalle que constituye ununicum en el gótico catalán. Me refiero al pan quese observa sobre el extremo del altar. Su presenciailustra acerca de una práctica directamente rela-cionada con el culto a las ánimas del purgatorio, laofrenda de pan (y vino en su caso) como instru-mento de mitigación de las penas.

Si la misa es de entre las mandas testamenta-rias orientadas a la salvación personal la queocupa el primer lugar, llama la atención la abun-

dancia con que se solicita el reparto de pan entrelos pobres en determinadas fechas y circunstan-cias. Los testamentos redactados en Reus a lolargo del siglo xiv dan cuenta de esta costum-bre57. Entre 1326 y 1368 veinticuatro de ellos pre-sentan este tipo de mandas, especificándose confrecuencia el día en que se debe repartir y el lugar.Algunos optan por el día del óbito, por el aniver-sario o coincidiendo con la celebración de la misade difuntos. Otros, por alguna fecha señalada delaño litúrgico (Viernes Santo, Anunciación,Ascensión, Pentecostés…). Respecto al lugar, losocho que dan alguna indicación coinciden enseñalar que el ágape debe celebrarse sobre latumba del testador.

Estas mandas no sólo son indicativas de lapervivencia a lo largo de toda la edad media deantiguos rituales paganos, sino que nos sitúa ade-más, al igual que la intensiva solicitud de misas, enla pista de la instalación de la creencia en el pur-gatorio en la mentalidad popular.

Uno de los rituales funerarios del mundo anti-guo que pervive en el cristianismo primitivo y semantiene con variaciones a lo largo de la edadmedia era la costumbre de celebrar, en la proximi-dad de la sepultura, un banquete funerario con lapresencia simbólica del difunto al que se reserva-ba un sitio en el extremo de la mesa, en forma deuna cathedra funeraria votiva58. La celebración dela eucaristía cerca de la tumba, las libaciones y lasofrendas alimentarias depositadas sobre ella en elmundo paleocristiano vienen a abundar en elmantenimiento de esas antiguas prácticas, a pesarde las prohibiciones eclesiásticas en ese sentido59.San Agustín, en La Ciudad de Dios, las pone enentredicho (VIII, 28, 1), y en las Confesiones ponecomo ejemplo a su madre, por abstenerse prontay gustosamente de una costumbre que presentatan grande semejanza con las supersticiones de losgentiles (VI,2). Las presiones institucionales pare-cen haber dado sólo un resultado relativo. Si bienes cierto que desde finales de la época paleocris-tiana las ofrendas de alimento sobre la tumba caenen desuso (al menos en la cristiandad latina), porel contrario el banquete funerario (que deja decelebrarse en las inmediaciones de la sepultura) yla distribución de pan, tal como evidencian lostestamentos, se siguen manteniendo. Entre losfrescos que Duby, en Guillermo el Mariscal, nosofrece del mundo de la caballería en el siglo xii, seencuentra la descripción de un banquete funera-rio a propósito de la muerte del caballero:

Se lo ha dicho a su heredero: quiere que cienpobres estén allí [en el banquete], y que quedensaciados. Que coman y beban con él; o másbien, por él. Pues es ésta la función que cum-plen éstos ágapes póstumos: el alma del muer-to tiene necesidad de que los vivos recen por

53. Llompart, «Aspectos po-pulares...», p. 291-292. D. PiñolAlabart, en su análisis de lostestamentos de Reus en el sigloxiv, recoge seis casos en que lostestadores solicitan explícita-mente la celebración de misas desan Amador. Los seis se fechanentre 1399 y 1400. Los anterio-res a esas fechas demandan gené-ricas misas de difuntos, lo vienea abundar en la idea de su difu-sión a partir de finales del sigloxiv. A lo largo del xv se acentúala predilección por el trentenariode san Amador. Así se desprendede un fragmento correspondien-te al 24 de agosto de 1466 que elmismo Piñol recoge de las ActasMunicipales referida a «la pro-posició feta en dit consel per lossenyors dejurats fonch primosobre los trentenaris, los qualssenyors de Preveres forcen loshabitants de la vila de fer ditstrentenaris en la sglésia de la ditavila e non en altres lochs […]Quant a los trentenaris vol lo ditConsell que la vila e los habi-tants de aquela tenguen la liber-tat de fer dir los trentenaris onlos be.ls vendrà e no perdamnostra llibertat… » (A les portesde la mort. Religiositat i ritualfunerari al Reus del segle xiv,Reus, 1998, p. 94-99). J. Aurelly A. Puigarnau detectan igual-mente su demanda en los testa-mentos de mercaderes barcelo-neses del siglo xv (La cultura delmercader en la Barcelona del si-glo xv, Barcelona, 1998, p. 246 y265).

54. Se trata de los de la iglesiaparroquial de Onda (Castellón)[in situ] y Quart de Poblet (Va-lencia), éste último destruidodurante la guerra civil.

55. A ellas habría que añadir laxilografía que en un Flos sancto-rum impreso en Barcelona en1524 por Carles Amorós ilustrala leyenda del santo (la reprodu-ce Llompart en «Aspectos po-pulares…»). Lo muestra a lapuerta de su eremitorio en elmomento en que se le aparece sumadre. Viste un sudario hara-piento, lleva una espada clavadaen la garganta y ostenta una ca-bellera flamígera que sirve denexo de unión con la que es pro-piamente la visión de sus tor-mentos. Ésta, que se despliegasobre su cabeza, al inspirarse enla literalidad del texto, ofreceuna imagen infernalizada delpurgatorio con abundante pre-sencia de diablos. Contrasta conla que, en ese mismo libro, ilus-tra la conmemoración de los di-funtos. En ella se recurre al pur-gatorio paisaje. Las almas de losdifuntos, desperdigadas entremontañas envueltas en llamas,esperan el momento de su libe-ración de la mano de dos ángelesque surgen de entre las nubes.Un precedente, prácticamenteidéntico, de esta imagen la ofre-ce un grabado que ilustra igual-mente la conmemoración de losdifuntos en otro Flos sanctorumimpreso también en Barcelona,en este caso en 1494 por JuanRosembachen (tanto de éste co-


ella, y la pitanza distribuida después del entie-rro puede ser considerada como el salario porestas oraciones60.

Caridad pues para con los vivos necesitados perotambién para con el alma del difunto. La prácticade la distribución de pan acabará relacionándoseen las formas de la religiosidad popular con elculto a las almas del purgatorio.

La iconografía nos da algunas claves al respec-to. Anca Bratu analiza varias imágenes del sigloxv que ponen de manifiesto esta relación61.Tomemos como ejemplo el libro de horas deCatalina de Cleves. Muestra, en el folio 104, unaminiatura en la que se puede ver como, durante elsacrificio de la misa, un fiel ofrece al diácono unpan y una jarra sin duda de vino. Su pleno senti-do sólo se alcanza al ponerla en relación con lasdos siguientes que nos muestran a las almas delpurgatorio dando buena cuenta de la ofrendarecibida ante una mesa que recuerda, en su forma,una lápida (folio 105v) para mostrarnos actoseguido el momento en que son liberadas de suspenas por un ángel (folio 107). Bratu aduce unfragmento de una obra de amplia difusión comoes L’Art de bien vivre et bien mourir, editada porVerard en 1492, que abunda en el mismo mensajeque se desprende de las tres ilustraciones del librode horas:

[…] les dictes ames que sont ou feu de purga-toire sont secourues quant on offre a la messedu pain et vin pour elles requerant et desirantque Dieu vueille paistre et refectioner les dic-tes ames du purgatoire et icelles abreuuer de sabeatitud et glorieuse vision et les mettre horsde la necessité ou elles sont62.

El doble sentido de la ofrenda a la vez material ysacramental (se asimila a la eucaristía), que tantoel texto como el libro de horas ponen de mani-fiesto, remite a un ritual que, según los testamen-tos barceloneses de entorno a 1400, no era infre-cuente en las misas de cuerpo presente y en las deaniversario («la ofrena del pa feta a la celebracióde les misses», según los textos)63.

No faltan imágenes en las que los ángeles apor-tan a las almas que se purifican en el purgatorio pany/o vino. En el libro de horas KB, 133 D5, de laKoninklijke Bibliotheek de La Haya, el Oficio deDifuntos se acompaña de una miniatura (folio 86v)en la que un ángel desciende hacia el purgatorio afin de aportar a las almas el refrigerium del panofrecido por la solidaridad de los vivos comoofrenda. Una imagen casi idéntica la ofrece la xilo-grafía que ilustra el Adveniet regnum tuum en elincunable francés Exercitum super Pater Noster64.

Al poner en conexión las mandas testamentariasy la iconografía, todo parece indicar que tanto la

ofrenda del pan en la misa de difuntos como sureparto entre los pobres (recordemos que en oca-siones para su ingesta sobre la propia tumba deldifunto), apuntan hacia un nuevo significado deeste tipo de rituales, relacionado, desde la aparicióndel purgatorio, con el culto por las almas que penanen él sus culpas. El ritual de la alimentación de losmuertos, heredado de la antigüedad, adquiere conla irrupción del tercer lugar, particularmente en ladonación de pan a los pobres, un nuevo carácter desufragio por las almas. Se trata de una obra de mise-ricordia, susceptible como tal de ayudarles a acor-tar su estancia en el purgatorio, al tiempo que seespera de ese acto de caridad la justa reciprocidaden forma de oraciones por el alma del difunto.

Éste último es también el sentido que tiene elinvitar a una representación lo más nutrida posi-ble del estamento eclesiástico al banquete funera-rio65. También si las exequias se celebran en algúnmonasterio o convento el testador tiene buen cui-dado en dejar algún legado para atender al ágapede los frailes66. En ambos casos se trata de asegu-rar, a través de su participación en el banquete, losrezos pro anima de personas cuyas plegarias, porsu condición de clérigos, se hallan en las mejorescondiciones de acceder a Dios.

En resumidas cuentas, el retablo de Cardonaremite a un programa articulado en torno a la ideade intercesión con vistas a la justicia del más allá.Intercesión que el donante, representado en laparte inferior de la tabla central, espera obtenerno sólo de los máximos valedores de la humani-dad ante el divino tribunal (la Virgen y san Juan),sino también (curándose en salud respecto a loincierto del destino escatológico del alma) de unsanto especializado en la mitigación de las penasdel purgatorio. La presencia de la misa y de laofrenda del pan constituye a su vez un llama-miento a la solidaridad de los vivos para con losdifuntos. Es de suponer que entre las últimasvoluntades del anónimo donante no debió faltaruna buena tanda de trentenarios de san Amador,así como alguna manda destinada al reparto depan entre los pobres.

San Nicolás de Tolentino. El retablo de Domus Dei

El culto a san Nicolás de Tolentino arranca delmomento mismo de su muerte, acaecida en 1305.El inicio de su proceso de canonización se produ-ce en ese mismo año a instancias de Juan XXII, sibien no concluirá hasta 144667. Su fama de tauma-turgo le hará objeto del fervor popular, y, en con-secuencia, la orden de los agustinos, carente desantos populares al estilo de los de las otras órde-nes mendicantes, promocionará su culto, que se

mo del anterior posee sendosejemplares la Biblioteca Univer-sitaria de Barcelona). Muy pare-cidos son los purgatorios repre-sentados en un libro de horasflamenco de principios del sigloxvi de la Biblioteca Municipalde Lyon (manuscrito 5998, folio131v) y en el Breviario de Be-sançon (Besançon, BibliotecaMunicipal, manuscrito 69, folio826). Seguramente, los grabadosde los Flos sanctorum se inspi-ran en imágenes similares demanuscritos catalanes hoy per-didos.

56. En el caso de los retablos deOnda y Quart de Poblet se re-presenta, al fondo de la escena dela misa, la aparición a san Ama-dor de su madre atormentadapor los demonios.

57. D. Piñol Alabart, A lesportes de la mort…, p. 111-113.

58. Anca Bratu, «Du painpour les âmes du purgatoire. Apropos de quelques images de lafin du Moyen Age», Revue Ma-billon, 4, t. 65, 1993, p.180.

59. Ibídem.

60. Guillermo el Mariscal, Ma-drid, 1985, p. 29.

61. «Du pain pour les âmes…»,p. 189-196.

62. Ibídem, p. 190.

63. Equip Broida, «Els àpatsfuneraris segons els testamentsvers el 1400», en Alimentació iSocietat a la Catalunya Medie-val (ed. de Antoni Riera Melis),Barcelona, 1988, p. 263. Entrela documentación notarial quesirve de base al artículo, figuranvarios recibos de gastos por lacompra de pan para el oferto-rio. Incluso en un caso (el deltestamento del notario barcelo-nés Guillem d’Orta) se lega unarenta perpetua para que cadaaño «die comemorationis fidelisdefunctorum in panibus darehabeas pauperibus supra tumu-lum meum, quolibet anno per-petuo xii solidos» (Ibídem, p.264).

64. Edición facsímil a cargo deB. Pifteau, París, s/f. La minia-tura de La Haya alude igualmen-te al adveniat del Padre Nuestro.

65. En el testamento de un viz-conde se pide que a su banqueteasistan cien clérigos y que se re-parta a cada uno de ellos la canti-dad de doce dineros. La referen-cia la da LL. To i Figueras, sinespecificar la fecha del testamen-to («L’evolució dels ritus funera-ris a Catalunya a través dels tes-taments [segles x-xii], Lambard,vol. III, 1983-1985, p. 86).

66. Equip Broida, op. cit., p.264-265.

67. D. Gentile, entrada dedica-da al santo en la BibliothecaSanctorum, vol. IX, Roma, 1990,cols. 954-961.


extiende por el conjunto de la península Italiana,para pasar luego a España, Francia, Bélgica,Flandes y Alemania.

La relación del santo con las almas del purga-torio es temprana. El ciclo iconográfico de las pin-turas que decoran el capellone que alberga sutumba en la basílica tolentina, fechadas hacia 1340,nos presenta, entre un conjunto de milagros atri-buidos al santo, una escena, parcialmente conser-vada, en la que se le representa celebrando el sa-crificio de la misa mientras el alma de un hermanode su orden es llevada al cielo por un ángel.Debajo, un grupo de personajes diversos, en acti-tud orante y con la mirada elevada, se ven envuel-tos por las llamas del purgatorio68.

El episodio no consta en la documentación delproceso de canonización, pero sí aparece recogidopor su primer biógrafo, Pietro de Monterribiano,que narra como el alma del hermano frayPellegrino se le aparece en demanda de misas porlas almas del purgatorio que le muestra en trancede sufrir los rigores de las llamas. Al cabo de unasemana, se le vuelve a aparecer dándole cuenta delgran número de almas salvadas por sus sufragios.El mismo biógrafo refiere como rescata de la con-denación a un tal Gentile, asesinado mientrasestaba en pecado69.

La iconografía del santo como intercesor porlas almas purgantes no es, a pesar de su fama a eserespecto, demasiado abundante. Por lo generalcombina, como en Tolentino, el motivo de la misacon el de la liberación de las almas. Bratu recogelas pinturas de la iglesia de los agustinos en SanGiovanni in Carbonara (Nápoles) y las de laChiesa Plebana en Santa Brígida de Bérgamo. Enla predela de un políptico atribuido a PaoloVeneziano, procedente de la iglesia de SanGiacomo Maggiore de Bolonia, figura la misa sinla presencia del purgatorio70. Habría que añadir,también en el terreno de la pintura mural, la con-servada en la iglesia de San Pietro all’Orto enMassa Marittima. A pesar de que tampoco serepresenta el purgatorio, la escena de la misa seacompaña de la imagen de dos ángeles que ascien-den hacia el cielo portando en un lienzo variasalmas71. En Cataluña, contamos con el retabloprocedente de la iglesia del monasterio agustinoDomus Dei, de Miralles (Castellví de Rosanes,Baix Llobregat). Fechado hacia 1461-1462, esobra del pintor tolosano Antoni de Llonye(Antoine Lohny), del que constan, al menos, dosestancias en Barcelona entre 1460 y 1462, en unade las cuales pintó las vidrieras del rosetón deSanta María del Mar72.

El retablo que aquí nos interesa estaría en rela-ción con la difusión del culto a san Nicolás propi-ciado por la orden agustina. Las fechas son pocoposteriores a su canonización, que, sin duda,debió influir en encargos por parte de la orden de

obras dedicadas al santo. De dedicación mariana,nos muestra en la tabla central a la Virgen entro-nizada con el niño en brazos, rodeada por dosángeles y con la imagen de un donante arrodilla-do a sus pies73. La tabla inmediatamente superiorrepresenta una epifanía y las calles laterales estándedicadas, respectivamente, a san Agustín, la de laizquierda, y a san Nicolás, la de la derecha. Setrata, pues, de un programa orientado a la magni-ficación de la orden.

Las imágenes de los dos santos se disponen aambos lados de la tabla central. San Agustín, ves-tido de obispo, sostiene una iglesia sobre la que sedespliegan rayos luminosos que irradian de lapalma de su mano derecha. San Nicolás, ataviadocon el hábito negro de los agustinos, lee un libroy porta unos lirios. Sobre cada uno de ellos serepresentan, en sendas tablas, escenas relativas asus vidas. La dedicada al obispo de Hipona lopresenta invistiendo a un novicio, mientras que ladedicada al santo de Tolentino alude directamen-te a su carácter de intercesor por las almas delpurgatorio. Se le representa diciendo misa ante ungrupo de fieles arrodillados74. El cáliz sobre elaltar nos remite al sacrificio eucarístico, por el queun grupo de almas es rescatado por los ángeles deun purgatorio que, como en el retablo de la Seud’Urgell, adopta una morfología cavernosa.

Otras dos tablas se dedican a san Agustín. Enuna, un grupo de tullidos rodea la tumba delsanto, sobre la que cuelgan varios exvotos, espe-rando el milagro de su curación. Otra nos lo pre-senta vestido de obispo asistiendo a su madreMónica en el momento de la muerte75. La elecciónde esta escena no parece casual. Fue precisamentesan Agustín, al que, acertadamente, Le Goff cali-fica como «el verdadero padre del purgatorio»76,uno de los primeros en sostener la eficacia de lossufragios en favor de los difuntos, con motivo dela emoción que le suscita la muerte de su madre.El texto que recoge sus reflexiones al respecto,incluido en las Confesiones, manifiesta como laoración puede mover a Dios a influir en su deci-sión última sobre la salvación de Mónica77.

Se han señalado las claras connotaciones fune-rarias del retablo78. La presencia de la Virgencomo máxima intercesora en el momento de lamuerte y en el Juicio Final, apunta hacia ello, perosobre todo las tablas de la misa, con la liberaciónde las almas, de la muerte de Mónica y la de latumba de san Agustín, imprimen al conjunto uncarácter votivo orientado a la salvación deldonante y su familia.

Por otra parte, el programa es, en cierto senti-do, un exponente del camino recorrido por la ideadel valor de los sufragios (embrionaria en sanAgustín y expresada precisamente en función dela muerte de su madre), desde la «prehistoria» delpurgatorio hasta su definitivo asentamiento en la

68. Bratu, Images d’un nouve-au lieu..., p. 345 y s. Véase tam-bién P. Bellosi y otros, Il cape-llone di San Nicola a Tolentino,Tolentino, 1992.

69. Bratu, op. cit., p. 348-350.

70. Ibídem.

71. La iglesia (actualmente fuerade culto) fue cedida en el sigloxiii a la orden de los agustinos,que más tarde levantarán en susinmediaciones un importanteconvento. Los frescos, que de-notan la influencia de la pinturasienesa, no deben ser muy poste-riores a la canonización del san-to.

72. R. Mesuret, «Antoni deLonhy», Anales y Boletín de losMuseos de arte de Barcelona, IX,1951, p. 13-17; Gudiol y Alco-lea, Pintura Gótica Catalana...,p. 198-199. No es la primera vezque Lohny pinta una vidriera, yaque anteriormente había realiza-do algún encargo en ese terrenoen Borgoña para la familia Rolin(P. Lorentz, «Une commandedu Chancelier Rolin au peintreAntoine de Lonhy [1446]: la vi-trerie du château d’Anthumes»,Bulletin de la Societé de l’histoirede l’art français, 1994-1995, p. 9-13). Pintor itinerante y polifacé-tico (fue también miniaturista),su singladura profesional ha sidoreconstruida por François Avrilen su artículo «Le Maître desHeures de Saluces: Antoine deLonhy», Revue de l’Art, nº 85,1989, p. 35-44.

73. Seguramente se trata delmercader barcelonés BertranNicolau, cuyo escudo aparece enla parte inferior de la escena (cf.Ana Orriols i Alsina, «Icono-grafía de San Agustín en los ci-clos góticos catalanes», Boletíndel Museo e Instituto CamónAznar, LXVIII, 1997, p. 26).

74. Anna Orriols apunta laposibilidad de que se trate delpropio Bertrán Nicolau y su fa-milia (op. cit., p. 28).

75. Esta tabla y la dedicada a losmilagros póstumos del santo seencuentran actualmente en la co-lección Mateu de Perelada. Lasrestantes están expuestas en elMNAC (inv. 5088).

76. El nacimiento..., p. 80.

77. Confesiones, Bac, Madrid,1997, libro IX, cap. XIII, p. 304-307.

78. Orriols, op. cit., p. 28-29.


última centuria de la edad media, ejemplificado enesa auténtica obsesión por la misa de difuntoscomo elemento de salvación, y que aquí se expre-sa visualmente en la escena de la misa de sanNicolás de Tolentino.

San Gregorio Magno

Hemos señalado ya la estrecha relación de sanGregorio con los orígenes del purgatorio y con elvalor que atribuye a la misa como sufragio por lasalmas.

Este último aspecto cobra una particular rele-vancia icónica con la irrupción del tema de la misamilagrosa de san Gregorio que se convertirá en unade las escenas más representativas del patetismoreligioso de finales de la edad media. Alude a laleyenda según la cual el papa Gregorio Magno,celebrando misa, pidió a Dios que el vino se con-virtiese en sangre, a fin de disipar así las dudas deuno de los fieles respecto a la eucaristía. Su ruegofue escuchado y Cristo se le aparece llenando elcáliz con la sangre que mana de sus llagas. El tema,que no se incluye en la Leyenda Dorada, parecehaberse originado en Roma, concretamente en laiglesia de la Santa Cruz de Jerusalén, donde segúnla tradición habría acaecido el milagro79. Su enormedifusión está directamente relacionada con lanueva función de la imagen en relación con la sal-vación del alma a partir de las indulgencias80. Eséste un cambio que empieza a perfilarse conInocencio III, al declarar la imagen de la Verónicaconservada en la iglesia de San Pedro del Vaticanocomo «imagen de indulgencia» sobre la base de sucarácter milagroso. El papa otorga una indulgen-cia de diez días a todo aquél que rece una plegariaante ella. El siglo xv verá precipitarse esta tenden-cia. La intervención, por parte del papa ClementeVI, con motivo del jubileo de 1350 confirmandolas indulgencias de sus predecesores en relacióncon determinadas imágenes de las iglesias roma-nas, abunda en este sentido. Una bula apócrifaatribuida al propio Clemente añade al listado laimagen del Varón de Dolores de la iglesia de laSanta Cruz de Jerusalén, esto es, la misma imagena la que se atribuye el milagro eucarístico de sanGregorio, al tiempo que garantiza de modo explí-cito indulgencias a los peregrinos que contemplencon devoción las imágenes veneradas en Roma.

No es pues de extrañar el éxito del tema ico-nográfico del Varón de Dolores a lo largo de laúltima centuria de la edad media, representadosólo o formando parte de la misa de san Gregorio.Además, el pensamiento escolástico al afirmar laprimacía de la vista sobre los demás sentidos decara a conmover el alma, actuará como elementoreafirmante del papel devocional de las imágenes.Y entre ellas el dramático patetismo del Varón de

Dolores y el componente eucarístico que implicaen sí misma, presenta todos los elementos paraconvertirse en objeto de particular devoción.

La progresiva afirmación de la doctrina delpurgatorio y su imbricación en la religiosidadpopular hizo extensibles los beneficios de lasindulgencias a los penitentes del más allá, al tiem-po que provocó un aumento espectacular de losaños de remisión concedidos a partir de la plegariadevota ante la imagen. La aritmética varía según lasfuentes. Inocencio IV concede cuarenta días o tresaños y cuarenta días. Para Juan XXII las cifrasoscilan entre diez mil días y varios miles de años.Si nos ceñimos al culto a san Gregorio, en loslibros de horas del siglo xv el tema de la misa mila-grosa se suele acompañar de oraciones supuesta-mente compuestas por el santo. Las SieteOraciones de San Gregorio a Cristo son de tre-menda eficacia: se llega a obtener a través de ellasentre 14.000 y 15.000 años de indulgencia. Por suparte, las Quince Oraciones recitadas diariamentea lo largo de un año pueden llegar a procurar laliberación de quince almas de amigos y parientesdifuntos de las penas del purgatorio81.

Esta relación del papa Gregorio con la libera-ción de las almas del purgatorio es desde luego deltodo consecuente con el valor que en sus escritosatribuye al sacrificio eucarístico como elementode salvación y a los sufragios por los muertos. Enlos Diálogos, su discurso acerca de la gran ayudaque la ofrenda sagrada de la hostia puede repre-sentar para las almas de los difuntos aparece tru-fado de exempla. De entre ellos, el de mayordifusión refiere la historia de un monje de su pro-pio monasterio, de nombre Justus, que, condena-do a causa del robo de tres monedas de oro, acabasalvando su alma gracias a las treinta misas queGregorio manda decir por ella82. De su éxito dasobrada cuenta el hecho de que sea casi obligadasu presencia en los manuales para predicadores83.

Si esta historia que aparece con frecuencia enlos libros de exempla ayudará a fundamentar lapopularidad del trentenario gregoriano, másnotable es, por el hecho de tratarse de un pagano,la que atribuye al santo pontífice la liberación delalma de Trajano de las penas del infierno84.

La asociación de la escena de la misa de sanGregorio con la liberación de las almas del purga-torio alcanzará una particular difusión en la plás-tica valenciana de finales de la edad media, dondepocas veces falta en los retablos de almas, en losque se constituye en su elemento visual dominan-te. En Cataluña también se recurrirá al tema,como muestran las dos obras a las que nos vamosa referir a continuación85.

La primera es una miniatura que decora elfolio 86v del libro de horas Add. Ms. 18193 de laBritish Library. La presencia en el calendario dela festividad de Santa Catalina de Siena permite

79. E. Mâle, «L’Art religieux dela fin du Moyen Age en France»,París, 1995, p. 99; L. Réau, Ico-nografía del arte cristiano, t. 2,vol. 4, Barcelona, 1997, p. 53.

80. Para el tema de las indulgen-cias en relación con la imagen,véase A. Bratu, op. cit., 526 y s.quien remite a amplia bibliogra-fía.

81. Cf. A. Domínguez Rodrí-guez, «Aproximación a la ico-nografía de la Misa de San Gre-gorio a través de varios Librosde Horas del siglo xv de la Bi-blioteca Nacional». Revista deArchivos, Bibliotecas y Museos(separata) LXXIX, nº 4 (octubre- diciembre de 1976).

82. Diálogos, IV, LVI (ed. A. J.Soberanas, Barcelona, 1968, p.115-119).

83. En Cataluña aparece recogi-do en las homilías de Organyà definales del siglo xii (cf. M. Zink,«Le traitement des sources exem-plaires dans les sermons occitans,catalans, piémontais du xiii siè-cles», Cahiers de Fanjeaux, nº 11,1997, p. 163). Se encuentra tam-bién en El Espéculo de los legos(ed. de J. M. Mohedano, Ma-drid, 1951, ex. 150, p. 104). El Re-cull d’eximplis… de la BibliotecaUniversitaria de Barcelona pre-senta una variante (Aguiló yFuster, op. cit., vol. I, ex. XV, p.19), por la cual el trentenario essustituido por un pergamino consu absolución que Gregoriomanda depositar sobre su tumba.

84. También aparece frecuente-mente en las recopilaciones deexempla. El Espéculo de los legos(ex. 160, p. 104) y el manuscritode la Biblioteca Universitaria deBarcelona (Aguiló y Fuster,op. cit., vol. II, ex. DXII, p. 132-133) lo recogen. El primero in-cluye un segundo exemplum re-lacionado con el caso. Despuésde que san Gregorio hubo libra-do al emperador de las penas in-fernales, se le aparece un ángelque, en nombre del Señor, le im-pone una penitencia por ello: leofrece la opción entre dos díasde purgatorio o padecer enfer-medades por el resto de su exis-tencia, decantándose el papa porésta última (ex. 485, p. 384-385).

85. Fuera del ámbito hispánicono faltan ejemplos de esta icono-grafía. Cabe citar, por el interésiconográfico del conjunto, el re-tablo de la Coronación de la Vir-gen de Enguerrand Quarton,conservado en el Museo Pierre deLuxembourg de Villeneuve-les-Avignon. En él, sobre la repre-sentación del purgatorio, el pin-tor provenzal hace figurar unaiglesia en cuyo interior san Gre-gorio celebra la misa milagrosa.


fecharlo con posterioridad a 1461, año en que lasanta fue canonizada86. La de santa Eulalia deBarcelona87, así como las numerosas rúbricas encatalán, apuntan hacia una procedencia del Prin-cipado, tal vez de la propia Ciudad Condal.

La ilustración, a toda página, encabeza el ofi-cio de difuntos88. Su motivo central es la misa desan Gregorio. El papa oficia de espaldas al espec-tador con el concurso de un diácono y un carde-nal arrodillados a ambos lados. Éste último sos-tiene en sus manos la tiara papal. El oficiante girala cabeza hacia su izquierda al tiempo que dirigela mirada al misal, cuyas páginas pasa en esemomento. El Cristo Varón de Dolores se mani-fiesta, con la llaga sangrante del costado, sobre laparte central del altar. Dos ángeles lo flanquean.

A ambos lados, dos vanos abiertos en la pareddel fondo nos ofrecen la oportunidad de asistir aotras tantas escenas mostrando las penas y la libera-ción de las almas del purgatorio y su posterior gozoen el paraíso. El mismo recurso que utiliza, si bienen ese caso a través de un único vano abierto al pur-gatorio, Pedro Berruguete en el retablo procedentede la iglesia parroquial de Cogollos (Burgos), hoyen el museo de la capital castellana. En el manuscri-to de la British, el vano de la derecha se abre sobreun purgatorio dominado por el fuego (figura 6). Loque vemos parece apuntar hacia una gradación en elcastigo al que son sometidas las almas. En un nivelsuperior, un grupo de ellas, representadas como

pequeñas figuras de color negro, saltan y gesticulansobre las llamas instrumento de su tortura. Las queun poco más abajo se hallan a su vez inmersas en elfuego no sólo han abandonado la gesticulación de-saforada de las anteriores, sino que además presen-tan en su coloración una tonalidad intermedia entreel negro de las primeras y el blanco de las que deba-jo, en un tercer nivel, ocupan una caldera que seerige, por sus dimensiones y por el primer planoque ocupa, en el elemento dominante de este pur-gatorio. A cada lado de la misma se observa la pre-sencia de dos ángeles (uno de ellos provisto de vis-tosas alas azules) aplicados en la tarea de ayudar ados almas a salir de ella, de tal modo que en la parteinferior son visibles las cabezas de las que, purgadasde sus pecados tras haber superado el triple tor-mento ígneo, aguardan su acceso al paraíso. Hayque remarcar que este proceso de progresiva purifi-cación tiene lugar en una verde pradera sobre la cualasoma, al fondo, el azul del cielo. Una iconografíaciertamente excepcional para la representación delpurgatorio en lo catalán, pero que presenta elemen-tos de similitud con otros ejemplos también de lasegunda mitad del siglo xv. Es el caso de los purga-torios pintados por Jean Colombe en las Horas deAna de Francia (Nueva York, Pierpont MorganLibrary, ms. M 677, folios 250 y 329) y en las TrèsRiches Heures del duque de Berry (Museo Condé,Chantilly, ms. 65, folio 114)89. En las Horas de Luísde Saboya (París, Biblioteca Nacional, ms. lat. 9473,

Figura 6.Libro de horas. British Library, Add. ms. 18193, folio 86v. Misa de sanGregorio y purgatorio.

Figura 7.Santa María del Mar (Barcelona). Pinturas del tímpano de la fachada. Misa de san Gregorio y liberación de lasalmas del purgatorio.

86. J. Backhouse, The illumi-nated page. Ten centuries of ma-nuscript painting, Toronto yBuffalo, 1998, nº 167, p. 190.

87. Cf. P. Bohigas, Sobre ma-nuscrits i bliblioteques, Barcelo-na, 1985, p. 48.

88. Se inicia en la página opues-ta (Comença lo offici de defunts)con el salmo 114 (Dilexi quo-niam...), que ostenta, inserta enla D capital, una calavera.

89. Bratu, Images d’un nouve-au lieu…, p. 576-578.

90. F. Virgitti, «L’iconogra-phie du Purgatoire dans les ma-nuscrites…», p. 58.

91. El gótico catalán nos ofreceotro ejemplo más en las pinturasdel siglo xv de la iglesia de Aósde Civis (Alt Urgell), conserva-das actualmente en la iglesia deSant Miquel de la Seu d’Urgell,hoy integrada en las dependen-cias del Museo Diocesano de laSeu, en el que ingresaron en 1969(A. Vives, «Les pintures muralsdel Museu Diocesà de la Seud’Urgell», en Urgellia, nº 1,1979, p. 436-437). En la parte de-dicada al purgatorio, los conde-nados ocupan sendos calderosbajo los cuales se distinguen, nosin dificultad, restos de fuego.Un ángel ayuda a una de las al-mas a abandonar su castigo paradirigirse hacia un pórtico en elque san Pedro se apresta a reci-birla.


folios 131 y 232) el purgatorio adopta también laforma de una verde pradera sobre la que destacanlas llamas purificadoras90.

Respecto a la marmita, instrumento de torturarecurrente en la iconografía del infierno, hay queseñalar que es infrecuente cuando del purgatorio setrata. Los paralelismos son escasos y mayoritaria-mente catalanes. Dos de ellos los hemos visto en losretablos catalanes de Sant Miquel de Cruïlles, deLluís Borrassà (Museu d’Art de Girona) y de laiglesia de Sant Pere de Terrasa, de Talarn y Cirera,en éste último subordinado al motivo dominante dela boca de Leviatán, en cuyo interior se ubica91. Laminiatura nos ofrece otra muestra en un misal delsiglo xv conservado en la Biblioteca del Arsenal(ms. lat. 611, folio 13)92, en el que parece darse ade-más, como en nuestro libro de horas, una gradaciónpenal en el tormento del fuego, tal como se deducedel hecho de que, debajo de la caldera, un par dealmas se hallen inmersas directamente en las llamas.

Un segundo ejemplo catalán poniendo en rela-ción la misa de san Gregorio y el purgatorio nos loofrece el tímpano de la fachada de la iglesia barcelo-nesa de Santa María del Mar. Se decoró original-mente con las imágenes escultóricas de Cristo comojuez, alzando las manos para mostrar las llagas delas palmas, y de la Virgen y san Juan evangelistacomo intercesores93. Dos ángeles portadores de lasArma Christi, ubicados fuera del tímpano, se rela-cionan directamente con la iconografía del mismo.

Se aludía pues al Juicio Final con un máximo espí-ritu de síntesis.

Una reciente restauración ha puesto al descu-bierto unas pinturas que fueron añadidas al con-junto en el siglo xvi (figura 7). La temática, quecontinúa siendo de carácter escatológico, viene aconstituirse en exponente del camino recorridopor las concepciones de teología en ese terrenodesde el siglo xiv, en que se colocaron las escultu-ras, y el momento en que se pintó el tímpano. Laimagen escultórica de Cristo actúa como elementode separación entre las dos partes en torno a las quese articula temáticamente lo representado. En la dela izquierda asistimos al desarrollo de la misa desan Gregorio. La de la derecha da cuenta de susefectos sobre las almas del purgatorio: varias deellas se hallan en trance de ser liberadas por losángeles del interior del mismo94. Éste adopta laforma de boca de Leviatán, que, como hemos visto,cuenta con antecedentes en la tradición iconográfi-ca de los purgatorios catalanes.

Sea quien fuere el que diseñó el programa,consideró oportuno completar la imagen judicia-ria original, remitiendo al Juicio Final, con éstaúltima, estableciendo con ello una ligazón entredos planos escatológicos que será habitual en losretablos de almas valencianos. Todo ello resulta-ba, por lo demás, totalmente acorde con el hechode que la portada se abriese a una zona dedicada aenterramiento95.

92. Cf. A. Bratu, Images d’unnouveau lieu..., p. 640-641, figu-ra 53.

93. M. R. Manote, «Conside-racions iconogràfiques de la de-coració escultòrica de la porta-lada», Butlletí del Museu Na-cional d’Art de Catalunya, 4,2000, p. 51-59.

94. Manote (ibídem) sostieneque lo representado alude a laseparación de justos y pecado-res. Comparte su opinión F.Ruiz Quesada («La rosassa dela Coronació de la Mare de Déui les pintures del portal», But-lletí del Museu Nacional d’Artde Catalunya, 4, 2000, p. 62).Éste último atribuye incluso (n.11) este mismo tema a lo repre-sentado en las tablas de la libe-ración de las almas de los reta-blos de Elna, Seu d’Urgell (Cie-ra / Des Puig) y Sant Pere deTerrassa (Cierera / Talarn), concuya iconografía relaciona, enesto adecuadamente, la temáti-ca de las pinturas de Santa Ma-ría del Mar.

95. Desde este punto de vista,debe tenerse en cuenta la pre-sencia en uno de los capiteles dela misma del tema del encuentrode los tres vivos y los tres muer-tos, que se pensó, como en laspinturas del atrio del castillo deAlcañiz, como complementariodel Juicio Final (cf. F. Español,Lo macabro en el gótico hispano[Cuadernos de Arte Español,nº 70], Madrid, 1992).

Purgatorio y culto a los santos en la plástica catalana ... · el plano de las estructuras...

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